Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Камчатский государственный университет имени Витуса Беринга»

ВВЕДЕНИЕ

Молитва - исправление жизни, мать сердечного сокрушения и слез; сильное побуждение к делам милосердия; безопасность жизни; уничтожение страха смертного; пренебрежение земными сокровищами, желание небесных благ, ожидание всемирного Судии, общего воскресения и жизни будущего века; усиленное старание избавиться от вечных мучений; непрестанное искание милости (помилования) у Владыки; хождение перед очами Божиими; блаженное исчезание перед воссоздавшим и всеисполняющим творцом; живая вода души; молитва - вмещение в сердце всех людей любовию; низведение неба в душу; вмещение в сердце Пресвятой Троицы, по сказанному: к нему приидем и обитель у него сотворим (Ин. 14, 23).

Религиозные мотивы в стихах Ахматовой имеют определенную культурно-историческую и идеологическую основу.

Данная основа состоит из соответствующих реалий: библейско-евангельские цитаты и реминисценции, имена, упоминаемые даты, святыни создают особую атмосферу в ее творчестве.

Наряду со стихами, в чем-то близкими к молитве и пророческому обличению, встречаются произведения совершенно иного плана. Их можно счесть проявлениями "простой бытовой религиозности"[2, с.120], а иногда и невольного кощунства. Так, крест для ахматовской героини - не только знак "сораспятия" Христу, но и "золотой нательный крестик", которым можно расплатиться с цыганкой за гадание о женихе ("У самого моря"), "залог любви" ("Черная вилась дорога..."), памятный сувенир о бывшем возлюбленном ("Когда в мрачнейшей из столиц...") и даже как бы некий амулет, приносящий удачу в страстной любви ("Побег"). В стихах такого плана налицо некий комплекс культурологии, мифологизма, кощунства и тонкого соблазна, в той или иной степени присущий самой атмосфере "серебряного века".

В них мы находим множество предчувствий, примет, снов и гаданий, отождествление земного возлюбленного с женихом, ожидающим венчания, почти молитвенные обращения к Музе, как известно, все же демоническому существу (хотя это, конечно, условность, поэтическое иносказание).

Есть и прямо нехристианское отношение к действительности, особенно в связи с темой смерти. Для человека, сознающего себя христианином, невозможно молить Бога о смерти, "томясь в неволе", а тем более утешать себя мыслями о самоубийстве.

Но героиня даже просит на это благословения: "И я стану - Христос помоги! - / На покров этот, светлый и ломкий"[3, с.54], Заметим также, что в ранних стихотворениях слово "рай" применимо обычно к другим: это путь другого; свое чаще - ад: любовь, смерть, посмертные муки: вообще вся своя "жизнь - проклятый ад!" ("Белой ночью", 1911, с. 37).

Безусловно, религиозность Ахматовой была и поэтической, поэтизирующей, преображающей мир. Религия расширяла сферу красоты, включая и красоту чувства, и красоту святости, и красоту церковного благолепия. С годами поэзия Ахматовой становится в духовном плане более уравновешенной и строгой, усиление гражданского звучания сопровождается углублением изначально присущего ей христианского мироощущения, мыслью о сознательно избранном жертвенном пути.

Но самые сокровенные чувства почти зашифрованы, утаены от профанного взгляда; часто, чтобы проследить до конца мысль поэта, необходимо уловить особую роль той или иной интонации, слова, цитаты.

О сдержанном целомудрии творчества Ахматовой писал В. М. Жирмунский: "Она не говорит о себе непосредственно, она рассказывает о внешней обстановке душевного явления, о событиях внешней жизни и о предметах внешнего мира, и только в своеобразном выборе этих предметов и меняющемся восприятии их чувствуется подлинное настроение.

То особенное душевное содержание, которое вложено в слова"[4, с.116]. Действительно, у Ахматовой почти нет чисто религиозных стихотворений, она редко говорит о предметах веры напрямую. "Церковные имена и предметы никогда не служат ей главными темами; она лишь мимоходом упоминает о них, но они так пропитали ее духовную жизнь, что при их посредстве она лирически выражает самые разнообразные чувства", - отмечал К. И. Чуковский[5, с.181],

Даже цитируя, Ахматова редко заявляет не свои слова как цитату, хотя обычно имеется довольно определенная отсылка к тексту или событию. Каждая из реминисценций нуждается в интерпретации и комментарии; в данной статье придется ограничиться несколькими примерами. В стихотворении "Дал Ты мне молодость трудную..." (1912) - ряд евангельских реминисценций, значимых в общем покаянном тоне стихотворения. Так, отсылают к Евангелию строки: "Господи! я нерадивая, /Твоя скупая раба" (с. 62). У этих, казалось бы, общих слов есть точный адрес. Это притча о злом рабе (Мф. 18, 23-35), которому хозяин (Господь) простил огромный долг, но тем не смягчил ожесточенного, скупого сердца. О "нерадивом рабе" сказано у Матфея (25, 14-31) и у Луки (19, 12-27) в притче, известной в обиходе как притча о талантах (минах). У нее есть одна особенность: в обоих источниках она звучит в контексте слов Христа о Втором пришествии. Эсхатологическкй характер притчи заявлен в первой же фразе: "Итак бодрствуйте; потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий" (Мф. 25, 13). Похожий текст мы находим и у Луки.

