Основи літературознавства

7. Фольклористична діяльність М Максимовича

Як фольклорист Максимович видав 1827 р. у Москві «Малороссийские песни», 1834 р. -- «Украинские народные песни» (третя збірка «Сборник украинских песен», ч. 1 вийшла вже в Києві 1849 р. ). Передмова Максимовича до видання 1827 р. була «свого роду літературним маніфестом, повним ентузіазму до народної української поезії» (Д. Дорошенко). Фольклорні видання Максимовича мали величезний вплив на українську фольклористику (також у Галичині). Вони викликали інтерес до українського фольклору не лише серед інших слов'янських народів (зокрема, росіян, поляків, чехів), а навіть в Англії й Америці.

12. Колядування -- давній звичай зимових (переважно різдвяних) обходів із виконанням величально-поздоровчих пісень (колядок) і речитативних формул (віншівок). Група чоловіків, неодруженої молоді, дітей заходила на подвір'я кожної хати, славила господарів, бажала їм здоров'я, щастя, щедрого врожаю, достатку, за що отримувала певну винагороду. В основі цих обходів лежала магічна ідея "першого дня", згідно з якою побажання, висловлені на новорічні святки, мали стати реальністю. Колядування є позацерковним звичаєм, однак із часом він був частково християнізований. Тому в тематиці колядок представлені як релігійні, так і світські мотиви -- мирної хліборобської праці, козацьких військових походів, громадського та сімейного побуту тощо.

Звичай Колядування, як і щедрування, відігравав важливу роль у розвитку народної музично-пісенної творчості. Новорічні наспіви виконувалися колективами (співочими ватагами, гуртами) різного складу: парубочими, дівочими, дитячими, старшого віку. Це визначало певні особливості їхньої мелодики, ритму й навіть змісту. Дитяче Колядування мало спрощену форму -- в основному це прохання винагороди.

Гуртувалися колядники за територіальним принципом -- по окремих вулицях або кутках. Обов'язково обирали серед себе старшого (отамана, березу) та міхоношу, який носив зібрані продукти. До складу ватаги нерідко входили музики й танцюристи.

У різних місцевостях Колядування мало свої відмінності. На Східній Україні переважали обходи із різдвяною зіркою, на Західній -- із ляльковим або живим вертепом. Крім релігійної народної драми, розігрували театралізовані сценки з масками дохристиянського походження (див. "Коза").

14. Мотиви і образи голосінь

Голосіння - вид фольклору слов'янських народів. Голосіння виконують у зв'язку з майбутньою розлукою - під час весілля, проводів до війська, хвороби, але переважно під час похоронного та поминального обрядів . Голосіння виконуються речитатиом -- у формі протяжного наспівного примовляння, що робить їх легкими для імпровізування і свідчить про їх давнє походження.

15. Походження думи

Слово «дума» часто зустрічається у давньоукраїнських рукописних джерелах на означення думки, мислення. Лише згодом воно набуло дещо іншого значення і ним став визначатися жанр епічного поетичного твору, епічної пісні героїчного плану. Хоч ті думи, що збереглися до наших днів, виникли, очевидно, приблизно у 15 столітті, оскільки відтворені в них історичні події не виходять за межі 15 -- 18 ст. , незаперечним є факт, що до того українці вже мали досить розвинутий героїчний епос, який ліг в основу виникнення дум. У літописах неодноразово згадується про княжих співців-поетів, що складали пісні на честь героїв, у своїх творах возвеличували подвиги князів і дружини. Первісно слово «дума» вживалось для означення жанру пісні на честь померлого чи загиблого лицаря -- саме в такому значенні воно вживається у писемних пам'ятках 16 століття. Відтоді збереглися не лише окремі згадки про те, що українці виконували думи, а й описи манери їх виконання з вказівкою на те, що вони супроводжувались грою на музичному інструменті. На означення інструмента, яким користувалися співці дум, найчастіше вживається у давніх письменах слово «кобза». Думку про те, що первісні думи складалися на честь загиблого героя, підтверджують дослідження, які вказують, що епос багатьох народів за своєю природою, за походженням пов'язаний з плачами і похоронними голосінням

Думи відзначаються стрункою, відшліфованою упродовж століть своєрідною поетичною формою, відмінною від усіх інших віршових форм українського фольклору. Неподібність дум до інших жанрів визначається передусім манерою виконання. Виконувались думи речитативом, що було своєрідною формою декламації в урочистому, піднесеному стилі. Драматизм виконання підсилювався музичним супроводом -- грою на кобзі (рідше бандурі чи лірі). Віршовою і музичною формою думи репрезентують вищу стадію речитативного стилю, розвиненого раніше в голосіннях. Довгі рецитації дум наявні в пливкій, мінливій формі. Тому дуже важко (або й неможливо) вивчити їх напам'ять дослівно. На думку дослідників, кожен кобзар переймав від свого вчителя зразок рецитації (речитативного виконання) лише в загальних рисах, а тоді витворював свій варіант мелодії, під який виконував усі думи свого репертуару. Тобто досить гнучка та вільна щодо словесного та музичного вираження дума ніби завжди народжується заново, імпровізується. Жоден наступний варіант думи, навіть якщо вона виконується одним і тим самим виконавцем, не є тотожним з попереднім: у ході відтворення одні елементи мимоволі опускаються, інші додаються, тому думи належать до найбільш імпровізаційних видів фольклору.

19. Суспільно-побутові думи

Суспільно-побутові думи є своєрідним продовженням думової традиції. Написані здебільшого в період Руїни -- час занепаду національної свідомості та посилення національно-політичного гніту, вони не містять згадок про конкретні історичні особи чи історичні події. У них знову діють безіменні герої-козаки, але вже не в лицарських походах, боях і перемогах, а в побутових ситуаціях. Тут змальовуються явища суспільного та родинного життя, стосунки козака зі своєю ріднею -- сестрою, матірґю («Козак-нетяга і сестра», «Сестра та брат», «Вдова і три сини», «Вітчим»). Основними сюжетами цих дум є відґїзд козака з дому («Прощання козака») або ж його повернення («Повернення Удовиченка до матері»).

