Художественные произведения Алессандро Барикко как феномен итальянской прозы 90-х годов ХХ века
Основные тенденции и персоналии итальянской прозы 90-х годов ХХ века. Концепции современных литературоведческих школ. Основные принципы целостного анализа. Черты поэтики произведений Алессандро Барикко. Особенности сюжета, архитектоника произведений.
Рубрика | Литература |
Вид | дипломная работа |
Язык | русский |
Дата добавления | 12.02.2015 |
Размер файла | 87,5 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Схема композиции сонатной формы хорошо налагается на композицию повести Море-океан. Архитектоника повествования ориентирована на ритмико-музыкальные приёмы (темп, ритм) и рассчитана на суггестию, магию очарования.
Сити
Формально, Сити состоит из:
1. Пролога;
2. Основной части (35 глав);
3. Эпилога.
Основная часть, представляющая собой различные тексты, не структурирована. Но угадывается, что произведению присуща внутренняя архитектоника. В предисловии автор отмечает: «Una cittа. Non una cittа precisa. L'impronto di una cittа qualsiasi, piuttosto. Il suo scheletro. Pensavo alle storie che avevo in mente come a dei quartieri. E immaginavo personaggi come le strade, e alle volte iniziavano e morivano in un quartiere, altre attraversavano la cittа intera, infilzando quartieri e mondi che non c'entravano niente uno con l'altro e che pure erano la stessa cittа. City».
Если прибегнуть к теории и практике строительства городов - градостроительству, то нежелание Барикко формально структурировать основную часть может стать более понятным. Город - это прежде всего комплекс, целостность. Сити застроен в результате радиально-кольцевой планировки. Более того, Сити можно назвать не городом, а моноцентрической городской агломерацией с одним городом-центром (история Гоулда, Шетси, Дизеля и Пумеранга, профессора Мондриана Килроя), который подчиняет своему воздействию все остальные поселения, расположенные в его пригородной зоне (бокс Гоулда, вестерн Шетси, эссе Мондриана Килроя).
4.4 Время и пространство
Время и пространство в литературе отличаются от времени и пространства в реальной жизни. Даже в самом правдоподобном по видимости романе, в «куске жизни», который стремились воссоздать натуралисты, всё подчинено известной художественной условности.
Связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, получила название хронотопа. Термин этот был введён русским учёным М. Бахтиным в его работе Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Бахтин выделил хронотопы греческого, авантюрно-бытового, античного биографического, рыцарского, раблезианского, идилического романов. По значению выделяется сюжетный и изобразительный хронотоп.
В произведениях Барикко можно выделить:
хронотоп греческого романа (авантюрное время): очень широкий и разнообразный географический фон, все моменты времени управляются случаем, мотив встречи и дороги, человек абсолютно пассивный и неизменный. (Шёлк, Замки жажды);
хронотоп авантюрного бытового романа: изображение жизненного пути; власть случая есть, но она ограничена; человек меняется, а мир остаётся неизменным. («Рама» Замков жажды);
хронотоп рыцарского романа, который близок к авантюрному времени греческого романа: случай не является чем-то неожиданным, а его ждут; для героя мир един повсюду, время становится чудесным и появляется сказочный гиперболизм времени. (Море-океан, вестерн Шетси в Сити).
Говоря о пространстве и времени в произведениях Барикко, не всегда можно обойтись хронотопами, предложенными Бахтиным. «Ogni tanto qualche scrittore riesce a cambiare le carte in tavola. A creare nuovi paesaggi. Non si limita a scrivere libri belli. Scrive libri che sono mondi radicalmente inediti. E come se aprisse ai viaggi dell' esperienza territori inesplorati. Spalanca la geografia della scrittura». Барикко «перетасовывает» пространство и время, сжимает или растягивает их. Барикко любит бескрайние просторы. Во всех произведениях он даёт волю своему космополитизму: «…la solo vera patria и il mondo (ЗЖ, 41)»
В Замках жажды место действия - вымышленное селение Квиннипак, похожее и на Англию, и на Францию. В Шёлке - это Франция и Япония. Плюс путешествие героя через бескрайние просторы России. В Новеченто действия разворачиваются на трансатлантическом лайнере, курсирующем между двумя континентами - Америкой и Европой. В Море-океане таверна вмещает в себя все виданные и невиданные просторы. Особым мистицизмом окутана африканская жемчужина - Тимбукту. Там побывал Томас-Адамс, он видел глаза женщин Тимбукту. Среди итальянских фразеологизмов есть такой: andare fino a Timbuktu (идти до Тимбукту), что обозначает идти в далёкое, трудно достигаемое и сказочное место. Возможно, Томас-Адамс, которому удалось это сделать, открыл для себя суть вещей, возможно, именно поэтому ему и не нужен «волшебный помощник», возможно, он понял, что смерть - это не самое страшное, что есть в жизни. Сити - это Америка с её фаст-фудами и бескрайними просторами дикого запада. Америка предстаёт как далёкая и манящая земля и в Замках жажды.
В Море-океане, вместо того чтобы вести своих героев через ряд фантастических похождений в никогда не виданные миры, он оставил их в обычной, повседневной обстановке и заставил их обнаружить всё то, что есть в ней таинственного, грубо-смешного и ужасного. Видеть обыкновенный мир в необычном свете: вот истинная грёза духа. За фантасмагориями трагической повседневности открывается иное пространство вторичной реальности, призрачный мир. Литература, как и философия, убеждает нас: всякая реальность относительна, и какой из возможных миров считать действительным, зависит от исходной точки отсчёта. Вообще, в любом символическом пространстве культуры и литературы обязательно есть свой мир и иномирие. Но и «свой» герой (Томас-Адамс на плоту), попадая в «чужое» пространство (Тимбукту), может заразиться иномирием, вобрать в себя его свойства. Поэтому, всякий человек или вещь, побывавшие в иномирие, всегда находятся для традиционного сознания под подозрением и требуют особых специальных очистительных обрядов и испытательных сроков (пребывание Томаса-Адамса у адмирала Лангласа), пока не сделаются вновь своими.
В Сити можно заметить отголоски и влияние Невидимых городов Итало Кальвино: «Существуют города, похожие на мечту, а мечтать можно обо всём, на что способно воображение, но самая удивительная мечта заключается в ребусе, скрывающем желанное и его противоположность - страх. Города, как и мечты, состоят из желаний и страхов, даже если выражение этого скрыто, их правила абсурдны, а их перспективы обманчивы: за всякой вещью скрывается другая». Таким образом, город предстаёт как слоистая система или полицентрическое пространство.
Такие насыщенные пространства в произведениях Барикко изживают сами себя и, в сущности, зачастую складывается впечатление, что все герои находятся вне времени и пространства.
Необходимо также остановиться на феномене движения в произведениях Барикко.
В Море-океане, не отходя от океанической атмосферы, правомерно звучит термин «дрейф». Никто не делает никаких усилий, отдаётся во власть ветра, подводных течений и всецело полагается на паруса. С точки зрения композиции - это движение по кругу, сначала действуют центростремительные силы, затем - центробежные.
Главного героя Шёлка Эрве Жонкура сегодня бы назвали торговцем-челноком. Его странствия Франция-Япония-Франция-Япония… плетут полотно, очень напоминающее шёлковую ткань.
