Художественные произведения Алессандро Барикко как феномен итальянской прозы 90-х годов ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

[Введите текст]

Дипломная работа

по теме: Художественные произведения Алессандро Барикко как феномен итальянской прозы 90-х годов ХХ века

Минск, 2002.



Содержание

Введение

Глава 1. Основные тенденции и персоналии итальянской прозы 90-х годов ХХ века

Глава 2. Целостный анализ: к методологии исследования

2.1 Концепции современных литературоведфческих школ

2.2 Основные принципы целостного анализа

Глава 3. Феномен прозы Алессандро Барикко

3.1 Алессандро Барикко как представитель современной итальянской культуры

3.2 Особенности прозы Алессандро Барикко

Глава 4. Основные черты поэтики произведений Алессандро Барикко

4.1 Жанровые особенности

4.2 Особенности сюжета

4.3 Архитектоника произведений

4.4 Время и пространство

4.5 Система персонажей

4.6 Мотивы и образы

4.7 Особенности языка

Заключение

Литература

Приложение 1

Приложение 2



Введение

Эпоха постмодернизма (или пост-постмодернизма) подвергла сомнению многие из существующих теорий и концепций. Атмосфера кризиса затронула как литературу, так и литературоведение. Но, тем не менее, литература продолжает существовать, а, значит, и литературная мысль тоже. На постсоветском литературном пространстве «зарубежно-литературная ниша» стремительно заполняется, но удельная доля итальянских произведений в ней крайне мала. Алессандро Барикко - один из тех, кому удалось заявить о себе на этом пространстве.

Предмет исследования:

Настоящая работа посвящена изучению и анализу художественных произведений современного итальянского писателя Алессандро Барикко.

Объект исследования:

Объектом исследования является творчество Алессандро Барикко, в частности, его повести Oceano-mare (Море-океан) и Seta (Шёлк), романы Castelli di rabbia (Замки жажды) и City (Сити), театральный монолог Novecento (Новеченто). Источником для понимания и исследования художественных произведений автора явилось также его «нелитературное» творчество: критические статьи - сборники Barnum. Cronache dal Grande Show (Барнум. Хроники с большого шоу) и Barnum 2. Altre cronache dal Grande Show (Барнум 2. Другие хроники с большого шоу); лекции по технике письма в школе Холден, деятельность в театральном проекте Тотем и статьи в периодической итальянской печати.

Актуальность исследования:

Исходя из того, что современная итальянская литература в современном белорусском и русском литературоведении представлена весьма скудно, а имя Алессандро Барикко для многих абсолютно неизвестно, то данная работа представляет собой достаточно обширное исследование по заявленной теме. Помимо этого, в работе представлен краткий обзор итальянской литературы последнего десятилетия ХХ века, что задаёт возможные направления для дальнейших исследованиях в этом русле. К тому же, даже итальянское литературоведение не обладает авторитетной исследовательской работой по творчеству Алессандро Барикко.

Цель исследования:

В дипломной работе предпринята попытка, обобщив и систематизировав изученный материал, определить, какое место в рамках современной итальянской литературы занимают произведения Алессандро Барикко и в чём состоит феномен его прозы.

Задачи исследования:

рассмотреть и проанализировать литературную ситуацию в Италии 90-х годов ХХ века;

найти приемлемую методологию для анализа художественных произведений Алессандро Барикко;

определить особенности прозы Барикко в рамках современной итальянской литературы;

проанализировать повести Море-океан и Шёлк, романы Замки жажды и Сити, театральный монолог Новеченто.

Новизна исследования:

Новизна данного исследования заключается в новизне самой тематики дипломной работы. Из всех произведений, исследуемых в данной работе, лишь три доступны на русском языке: Море-океан и Шёлк в переводе Геннадия Киселёва на страницах журнала Иностранная литература и отдельными изданиями, Новеченто в Новом мире в переводе Владимира Николаева. Достаточно новой оказалась и методология исследования, так как она была создана посредством синтеза различных направлений современной критической мысли.

Практическая значимость исследования:

Одним из возможных результатов данного исследования будут обозначенные направления для последующих работ по творчеству Алессандро Барикко. Данная работа может быть использована как основа для дальнейших исследований в этой области.

Структура работы:

Работа состоит из:

Введения, где излагаются предмет, актуальность, цели и задачи исследования.

Главы I, которая посвящена итальянской литературе 90-х годов ХХ века. В ней дана общая характеристика литературы и представлены самые известные итальянские писатели.

Главы II, которая представляет обзор концепций литературоведческих школ, нашедших применение в данной работе. Во втором параграфе излагаются основные принципы методологии целостного анализа литературного произведения.

Главы III, которая содержит основную информацию о творчестве Алессандро Барикко и рассматривает основные особенности его прозы.

Главы IV, где проводится непосредственный анализ произведений (на уровне поэтики). Анализируется жанровая специфика, сюжет, архитектоника, время и пространство, персонажи, образы и мотивы и особенности художественного языка произведений Алессандро Барикко..

Заключения, где излагаются выводы, к которым автор пришёл в результате исследования, и намечаются дальнейшие перспективы для работ по данной теме.

Приложения, в котором представлены сводные таблицы (Внутрижанровая классификация произведений Алессандро Барикко. Сравнительная характеристика сонатной формы и повести Море-океан. Особенности графического оформления произведений Алессандро Барикко.)

При цитировании произведений Барикко будет использоваться следующая система: в основном тексте работы цитата, сокращённое название произведения (Замки жажды - ЗЖ, Море-океан - М-О, Новеченто - Н, Шёлк - Ш, Сити - С ), в скобках страница оригинала по указанным ранее изданиям. В сноске будет даваться перевод: наш для Замков жажды и Сити, Г. Киселёва для Море-океана и Шёлка, В. Николаева для Новеченто.



Глава 1. Основные тенденции и персоналии итальянской прозы 90-х годов ХХ века

«…Литература, с прописной буквы, за которой надо «идти» и которую нельзя «учить», - фиктивна. Реально существует не литература, а литературная жизнь, литературное движение, процесс. И, конечно, литературные творения, взаимодействующие между собой и с «большим» контекстом культуры и бытия». Поэтому человека, привыкшего к мысли, что и у мира есть конец, вряд ли выбьет из колеи заявление об иссякании некой национальной литературы или модуса существования мировой словесности.