Повністю зберігаючи усталену віками традицію, елементи побудови думи, художньо-виражальні засоби, ці твори не мають переможного козацького пафосу. Знову повертаються елементи плачу: сестра плаче, відправляючи брата у військо, мати -- дізнавшись про те, що син загинув чи потрапив у полон. Часом уривки дум є справжніми зразками народних голосінь. Уже в заспівах цих творів звучать нотки трагічності -- слова сестри порівнюються з куванням зозулі (провіщення козакові долі). У прощанні брата з сестрою відчувається, що він ніколи не повернеться додому. Подібний мотив зустрічається в думах, де сестра, опинившись у полоні «на чужій стороні, при лихій хуртовині-недолі», голосить, кличучи брата на допомогу:

Як бачимо, думи повернулися до своїх прадавніх витоків -- голосінь з усіма їх атрибутами -- ліризмом, насиченою образністю, вираженою алегоріями-символами, високим рівнем поетизації думки, де епічний елемент поступається місцем ліричному -- висловлення думок, почуттів, переживань героїв. У цих творах герой національного епосу -- передусім людина, а не воїн -- носій високих моральних якостей та етичних принципів. І хоч життя козака минало у військових битвах, пожежах і складних обставинах, -- його серце не зчерствіло, він здатний на глибокі почуття, велику любов до матері, батька, сестри, нареченої. У цих думах втілились найвищі моральні цінності українського народу. Думами кінця 18 ст. завершується розвиток цього жанру. Якщо окремі зразки дум і зґявлялися після 18 ст. , то більшість учених схильні вважати їх майстерними поетичними стилізаціями, тому не зараховують до текстів народної творчості. Тим більше це можна сказати про «думи», які видавалися за шедеври народної творчості в радянські часи.

20. Найвидатніші давні кобзарі -- Білоградський, Нижевич, Любисток, Розум (XVIII ст), А. Шут (XIX ст), О. Вересай (XIX ст) та ін. Самы й четкий Вересай Остап Никитович (1803--1890), украинский кобзарь. Из семьи крепостных. Ослеп в раннем детстве. Жил в с. Сокиринцы на Полтавщине. В репертуаре В. -- народные думы, исполнявшиеся сольным речитативом в сопровождении музыкального инструмента, исторические, сатирические и шуточные песни. За исполнение сатирической песни "Про правду и неправду" В. подвергался арестам. Композитор Н. В. Лысенко организовал выступление В. в Петербурге в 1875. Традиции песенного творчества В. развивали кобзари конца 19 -- начала 20 вв.

21. Баламда (фр. ballade, від прованс. ballar -- танцювати) -- жанр ліро-епічної поезії фантастичного, історико-героїчного або соціально-побутового характеру з драматичним сюжетом.

Історія балади Балада зазнала посутніх змін від початків свого існування (12-13 ст. ), коли вживалася як любовна пісня до танцю(вперше ввів Пон Шаптен), поширювалася у Провансі. Невдовзі в Італії, зокрема в доробку Данте Аліґ'єрі, під впливом канцони втратила свій таночний рефрен. У французькій поезії 14 століття балада набула канонічних ознак, мала постійні три строфи, сталу схему римування (аб аб бв бв), обов'язковий рефрен та звертання до певної особи; зазнала розквіту в творчості Ф. Війона (1431--1463).

Балади бувають: Історичні Міфологічні Ліричні Трагедійні Розбійницькі Сімейно-побутові

Головні ознаки народної балади жанр фольклору, віршований, ліро-епічний твір; зосередження уваги на моральних проблемах; напружений сюжет; легендність та фантастичність ; драматична, часто несподівана розв'язка; присутність оповідача; використання діалогів і повторів;

22. Легемнда (лат. legenda -- те, що слід прочитати) -- жанр літератури і фольклору.

Характерні ознаки легенди. Легенди починаються з викладу змісту і закінчуються висновком, повчальним підсумком. Їх сюжети переважно одно- або малоепізодні. Композиційна і сюжетна неусталеність легенд, вільна форма зумовлюють часту імпровізацію оповіді, контамінацію епізодів і мотивів. Теми, сюжети і персонажі легенди -- розмаїті. Легенди органічно ввійшли в усі жанри давнього українського письменства, в іконопис і малярство, в народну свідомість, відбилися у народних колядках, щедрівках, лірницьких піснях, баладах, думах, ане0кдотах та інших жанрах фольклору. За їх мотивами побудовані «Енеїда» Івана Котляревського, ряд творів Тараса Шевченка (поема «Марія»), І. Франка (поема «Мойсей»), роман В. Шевчука «На полі смиренному». Види миф, ода, сага , былина , эпический рассказ

26. Казка -- це вид художньої прози, що походить від народних переказів, порівняно коротка розповідь про фантастичні події та персонажі, такі, як феї, гноми, велетні тощо. Слід відрізняти казку від байки. Один з основних жанрів народної творчості, епічний, переважно прозаїчний твір чарівного, авантюрного чи побутового характеру усного походження з настановою на вигадку.

Характерні особливості В основі казки -- захоплива розповідь про вигадані події і явища, які сприймаються і переживаються як реальні. Казки відомі з найдавніших часів у всіх народів світу. Споріднені з іншими фольклорно-епічними жанрами -- сказаннями, саґами, легендами, переказами, епічними піснями, -- казки не пов'язані безпосередньо з міфологічними уявленнями, а також історичними особами і подіями.

Для них характерні традиційність структури і композиційних елементів (зачини, кінцівки та ін. ), контрастне групування дійових осіб, відсутність розгорнутих описів природи і побуту. Сюжет казки багатоепізодний, з драматичним розвитком подій, зосередженням дії на героєві і щасливим закінченням.

Казка відзначається «замкнутим часом» і завершеністю, співвідносними з досягненнями героєм мети і перемогою добра над злом. Функціональна палітра казки надзвичайно розмаїта: її естетичні функції доповнюються і взаємопереплітаються з пізнавальними, морально-етичними, соціально-виховними, розважальними та ін. У казок народів світу багато спільного, що пояснюється подібністю культурно-історичних умов їх життя. Водночас казки відзначаються національними особливостями, відображають спосіб життя народу, його працю і побут, природні умови, а також індивідуальні риси виконавця-оповідача (казкаря). Тому казки, як правило, побутують у багатьох варіантах.