Атмосфера научно-технического прогресса в Замках жажды обуславливает направленное движение вперёд, что подтверждается пресловутым образом локомотива. Davvero siamo alla vigilia di un mondo interamente collegato da reti di tubi capaci di annulare qualsiasi distanza ( ЗЖ, 41)
Играя понятиями времени, пространства и движения, Барикко создаёт модель мира, но Мира Искажённого. Читатель часто чувствует себя обманутым, так как не может понять, в каком измерении находятся герои, да и он сам. «Помни, что в Искажённом Мире все правила ложны, в том числе и правило, перечисляющее исключения, в том числе и наше определение, подтверждающее правило… В Искажённом Мире время не соответствует твоим представлениям о нём. События могут сменять друг друга быстро (это удобно), медленно (это приятно) или вообще не меняется (это противно). Вполне возможно, что в Искажённом Мире с тобой совершенно ничего не случится. Рассчитывать на это неразумно, но столь же неразумно не быть готовыми к этому…Не надейся перехитрить Искажённый Мир. Он больше, меньше, длиннее и короче, чем ты. Он недосказуем. Он просто есть».
4.5 Персонажи
Как было отмечено ранее, уровень персонажей - это не собственно стилистический уровень. Несмотря на что, что творчество Барикко больше тяготеет к формальности, чем к идейной содержательности, автор придерживается старой истины: хочешь говорить обо всём - говори о личности. Личность содержит в себе всю человеческую проблематику. Личное в художественном произведении - это форма сверхличного, общественно-значимого. Перед нами всегда не просто человек, а коллективный человек; не личность, а коллективная личность. Внутриличностные конфликты - по сути - это конфликты между различными индивидуумами, гнездящимися в одной личности.
Барикко любит пограничных и «запредельных» персонажей. Его герои - это люди, отмеченные судьбой. Странные, жалкие, опасные, смелые, забавные, печальные, внушающие сожаление и навевающие грусть. Со своими бедами, невзгодами, проблемами, желаниями, мечтаниями. Герои, которые побеждают, проигрывая. «Ho imparato molto sugli americani. E' uno scontro di ideologie diverse, a loro piace l'idea di un uomo che si ritrova dall'altra parte del mondo, attraversa un inferno e ritorna modificato: ha imparato qualcosa. E' il loro senso pratico. Io sono europeo e nel libro non c'e il cambiamento: grazie agli americani ho imparato che i miei personaggi fanno grandi esperienze, ma non imparano niente» - так говорит Барикко о персонажах своих книг.
Одной из сторон стратегии художественной типизации, без которой невозможно воспроизвести созданную творческим воображением личность, является пафос. Чаще всего Барикко использует трагизм, драматизм, юмор и иронию:
Трагический герой - обычно попадает в ситуацию выбора, но трагедия заключается в том, что любой выбор не может принести герою гармонии. Из трагического тупика нет выхода. Как правило, трагический герой погибает: для него это единственный способ сохранить себя. (Новеченто, Шетси).
Драматический герой в каком-то смысле «параллелен» трагическому герою. Перед драматическим героем стоит препятствие, которое он в принципе может преодолеть, но не находит в себе сил. (Эрве Жонкур, Джун).
Юмористический (комический) герой обладает избыточным стремлением к естественной человеческой заданности, а это всегда отклонение от общепринятых поведенческих норм. Юмористический герой - симпатичный чудак. По-человечески - это яркая, колоритная личность, наивно меряющая всё мерками человеческого достоинства и не признающая необходимых условностей. (Барльтбум, Андерсон, Пекиш, Мондриан Килрой).
Иронический герой (в четырёх проявлениях иронии: комическая, трагическая, романтическая и саркастическая). В наше время ироническая стратегия художественной типизации используется предельно широко. У Барикко в основном присутствует трагическая ирония. (Синьор Рэйл, Гектор Хор?).
Барикко не описывает подробно своих героев. Вместо этого он широко использует деталь, которая выступает средством психологического анализа, помогает выявить внутренне противоречивую целостность человека, оказывается опосредующим звеном коммуникации.
Привлекают к себе внимание и имена персонажей. «Имя собственное всегда должно быть для критика объектом пристальнейшего внимания, поскольку имя собственное - это, можно сказать, король означающих: его социальные и символические коннотации очень богаты». Странное и абсурдное имя Дэнни Будман Ти Ди Лемон Новеченто (Новеченто) совпадает с тем образом жизни который он вёл, с духом той эпохи, на заре которой он родился. Сеньор Рэйл (Замки жажды) живёт с мыслью построить железную дорогу и даже купил локомотив («rail» по-английски значит «рельс»). Нелепые имена Пекиш, Пент, Бартльбум подходят их странным носителям. Шетси Шелл (shell - англ., раковина) вызывает ассоциации с крупным нефтяным концерном, от которого она постоянно открещивается. Эта коннотация представляет нам героиню как современную и лишённую комплексов девушку. С другой стороны, в античности раковина была атрибутом Венеры, рождённой из пены морской или, согласно некоторым античным авторам, из самой раковины. (Шетси же тяжело пострадала в автокатастрофе). Впоследствии раковина стала атрибутом самого святого и часто использовалась как характерный знак паломников (странствия Шетси по городу).
Если классифицировать персонажей Барикко, то основное разделение героев будет на взрослых и детей. В этом смысле примечательны Море-океан, Замки жажды и Сити.
Море-океан
Плассон - странный и молчаливый художник, рисующий море морской водой и пытающийся отыскать его глаза. Великодушный человек, наделённый громадным художественным талантом, задающийся вопросом: «Где начинается море?».
Бартльбум - учёный-чудак, составитель безумной «Энциклопедии пределов, встречающихся в природе, с кратким изложением границ человеческих возможностей». Со шкатулкой из красного дерева, наполненной письмами для любимой женщины, которой у него нет, да и не будет. Он задаётся вопросом: «Где кончается море?».
Анн Девериа - прекрасная молодая женщина, приехавшая к морю, чтобы излечиться от неверности. Несчастная и немного циничная.
Элизевин - слабенькая девушка, «шёлковое покрывало», которая должна была родиться ночным мотыльком, мучаемая странным недугом: «Non и una paura…E' un po' come sentirsi morire. O sparire. Ecco: sparire» (М-О, 26) Только море может её спасти.
Падре Плюш - опекун-покровитель Элизевин, сочинитель странных молитв, оптимист-пантеист, который вечно говорил не то, что нужно сказать. Прежде ему в голову почему-то приходило ненужное.
Томас-Адамс - потерпевший кораблекрушение на «Аяксе», видевший глаза женщин Тимбукту, молчаливый садовник и безжалостно требующая расплаты тень, со взглядом умирающего зверя и взором хищника. Единственное, что привело его к морю - это жажда мести, жажда расплаты. Савиньи-Андреа - убийца с плота, скрывающийся от мести и ищущий спасения у моря.
Все они чего-то ищут, чего-то ждут в этой заброшенной всеми таверне, разные причины привели их туда. Но героям очень повезло. В таверне они встречают «помощников», посредников-медиаторов между героями и внешним миром - чудо-детей.