Обращение к современной итальянской литературе не было случайным. По мнению многих критиков, после известных романов Умберто Эко итальянская литература взяла тайм-аут и в данный момент находится в состоянии вынужденного бездействия. Многие литературоведы задаются вопросом: “c'и ancora o non c'и piщ una nuova narrativa italiana”.

Необходимо признать, что итальянский книжный небосклон последних десяти лет периодически «сотрясается» от различных литературных произведений. Но весь вопрос в том, на самом ли деле это художественная литература, в самом прямом смысле, а не подтверждение сомнительного предположения, что все жанры хороши, кроме скучного.

Сейчас читательская аудитория заметно расслаивается. Нет главных произведений, нет главных писателей. Одни читают «нескончаемые файлы» У. Эко, другие продолжают читать Павезе, третьи - Табукки, четвёртые - неоавангардистов. Большинство перестаёт читать совсем, так как больше не верит в сверхъестественное могущество литературы. «Какая разница, чьё имя стоит на обложке? Перенесёмся мысленно на три тысячи лет вперёд. Кто знает, какие книги будут считаться анонимными, каким считается для нас сегодня эпос о Гильгамеше; будут и авторы, известные каждому, но после них не останется ни одного произведения, как это произошло с Сократом. Вполне возможно, что все сохранившиеся книги припишут одному-единственному, мифическому автору, такому как Гомер».

Доверие к литературе утрачено. Действительно, литература перестаёт быть властительницей дум: она становится развлечением для большинства, эстетическим отдыхом для немногих. Главная и харизматическая фигура в сегодняшней итальянской литературе - это Издатель, а не Писатель или, в крайнем случае, Читатель.

Итак, статус литературы изменился. Хорошо это или плохо? В нашем исследовании оставим этот вопрос открытым. Хочется надеяться, что, в конце концов, этот плюрализм создаст атмосферу, действительно помогающую окрепнуть настоящей литературе.

Сам Барикко в дискуссиях по поводу современной итальянской литературы занимает следующую позицию: «Da quelle polemiche sulla narrativa italiana ho capito molte cose. Primo di tutto che non и cosi importante chi siamo. Non и un problema urgente. E' un idea un po' provinciale. Ho comunque constatato che il livello della discussione era desolante, bassissimo. Si andava dall' insulto alla chiachiera un po' snob. Di tutto questo non ci sarа nulla»

Исходя из всего вышесказанного, становится ясно, что в таком литературном хаосе зачастую сомнительного качества трудно, оставаясь объективным, расставить правильные акценты. Принимая во внимание методологические принципы нашего исследования, которые будут изложены в следующей главе, мы попробуем показать, что произведения Алессандро Барикко занимают важное место в итальянской литературе.

Давно известно, что всё познаётся в сравнении. Для того, чтобы говорить именно о феномене прозы Барикко, необходимо обратить внимание и на других представителей современной итальянской литературы. Мы представим тех авторов, которые являются «конкурентами» Барикко на арене словесности.

Умберто Эко (Umbertо Есо, 1932). Пожалуй, единственный, кому трудно создать конкуренцию. При жизни Эко стал харизматической фигурой итальянской литературы. В Италии Эко называют «туттологом» (от итал. tutto - всё): многочисленные работы и исследования по семиотике, медиевистике и пользующиеся заслуженной популярностью романы. Во всём мире за ним прочно закрепилась слава постмодерниста. Его книги - это системы жанров, текстов, комбинаций; смесь исторических документов и вымысла, имеющие глубокий эстетический и философский подтекст. Имя розы (Il nomе dеllа rоsа, 1980), Маятник Фуко (Il реndоlо di Fоuсаult, 1988), Остров накануне (L'isola dеl giornо рrimа, 1994) и Баудолино (Baudolino, 2001) являются художественными воплощениями постмодернистских тенденций в современной культуре.

Андреа Де Карло (Аndrеа Dе Саrlо, 1952). Работал в Калифорнии и Австралии, был теледокументалистом, сценаристом, журналистом, хорошо знаком с миром средств массовой информации. Почти все его книги имели большой успех, начиная со Сливочного поезда (Тrеnо di рannа, 1981) и до самой последней, В настоящий момент (Nеl momentо, 1999). Их тексты, выдержанные в стиле под стать эпохе компьютеризации, с быстрым ритмом и чересчур закрученными интригами стремятся к выводу итальянской прозы на мировую литературную арену.

Антонио Табукки (Аntoniо Таbucchi, 1943). Итальянская критика признаёт за ним репутацию «постмодернистского маньериста». Его проза соответствут схемам литературы для лёгкого чтения и в тоже время вмещает в себя отголоски произведений других авторов (в частности, португальского писателя Фернандо Пессоа), сюжетные линии рассеяны, угадываются иллюзии на мировую историю, предпринимаются попытки философски осмыслить экзистенцию современного человека. Его самый известный роман Утверждает Перейра (Sostienе Реrеirа, 1994) конкурировал с Осторовом накануне У. Эко и Иди, куда тебя ведёт сердце С. Тамаро. В атмосфере фашистской диктатуры Салазара Табукки размышляет о жизни и литературе.

Сузанна Тамаро (Susannа Таmаrо, 1957) пришла в литературу в конце 80-х. Но внимание к себе привлекла своим романом Иди, куда тебя ведет сердце (Vа' dovе ti роrtа il сuоrе, 1994). Мнения о нем сразу же разделились: одни считают его подлинным шедевром, с появлением которого связывают определенные изменения в литературном процессе. Другие же относятся к роману скептически, поражаются, как можно серьезно относиться к такому банальному произведению, которое читают в основном сентиментальные домохозяйки, разочарованные в жизни и находящие в этом романе утешение. Язык романа предельно простой, без сложных оборотов и лексики с художественно-образной коннотацией.