27. Система образів-персонажів чарівних казок

чарівні казки характеризуються значно багатшою художньообразною структурою. В них діє більша кількість образних типів. Російський дослідник В. Пропп виділив сім основних типів персонажів: 1) герой; 2) суперник (той, проти кого бореться герой); 3) лжегерой (той, хто присвоює результат героя); 4) чудо-помічник (людина, тварина чи предмет); 5) дарувальник (той, хто дарує героєві чарівний предмет; може відноситись до категорії помічника); 6) об'єкт, якого шукає герой (жива істота чи предмет); 7) відправник (той, хто ставить умови, виряджає героя в дорогу; як правило, виконує епізодичну роль). Поряд з головними образами діє значна кількість персонажів для зв'язку дії - скаржники, наклепники, зрадники і т. п. Л. Дунаєвська подає трикатегорійну систему казкових персонажів, поділяючи їх на злотворців, добротворців, знедолених. Усі персонажі чарівних казок є статичними, остаточно сформованими, - в оповіді не вказуються фактори, не змальовуються обставини, за яких вони викристалізувались, під впливом чого сформувався їх характер. У дії жоден персонаж не міняє своєї приналежності до визначеної категорії (добротворець не стає злотворцем і навпаки), морально-ціннісні характеристики образів не змінюються. Більшість дослідників вбачають обов'язкову умову казки в тому, що торжествує добро та справедливість (відтак їх прихильники), а зло покаране. Хоч у трактуванні добра і зла простежується дохристиянський підхід: герой часто перемагає хитрістю чи обманом, здобуває необхідний об'єкт, викравши його, тощо, і при цьому його дії не засуджуються. Помічник головного героя (тварина, птах, баба-яга) сприймається позитивним, навіть якщо завдає шкоди іншим персонажам казки. Таким чином, не зважаючи на пізніші текстові нашарування (з християнськими поглядами на добро і зло), у багатьох казках зберігається дохристиянський принцип користі та шкоди (шкоди чужим заради користі своїм). Тому мотив перемоги добра над злом є тільки умовно трансформованим мотивом перемоги «своїх» над «чужими». Тобто головний герой («свій») виходить переможцем зі світу «чужих» або «мертвих».

29. Художня функція простору і часу в худ. казках

Дія, як правило, розгортається не лише у часі, а й у просторі, який постійно змінюється. Категорії часу та простору (хронотоп казки) функціонують за певними законами. Час як такий майже не вказується - не повідомляється, скільки часу пройшло між вказаними подіями, (напр. , скільки герой був у дорозі). Часові періоди часто підміняють один одного. Як у казці «Про Сейпентел Ілонку» герой тричі залишається у лісової баби на трирічну службу, але цей термін описано трьома днями та ночами. У казці «Про Сученка-богатиря» головний герой і його чарівна собака «ростуть не по літах, а по годинах. . . Виросли за вісімнадцять годин, як за вісімнадцять літ». Потім у казці відбувається безліч подій, але вік героїв не змінюється. У багатьох казках вік героя, який досягнув зрілості, залишається незмінним.

32. Прийоми творення комічного у казках

Гіпемрбола (грец. hyperbole -- перебільшення) -- вид тропа. Стилістична фігура явного і навмисного перебільшення для посилення виразності і підкреслення сказаної думки. Наприклад: «я говорив це тисячу разів» або «він ходить з черепашачою швидкістю». Гіпербола часто поєднується з іншими стилістичними прийомами, додаючи їм відповідне забарвлення: гіперболічні порівняння, метафори і т. п. («хвилі вставали горами»). Характер, що зображається, або ситуація також можуть бути гіперболічними. Гіпербола властива і риторичному, ораторському стилю, як засіб патетичного підйому, так само як і романтичному стилю, де пафос стикається з іронією. Протилежний гіперболі троп -- літота.

Гротеск -- тип художньої образності, який ґрунтується на примхливому поєднанні фантастичного і реального, прекрасного і потворного, трагічного і комічного, життєподібного і карикатурного. За допомогою гротеску митець створює специфічний «гротескний» світ, аномальний і дивний світ, в якому реальне та нереальне несподівано постають в органічній єдності. Нерідко гротеск перетинається із сатирою, клоунадою В українській літературі він зустрічається у творі Нечуя-Левицького "Кайдашева сім'я"(марення Омелька Кайдаша) ). Використання в розмові слова гротеск зазвичай означає дивний, фантастичний, ексцентричний або потворний, і, таким чином, часто вживається для опису старовинних або спотворених форм, таких як маски на святкування Хеллоуін або горгуйлі на соборах. До речі, що стосується видимих гротичних форм в готичних будівлях, коли вони не використовуються в якості водостічних труб, вони повинні називатися гротескними або химерами, а не горгуйлями.

33. Характер головного конфлікту

Характер розв'язання конфлікту в соціально-нобутових казках також має свою специфіку. Перемога героя в них завжди досягається завдяки його особистим якостям, а не є результатом допомоги чудодійної сили ззовні. Активність позитивного героя -- визначальна риса побутової казки. Найчастіше це представник пригнічених, що вступає у боротьбу з паном, поміщиком чи попом. Він перемагає завдяки своєму розуму, вмінню і кмітливості. Активність героя веде казку до щасливого завершення, що є законом казкової естетики і виконує своєрідну компенсаторну функцію, оскільки казка, що «виростає на грунті дійсності. . . відображає цю дійсність не прямо» а у формі бажаного і її фантастика стає художнім засобом подолання реальних життєвих перешкод».