Дуд - ребёнок, у которого на всё есть ответ. Он знает, что снится Бартльбуму и где глаза моря.
Дол - «рыжеволосый отрок», забирающий Плассона на лодке и высматривающий для него глаза моря - корабли.
Дира - десять лет для этой девочки было уже немало. Захоти она, ей могло быть и на тысячу больше. Она поражает героев и нас своим умом и мудростью, Диру нельзя обмануть. Со свечой в руке она охраняет сон Элизевин.
Диц - тот, что придумывал сны, а потом раздаривал их падре Плюшу.
Девочка без имени - та, которая спала в постели Анн Девериа.
Нет ничего странного, что ни Савиньи-Андреа, ни Томас-Адамс не имеют таких помощников. Савиньи потому, что он совершил зло. Томас потому, что уже помечен смертью. На том злосчастном плоту ему удалось не выжить, а лишь отложить свою смерть. У Проппа в его известной Морфологии сказки все действующие лица делятся на 7 типов, согласно выполняемой ими функции. Если мы обратимся к системе Проппа, то функция «волшебный помощник» подойдёт как нельзя кстати для интерпретации функции чудо-детей.
Нас совсем не удивляет то, что этим детям подвластны те тайны, о которых герои даже и не могут мечтать. Испокон века дети считались чистыми, святыми, отмеченными Богом, им открыта истина. У современницы Барикко - писательницы С. Тамаро в её романе «Va' dove ti porta il cuore» есть слова: «I bambini hanno naturalmente in sи un respiro piщ grande, siamo noi adulti che l'abbiamo perso e non sappiamo accetarlo».
Если мы обратимся к мифологической интерпретации чудо-детей, то можно выйти на своеобразных культурных героев. По отношению к другим персонажам повести прослеживаются вариации близнечного мифа - Бартльбум и Плассон: «E' stupifacente. Ma se uno vi montasse insieme, voi due, otterebbe un matto unico e perfetto. Secondo me Dio и ancora lм, col grande puzzle sotto il naso,a chiedersi dove son finiti quei due pezzi che andavano cosм bene insieme». Вообще, мотив двойничества, мотив тени проходит через всю структуру персонажей. Адамс и Томас - это одно и тоже лицо, аналогичная ситуация с Савиньи и Андре. Тереза и Элизевин любили одного и того же мужчину. Тереза и Анна нашли свой последний приют на морском дне.
Замки жажды
При анализе системы персонажей в Замках жажды обращает на себя внимание группа чудных любителей науки и прогресса и дети.
Сеньор Рэйл охвачен идеей прогресса. Он уезжает неизвестно куда, когда и зачем. Однажды он привозит в Квиннипак настоящий локомотив. То, что Морми его сын, многое объясняет в поведении Рэйла: взрослый со взглядом и мечтами ребёнка.
Гектор Хор? в своём роде двойник сеньора Рэйла. Его безумная идея - строительство Стеклянного Дворца. Он переполнен страхами, он болен и ему требуется укрытие, создающее иллюзию свободы и надёжности.
Пекиш очень похож на Бартльбума. Он изучал распространение звука в воздухе, управлял странным оркестром, «…aveva la testa che frullava di suoni infiniti, sapeva vedere il suono» (ЗЖ, 75) В нём уже угадываются черты Мондриана Килроя из Сити с «Эссе об интеллектуальной порядочности». Пекиш сошёл с ума из-за того, что потерял ноту. В его образе проявляется ирония и самоирония автора по поводу созидающей силы музыки.
Джун Рэйл - необычная женщина. Все, кто смотрел на её рот, оказывался завороженным: «Un giorno Dio disegno la bocca di Jun Rail. E' li che gli venne quell'idea stramba del peccato» (19) В ней есть черты Федры, так же как и в Морми - Ипполита.
Морми: «Lui non aveva difese contro la meraviglia»(115). На примере Морми объясняется то, как человек воспринимает мир. Каждый из нас носит внутри себя рассказчика, который и рассказывает нам о мире. Рассказчик же Морми устал или заболел, поэтому он говорил лишь обрывками историй, чаще всего тишиной. Его постоянно удивлённый взгляд стоил ему жизни.
Пент - мальчик-сирота в мужской куртке, который делал заметки в фиолетовом блокноте, постоянно повторяющий: «Сe n'и troppo, di mondo» (46). Обычно герои Барикко статичны, Пент же показан в развитии. Он вырос, женился, стал страховым агентом, переехал в другой город, и для него мир стал конечен.
Здесь у детей другая функция. Они не медиаторы, а лишь те, кто видит мир по-другому. Но Пент, повзрослев, теряет эту способность. В конце он кажется старше, чем Пекиш, сеньор Рэйл и Гектор Хору. Неслучайно он покидает Квиннипак: в этом селении «…si ha negli occhi l'infinito» (ЗЖ, 208).
Сити
Система персонажей этого романа распадается на три подсистемы: персонажи города, персонажи вестерна, персонажи боксёрской истории. И если герои вестерна оказываются изолированными в самом тексте вестерна, то герои боксёрской истории иногда входят в основное повествование (тренер Мондини).
Персонажи города:
Гоулд - чудо-ребёнок, которого тяжело назвать ребёнком, - настолько он серьёзен и самостоятелен. Но в то же время это маленький мальчик, который живёт в мире своих собственных мечтаний. В 11 лет он получил диплом по теоретической физике и в то же время развлекает себя нелепыми фантазиями, по чертам лица вычисляет функции игроков в футболе. Скорее всего, Гоулд - шизофреник, что ещё сильнее подчёркивает его необычность. В этом герое есть также черты сэлинджерского Холдена Колфилда. Обрести свободу и убежать от жизненной рутины можно лишь в пределах собственной души.
Гигант Дизель и немой Пумеранг - постоянные спутники и друзья Гоулда. Лишь в конце романа становится ясно, что эти герои всего лишь ещё одна фантазия Гоулда.
Шетси Шелл - независимая и экспрессивная гувернантка Гоулда. Она опекает мальчика, пишет вестерн, нецензурно выражается. После автомобильной катастрофы Шетси осталась парализованной и приняла решение уйти из жизни.
Профессор Мондриан Киллрой - преподаватель статистики, который изучал изогнутые предметы. Постоянно страдающий от тошноты и приступов слёз; уверенный, что страдание единственный путь, что ведёт по ту сторону реальности. После посещения порно-кинотеатра он написал своё «Эссе об интеллектуальной порядочности».
Персонажи вестерна:
Шетси пишет свой вестерн около двадцати лет, поэтому структура персонажей достаточно широка, как и число сюжетных линий. Это нестареющие сёстры Дольфин, бармен Карвер, Питт Кларк, Беар, шериф Уистер, Фил Уиттечер, братья Арни и Матиас Дольфин.
Персонажи боксёрской истории:
Лэри «Адвокат» Горман, тренер Мондини, Стенли Пореда.