Андреa Камиллери (Аndrеа Саmilleri, 1925) является доминантой итальянской литературы последних пяти лет. Все его книги (в 1994 восемь) оказывались на первых местах литературного хит-парада. В прошлом сценарист и телережиссер, но как писатель до недавнего времени никому не известный, он наполнил книжный рынок своими детективами, повествующими о деяниях комиссара Монтальбано. Произведения Камиллери отличаются использованием сицилийского диалекта. Одни критики видят за этим колорит и оживление повествования, другие же упрекают его за использование мелочных приманок для читателя и за загрязнение национального языка. Публика же благосклонно восприняла «билингвизм» автора, устав от лингвистического минимализма литературы в целом.

Упомянем также Пьера Витторио Тонделли (ум. 1991), который повлиял на многих молодых писатетлей. Он курировал издание сборника «Papergang», где впервые заявили о себе «Молодые каннибалы». Родственен Тонделли по интересу к сексуальной тематике и нетрадиционной ориентации Альдо Бузи (Аldо Вusi, 1948).

Совершенно другой полюс словесности представляют собой молодые писатели - «Молодые каннибалы» (Gioventu' cannibale), как они сами себя окрестили. По признанию итальянских критиков, они эпатировали и «расшевелили ту тихую провинциальную заводь, в которую понемногу превратилась итальянская словесность». Спектр “молодых каннибалов” достаточно широк: Никколо Амманнити (Niссоlо Аmmanniti, 1966), Энрико Брицци (Еnriсо Вrizzi, 1974), Джузеппе Куликкья (Giusерре Сuliссhia, 1965), Сильвия Баллестра (Silvia Ваllеstrа, 1969) Объединяет их то, что все они выросли в больших городах и начали публиковаться задолго до своего тридцатилетия. Их «Библия» - фильм К. Тарантино «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction). Они изъясняются фразами английских песенок и рекламными слоганами, не боятся никакого слова и никакой темы, проявляют интерес к подростковой жестокости и фонтанам крови. Но главное, что их объединяет -- поразительная смесь цинизма и нежности, грубости и незащищенности, злая самоирония и нападки на старшее поколение. “Молодые каннибалы” - это голоса молодых европейцев эпохи “конца истории”. Молодежь всей Европы узнаёт в героях их книг себя и свои проблемы. По книгам «молодых каннибалов» можно изучать язык итальянской молодёжи. На сегодняшний день - это самая громкая, самая скандальная и самая мало изученная заявка итальянской литературы. Содержательная сторона их книг оставляет желать лучшего (в лучшем случае это сентиментальные переживания современного подростка), а вот формальная представляет собой мозаику из комиксов, компьютерных игр, фильмов и дискотечных ритмов.

Из приведённых выше примеров становится ясно, что в современной итальянской литературе трудно выделить какие-либо течения и направления. Пытаясь привести современную итальянскую словесность к общему знаменателю, итальянская критика испытывает определённые затруднения, а литературоведы расходятся во мнениях. В одном из номеров газеты «La Stampa» появилась статья Анджело Гульельми Писатели. Команда века. Это своеобразное подведение итогов прошлого столетия и прогнозирование пути развития итальянской словесности в следующем. Автор выделяет всего две тенденции в современной итальянской литературе:

сказка;

художественная биографическая проза.

Чтобы представленная панорама была более полной, основываясь на мнениях нескольких авторитетных критиков-литературоведов (например, Марии Корти), можно выделить и реалистическую линию в современной итальянской прозе. Постмодернистская же линия не исчерпывается произведениями У.Эко. На уровне стиля присутствуют элементы постмодернизма у Барикко, на уровне мироощущения у Пьера Витторио Тонделли и Джузеппе Куликкья.



Глава 2. Целостный анализ: к методологии исследования

Данная глава нашей работы не затронет критического материала и обзора библиографии по творчеству Алессандро Барикко по той простой причине, что он практически отсутствует. Рецензия на новую книгу на последней странице какой-либо газеты, довольно многочисленные интервью с писателем и его театрально-телевизионная деятельность - вот, пожалуй, и всё. Мы же остановимся на не менее важных составляющих нашего исследования:

1. концепциях современных литературоведческих школ, нашедших применение в данной работе;

2. основных принципах целостного анализа литературного произведения.

2.1 Концепции современных литературоведческих школ

Двадцатое столетие часто называют «веком критики», но не «веком литературоведения». Такого мощного всплеска литературно-критической мысли не было никогда ранее. Достаточно сказать, что критика стала основным видом литературного творчества. «Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, критика их производит…, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением…Критик не может претендовать на то, чтобы «перевести» произведение, в частности сделать его более ясным, ибо нет ничего более ясного, чем само произведение. Что он может. Так это «породить» определённый смысл, выведя его из той формы, которую представляет собой произведение». Из приведённого примера становится ясно, почему современную критику часто упрекают в необъективности и экстраполировании своих функций.

Действительно, современное литературоведение стало играть ведущую роль среди гуманитарных наук, впитав в себя элементы самых разнообразных областей человеческого знания - философии, социологии, психологии, языкознания и ряда других. Кроме того, литературоведение, критика, как и вся литература, тесно соприкасаются с реальной жизнью, с политикой и идеологией.

Несмотря на тенденции разрушения «всего и вся» в современной культуре, в литературоведении традиционно продолжают выделять два основных потока - сайентистский и антропологический, или гуманистический.

Мысль о различении в художественном произведении содержательной и формальной сторон на века определило основную тенденцию в изучении проблем произведения. К содержанию традиционно относят все моменты, связанные с семантической стороной творчества. План выражения, феноменологический уровень относят к области формы. Из этого различия и вырастает основной вопрос теории литературы - вопрос о взаимопредставленности содержания в форме и наоборот.

Что же касается школ, то их количество исчисляется десятками. Ниже будут представлены литературоведческие школы, теории которых нашли применение в данной работе, их основные характеристики, представители и то, каким образом эти теории получили своё отражение в работе.