34. Реалізм та фантастика в соц. -побут. казці Казка відтворює реальність художніми засобами, вдаючись до вимислу. У своєрідному казковому світі зникає межа між можливим і неможливим. Але зображення нереальних подій -- не просто гра фантазії та намагання захопити слухача незвичайним сюжетом. За казковими подіями і ситуаціями легко вгадується реальність повсякденного селянського життя. Переплавляючи буденне в горнилі творчої уяви, казка створює нову естетичну реальність, в якій звичне, повсякденне «править іноді лише за тло для наступних, завжди незвичайних подій». Казкові ситуації допомагають розкрити життєві суперечності і конфлікти, вказують на глибинні протиріччя реального життя, допомагають критично осмислити явища соціальної дійсності. Незвичайність притаманна не лише казковим подіям, вона пронизує всю художню тканину твору, проте у побутовій казці, на відміну від фантастичної, герой, простір і час можуть не мати такої яскраво виявленої неординарності (порівняйте, наприклад, зачин фантастичної казки: «Десь-не-десь в тридев'ятому царстві, в іншій державі жив цар з царицею чи князь з княгинею, і було в цих два сини» -- і побутової: «Було собі два брати: один був дуже багатий, а другий -- бідний»). Побутова казка, навпаки, нерідко спеціально підкреслює буденність зображуваного, проте казкові події не безпосередньо відтворюють дійсність, а передають «прагнення і сподівання» народу, що створив їх. Саме тому така велика роль у виявленні етичних позицій народу, його соціальних уподобань та ідеалів, відображених у казці, належить кінцівці, яка передає мрію народу про справедливість і перемогу добра над злом. Тематично побутові казки багаті, як сама реальність. Розподіл на сімейно-побутові та соціально-побутові твори тут досить умовний, оскільки в кожній побутовій казці наявне соціальне начало. Навіть ті традиційні казкові сюжети, що своїми витоками сягають доісторичного минулого, у процесі функціонування набували соціального осмислення і умотивування. Колізія тут, як правило, грунтується на протиборстві пригнічених і панівних класів. Її герої мають чітко виражену соціальну приналежність, а оцінка їхніх якостей і вчинків дається з погляду трудового народу.

38. Жанрові особливості ліричних пісень

* лаконізм, стислість, простота вислову;

* засоби художньої виразності (постійні епітети, персоніфікації, метафори, порівняння, вигуки, пестлива лексика);

* стабільність віршованого розміру;

* відносно проста мелодія;

* особлива мелодійність, задушевність, лірична тональність;

* наявність різноманітних повторів (рефрен, тавтологія, анафора, епіфора);

* поширена форма монологу і діалогу.

39. Бурлацькі пісні -- тематична група станових (суспільно-побутових) пісень, мотиви яких відбивають умови життя і праці бурлаків -- людей-заробітчан без постійної роботи і постійного місця проживання. Мандрівне заробітчанство набуло особливого поширення з посиленням кріпацтва, від якого тікали селяни, та з розвитком промисловості й транспорту у XIX ст. , які все більше потребували найманої праці. Бурлаками найчастіше ставали соціально незахищені люди -- сироти, позбавлені домашнього осідку, переслідувані владою, кріпаки-втікачі тощо. Тому Б. п. ідейно-тематичним змістом тісно пов'язані з чумацькими, наймитськими, сирітськими, строкарськими, емігрантськими, робітничими і навіть рекрутськими. У станових піснях цього спектру слова "бурлак", "чумак", "приймак" та інші взаємозамінні, що свідчить про певну умовність виділення бурлацьких пісень в окрему групу. Тому фольклористи їх об'єднають з наймитськими та заробітчанськими піснями

Наймитські пісні -- тематичний цикл станової (суспільно-побутової) народної лірики, що відображає настрої, умови побуту і соціальний стан наймитів у селянських господарствах, особливо після скасування панщини, коли багато селянських родин, т. зв. дворових, залишилися без землі або втратили її внаслідок різних обставин. Тема наймитства наявна і в інших групах станової лірики (чумацької, заробітчанської, рекрутської, робітничої, емігрантської, а також у сирітських піснях).

40. Рекрутські та солдатські пісні у переважній більшості глибоко трагічні за змістом. Кожне їхнє слово породжене болем і відчаєм, облите гіркими слізьми. Вся образна система їх спрямована на те, щоб передати горе й страждання, настрої туги, суму, розпачу. У новобранців очі позаплакувані, дорога, якою їх ведуть, «слізоньками перелитая», іде вона через терен (символ страждання); на хлопця кують кайдани, шиють чорним шовком сорочку, чорний ворон кряче, віщуючи смерть; поширений образ гори теж асоціюється з горем, тяжким життям; солдат служить з бідою, у нього -- смерть за плечима; доріженька кривавая, течуть кривавії річки (потічки), «неня-удовиця кервавими плаче», солдати бродять «в кирві по колінця». Чимало пісень складено про смерть солдата. Основна їх думка -- жорстокість війни, марність смерті солдата в ім'я чужих інтересів, часто на чужій землі. Жахливі картини кривавого бою, людських страждань, каліцтва постають із цих пісень. Народ осуджує й проклинає війну і тих, хто її затіває:

42. Поетика козацьких пісень. Зворушливо змальовується прощання з громадою, ріднею, милою у піснях про від'їзд козака до війська. В них часто звучать громадянські мотиви, їхні герої усвідомлюють обов'язок перед батьківщиною. Особливо хвилюючий образ матері, яка викохує сина-сокола «козаченькам на славу, воріженькам в розправу». Скільки величі й самопожертви виявляє вона, знаючи, що розлука принесе їй страждання! В таких піснях, за словами М. Добролюбова, «горить любов до батьківщини, виблискує слава минулих подвигів; в них дихає і чисте, ніжне почуття жіночої любові, особливо любові материнської. . . » (Добролюбов Н. А. «Кобзарь» Тараса Шевченка. - Собр. соч. : В 3-х т. М. , 1952, т. 3, с. 540. )У піснях про виряджання в похід настрій урочистої піднесеності, молодецького завзяття часто поєднується із сумом розлуки, тривогою, лихим передчуттям, які посилюються т. зв. формулою неможливого: козак повернеться додому тоді, коли «павине пір'я наспід потоне, а млиновий камінь наверх випливе», коли зійде посіяний на камені пісок. . . тужними настроями пройняті пісні про вимушений від'їзд із сім'ї молодого хлопця, який тікає від закріпачення, переслідування, - мандрує «не з добра, не з розкоші, а з великого лиха». З любов'ю оспівав народ своїх захисників, показавши їхнє життя, повне тривог і небезпек.

У козацьких піснях яскраво виявляються патріотичні почуття народу. їх герой усвідомлює, що він оборонець рідної землі, що в нього «родина -- уся Україна». У піснях часто мовиться про козацьку славу. Її поетичним символом виступає червона калина, червона китайка, висока могила як пам'ятник воїнській доблесті. Вся багата символіка козацьких пісень пов'язана з поетичними уявленнями про мужність, силу, міць (образи орла, сокола, дуба, явора).