Поразительная органика Замков жажды, Море-океана и Сити определяется тем, что мир в нем изображён сквозь незамутненную призму невинного детского взгляда, остро различающего любую фальшь, за какими бы одеждами она ни пряталась. Дети и чудаки создают вокруг себя особые мирки. Бытиё этих фигур имеет не прямое, а переносное значение. Они не есть то, чем они являются. Их Бытие - непрямое отражение какого-то другого Бытия. Они чужие в этом мире, непричастны ему. Вообще, образ чудака - это генезис образов шута и дурака, которые, в свою очередь, являются метаморфозой царя и Бога. Применительно к чудакам-учёным Барикко можно применить и некоторые моменты фаустовского топаса.
Многие герои Барикко имеют те или иные сложности с языком. Вспомним падре Плюша: «e in effetti la frase arrivт perfettamente confezionata nella testa di Padre Pluche, bella lineare e pulita, ma con un attimo di ritardo, quel tanto che bastava per farsi scivolarevda uno stupido refolo di parole che non appena affiorato sulla superficie del silenzio si cristallizzo nell'incontestabile lucentezza di una domanda completamente fuoiri luogo» (М-О, 25) и Плассона: «Plasson aveva questo, di curioso, quando parlava non finiva mai una frase. Non riusciva a finirla. Arrivava alla fine solo se la frase non superava le sette, otto parole. Se no, si perdeva a metа» (М-О, 72). Томас-Адамс же, когда попал к адмиралу Лангле, вообще не говорил, а когда начал, то мог передавать свои мысли на расстоянии. Молчаливая наложница Хара Кея (Шёлк) не произносит ни одного слова. Эта затруднённость вербальной коммуникации компенсируется невербальной в отношениях героев. Тем самым создаётся впечатление недосказанности, остаётся простор для читательского воображения. Морми, «Da quando era arrivato a Quinnipak aveva detto forse un centinaio di parole… Sembrava vivesse in un aquatorio suo personale dove non esistevano le parole…» (ЗЖ, 95). Причин молчаливости Морми несколько: он из Другого мира (несоизмеримого с Квиннипак), у него особое видение мира, и для его описания он не находит слов. Немой Пумеранг принимает активное участие во всех разговорах. Он «неговорит», но это не мешает ему шутить и помогать Гоулду рассказывать историю о боксе. Немота Пумеранга деталь, которая подчёркивает его оригинальность, но не лишает его голоса: «Poomerang (nondicendo) - Senta, le racconto `sta storia…» (С, 118)
Эти «дефекты» своих героев автор использует для создания различных ситуаций: от комичных до трагичных, от обыденных до мистических.
В системе персонажей книг Барикко обращает на себя внимание присутствие мотивов двойничества и найденных младенцев. Двойничество как биологическое (В Сити близнецы из детских воспоминаний Шетси, четыре брата-близнеца из телерепортажа, сёстры- и бртья-близнецы Дольфин), так и образы двойника (Барлитбум и Плассон, Рэйл и Хор?), тени (Томас-Адамс и Андреа-Савиньи). Мотив двойничества не ограничивается рамками одного романа, более того, он модифицируется. Например, Пент (Замки жажды) и Гоулд (Сити) являются образами-двойниками, но Пент представлен в диахронии (пожалуй, это единственный персонаж Барикко, который претерпевает такие координальные изменения), а Гоулд в синхронии. Таким образом, структурировать систему персонажей произведений Барикко бывает весьма сложно.
Данные приёмы усложняют выведенную автором концепцию личности.
Среди персонажей Барикко выводит и реальных действующих лиц, преследуя тем самым различные цели. В том мире, который творит Барикко, такие персонажи выглядят довольно странно. Хотя, таким образом, выполняется один из приёмов постмодернизма: сочетание несочетаемого. В Шёлке упоминаются и Золя, и Линкольн, и Пастер для передачи исторического контекста. В Замках жажды, чтобы подчеркнуть всю значимость и серьёзность «железнодорожной авантюры» сеньора Рэйла, Барикко подробно описывает образ Джорджа Стефенсона и его паровоз «Ракета», а в Сити предстаёт образ Клода Моне и его «Кувшинки». Если в предыдущих примерах исторические персонажи были эпизодическими, то в Новеченто антагонист главного героя один из родоначальников классического джаза, блистательный пианист-виртуоз - Джелли Ролл Мортон. Значимость и авторитетность этого персонажа ещё сильнее подчёркивают талант Новеченто.
4.6 Мотивы и образы
В данном параграфе мы остановимся как на «кочующих» образах и мотивах книг Барикко, так и на тех, которые имеют важное значение в пределах только одного произведения.
Море-океан (Море-океан, Новеченто)
Вода - одна из фундаментальных стихий мироздания. В самых различных мифологиях вода, мировой океан - первоначало, исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса. Вода - это среда, агент и принцип всеобщего зачатия и порождения, отсюда - два аспекта мифологемы воды. В роли женского начала вода выступает как аналог материнского лона и чрева, но одновременно вода - это плодотворящее мужское семя. С мотивом воды как первоначала соотносится значение воды для акта омовения, возвращающего человека к исходной чистоте. В то же время водная бездна - олицетворение опасности и метафора смерти. Океан, как пребывающее в хаотическом состоянии первовещество, находится везде. Он безграничен, неупорядочен, неорганизован, опасен и ужасен, безвиден (иногда отмечается его какофоничносить, противопоставленная упорядоченному ритму моря).
В Море-океане у Барикко вода - это такое же действующее лицо, как и все остальные. Черты антропоморфизма налицо: «Il mare incanta, il mare uccide, commuove, spaventa, fa anche ridere, alle volte, sparisce, ogni tanto, si traveste da laga, oppure costruisce tempeste, divora navi, regala richezza, non dа risposte, и saggio, и dolce, и potente, и imprevedibile. Ma soprattutto: il mare chiama» (М-О, 79); употребеление одушевлённого местоимения «lui» и… наличие глаз.
Во второй книге повести - «Морское чрево» - море предстаёт как разрушающая стихия: «Il mare…E' stato, fin dal primo momento, tutto…santuoso, meraviglioso mostro infinito. C'era lui nelle mani che uccidevano, nei morti che morivano, c'era lui, nelle seye e nella fame, nell'agonia c'era lui, nella viltа e nella pazzia, lui c'era l'odio e la disperazione, era la pietа e la rinuncia, lui и questo sangue e questa carne, lui и questo orrore e questo splendore…Ogni cosa и diventata mare.» (М-О, 108)
Как видно из вышеизложенного, море - это амбивалентный символ. Так же и у Барикко: одних героев море возрождает, а других губит. Всегда жизнь идёт рядом со смертью.
Аналогичным образом, только без формального метафоризма и мифологизма, представлен образ океана в Новеченто. Герой рождается и умирает на океанских просторах (известный мотив смерти от воды). Если для Тима океан - это нечто нестабильное, то для Новеченто - это родная стихия.
Стекло (Замки жажды)
Болезнь Гектора Хор? сподвигла его на строительство Стеклянного Дворца. Основные особенности стекла - это иллюзорность, обманчивость, непрочность. В некотором смысле стекло подобно зеркалу, которое является сложным и поливалентным символом. В образе стекла слиты некая твердыня и в то же время лёгкость и прозрачность. Стекло творит чудеса: «Entrare in un posto e avere l'impressione di uscire fuori…Essere protetti dentro qualcosa che non impedisce di guardare ovunque, lontano…Fuori e dentro nello stesso momento…» (ЗЖ, 154). Печальный конец проекта Гектора Хор? созвучен мотиву крушения надежд, разрушению воздушных замков, параллели которому присутствуют и в самом названии романа.