Мифологическая критика. Корни этого направления в литературоведении находятся в конце ХVIII века. Основное отличие современной мифологической школы заключается в том, что анализируется не столько национальный фольклор и национальные корни, сколько древний миф используется в качестве инструмента для объяснения самой литературы. Миф определяется в качестве матрицы, мифологемы и архетипы - носители высшей художественности, мудрости и глубины. В русле этой школы работали Дж. Фрейзер, учёные Кембриджского университета Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Г. Мэррей, американцы Р. Чейз, Дж. Кэмпбелл, канадец Н. Фрай. Мы же, в частности, опирались на работу Дж. Фрейзера Золотая ветвь и на теорию об архетипах К. Г. Юнга. Данная критика применялась для интерпретации многих героев и образов произведений.

Психоаналитическая критика возникла на основе учения Зигмунда Фрейда и его последователей. С самого начала своего возникновения (второе десятилетие ХХ века) психологическая критика сосредоточила внимание на особенностях психики автора. Основные понятия - бессознательное, эдипов комплекс, влечение к получению удовольствия, сублимация и влечение к смерти. Одно из клише данной школы - мысль о том, что художественное творчество помогает автору «изжить» предосудительные устремления. Особый интерес проявляют фрейдисты и к психологии литературного героя. Литературоведов не смущает явный смысл художественного текста. Они ищут смысл скрытый. И они часто находят его даже там, где такого смысла вовсе нет. На эту критику мы опирались при анализе поведения некоторых героев произведений Барикко.

Формальная школа. В частности, тезисы одного из основоположников формального метода В. Шкловского - «искусство как приём» и «остранение» (от слова странный). Согласно данному подходу, в произведении знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, странном свете. Только тогда внимание читателя будет привлечено, а автоматизм восприятия разрушен. Этот и следующие формальные направления критики послужили для анализа стилистических особенностей прозы Барикко.

Структурализм в литературоведении возник на основе лингвистического структурализма. Структуралисты-литературоведы (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Кристева, К. Леви-Стросс) стремились к созданию «морфологии литературы», то есть к нахождению общих законов и правил построения художественного произведения. Художественное произведение - это «система отношений», где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. По отношению к творчеству Барикко данный подход признан авторитетным, т.к. архитектоника его произведений очень интересна.

Деконструктивизм, как и структурализм, возник на основе лингвистического структурализма Ф. Де Соссюра. Последний понимал слово, «означающее», как нечто внутренне пустое, совершенно случайно связанное с обозначаемым им предметом или явлением действительности. Опираясь на этот постулат, основоположник деконструктивизма француз Ж. Деррида стал утверждать, что художественный текст теряет связь с действительностью, ничего фактически в ней не обозначает, ничего не отражает, а живёт своей собственной жизнью, по особым тестовым законам, не несёт и не может нести в принципе никакого твёрдого смысла. Последний «вчитывается» в него наивным читателем. Лучшее, что может сделать критик - отдаться свободной игре с текстом. Деконструктивисты считают, что наличие слова не менее важно, чем наличие смысла. Особую роль они приписывают фигурам речи и абсолютному произволу языка. Деконструктивизм и следующие ниже семиотика, феноменологическая и рецептивная критики, а так же герменевтика позволили внести в исследование помимо чисто научных, «материальных» подходов элементы интерпретации и варианты толкования.

Семиотика так же, как структурализм и деконструктивизм, в центр своего внимания ставит текст. Но семиотики (Ч. Пирс, Ю. Лотман, Р. Барт, У. Эко, Ч. Мориисон) уверены, что текст поддаётся строгому научному анализу. Значение текста ставится в зависимость от воспринимающего субъекта, а не понимается в качестве носителя автономного, сугубо внутреннего смысла. Таким образом, текст может иметь несколько смыслов. Семиотическая «трансфигурация» текста происходит на границе между коллективной памятью о культуре и индивидуальным сознанием. Процесс декодирования текста включает в себя выявление значащих, входящих в данную систему элементов и, наоборот, отбрасывание внесистемных элементов. Читатель или критик сам выбирает и использует при восприятии текста семиотические системы, но этот выбор никогда не бывает полностью произвольным. В значительной степени он детерминирован социальными факторами данной культуры.

Феноменологическая критика явилась попыткой преодоления позитивистских и натуралистических взглядов на литературу. Основываясь на учениях феноменолога Э. Гуссерля и экзистенциалиста М. Хайдеггера, представители данного направления критики мыслили текст не как эстетический объект для структурно-текстуального анализа, а как акт общения и, одновременно, акт создания (как автором, так и читателем) индивидуального значения. Наиболее известная феноменологическая школа - женевская группа критиков, именуемая «критиками сознания»: М. Раймон, Ж. Пуле, А. Беген и др. полностью игнорируют техническую сторону художественного выражения. Для них не важно, как написано произведение, главное, чтобы оно наиболее ёмко конденсировало элементы сознания автора и стимулировало аналогичную работу сознания читателя, что подтверждает коммуникативную функцию литературы. Творчество понимается как сугубо субъективный акт, в котором выражается личностное восприятие.

Рецептивная критика, или критика читательских реакций, очень близка по своим принципам к критике феноменологической. Представители этой школы В. Изер, Г. Яусс, Р. Варнинг не признают стабильности текстового значения. Но если деконструктивисты причиной этого считают многозначность самого текста, то рецептивные критики утверждают, что эта нестабильность определяется разнообразием читательских реакций на один и тот же текст.

Герменевтика занимается преимущественно общими принципами интерпретации текста, разрабатывая общую теорию их понимания и толкования. Основоположником герменевтики в её современном понимании является немецкий учёный Ф. Д. Шлейермахер, а наиболее известные позднейшие теоретики - В. Дильтей, Х. Г. Гадамер, неогерменевтик Э. Д. Хирш. Основная проводимая данной школой мысль состоит в том, что интерпретатор, критик может понять произведение лучше, чем сам автор. Для этого критик должен пережить вслед за автором акт творения и оперировать текстом в той же перспективе, которая была задана ему автором.