45. Художні особливості пісень про кохання

Найхарактерніші риси пісень про кохання -- ніжність, долання перешкод до щастя закоханих, образи ворогів та розлучників. Пісні виконуються хором під час весільного застілля, на родинах, хрестинах, толоці. У ліричній поезії вони займають центральне місце. Ці пісні є драматичні, психологізовані, їхня увага сконцентрована на почутті, через яке звеличується людська душа, здатна на глибокі переживання, емоції. Часто в ліричних піснях інтимна задушевна атмосфера створюється за допомогою пейзажів. Усе відбувається на тлі майже казкової природи -- квітучого вишневого садка: «Ой у вишневому садочку там соловейко щебетав» зоряної місячної ночі: «Місяць на небі, зіроньки сяють, тихо по морю човен пливе» вечірнього гаю: «Ой у гаю при Дунаю соловей щебече».

Для пісень про кохання характерні:

- романтичний характер зображення дійсності, якому властиві ідеалізація почуттів ліричного героя (наприклад, закохана дівчина ні про що більш не думає, крім свого коханого, -- не їсть, не спить, чекаючи на побачення з ним):

гіперболізація духовних драм (утрата коханої сприймається як кінець життя):

сентиментальність -- надмірна чутливість героїв (вони плачуть, зітхають під час побачень, козак ридає, коли втрачає дівчину)

46 Весільні пісні -- найбільш численний в українському фольклорі жанр, багатство і різноманітність якого пояснюються як регіональною специфікою (в кожному регіоні, крім спільних, є свої весільні пісні), так і тим, що весь хід українського весілля супроводжується весільними піснями. Живучість весільних пісень зрозуміла: вони пов'язані з яскравою і найвідповідальнішою в особистому житті людини подією -- одруженням, а значить, і весіллям, яке у всіх народів асоціюється з радістю, веселощами.

Весільна обрядова пісня не існує сама по собі, поза обрядом -- поза тим соціальним і обрядовим середовищем, в якому вона народилася. Вона живе в обряді, обслуговує його, беручи з нього життєдайні соки, розвивається в ньому і в ньому функціонує. Проте неправильно було б думати, що динаміка зв'язків «обряд -- пісня» проста і що розв'язання цього питання лежить на поверхні. Зв'язки весільної пісні з самим обрядом весілля, з яким вона органічно зростається, далеко не однозначні. Ця неоднозначність проявляється насамперед у тому, наскільки адекватно відображається дійсність (у першу чергу обрядова дійсність -- хід весільного обряду, обрядові реалії і вчинки обрядових героїв, їх поведінка) у весільних піснях. З цим питанням нерозривно пов'язане й інше, не менш важливе питання -- відображення побутової та соціальної дійсності в обрядовій творчості, зокрема у весільній поезії.

47. Загадка -- це художнє алегоричне зображення якоїсь істоти, предмета або явища шляхом несподіваного зближення її з іншою істотою, предметом або явищем. Хитромудре запитання зазвичай має просту відгадку. Народність жанру підкреслює побутова тематика багатьох загадок, етнічність -- часта прив'язка до побуту і реалій життя конкретного етносу, особливості його ментального, матеріального і духовного розвитку, специфіка образного мислення тощо. Особливим різновидом загадок є ребус. Загадка вживається не лише для активізації пізнавальних можливостей дитини (та й дорослих), практикованих етнопедагогікою, чи гуртової розваги, а й почасти містить у собі філософський зміст пов'язується із міфологічним світобаченням

Тематика загадок Явища природи: Людина: Рослинний і тваринний світ: Духовне життя людини: Трудова діяльність: Предмети побуту: Знаряддя праці: Загадки можуть мати національні образи:

48. Пісні літературного походження - це твори, що увійшли в народну словесність з професійної літератури. Шляхи запозичення можуть бути різними. Найчастіше - пісня, створена автором і композитором, ставала популярною серед народу, а оскільки сприйнятий текст передавався в усній формі, ім'я автора й композитора затиралось, втрачалось, і пісня починала побутувати як народна. Можливі й інші випадки. Наприклад, відомий авторський текст (вірш) клався на народну мелодію або мелодію композитора, ім'я якого залишалося невідомим. Бувало й таке, що на основі певного авторського тексту складався подібний мотивами та образами з тією ж ритмомелодикою, але інший народний текст, що побутував паралельно з літературним.

32. Поетичний синтаксис

Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшої угруповання лексичних елементів в єдині синтаксичні конструкції. Якщо при іманентно дослідженні лексики художнього тексту в ролі аналізованих одиниць виступають слова, то при дослідженні синтаксису -- пропозиції і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти переносу значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, проявляє себе тільки в контексті, тільки при смисловому взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує не тільки типологічному розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв'язків слів у реченні, а й до виявлення фактів коригування або навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається в результаті застосування письменником т. зв. фігур). Приділяти увагу авторському відбору типів синтаксичних конструкцій необхідно тому, що цей відбір може бути продиктований тематикою і загальною семантикою твору.

33. Головні чинники ритмічної організації вірша

Головною ознакою віршованої мови вважається ритм. Ритмом називається повторюваність однакових або подібних явищ через певні, сумірні відрізки часу. Віршовий ритм -- це повторення сумірних мовних одиниць, що ними є самі віршовані рядки, які промовляються поспіль один за один. Отож, рядок -- основна ритмічна одиниця в будь-якій системі віршування, але ритмічна організація рядка в кожній з відомих систем своя, особлива Але в усіх випадках віршовий ритм виникає лише із співвідносності рядків як сумірних відрізків. Через це віршовий ритм виникає не в окремому рядку, а тільки в об'єднанні їх у вірші, як цілому.

Попри велику роль, котру виконують у віршуванні відповідні системи, певні віршові розміри, неабияке значення надається у ньому іншим ритмотвірним чинникам, засобам структуризації (комплекс римування, стилістичні фігури, тропіка, багатство строфічних форм та поетичних жанрів тощо). Засвоєння законів та механізмів віршування сприяє розкриттю таланту, за відсутності якого воно засвідчує у кращому випадку лише версифікаційну майстерність автора. Віршування індиферентне до такої імітації.