Дом (Замки жажды, Шёлк, Сити)
Скитания героев обостряют в них жажду поиска какого-то надёжного и прочного основания в жизни. В Сити одно из детских воспоминаний Шетси - это большая выставка «Идеальный дом». Тогда, не устояв перед всей этой пронизывающей до боли идеальностью, она расплакалась. Став взрослой, она не перестаёт чувствовать свою «овнешленность» и одиночество: «Quando ti accade di vedere il posto dove saresti salvo, sei sempre lм che lo guardi da fuori. Non ci sei mai dentro. E' il tuo posto, ma tu non ci sei mai» (ЗЖ, 46). Пытаясь купить фургон, Шетси даже попадает на лекцию о веранде, как о фронтальной части дома. Нет настоящего дома и у Гоулда.
Как бы далеко не уезжали Эрве Жонкур (Шёлк) и сеньор Рэйл (Замки жажды) и что бы с ними не приключалось, они всегда возвращаются домой.
Средства передвижения (Замки жажды, Море-океан, Новеченто, Шёлк, Сити)
Герои Барикко - это герои-странники, поэтому средства передвижения присутствуют во всех произведениях.
Прежде всего, это водный транспорт: корабли: «Альянс» и «Адель», а также спасительный плот в Море-океане; в Новеченто вся жизнь героя проходит на борту трансатлантического лайнера «Вирджиниан», Эрве Жонкур из Сити нанимает лодки, чтобы добраться до берегов далёкой Японии. В Замках жажды «рамой» романа является путешествие рассказчицы в Америку на судне «Атлас». Образ спасительного плывущего ящика (корабль, ковчег, плот, большое каноэ, лодка и др.) тесно связан с широко распространёнными мифами и легендами о потопе и, как следствие, о гибели одних и спасении других героев.
Один из самых ярких образов Замков жажды - локомотив «Элизабет». Антропоморфизм и архетипичность этого образа соответствует тому толкованию, которое вложил в него К. Г. Юнг (огнедышащее чудовище). Именно строители железной дороги убивают Морми. Но, тем не менее, поезд - это позитивный образ. Он соответствует атмосфере научно-технического прогресса, созвучен экспериментам Пекиша, задаёт направленность и ритм повествованию: «un treno sta divorando l'aria e il tempo» (ЗЖ, 67). Для сеньора Рэйла рельсы - это оплот надёжности, потому что они никогда не пересекутся. В образе «Элизабет» можно усмотреть аллюзию на современную цивилизацию, постоянно стремящуюся к техническому усовершенствованию. Но, очевидна авторская ирония по этому поводу, т.к. «Элизабет» так и не тронулась с места.
В Сити, чтобы гигант Дизель смог увидеть мир, Шетси покупает большой жёлтый фургон. Он тоже никуда не поехал, но зато мытьё фургона переросло в ритуал. Наводя на него блеск, Шетси, Гоулд, Дизель, Пумеранг, профессор Мондриан Килрой предавались мечтам о дальних странствиях.
Музыка (Замки жажды, Новеченто)
Итальянский литературовед Мария Корти обозначила, что «le due anime di Baricco, quella musicale e quella letteraria, che convivono “come vasi comunicati” per creare un'evasione dalla realtа, “un irreale piщ reale del reale”».
О музыке много было сказано при разборе структуры произведений. Классическая музыкальность Море-океана противостоит неистовым звуковым экзерсисам Пекиша из Замков жажды и джазовой атмосфере Новеченто. В образе Пекиша чувствуется авторская ирония по поводу всё той же музыкальности. Герой просто потерялся в мире звуков и сошёл с ума. Джазовые импровизации, синкопированный ритм и тягучие спиричуэлсы отвечают тому состоянию «комфортного дискомфорта», в котором пребывал главный герой. Такой темпоритм наилучшим образом отвечает теме и душевному состоянию как автора, так и героя. «Lo scrittore, infatti, non и fedele, rovescia le cose come guanti: и quanto fa Baricco…Un carosello coloratissimo dove procedono insieme divertimento e cultura, specie quella musicale».
В данной работе музыкальная наполненность произведений Барикко нашла своё отражение на формальном уровне, на смысловом лишь частично. Наряду с таким эстетическим феноменом, как музыка, у Барикко присутствует и живопись. Например, в Сити один из героев размышляет над произведением французского импрессиониста Клода Моне «Кувшинки», находит эти картины китчевыми и приходит к заключению, что Моне хотел изобразить ничто. Заметим, что четырнадцать больших декоративных пано «Кувшинки», в Сити становятся восьмью. Смысловая и идейная нагрузки этих «эстетических» линий в данной работе не анализировалась. Отметим, что к такого рода линиям можно отнести также научные исследования и эксперименты Пекиша в Замках жажды; манеру живописи Плассона и энциклопедию Бартльбума в Море-океане; технологию шелководства в Шёлке; «Эссе об интеллектуальной порядочности» Мондриана Килроя и линии футбола и бокса в Сити.
Шёлк (Шёлк)
Это образ представлен в сильной позиции - заглавие повести. Как уже было отмечено, сами поездки героя «плетут шёлковое полотно». Приходит аналогия с Великим шёлковым путём, связывавшим Европу и Азию. Шёлк широко использовался на востоке магами, тонкое и лёгкое полотно которого создавало иллюзию таинственности и явности в то же время. Молчаливая наложница была одета в лёгкую шёлковую тунику (явственность), а вход её хижины всегда был завешен шёлковым покрывалом (таинственность). Мотив связи посредством нити широко распространён у многих народов, спасительная нить фигурирует в мифе об аргонавтах - нить Ариадны. Тактильный контакт героев происходит через шёлковую ткань, что не притупляет чувствительность и не оскверняет тело девушки.
Птицы (Шёлк)
У молчаливой наложницы Хара Кея был большой вольер с тысячью редких птиц. У восточных мужчин есть обычай: чтобы почтить верность своих возлюбленных, они дарят им не драгоценности, а прекрасных птиц. В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала. Они выступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности, неба, солнца, свободы, жизни, души и мн. др. Широко известен обряд выпускания птиц на волю: «Una voliera. Tu la riempi di ucelli, piщ che puoi, pio un giorno che ti succede qualcosa di felice la spalanchi, e li guardi volar via» (Ш, 61). Птицы - это те, кто приносит вести, является “связниками” между людьми. В Шёлке птицы - это одна из тех невербальных систем, посредством которой герои могли общаться.
Жизнь, смерть и любовь (Замки жажды, Море-океан, Новеченто, Шёлк, Сити)
Данные мотивы проходят через все книги. Они неразделимы и составляют некий комплекс бытия, существования. Говоря о любви и смерти, в своём литературном мифе Барикко объединяет то, что в мифологеме психоанализа выражено двумя принципами - Эроса и Танатоса. Любовь и смерть - лишь этапы эволюции духа.