Социокультурная критика получила большое распространение в ХХ веке. Социологическое литературоведение в его различных вариациях является не только одним из самых традиционных, но и одним из самых стабильных. Какие бы модные и изощрённые методы исследования не возникали, они не в состоянии вытеснить социологическую методологию, исходящую из простой и верной посылки, что литература - отражение жизни общества. Так как Алессандро Барикко не остаётся равнодушным к событиям современной ему жизни не только Италии, но и всего мира, то мы также использовали теорию этой критической школы.

Биографическая критика возникла задолго до ХХ века. Самый старый и лучше других разработанный метод литературного исследования исходит из характеристики личности и биографии писателя. Мы же своё внимание обратим лишь на некоторые моменты биографии Барикко, в частности, на его деятельность в качестве автора рекламы и музыкального критика. Эти моменты биографии наложили отпечаток как на формальную, так и на содержательную сторону произведений Барикко.

2.2 Основные принципы целостного анализа

Прежде чем напрямую говорить о произведениях Барикко, необходимо определить методологические основы, с помощью которых будет анализироваться объект исследования. Большинство методологий так или иначе противоречат друг другу. Ни один из существующих подходов к литературе не может быть признан совершенно неверным или заведомо неплодотворным, при этом, с другой стороны, в каждом конкретном случае трудно претендовать на окончательную, абсолютную интерпретацию своего предмета. Не следует придаваться моническим построениям: будь то культ чистой формы либо безликой структуры, или постфрейдистский пансексуализм, или абсолютизация мифопоэтики и юнговских архетипов, или, наконец, сведение литературы и её постижений к ироническим играм, разрушающим всё и вся. Сегодняшней теории литературы следует быть максимально открытой, распахнутой навстречу самым разным концепциям, и при том критичной к любому направленческому догматизму; впитать в себя как можно больше живого и ценного из разных научных школ. А это, в свою очередь, значит, что существует потребность в синтезе.

Несмотря на явное противоречие в предложенных выше направлениях критики, можно прийти к объективным и стройным заключениям. Для этого за основу нужно брать не автора и не читателя, а само произведение. Это будет гарантировать обоснованность получаемых результатов, потому что данный метод исходит из изучения материальных, независимо существующих и учитываемых фактов.

Повествовательный текст не является простой суммой предложений, а многоуровневой целостной системой. Все уровни обладают своим собственным набором единиц и собственными правилами их сочетания, что и позволяет описывать их раздельно, но ни один из этих уровней не способен самостоятельно порождать значения

Суммируя всё вышесказанное, определим основные методологические принципы данной работы:

- художественное произведение - это целостность, все элементы которой взаимосвязаны и взаимообусловлены;

- диалектический подход к целостности;

- синтез опыта литературоведческих методологий различных школ и направлений;

- симбиоз интерпретации и научного анализа.



Глава 3. Феномен прозы Алессандро Барикко

3.1 Алессандро Барикко как представитель современной итальянской культуры

Кроме интереса к литературной ситуации Италии последних десяти годов, нас заинтересовала и сама фигура Алессандро Барикко. Кто он? В Италии - это статус-символ и друг-рассказчик, интеллектуал из соседнего подъезда и «дитя конца века», нарцисс и конъюктурщик. Определений хватает, итальянская критика не скупится. У нас же - это широко известный в узких кругах писатель. Поэтому, нам думается, что необходимо более объективно оценить достоинства его прозы, успешно избегая клеймяще-восхваляющих ярлыков.

Репутации писателей и их произведений отмечены большей или меньшей стабильностью. Перепады интереса читающей публики к писателям и их творениям не являются делом случая. Существуют так называемые факторы литературного успеха, которые весьма разнородны. Однако, как бы то ни было, нет оснований измерять достоинства произведений и писателей их успехом у публики, их читаемостью, известностью. Вспомним известные слова Анны Ахматовой:

Молитесь на ночь, чтобы вам

Вдруг не проснуться знаменитым.

Знаменитости Алессандро Барикко не занимать. Интерес к его персоне проявляют не только литераторы.

Барикко родился и вырос в Турине - одном из крупнейших индустриальных центров Италии. После окончания философского факультета сотрудничал с различными издательствами, писал рекламу, занимался музыкальной критикой. В 1988 году выходит его первая книга Гений в фуге (Il genio in fuga) - эссе, посвященное Россини. В 1993 году ещё одно эссе Душа Гегеля и коровы Висконсина (L'anima di Hegel e le mucche del Wisconsin). Первый его роман Замки жажды (Castelli di rabbia, 1991) приносит ему успех и премию Campiello. В 1993 году выходит пока ещё его лучшее произведение - повесть Море-океан (Oceano-mare), которая стала в Италии бестселлером. Два следующих произведения - Шёлк (Seta, 1996) и Сити (City, 1999) закрепили за Барикко репутацию автора с необычайной манерой письма, хотя они и не достигли художественного уровня повести Море-океан. Достаточно часто автор выступает со статьями в различных периодических изданиях. Результатом его сотрудничества с газетой «La Stampa» явился выход двухтомного сборника: Барнум. Хроники с большого шоу (Barnum. Cronache dal Grande Show) 1995 и Барнум 2. Другие хроники с большого шоу (Barnum2. Altre cronache dal grande show) 1998. Кроме писательской деятельности, Алессандро Барикко занимается преподаванием в созданной им же cамим писательской школе «Холден», где ведёт курс рассказа и романа. Результатом деятельности школы явилось создание своего рода театра «Totem» в 1998 году, где были представлены отрывки из произведений мировой литературы: от Гомера и Селина до Гадды и Стейнбека. Но по-настоящему Барикко стал узнаваем в Италии после того, как стал ведущим интеллектуальных шоу - Пиквик (Pickwick) и Любовь - это стрела (Amore и un dardo), которые были посвящены искусству - музыке, литературе, кино. На пользу ли такая «распыляемость»? Нам думается, что отнюдь. Это доказывается и тем, что коэффициент удачности последних произведений Барикко заметно снизился. Критика злорадствует. Но сам Барикко не переживает: «Uno scrittore, se si ama, puт scrivere due o tre opere belle nella vita sua. Ha bisogno dei momenti di calo». Обезопасив себя таким образом, Барикко продолжает очаровывать публику.