34. Античная квантитатимвная мемтрика (от др. -греч. мЭфспн -- длина, протяжение, размер, лат. quantitas -- количество) - система стихосложения, при которой в стихе фиксируется только количество просодического времени. В силлабическом стихе фиксируется число слогов, в тоническом -- число ударений, в силлабо-метрическом -- число слогов и их позиции по долготе/краткости, в силлабо-тоническом -- число слогов и количество ударных позиций. В метрическом стихосложении фиксируется только совокупная просодическая длина стиха, независимо от его слогового состава. Такая система может существовать только в языках, где присутствует оппозиция долгих и кратких слогов, а ударение является мелодическим (т. е. звуковысотным) и таким образом, в отличие от динамического (т. е. силового, акцентного), не является ритмообразующим фактором (например в древнегреческом, латинском, фарси). Наибольшее развитие метрика получила в античном стихосложении и арабском стихосложении.

35. Українська речитативна тоніка У зіставленні різних поглядів на природу тонічної системи віршування виявляється спільне, що розкриває її питомі змістові характеристики, -- інтонаційна розкутість; відсутність регламентованого закріплення наголосів на певних місцях, підпорядкованість мовній, фразовій, словесній ритмо-мелодиці при одночасному вокальному протягуванні або стисненні слів за рахунок їх наголошеності, ненаголошеності; напівнаголошування та двонаголошування; принципи ізотонізму й ізохронізму (вони не дотримуються у речитативному та говірному уснопоетичному віршуванні).

У наближенні до цих фольклорних взірців чи їх імітації з'являється в сучасній українській поезії абсолютна тоніка, а здебільшого вона поєднується з тактовиком і його різновидом -- паузником. Понадчотирискладовий поріг ненаголошеності має в нашій просодії меншу частотність, ніж у російській, тому питому рису української тоніки слід шукати в розмовних, говірних, речитативних інтонаціях та зворотах

41. Особливості літератури доби греко-римської античності

В античной литературе сформировались основные жанры европейской литературы в их архаических формах и основы науки о литературе. Эстетическая наука античности определила три основные литературные рода: эпос, лирику и драму (Аристотель), эта классификация сохраняет свое базовое значение понын

МифологичностьДля античной литературы, как и для каждой литературы, берущей свое начало от родового общества, характерны специфические черты, резко отличающие ее от современного искусства. Древнейшие формы литературы связаны с мифом, магией, религиозным культом, ритуалом. Пережитки этой связи можно наблюдать в литературе античности вплоть до времен ее упадка.

Жанровость Из традиционности следует и строгая система жанров античной литературы, которой была проникнута и последующая европейская литература и литературоведение. Жанры были четкими и устойчивыми. Античное литературное мышление было жанровым: когда поэт брался писать стих, то каким бы индивидуальным по содержанию он ни был, автор с самого начала знал, к какому жанру произведение будет принадлежать и к какому древнему образцу следует стремиться.

Особенности стиля Система стилей в античной литературе полностью подчинялась системе жанров. Для низких жанров был характерен низкий стиль, близкий к разговорному, высоким - высокий стиль, который формировался искусственно. Средства формирования высокого стиля были разработаны риторикой: среди них различались отбор слов, сочетание слов и стилистические фигуры (метафоры, метонимии и т. п. ). Например, учение об отборе слов рекомендовало избегать слов, которые не применялись в предыдущих образцах высоких жанров. Мировоззренческие особенностиАнтичная литература сохраняла тесную связь с мировоззренческими особенностями родового, полисного, государственного строя и отражала их. Греческая и частично римская литература демонстрируют тесную связь с религией, философией, политикой, моралью, ораторским искусством, судопроизводством , без которых их существование в классическую эпоху теряло весь свой смысл. В пору своего классического расцвета они были далеки от развлекательности, лишь в конце античности стали частью досуга.

42. Особливості європейської ренесансної літератури

Жанр утопії Поява жанру утопії пов'язана з вищезгаданою орієнтацію на античність, зокрема у політичному житті. Суттєвою ознакою Відродження було апробування в політичному і соціальному житті античних державоутворюючих моделей. Факт появи утопії свідчить про певні зміни в парадигмі історичного часу порівняно з середньовічним християнством. "Золотий вік", перенесений з ідеальної сфери у сферу земну, втрачає в утопії суто християнський смисл і зображається в поняттях і реаліях земного життя. Це -- ідеальна організація земного суспільства. Разом з тим "небесна" утопія, ставши земною, втрачає для віруючої людини свою ціннісну орієнтацію, в основі якої -- подвиг віри, вільний моральний вибір, ідея доступності вічного щастя, а отже, й надія, віра і гармонія душі. Утопія орієнтує на виключно земні прагнення, земну активність.

Розквіт мистецтва На відміну від протестантства, католицизм усіляко заохочував мистецтво. У добу Відродження почав складатися не знаний у середні віки культ мистецтва, взагалі інтелектуального життя, вільного заняття мистецтвами і науками про земне. Автор виступав уже не як представник певного поетичного цеху чи мистецької корпорації. Він намагався втілити у творі власну духовну неповторність, мистецьку індивідуальність. У мистецтві цінувалось авторське начало і новаторство.

Винайдення у 1455 році книгодрукування, що приписують німцю Йоганну Гутенбергу, сприяло поширенню літератури і науки світського змісту. У Європі зароджується книжна культура і традиції індивідуального читання.

Трагізм Доба Відродження -- одна з найтрагічніших епох у житті європейської цивілізації. Вона була часом не тільки моральної розпусти, а й правової сваволі і анархії. Суспільне і приватне життя було сповнене трагізму, що впливало і на художню творчість. У середні віки герой добровільною смертю лише доводив вірність своєму васальному обов'язку, через що жанр трагедії тоді був неможливий. У добу Відродження персонаж обстоював через свою смерть власну духовну самодостатність. Смерть була мірилом внутрішньої самобутності індивіда. Такий пафос смерті в драмах Шекспіра.

Універсальність Вказані риси світовідчуття і художнього стилю мали у добу Відродження не вузько-філософський, соціально-кастовий чи поетично-цеховий, а універсальний характер, що робило літературу доби Відродження доступною для сприйняття практично усіма соціальними станами. Творчість Шекспіра показує, як в межах однієї п'єси поет мав можливість задовольнити смаки найрізноманітнішої публіки.