Бытие многих героев и образов становится Бытием в Слове, что соответствует онтологической концепции постструктурализма. Подтверждение тому - «благословение-высказывание» моря в Море-океане: «Se il mare non si puт piщ benedire, forse, lo si puo ancora dire. Dire il mare. Dire il mare. Dire il mare» (М-О, ) В Замках жажды Знакомая Гектора Хору рассказала, что узнала о трагичном конце Стеклянного Дворца из воображаемой энциклопедии, которую писал её муж задолго до того времени. Более того, вся жизнь Квиннипак является историей путешественницы в Америку. Жизнь Эрве Жонкура из Шёлка замыкается на листке бумаги, исписанном незнакомыми иероглифами. В Сити Шетси умирает после того, как была написана финальная сцена её вестерна, а Гоулд исчезает, как только закончилась боксёрская история.
Игра (Море-океан, Новеченто, Шёлк, Сити)
Игра является коммуникативным действием и в том смысле, что, собственно, не такая уж большая разница между тем, кто играет (писатель), и тем, кто наблюдает (читатель). Зритель явно больше, чем простой наблюдатель, следящий за тем, что разворачивается перед ним. В качестве участника он - составная часть самой игры. Основной мотив современного искусства заключается в том, что оно хочет преодолеть расстояние, разделяющее публику, зрителей, потребителей искусства, и сами произведения искусства. Игра существует благодаря правилам, нарушение которых ведёт к дисквалификации. Профессор Талтомар озвучил это правило: «O guardi o giochi» (С, 120). Помимо того, что в игру вовлекается читатель, призванный распутывать и упорядочивать сюжетные линии, искать «владельца» изречённой фразы, узнавать персонажей; играют и сами герои романа. Играет Новеченто. В Море-океане адмирал Лангле выигрывает свою собственную жизнь в шахматы. Плассон и Бартльбум предстают как части ребуса или мозаики. В Сити на улицах Города играют в футбол и баскетбол. В Шёлке Бальдабью играет в бильярд за двоих - себя и своего противника. Таким образом, игра в произведениях Барикко присутствует как на формальном (сюжетном) уровне, так и на смысловом.
барикко проза сюжет архитектоника
4.7 Особенности языка
«Писателем являешься не потому, что решил рассказать нечто, но потому, что решил рассказать это нечто особым образом». В психологии языка, т.е. в мышлении фактическом, реальном (а не формально-логическом), вся суть не в том, чту сказано, чту подумано, а в том, как сказано, как подумано, каким образом представлено известное содержание.
Применительно к творчеству Алессандро Барикко, примат формы очевиден. Не нужно преувеличивать: проза Алессандро Барикко - это не литература Великих Идей. Даже по той простой причине, что таковой сегодня и нет. Но «…стиль, за которым ничего не стоит, в искусстве оказывается либо не стилем, либо за ним всё же что-то есть».
Словесная сторона стиля, будучи лингвистической реальностью текста, обладает соответствующими специфическими аспектами: лексико-морфологическим, синтаксическим, фонетическим и ритмическим. Словесная ткань - это не изолированный уровень, а составляющая, которая определяется всеми остальными, и в то же время сама их фокусирует и воплощает.
Дж.Рэнс (один из представителей «новой критики») разработал учение о структуре и текстуре. Структура произведения - это его смысл, который можно пересказать и другими словами. Текстуру же другими словами не передашь. Она слишком тесно связана с ритмом, рифмой, звуковым символизмом. Касательно текстуры произведений Барикко можно выделить следующие особенности:
Частая смена темпа и ритма повествования (музыкальность)
Для определения ритма художественного произведения мы воспользуемся определением Гиршмана: ритм - это «организованность речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства»
Единая и оригинальная манера, которая своим внутренним ритмом следует за ходом повествования не только на сильно суггестивных страницах, но и на протяжении всей макроструктуры произведения, всегда близка музыкальной форме. И это не преувеличение - определять манеру Барикко как очень музыкальную (достаточно вспомнить его деятельность как музыкального критика). Море-океан имеет сходное строение с сонатной формой. Поэтому первая и третья книги имеют более быстрый темп, чем вторая (хотя центральная часть - самая короткая в повествовании). В Новеченто «выписаны и описаны» джазовые импровизации, синкопированный ритм регтайма, тягучие спиричуэлсы, полиритмичность, многократная повторяемость основного мотива, исполнение по схеме «зов и отзыв», вокальная экспрессивность и импровизационность. Тут Барикко часто использует рифмованную прозу: Il mare si и svegliato / il mare ha deragliato / scoppia l'acqua contro il cielo / scoppia / sciacqua / stacca al vento nubi e stelle / furibondo / si scatena fino a quando / non si sa /dura un giorno / finira / mamma questo / non l'avevi detto mamma / ninna nanna / ti cula il mare / ti cula un corno / furibondo / tutt'intorno / schiuma e starzio / pazzo il mare / fino a dove puoi vedere / solo bero / e muri neri / e mulinelli / e muti tutti / ad aspettare / che la smetta / e naufragare / questo mamma non lo voglio fare / voglio acqua che riposa / che ti specchia / ferma / questi / muri / assurdi / d'acqua / giщ a franare / e `sto rumore / (Н, 26)
Читая Барикко, кажется, что это он сам говорит своим голосом, своими движениями, своими паузами. Слова не оставляют безучастными. «Leggerlo и un piacere tormentoso piacere: piacere perchй a uno che scrive cosм puoi anche perdonare qualche stupiditа…, tormentoso perchй vorresti che non esistesse unо che sa strizzare il vocabolario come tu non riusciresti nemmeno a pеnsare».
На самом деле отрывки текста с разным ритмом чередуются, переплетаются. Ретардации сменяются обрывочным повествованием. Характеризуя длинные и сложные периоды (некоторые даже на целую страницу) и короткие, обрывочные диалоги, можно применить музыкальные термины - легато (связно, плавно) и стаккато (отрывисто). Ощущения похожи на то, что высказал Ролан Барт в «Нулевой степени письма»: «Каждое слово, будучи изречённым, отнюдь не стремится погрузить нас во внутренний мир, связать его с внешним обликом, но немедленно начинает тянуться к другим словам так, что на поверхности возникает связная цепочка интенций»
Использование разнородного лексического материала
Полистилистика в современной прозе давно перестала удивлять, но у Барикко она настолько насыщена и тяжела, что порой является искусственной. Барикко удалось вместить многое в свои произведения: умонастроение - от лирической прозы; философский, притчевый характер - от параболы, анализ процесса развития и разрешения противоречий, полифонизм - от романного мышления. Поэтому языковых слоёв несколько:
научный стиль
профессионализмы
просторечная лексика
образная речь,
заимствования.
Обилие метафор
Метафоричность произведений Барикко - это один из тех моментов, на которые читатель обращает внимание. Зачастую их просто невозможно выделить из повествовательной канвы, настолько они плотны. У Барикко метафоризм переплетается с мифологизмом, что подчёркивает стремление к «глубоким» смыслам слов.