3.2 Основные черты прозы Алессандро Барикко

Необходимо сделать уточнение касательно заявленного названия дипломной работы: широко и многозначно используемое сегодня слово «феномен» мы будем понимать в его первостепенном и основном значении. Феномен (от греч. phainomenon -- являющееся) - необычный, исключительный факт, явление.

Насколько правомерно говорить о феномене прозы Алессандро Барикко. Возможно, через несколько лет о нём никто и не вспомнит, может быть за его ярким стилем и метафоричностью ничего не стоит, может это лишь игра с формой и языком. Ну что же - только от классиков можно не ждать подвоха.

Кто знаком с творчеством Барикко, в состоянии определить «кочующие образы и мотивы» его произведений: «la creazione narrativa come invenzione di un mondo fantastico colto e pittoresco. E dunque come forma raffinata di evasione dal reale; il fascino delle acque e dei mezzi di trasporto; la vocazione artistica dei personaggi, nei suoi risvolti della follia angelica, insieme nevrotica e ludica, che si rivela fonte di senso e di ordine dell'esistenza; e una fitta e accativante tessitura di riferimanti musicali, letterali, pittorici...»

Если и определить одним словом то, что пишет Барикко, то скорее всего это «иронико-философско-мифологически-научно-художественная» беллетристика. Зачастую беллетристика рассматривается в качестве звена массовой литературы, а то и отождествляется с ней. Нас же интересует несколько иное значение этого слова - литература «второго» ряда, необразцовая, неклассическая, но в то же время имеющая неоспоримые достоинства и принципиально отличающаяся от литературы низкого качества - чтива.

Усталость от эрзац-литературы наступит довольно быстро (даже у самых "неопытных" читателей), захочется более жизненного, поддерживающего и просветляющего дух чтения. С другой стороны, многие поймут, что без завлекательных "приманок", позволяющих получать удовольствие от чтения, рядового читателя не привлечёшь. Видимо, это уяснил и Алессандро Барикко. Романы Барикко вызвали интерес критики «per l'ingegno narrativo, la capacitа di inventare le storie e lo stile, una prosa che и stata definita “schizzofrenica e armonica, divagatoria e compatta”. Il lettore viene infatti catturato dal linguaggio surreale e assolutamente in contrasto con i personaggi e con l'epoca in cui le vicende sono ambientate».

По внешним контурам его книги почти жизнеподобны, там есть фабула, герои, отголоски злободневных проблем, но вместе с тем повествование образует мир, подчинённый только законам собственного внутреннего движения. «То и дело писатель - да и всякий, наверное, другой человек - испытывает потребность отвернуться на время от упрощёний, систем, абстракций и прочей лжи или полулжи и увидеть мир как он есть, то есть не системой понятий, хоть и сложной, но в общем-то обозримой и ясной, а дремучим лесом прекрасных и ужасных, все новых, совершенно непонятных тайн, каковым он и в самом деле является»

Бесспорен ещё один факт: Барикко создаёт свой литературный миф. Ныне литературный миф существует в чуждой ему атмосфере предельно рационализированного общества. Вследствие этого занимаемое им культурное пространство крайне ограничено по сравнению с архаичным обществом, в сознании которого он доминировал.

Литературный миф смягчает трагические противоречия бытия, придавая им всеобщую извечную форму. Согласно К. Г. Юнгу, «Миф человека складывается из рождения, взросления, любви, брака, смерти, случая, победы, катастрофы, из тех моментов, в которые нам кажется, что настоящая жизнь только началась».

Человек легко отождествляет себя с персонажами вымышленных Барикко пространств: они становятся его двойниками и проживают за него самые страшные, мучительные и роковые страницы судьбы. Литература, оживляя таинственное, чудесное, архаичное создаёт ощущение причастности к духовной традиции, мистической связи с прошлым, служит некой ступенью на пути к сакрализации действительности. Литература, независимо от содержания, служит способом приобщения к мифу. Считается, что с её помощью становится возможен переход от обычного линейного времени к мифологическому: человек покидает область конечного и приходящего и вступает в царство Вечности. Литература создаёт воображаемый мир, свободный от требований действительности. Миф - неисчерпаем. Как особое мироощущение, он служит глубинной основой литературного творчества, которое, в свою очередь, выступает одной из его возможных манифестаций. Поскольку никакого «мифического» жанра не существует, миф органически входит в творческий процесс и часто рассматривается как одно из средств поэтики.

Композиция, сложная субъектная организация, тончайшая и многозначная детализация и изощрённые изобразительные и выразительные языковые средства, тайный психологизм - всё это позволяет нам утверждать, что говорить о феномене прозы Алессандро Барикко правомерно. Разве что критерии художественности его последних произведений немного снизились по сравнению с повестью Море-океан. Принцип своего письма Барикко определяет так: «…raccontare, oltre che attraverso le parole scritte, attraverso le immagini del cinema, le note della musica, i dialoghi del teatro».

Многие признают за Алессандро Барикко репутацию истинного постмодернистского писателя. Другие же полностью отказывают ему в этом, приводя в пример «хрестоматийного постмодерниста» Умберто Эко. Объективности ради, мы выберем золотую середину: в произведениях Барикко нашли отражение некоторые характерные черты постмодернизма. Предельный эклектизм и полифония стилей и жанров, децентрация композиции, разорванность сюжетных линий, дискретность повествования, многоуровневые отсылки, стремление к уничтожению всяческих иерархий, ограничений и границ, в том числе различий между «высоким» («элитарным») и «низким» («массовым») искусством, между автором и потребителем, между произведением искусства и зрителем.

Наконец, последнее достоинство прозы Барикко заключается в том, что она не подвергалась ещё чрезвычайно сильной общественной рационализации, т.е. шаблонному и привычному истолкованию, с которым приходится бороться как с предубеждением и предрассудком почти при всяком исследовании привычного и знакомого текста, имея дело с такими общепризнанными вещами, как произведения И. Кальвино или У. Эко.