43. Головні ознаки європейської ренесансної літератури

Гуманізм Центрами ренесансної культури були молоді міста, де зароджувалися і розвивались якісно нові економічні відносини -- буржуазні. Їх стимулювали хрестові походи, які тривали протягом двохсот років і потребували економічного забезпечення у надзвичайних масштабах. У містах утворився новий соціальний стан -- бюргерство. Стала утверджуватися нова психологія життя, в основі якої лежала цінність земного буття, земного успіху і слави. Ця нова життєва психологія у своїх головних рисах збігалася з античною і суттєво відрізнялась від середньовічної, в основі якої був страх перед грішним земним життям. У добу Відродження сформувалось нове розуміння людини та сенсу життя, суспільства і краси -- гуманізм. Гуманісти почали розглядати світ, людину в ньому, красу не з теоцентричної, а з антропоцентричної точки зору. У середовищі гуманістів в Італії зародилась інтелігенція.

Повернення до античності. Відродження позначене захопленням літературою і культурою античності, що зумовлено схожими світоглядними основами цих епох. Першими популяризаторами усього римського, а потім і грецького стали в Італії Франческо Петрарка та Джованні Боккаччо. Вивчення античності й гуманістичний рух у цілому досягли свого піку у 15 столітті, коли в Італію стали переселятись із захопленої турками Візантії (1453) вчені. Вони принесли з собою знання грецької філософії (Платон), і літератури (Гомер). Серед гуманістів поруч з латинською мовою набула поширення грецька.

Християнство Відродження не можна розглядати як механічну реставрацію античності і повну зневагу до духовного досвіду середніх віків. Треба говорити про історичний синтез античності і середньовіччя, який виразився у поєднанні античного життєлюбства з євангельською етикою духовно змістовного життя. Тому важко провести різку межу між кінцем середніх віків і початком Відродження. Найяскравіше цей синтез проявився у явищі християнського гуманізму, принципи якого сформулював нідерландський вчений Еразм Роттердамський (1466-1536). Він обстоював думку, що щастя людини у земному житті є одним з положень християнської етики. З точки зору християнської доктрини це було на межі єресі. Синтез античного життєлюбства та середньовічної духовності полягав у відкритті позастанової цінності людини. Почали вважати, що людина має свою вищу духовну природу, яка є її особистим надбанням, незалежно від її місця у суспільній ієрархії. Особливо це помітно у пізній період, у Шекспіра і Сервантеса, де обстоювання героєм своєї внутрішньої автономії усупереч офіційному статусу призводить до гострих колізій.

Протестантизм Стихійний сенсуалізм, сексуальна емансипація у розпусних формах, політична сваволя і правова анархія, персональний ризик як моральний принцип мали рано чи пізно призвести до реакції. Вона з'явилась у вигляді протестантського руху, щоправда не в Італії, а в інших країнах. В Німеччині розпуста римського духівництва, непомірні витрати грошей німецьких віруючих на монументальне будівництво, наприклад, собору св. Петра, викликали бурхливий протест і призвели до утворення лютеранства на початку 16 століття. У Франції і Швейцарії тоді ж поширився кальвінізм. Протестанти відмовились від духівництва у релігійному житті і заперечували його виняткове право тлумачити Біблію та її цінності. Прагнучи повернути народ до колишньої чистоти віри і святості, вони переклали Біблію національними мовами. Проте для мистецтва окремих країн протестантських рух виявився майже безплідним. Переслідувались театр і народне мистецтво.

49. 50. Модерністька література 20 ст. Кризова ситуація у суспільстві і мистецтві кінця XIX століття поставила перед письменниками завдання художньо осмислити дійсність, знайти нові шляхи розвитку мистецтва, яке б дало оновлені духовні орієнтири у складному і суперечливому періоді. Пошуки нових шляхів призвели до виникнення різних течій у мистецтві, які одержали назву «модернізм» (від фр. modern -- сучасний, найновіший). Спочатку модернізм виникає у Франції, а згодом поширюється в багатьох країнах Європи. Творчість Ш. Бодлера стала підґрунтям до багатьох модерністських течій, в першу чергу для символізму. Бодлер першим серед сучасників проголосив, що поетична творчість має особливі, майже магічні властивості, що поезія повинна змінити звичні уявлення про прекрасне, життя тощо. Відповідно до цього погляду на поезію змінювалась і точка зору на митця, поета, від якого Бодлер вимагав власного, не зашореного ніякими традиціями і авторитетами бачення світу. Символісти сприйняли цей новий погляд на поетичне мистецтво і втілили його у свою теорію. В основі їхньої художньої системи -- символ, знак вічної краси, до якої прагне поет, якої немає в повсякденності. Поет -- деміург (творець), божество, бо тільки йому, поетові, властиві творчі прозріння, він інтуїтивно відчуває шлях до краси. Конкретна дійсність не цікавить поета, лише вічне повинно займати митця. Звідси протиставлення тлінного вічному. Людські почуття -- це прояв вічного, духовного, це зображення вічної боротьби добра і зла. Це зумовило поетику і художні засоби символістів: використання складних метафор, образів-символів, алегорій. Символісти називали поезію музикою слів, музичність вірша, на їх думку, допомагає інтуїтивно збагнути значення символів. Неперевершені зразки лірики створами П. Верден, А. Рембо, Г. Алоллінер, С. Малларме, О. Блок, І. Анненський. Ці вірші примушують людину думати про вічне, шукати смисл буття. Ще одним яскравим явищем у літературі кінця XIX-- початку XX століття став імпресіонізм. Термін «імпресіонізм» походить від французького impression -- враження. Ця мистецька течія започаткована у живописі, а згодом виявилась у літературі. Імпресіоністи творчо сприйняли бодлерівську тезу про здатність митця своєрідно і незашорено побачити світ. Передача художніми засобами суто суб'єктивного враження -- головна ознака імпресіонізму. Це суб'єктивне враження передається у грі асоціацій, що викликає предмет зображення, складних суб'єктивних метафорах, ліризмі оповіді, кольорових і звукових образах. Яскравий приклад імпресіоністської прози -- творчість Гі де Мопассана, М. Коцюбинського, К. Гамсуна, в поезії -- Р. М. Рільке, М. Цвєтаєвої. На початку XX століття виникає неоромантизм, визначальною рисою якого є спроба подолати розрив між ідеалом і дійсністю завдяки могутній силі особистості, здатної перетворити бажане на дійсне. Ці риси властиві творчості К. Гамсуна. Цікавим ямищем російської поезії став імажинізм, своєрідний прояв на російському ґрунті модерністської течії англійської поезії імажизму. Імажисти, а за ними й імажиністи вирішальним у поезії вважали образ. Рання творчість Т. С. Еліота дає уявлення про творчі пошуки імажистів. З російським імажинізмом пов'язана творчість молодого С. Єсеніна, згодом він визнав, що це була добра школа поетичної майстерності. У модернізмі були течії, що прагнули оновити художню систему. Ці течії одержали назву «авангардизм», (від фр. avant-garde -- передовий загін). Найбільш поширені течії авангардизму -- футуризм і сюрреалізм.