Притча о талантах - это притча о Суде, об ответственности, которую человек несет за собственную жизнь как за дар Бога, о воздаянии за внутреннюю способность понять и принять свое назначение, ибо "... имеющему дастся и приумножится; а у не имеющего отнимется и то, что он имеет" (Мф. 25, 29). О верном и нерадивом рабах говорит Христос еще в одной притче - с призывом к постоянному "бодрствованию" ввиду того, что никому не известен час Пришествия Сына Человеческого (Мф. 24, 42-51; Лк. 12, 36-48). Это пророчество Ахматова затем недвусмысленно повторила: "Скоро будет последний суд" ("Как ты можешь смотреть на Неву...", 1914, с. 83). В "Песне о песне" (1916) евангельская цитата звучит в общем контексте размышлений о пути и предназначении поэта, здесь - не только избранника, но и Божьего раба, в простоте сердца исполняющего "все повеленное" и не требующего какой-то особенной благодарности или мзды за свой труд. В связи с этим вспоминается вопрос о стихах, заданный примерно в то же время оптинскому старцу Нектарию (Тихонову), с которым уже после революции Ахматова имела несколько бесед. "Заниматься искусством можно, как и всяким делом, как столярничать или коров пасти, но все это надо делать как бы перед взором Божиим... Есть и большое искусство - слово убивающее и воскрешающее (псалмы Давида, например), но путь к этому искусству лежит через личный подвиг художника, это путь жертвенный, и один из многих тысяч доходит до цели", - сказал старец[6, с.19].

Смиренный, как известно, просит у Бога только сил, терпения и благословения на труд. молитва лирика мандельштам гумилев

Именно такого благословения на общее дело просит героиня стихотворения: "Я только сею. Собирать / Придут другие. Что же! / И жниц ликующую рать / Благослови, о Боже!" (с. 74). Сравним: "Жнущий получает награду и собирает плод в жизнь вечную, так что и сеющий и жнущий вместе радоваться будут. Ибо в этом случае справедливо изречение: "один сеет, а другой жнет"" (Ин. 4, 36-37).

С пониманием поэзии как благословенного труда и поэта как "Божьего раба" в самом широком смысле слова, включающем и избранничество, и жертвенность, и смиренное сознание своей немощи, и то "послушание", благую подневольность, что основывается на полном доверии Творцу, связано стихотворение "Я так молилась: "Утоли..."" (1913). Тема отвергнутой жертвы как наказания или особого испытания, посылаемого призванному на высокое служение, не случайна у Ахматовой. Возможно, это связано с эпизодом жития св. праведной Анны, празднуемым 9/22 декабря как церковный праздник Зачатия св. Анной Пресвятой Богородицы. В этот день отмечается память еще одной святой Анны - пророчицы, а также иконы Божией Матери, именуемой "Нечаянная радость".

В ахматовском стихотворении появляется "дым от жертвы, что не мог / Взлететь к престолу Сил и Славы, / А только стелется у ног, / Молитвенно целуя травы..." (с. 79). Сложное учение о видах жертв, характере, способе и цели их принесения подробно изложено в Ветхом завете. Там мы находим и мотив небесного огня, попаляющего жертву праведного, и признаки Божьего "отношения" к приносящему жертву. Стелющийся по земле дым - знак неблагоприятный; так, например, в повествовании о жертвах Авеля и Каина. Об одной из самых знаменательных жертв рассказывается в III Книге Царств. Ее принес пророк Илия на горе Кармил во время испытания силы Бога Израиля и Ваала. Знаком победы должен был послужить небесный огонь, попаляющий жертву (тушу тельца) без участия огня земного. Усилия жрецов Ваала были бесплодны, тогда как по молитве Илии на жертвенник, залитый к тому же водой, "ниспал огонь Господень".