Глава 4. Основные черты поэтики произведений Алессандро Барикко

Литературно-художественное произведение - это многоуровневая структура. Расположение материала, ритм повествования, использование тропов и речевых фигур (всё то, что мы называем поэтика) подобраны не случайно. В соединении этих элементов отражается сущность творческого процесса; содержание дано в них, а не помимо их. В нашем исследовании основное внимание будет уделено поэтике - материальной стороне текста. Внехудожественные факторы творчества (философские, социально-политические, экономические, нравственно-религиозные) будут играть вспомогательную роль.

4.1 Жанровые особенности

Жанровая специфика произведений понимается исследователями по-разному, порой весьма противоречиво. Жанр мы понимаем как характеристику типа организации художественного целого, как момент непосредственного перехода содержания в форму. При определении жанра любого из произведений Барикко возникают определённые трудности, имеет место симбиоз повести и романа. Хотя Море-океан и Шелк более тяготеют к повести, а Замки жажды и Сити к роману (причём не из-за объёма, а из-за обилия действующих лиц и раскрытия проблематики), Новеченто - это рассказ и театральный монолог. Жанр повестей Барикко можно охарактеризовать как некое семантическое поле, которое раскрывает некий общий круг проблем сходными художественными средствами в сходной структурной форме. Тяготение к малым формам легко объяснимо. Давно замечено, что определённые жанры актуализируются в определённые фазы общественной жизни. В середине века мы не найдём трех, четырех крупных течений, середина века будет иметь одно доминирующее течение, которое определит фактически жизнь или стиль эпохи. Большие романы, кстати сказать, пишутся в середине века. Мы очень мало найдем примеров того, что в начале или в конце века пишутся по-настоящему эпохальные романы, способные потом очень долго воздействовать на художественную практику. Они пишутся в середине века, когда есть время для того, чтобы продольно излагать мир. Расцвет малого жанра совпадает с так называемыми переходными эпохами: когда происходит переоценка ценностей и меняется мировоззренческая ориентация. Поэтому необходимо вспомнить, что анализируемые произведения написаны в последнее десятилетие века. Чем ближе к концу столетия, тем интенсивнее течения начинают сменять друг друга. Время как будто ускоряется. Это утверждал ещё соотечественник Барикко - Итало Кальвино: «Сегодня длинные романы, наверное, лишены смысла. Понятие времени развалилось на куски. Мы не в состоянии жить или думать иначе, как короткими временными отрезками, каждый из которых удаляется по собственной траектории и молниеносно исчезает. Непрерывность времени можно обрести разве что в романах той эпохи, где время ещё не выглядело неподвижным, но ещё не взорвалось; эпохи, продлившейся лет сто не больше». Говоря о внутрижанровой классификации произведений Барикко, можно говорить о многоуровневости. Эта многоуровневость обеспечивает Барикко непомерно широкую читательскую аудиторию: от домохозяек до интеллектуалов. Многоуровневость проявляется и на уровне сюжета, что будет рассмотрено позже.

Замки жажды

Научно-популярный, любовный, приключенческий роман.

Море-океан

Приключенческая повесть, детектив или триллер, поэма в прозе, философская притча, волшебная сказка для взрослых.

Новеченто

Театральный монолог, поэма в прозе, повесть-джаз. (Если вспомнить Ричарда Олдингтона и его «Смерть героя», которая своим подзаголовком имела роман-джаз, то можно сделать определённое сравнение. И сравнение это будет в пользу Барикко, говоря именно о «джазовости». Если у Олдингтона это только формальный и метасмысловой уровень, то у Барикко это и форма, и содержание, и смысл).

Шёлк

В этой повести находим элементы романа-путешествия, приключенческого романа с элементами экзотики, любовной мелодрамы.

Сити

Приключенческий роман, вестерн, детектив, роман о нравах.

К тому же, во всех произведениях Барикко имеются научные и псевдонаучные уровни повествования.

4.2 Особенности сюжета

Сюжеты произведений Барикко пересказать практически невозможно (исключения, пожалуй, составляют Шёлк и Новеченто). Но это отнюдь не является негативным моментом. Естественно, что запутанный сюжет Море-океана, Замков жажды и Сити затрудняет исследование, но «лишь по прочтении повести становится ясно, что пересказывать её «содержание» не то чтобы сложно, а не нужно, как не нужно, к примеру, излагать умозаключения Быка Маллигана или приснопамятную сцену под условным названием «что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось в Москву или не доедет?». Мы частично согласны с этим утверждением, так как при пересказе сюжета или разборе сложных и запутанных сюжетных линий, ореол загадочности произведения меркнет. Сюжет у Барикко лишён каких бы то ни было завершающих целей. Его цель - ставить героев в различные положения, помещать их в другие измерения, сводить и сталкивать персонажей между собой, не давая никаких объяснений и не излагая каких-то глубоких идей.

Для дальнейшего анализа позволим себе суммарно остановиться на сюжетах произведений Барикко.

Замки жажды

1922 год. Женщина, чтобы попасть в Америку, оказывает интимные услуги капитану корабля, который постоянно унижает её. Чтобы как-то скрасить своё путешествие, она придумывает историю о городке Квиннипак, которое овеяно атмосферой конца 19 века. В этом небольшом селении живут супруги Рэйл. Он мечтает проложить железную дорогу в своём селении и часто отлучается из дому. Его жена Джун всегда сидит дома и ждёт мужа. Там живут также Пекиш и его юный друг Пент. Пекиш проводит странные эксперименты и руководит оркестром. Пент ведёт дневник. Однажды сеньор Рэйл возвращается из поездки и привозит с собой своего сына Морми. Между Морми и Джун возникает связь, но длится она недолго, так как Морми убивают строители железной дороги. Тем временем в Квиннипак из Парижа прибывает архитектор Гектор Хор?, который хочет соорудить Хрустальный дворец из стекла. Рэйл обещает помочь ему в изготовлении тонких стеклянных пластин. Проект Хор? был реализован, но вскоре сгорел. Джун покинула мужа и Квиннипак. Синьор Рэйл обанкротился и единственное, что у него осталось, - это локомотив «Элизабет».