Замки жажды
«A dieci chilometri da lм, il campanile di Quinnipak suono la mezzanotte, c'era vento da nord, si portт adosso i rintocchi, uno a uno, dal paese fino al letto di quei due - quand'и cosм come se quei rintocchi facessero a spicchi la notte, и il tempo che и una lama acuminatissima e seziona l'eternitа - la chirurgia delle ore, ogni minuto una ferita…» (56) / «В десяти километрах оттуда колокольня Квиннипак пробила полночь, дул северный ветер, он принёс с собой бой часов, один за другим, с селения в постель тех двоих - когда, как будто эти удары выделили ночь, время, как очень острое лезвие, резали вечность - хирургия часов, рана каждую минуту…»
Море-океан
«Il librone con le firme degli ospiti... Un letto di carta appena rifatto aspettava i sogni di nomi altrui. La penna del profesore si infilo voluttuosamente tra le lenzuola.» (17) / «Тучная книга с закорючками гостей… Свежеубранное бумажное ложе приготовилось воспринять иноимённые сны. Профессорское перо сладостно примяло хрустящую простыню». (9)
Новеченто
«Ma sembrava una cosa mai sentita prima. Non suonava, scivolava. Era una sottoveste di seta che scivolava via dal corpo di una donna, e lo faceva ballando.» (38) / «Казалось, эта музыка, которую никто никогда не слышал прежде. Она не звучала, соскальзывала. Была шёлковым нижним бельём, которое соскальзывало с женского тела, и делало это, танцуя».
Шёлк
«…il cielo sopra il palazzo macchiarsi del volo di centinaia di centinaia d'uccelli, come esplosi via dalla terra, uccelli di ogni tipo, stupefatti, fuggire ovunque, impazziti, cantando e gridando, pirotecnica esplosione di ali, e nube di colori sparata nelle luce, e di suoni, impauriti, musica in fuga, nel cielo a volare.» / «небо над дворцом покрылась пятнами от полёта сотен и сотен птиц, будто бы взорванных из земли, птицы любого вида, ошеломлённые, разлетались в разные стороны, обезумевшие, крича и галдя, пиротехнический взрыв крыльев, и облако цвета выстреленное в небо, и звуков, испуганные, музыка фуги, летят в небо».
Сити
«Abbiamo le case, ma siamo verande, pensava. Guardava gli uomioni e nelle loro commoventi menzogne sentiva lo scricchiolio della sedia a dondolo sulle assi impolverate del porch; ed erano, per lui, buffi fucili carichi le impennate di orgoglio e di penosa autoaffermazione in cui vedeva, negli altri e in se stesso, occultare il verdetto di un esilio perenne» (154) / «У нас есть дома, но мы - веранды, думал он. Смотрел на людей и в их впечатляющем вранье слышал скрип кресло-качалки на запыленных досках веранды; и были они для него, забавные ружья заряженные и взведенные высокомерием и тягостным самоутверждением, в которых видел, в других и в самом себе, как скрывается приговор вечному изгнаннику».
Речевая детализация
В конце века, с изменением культурной парадигмы, соответственным образом меняется и язык. И это понятно, потому что происходит информационный сдвиг. Хочется писать подробно, но некогда. Некогда расшифровывать, нужно думать быстро. Как следствие возникает перечисление, частое опускание предлогов, исчезают сложноподчинённые предложения и зависимые слова. Хотя у Барикко и есть длинные и сложные периоды, но даже они при детальном анализе являются лишь пунктуационно не оформленными простыми (иногда даже назывными) предложениями: «Marius Jobbard se ne stava invece alla scrivania / luce di lampada a petrolio / studiolo al terzo piano di via Moscat / tapezzeria a riche verticali verdi e beige / libri, diplomi, piccolo David di bronzo, mappamondo in legno d'acero diametro un metro virgola ventuno / ritratto di signore con baffi / altro ritratto medesimo signore / pavimento logoro e tappeto bisunto / odore di polvere, tabacco e scarpe / scapre, in un angolo, due paia, nere, sfinite» (ЗЖ, 38)
Некоторые страницы больше похоже на сценарии кинофильмов, чем на собственно литературные произведения. Описание обстановки сходно представлению декораций, все жесты и движения героев чётко регламентированы авторскими ремарками: «Nella stanza in fondo al corridoio (primo piano) c'erano un letto, un armadio, due sedie, una stufa, un piccolo scrittoio, un tappeto (blu), due quadri identici, un lavabo con specchio, una cassapanca e un bambino: seduto sul davanzale della finestra (aperta)…» (М-О, 19)
Проблема определения субъекта художественной речи
По отношению к произведениям Барикко возникает сомнение в мысли, что художественная речь не бывает ничьей, что она всегда принадлежит какому-либо лицу. Очень часто бывает сложно определить, кому из героев принадлежат те или иные слова. Интересен у Барикко диалог. Когда ясен смысл, неясно, кто говорит. И наоборот. Диалоги с подтекстом занимают в повести важное место. Иногда диалоги либо не оформлены графически вообще, либо с поразительной педантичностью (имя говорящего, цезуры, ремарки, слово «стоп»).
Влияние экстралингвистических факторов. Коллаж.
Есть в прозе Барикко некая форма отрыва от «письма» (scrittura), что вносит непонятность в его произведения, таким образом, что авторская правда остаётся скрытой за повествованием-занавесом. «Nella mia scrittura intervengono comunque anche schemi provenienti da ogni sorta di esperienza: nel nostro mondo moderno incontriamo ritmi coinvolgenti anche guardando spot pubblicitari o assistendo ad avvertimenti sportitvi. Credo che nei miei libri si trovino brevi dialoghi che hanno lo stesso ritmo di uno scambio di battute tennistiche. Certo, che la soggestiione musicale rimane la piщ forte».
Несомненно, на некоторые особенности повествовательной манеры Барикко повлияла его деятельность и как автора рекламы. Это максимальная насыщенность слова, максимальная эффективность и краткость. В одном из интервью автор так прокомментировал эту особенность: «Esperienza interessante. La pubblicitа ha il solo scopo di vendere, ma ha avuto effetti collaterali: ha alfabetizzato su un linguaggio sicuro, di scoperta, di bellezza di immagini, di strutture narrative. Noi che scriviamo dobbiamo tararci di nuovo su questo linguaggio».
Для объяснения некоторых эпизодов можно применить термин из эстетики кино - клиповый монтаж (эстетике современного кинематографа посвящены многие эссе Барикко). Стремительное чередование кадров или точек съёмки, выразительная смена ритмов, выделение и укрупнение наиболее характерной детали. Такой монтаж эпизодов выполняет роль подтекста. В тех эпизодах Сити, когда сложно провести разграничение между уровнями сюжета (город - вестерн - бокс) из-за графической их неоформленности, можно провести аналогию с полиэкранным и поликадровым кино. Сам Барикко признаётся, что на написание некоторых эпизодов его книг повлияли комиксы. Это всё тот же коллаж (рисунок и текст), желание выразить как можно больше за короткий промежуток времени. Автор «…racconta il bricolage della contemporaneitа mettendo a fuoco il particolare, il dettagio, la lateralitа, che poi divente sostanza, centralitа. Realtа»
Графические элементы.