Футури їм (під лат. futurum -- майбутнє) виник в Італії. У 1909 р. Маринетті опублікував «Маніфест футуризму», в якому проголосив розрив і традиційною культурою, яка не може задовольнити сучасну людину. Нони відкрили трагедію сучасної урбанізації-- трагедію нівелювання людської особистості. Вони прагнули відтворити світосприйняття «безособової» людини. У російській літературі футуризм виявився у творчості В. Маяковського, Д. Бурлюка.

Сюрреалізм походить від фр. surrealisme -- надреалізм. Сюрреалісти спирались на підсвідомість людини, один із засобів сюрреалістичного мистецтва -- виконання «автоматичного письма»: підсвідомість підказує запис першого, що прийшло в голову, на чому зосередилась увага (опис випадкових предметів і викликаних ними асоціацій). Модернізм поєднувався з різними художніми напрямками, створював нові течії, нові прийоми зображення.

5. Розвиток фольклористики у І пол. 19ст.

Ранняя фольклористика. Мифологическая школа

Возникновения системного интереса к народному творчеству было связано с любителями -- собирателями народного фольклора. На протяжении XVIII века в Западной Европе этот интерес нарастал, а зарождение романтического направления в философии науки и искусстве в начале XIX века, стало движителем оформления целого научного направления -- фольклористики. В России данный процесс имел место несколько позже, чем в Европе -- в первые десятилетия XIX. Среди собирателей фольклорных сюжетов для использования их в литературных целях можно назвать таких известных писателей как В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь. В Карелии собирал руны Калевалы Элиас Лённрот. Первым, зародившимся из увлечения народным творчеством направлением молодой науки была так называемая мифологическая школа. Её представители, в том числе известнейшие Вильгельм и Якоб Гримм (особенно Якоб), пытались вскрыть в народном творчестве древнейший пласт мифологических представлений, при этом зачастую используя методы, аналогичные применяемым в сравнительном языкознании. К середине XIX века взгляды Гримма были развиты немецкими учеными Куном, Шварцем, Маннгардтом, английским ученым Максом Мюллером, французским -- Пикте и русскими учеными Ф. И. Буслаевым, А. Н. Афанасьевым и О. Ф. Миллером.

Фольклористика конца XIX -- нач. XX веков

В 1859 году немецкий учёный Т. Бенфей высказал идею о культурных заимствованиях в фольклоре, которая сменила представление о восхождению сходных сюжетов к единым источникам. Его теория стала главенствующей в фольклористике, фактически, до конца XX века. В России миграцию сюжетов изучали тот же Буслаев и В. Ф. Миллер, А. Н. Веселовский и многие другие. Созданная на основе воззрений Д. Тейлора «антропологическая теория» была популярна на Западе, но не нашла большого сочувствия у русских фольклористов. В России, в конце XIX века, зарождаются два оригинальных направления -- теория академика Веселовского, и так называемая историческая школа, основанная, в основном, на трудах отошедшего от теории заимствования академика Миллера. Историческая школа нашла много сторонников, в духе её воззрений писали свои работы учёные-фольклористы А. В. Марков, С. К. Шамбинаго, братья Б. М. и Ю. М. Соколовы. Сутью данного направления был поиск исторических основ фольклорных произведений, попытка поиска исторических событий, ставших толчком к созданию того или иного сюжета. [4]. В Финляндии развивалась так называемая финская школа или географо-исторический метод, основателем которой был Ю. Крон, а продолжателями -- его сын К. Крон и А. Аарне. Основными идеями финской школы было внимание к геограифической привязке произведений народного творчества, а также составление указателей сюжетов сказок и рун. Большой вклад в сказковеденье внесла книга Аарне «Указатель сказочных типов» («Verzeichnic der Marchentypen»). Финская школа оказала влияние и на российскую, и на европейскую фольклористику[5]. Также во второй половине XIX -- первой трети XX веков существовала т. н. русская школа, характеризовавшаяся вниманием к личности исполнителя устного народного творчества. Её приверженцы выискивали наиболее выдающихся сказителей, издавали произведения фольклора, группируя их по исполнителям и т. п[6].

9. І. Франко й народна творчість

Франко як митець в першу чергу -- поет. Спів поезії Івана Франка найяскравіше самовиразився як художник, як мислитель, як людська особистість незвичайної емоційності, якій властиві повна гама почуттів: і надія і зневіра, і любов, і ненависть. Для його поезії притаманні сміливість думки; культура мислення чистота почуттів, високі естетичні ідеали. Одна із пристрастей Франка -- збирання усної народної творчості: прислів'їв, приповідок, легенд, пісень, які він записував від ремісників Дрогобича, селян Нагуєвичів, куди приїжджав на канікули, щоб косити сіно, жати жито, читати косарям і женцям у полудневу перерву «Кобзаря» і милуватись рідними краєвидами, за якими тужив незмірно. Народна поезія, народна творчість, народна пісня завжди були джерелами творчості Франко. Особливо багато спільного з народною піснею має цикл «Веснянки». Франко перший вносить у веснянки соціальний зміст, передові суспільні ідеї. Провідну суть більшості веснянок становить контраст багатства і краси природи та нестерпного життя більшості народу.

10. Література і фольклор

Фольклор -від слів народ і мудрість у широкому значенні - усі види народного мистецтва, а також звичаї, вірування. У вужчому значенні - усна поетична творчість народу. Фолькло тісно пов'язаний із життям народу. Наприклад: під спів материнської колискової засинають малюки. Серед жанрів фольклору слід назвати пісні, легенди, казки, повір'я, загадки.