Новеченто

1900 год. На борту трансатлантического лайнера «Вирджиниан» моряк Дэнни находит брошенного младенца и усыновляет его. Младенец получает имя Новеченто. Он никогда не сходит с корабля, но он путешествует по странам, «читая лица людей». Новеченто становится одним из лучших исполнителей джаза и побеждает самого Джелли Ролл Мортона. Перед Второй мировой войной было решено затопить «Вирджиниан». Новеченто так и не сошёл с корабля и погиб вместе с ним.

Море-океан

В заброшенной таверне «Альмайер» встречаются абсолютно разные люди, со своим прошлым, со своими тайнами, со своими мечтами и желаниями. Все они мечтают переродиться, обрести новую сущность и делают это разными способами. Вообще, Море-океан ближе к лирике чем к прозе, поэтому этот сюжет пересказать достаточно трудно. Несмотря на наличие действий, основное внимание привлекает умонастроение.

Шёлк

1861год. Эрве Жонкур живёт во Франции. Он занимается экспортом личинок шелкопрядов из Японии. Во время своего первого визита он знакомится с правителем Хара Кеем и его молчаливой наложницей. Жонкур влюбляется в эту девушку, но возвращается во Францию к жене Элен. Однажды он получает послание написанное иероглифами и едет к японской гейше мадам Бланш, чтобы перевести его. Это было любовное письмо от молчаливой наложницы. Жонкур снова едет в Японию, но застаёт там голод и разруху. Девушку он так и не увидел. Он едет домой. Через некоторое время Элен умирает. Жонкур ведёт уединённое существование и лишь разговоры с женой на её могиле скрашивают его одиночество. Однажды он замечает синие цветы, которые кто-то положил на могилу Элен. Жонкур вспоминает, что такие же цветы он видел у мадам Бланш. Жонкур снова едет к ней и узнаёт, что то любовное письмо было написано не молчаливой наложницей, а его собственной женой.

Сити

Мальчик-гений Гоулд знакомится по телефону с молодой девушкой Шетси Шелл, которая становится его гувернанткой. Гоулд учится в университете, гуляет с Шетси и своими друзьями - Дизелем и Пумерангом, иногда общается со своим отцом-генералом и профессорами. Гоулд часто фантазирует и придумывает историю Лэри Гормана. Мы узнаём, как Лэри пришёл в бокс, как его тренер Мондини помогал ему, как он выигрывал и проигрывал свои матчи. Шетси пишет вестерн - увлекательный и захватывающий роман о событиях в городке Клосингтон. Таким образом, и герои фантазии Гоулда, и персонажи вестерна Шетси начинаю жить своей собственной жизнью. Но как только эти их повествования заканчиваются, Шетси погибает, а Гоулд исчезает вместе с Дизелем и Пумерангом - ещё одним плодом своей фантазии, а, может, и гениального ума. Также, если принять за основу сюжет, можно снова говорить о многоуровневости произведений Барикко. Его повести и романы представляют собой системы текстов. Иногда эти системы очень сплавлены и их трудно разделить. Все уровни органично и плавно перетекают один в другой.

Замки жажды

бегство повествовательницы в Америку («рама» романа);

история Квиннипак;

записная книжка Пента;

письма Пекиша.

Море-океан

жизнь в таверне «Альмайер» и рассказ о её обитателях в прошлом;

письма Барльтбума его несуществующей любимой женщине;

каталог полотен Плассона;

молитвы падре Плюша.

Шёлк

история Эрве Жонкура;

любовное письмо молчаливой наложницы.

Сити

история Гоулда и Шетси Шелл («рама» романа);

боксёрская фантазия Гоулда;

вестерн Шетси;

работа профессора Мондриана Килроя «Эссе об интеллектуальной порядочности».

4.3 Архитектоника

Архитектоника Замков жажды и Шелка не представляет особого интереса. Это разбиение повествования на главы и части. Новеченто - это одноактный монолог. А вот сюжеты Море-океана и Сити «отягощены» композицией, что переключает внимание именно на неё.

Море-океан

Повесть состоит из трёх книг:

Кн.1 Locanda «Almayer» / Таверна «Альмайер»;

Кн.2 Il ventre del mare / Морское чрево;

Кн.3 I canti del ritorno / Возвратные песни.

На первый взгляд, всё очень просто. Но посмотрим на данную композицию, согласно присущей автору «тотальной музыкальности».

Структура Море-океана - триптих с начальным «andante», центральным «tempo tempestoso» и блестящим завершением «allegro». Сам Барикко объясняет это так: «Avevo in mente un libro che partisse dall'episodio centrale del naufraggiо, da cui si derimassero poi in varie direzioni le storie dei personaggi. D'altra parte, non и stata certo una scelta consapevole quella di costruire una narrazione in forma sonata oppure con tre movementi come una sinfonia. E' che ci sono dei meccanismi formali della musica che funzionano molto bene, e credo istintivamente di essermi rifatto ad essi».

В классически законченном виде соната, как правило, - трехчастное циклическое произведение с быстрыми крайними частями (первая в так называемой сонатной форме) и медленной средней. Сонатная же форма, самая развитая из нециклических форм инструментальной музыки, складывается из трёх крупный разделов - экспозиции, разработки и репризы. Экспозиция обычно состоит из четырёх партий - главной, связующей, побочной и заключительной. В главной излагается первая тема в основной тональности. Связующая готовит вторую тему, тему побочной партии, которая проходит в доминантовой или параллельной тональности (в этом подразделе может быть и несколько тем). Заключительная партия - новая тема или ряд мотивов и фраз завершающего характера. Второй раздел сонатной формы - разработка, в которой интенсивно развивается тематический материал экспозиции, сменяет друг друга ряд тональностей. В третьем разделе - репризе (итал. - повторение) вновь проходит материал экспозиции, но с изложением главной и побочной партий в одной (основной) тональности. В сонатной форме часто встречаются и два необязательных раздела - вступление и кода (общее заключение). Этот нормативный план может претерпевать изменения, но основные его черты - три крупных раздела, принцип противопоставления двух и более тем (противопоставления, способного воплощать значительные образные контрасты, отражать конфликты) - остаются главными её признаками.

...