На первый взгляд, тяжело понять, зачем так много пустого пространства, зачем используются различные шрифты и размеры, зачем цезуры, напечатанные слова «стоп», «пауза», «ВСПЫШКА», похожие на авторские ремарки. Но, как совершенно правильно указывал в своё время Жирмунский, «приём ради приёма, приём, взятый сам для себя, ни на что не направленный, есть не приём, а фокус. И сколько формалисты не стараются оставить этот вопрос без ответа, они опять, как Журден, дают на него ответ, хотя сами и не осознают его. Этот ответ заключается в том, что у приёма искусства оказывается своя цель, которой он всецело определяется…». «Белые пятна» в повествовании активизируют читательское воображение и оставляют впечатление недосказанности. «Авторские ремарки», цезуры и пропечатанные паузы задают ритм. Чередование шрифтов иногда помогает разделить между собой сюжетные линии.
Таким образом, среди основных черт поэтики Алессандро Барикко можно отметить многожанровость произведений и их многоуровневую сюжетную структуру. На многих уровнях повествования (содержательном, композиционном, стилистическом и языковом) присутствует характерная автору музыкальность. Необычная игра со временем и пространством позволяет отметить элементы магического реализма в творчестве Барикко. Автор использует «классических» персонажей, «классические» мотивы и образы, но, благодаря оригинальной авторской концепции личности и глубокой нагруженности образов, они приобретают новое звучание. В произведениях Барикко слышатся отголоски современной культуры: комиксы, средства массовой информации, кино, - что влияет как на содержательную, так и на формальную сторону произведений.
...Подобные документы
Сущность индивидуального авторского стиля, его проявление в научных и художественных текстах. Анализ жанровой специфики, сюжета, времени и пространства, основных персонажей, образов, мотивов и стилевых особенностей произведения "Шелк" Алессандро Барикко.
курсовая работа [40,3 K], добавлен 18.10.2012Основные этапы жизненного пути и творчества Э.М. Ремарка, типология и стиль произведений. Особенности стилизации художественной прозы выдающегося немецкого прозаика XX века. Стилистические особенности его произведений в переводах на русский язык.
курсовая работа [50,8 K], добавлен 02.04.2014Характеристика общественного настроения и оценка состояния литературы 60-х годов ХIХ века. Особенности очерка как жанра эпической прозы, история замысла книги Помяловского "Очерки бурсы". Сюжетно-композиционная система и жанровая специфика произведения.
дипломная работа [70,3 K], добавлен 03.11.2013Возникновение интеллектуальной прозы в ХХ веке и ее основные черты. Особенности повествования на конкретных литературных примерах. Осмысление авторского стиля повествования и его воздействие на формирование смыслового поля произведения.
реферат [15,8 K], добавлен 18.12.2006Литература периода Великой Отечественной войны, условия ее развития. Основные принципы военной прозы. Положение литературы в послевоенное время. Поэзия как ведущий жанр литературы. Эпические приемы создания образа. Сюжетно-повествовательная поэма.
реферат [23,4 K], добавлен 25.12.2011Формирование новых направлений в литературе 40-х годов XIX века. Литературная проблематика направления. "Романтический" метод в русской повести. Развитие полноценной художественной повести. Специфика "гоголевского пласта" в повестях 40-х годов.
реферат [27,9 K], добавлен 28.02.2008Роман Сервантеса "Дон Кихот" как вершина испанской художественной прозы. Мильтон - создатель грандиозных поэм "Потерянный рай" И "Возвращенный рай". Основные художественные направления литературы XVII века: ренессансный реализм, классицизм и барокко.
реферат [18,0 K], добавлен 23.07.2009Особенности поэзии 1950-х - 1960-х годов: Ахматовой, Пастернака, Ольги Берггольц, Константина Симонова, Твардовского, Платонова, Толстого, Бека, Гроссмана, Шолохова. Лирическая проза середины века. Тема красоты мира и человека в творчестве В.А. Солоухина.
реферат [39,4 K], добавлен 10.01.2014Художественное исследование произведений А.П. Чехова: гимн радости жизни, ее величия; необыкновенное в обыкновенном; красота труда; ничтожество, презренность собственнического "счастья". Грани образных значений прозы, их диалектическая связь с читателем.
реферат [21,2 K], добавлен 22.01.2012Жанровое своеобразие произведений малой прозы Ф.М. Достоевского. "Фантастическая трилогия" в "Дневнике писателя". Мениппея в творчестве писателя. Идейно–тематическая связь публицистических статей и художественной прозы в тематических циклах моножурнала.
курсовая работа [55,5 K], добавлен 07.05.2016Нахождение основных философских взглядов на тему проблемы концепта времени и пространства в самосознании человека на примере повестей "Воспоминания о будущем", "Возвращение Мюнхгаузена" Кржижановского. Изучение художественных особенностей прозы писателя.
реферат [41,1 K], добавлен 07.08.2010Изучение литературного процесса в конце XX в. Характеристика малой прозы Л. Улицкой. Особенности литературы так называемой "Новой волны", появившейся еще в 70-е годы XX в. Своеобразие художественного мира в рассказах Т. Толстой. Специфика "женской прозы".
контрольная работа [21,8 K], добавлен 20.01.2011Русская литература второй половины двадцатого века и место в ней "другой прозы". Своеобразие произведений Виктора Астафьева. Отражение социальной и духовной деградации личности в произведениях С. Каледина. Литературные искания Леонида Габышева.
курсовая работа [43,2 K], добавлен 14.02.2012Шарж и пародия в творчестве писателей круга журнала "Сатирикон" и в детской литературе первой трети XX века. Способы создания комического в прозе Саши Черного для детей. Дневник фокса Микки в контексте мемуарной и публицистической литературы 20-х годов.
дипломная работа [102,3 K], добавлен 01.08.2015Краткий очерк жизни, личностного и творческого становления известного русского писателя И.С. Тургенева. Исследование жанров и содержания произведений, написанных в период 50-х годов. История создания и прототипы образов "Муму". Идейный смысл произведения.
контрольная работа [20,0 K], добавлен 09.01.2010Исследование стилистических особенностей и характерных жанровых черт произведений Захара Прилепина, Михаила Елизарова и Андрея Битова. Двуединство лирического и эпического начал в их прозе. Стилевое своеобразие малой прозы. "Грех": роман в рассказах.
дипломная работа [226,5 K], добавлен 10.11.2014Александр Сергеевич Пушкин как выдающийся, великий русский поэт, драматург и прозаик. Общая характеристика творчества Пушкина в середине 20-х годов XIX века. История создания сказок. Образный мир и исторические корни сюжетов поэтических произведений.
реферат [22,1 K], добавлен 19.04.2014Специфика кинематографического контекста литературы. Зеркальный принцип построения текста визуальной поэтики В. Набокова. Анализ романа "Отчаяние" с точки зрения кинематографизации как одного из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма.
контрольная работа [26,8 K], добавлен 13.11.2013Оценка узбекской романистике 70-х годов, ее достижения и причины творческих недостатков. Значение композиционных элементов (портрет, пейзаж, интерьер, ретроспекция) в детерминации художественности произведения. Органическая связь композиции и сюжета.
дипломная работа [155,1 K], добавлен 14.03.2011Расцвет белорусской поэзии и прозы. Формирование независимой литературной традиции. Творчество начинателей советского направления. Основные социально-культурные и идеологические направления. Причины и условия формирования "социалистического реализма".
реферат [28,3 K], добавлен 01.12.2013