Прося у Бога милости, героиня вспоминает и евангельские исцеления слепых и немых: "Так я, Господь, простерта ниц: / Коснется ли огонь небесный / Моих сомкнувшихся ресниц / И немоты моей чудесной?" (с. 79). В Евангелии физическая немощь часто - знак немощи духовной. Так сомкнувшая ресницы слепота означает не только внешний мрак, но и помрачение души - грехом или неверием. Как в рассказе об исцелении слепых: "Веруете ли, что Я могу это сделать?" -..."ей, Господи!" -... - И открылись глаза их" (Мф. 9, 28-29). В христианской традиции немота - нередко и знак "высшего знания", соприкосновения с реальностью иного мира, особый аскетический подвиг безмолвия. Молчание есть добродетель и награда "будущего века". Посвященный в последнюю тайну молчит - от полноты знания. Немота бывает таинственна и священна. У Ахматовой она "чудесна". В соответствии с принципом своеобразного выбора предметов внешнего мира, столь значимым, по мысли В. М. Жирмунского, для Ахматовой, находятся связанные с религией реалии, которых немало в ее стихах. Касаясь здесь лишь внешней, фактической стороны вопроса,хочется все же отметить, что значение этих реалий не ограничивается воссозданием внутреннего облика героини, но распространяется на область символов и знаков. В стихотворении "Стал мне реже сниться, слава Богу..." (1912), где явно присутствует восприятие о Светлой Седмице, единственной в году, когда весь день действительно не замолкают звоны колоколен, на которые пускают всех, желающих таким образом возвестить о Воскресении Христовом, есть загадочные в своей невнятности, столь редкой и непривычной у Ахматовой, строки: "Здесь всего сильнее от Ионы / Колокольни Лаврские вдали" (с. 105). Иону в лучшем случае трактуют как "Ионинский монастырь в Киеве"[7, с.401]. Но подобного монастыря в Киеве не было и нет. Речь идет о киевском Свято-Троицком мужском монастыре, расположенном на правом берегу Днепра, в нескольких километрах от Киево-Печерской лавры. Он был основан и отстроен подвижником - старцем Ионой, не успевшим увидеть исполнения заветной мечты - окончания постройки грандиозной колокольни, для которой, впрочем, он успел приобрести в 1896 году колокол весом 1150 пудов. Старец Иона скончался 9 января 1902 года, приняв схиму с именем Петра[8, с.585]. Упоминание о другой киевской святыне мы находим в позднейшем стихотворении "Широко распахнуты ворота..." (1921): "И темна сухая позолота / Нерушимой вогнутой стены" (с. 170). В этих строках говорится о знаменитом мозаичном золотофонном изображении Богоматери Оранты в конхе абсиды алтаря Софийского собора, имевшем, как считалось, чудотворную силу. Этот иконографический тип, напоминающий верующим об особом молитвенном предстательстве и заступничестве Божией Матери за весь мир, получил в народе название "Божья Матерь Нерушимая Стена" (память 31 мая и в Неделю Всех Святых).

Что же касается поэтического мира Н.С. Гумилёва. Здесь значима роль традиций. Однако тема традиций в её методологических и историко-литературных аспектах при осмыслении поэзии одного из крупнейших представителей литературы начала XX века далеко не исчерпана.

В то же время без исследования творческого диалога Гумилёва с Богом и Высшими силами, русскими романтиками, недостижимо целостное представление о его творчестве, невозможно осмысление его поэтики и затруднено определение места поэта в национальном и мировом литературном процессе. Кроме того, рассмотрение произведений Н. Гумилёва в аспекте наследования значимых традиций необходимо для более глубокого понимания творческой индивидуальности анализируемых авторов и определения характера воздействия их творений и творческого поведения на поэзию и личность одного из наиболее значительных поэтов русского Серебряного века.

Творчество Осипа Эмильевича Мандельштама, его сборники стихов и по сей день волнуют читателей всего мира и прежде всего исследователей в области литературы. Поэтика его произведений необычна, интересна, трагедийна звучания лирики поэта (тема смерти переплетается с темами любви и веры либо безверия), образная система согласуется с концепцией “осевого времени”; все более причудливыми становятся ассоциации, управляющие лирическим потоком (для понимания стихов уже мало помнить культурно-исторические смыслы каждого образа, надо знать биографические подтексты стихотворения, а также учитывать весь контекст творчества Мандельштама); меняется, углубляется концепция поэтического слова: слова для поэта теперь - не камень (послушный материал творчества), но душа, живой организм, напрямую обращающийся к сознанию человека.

Актуальность работы определена недостаточной изученностью традиций русской религиозной лирики в поэзии Ахматовой, Гумилева, Мандельштама.

Объект данного исследования - творчество Анны Ахматовой, Николая Гумилёва и Осипа Мандельштама, в которых представлены в той или иной форме образы, мотивы, тропы, сюжетно-композиционные, жанровые, стилистические., ритмические особенности лирических произведений, посвященных жанру молитвы.

Предмет исследования -- характер усвоения Ахматовой, Гумилёвым, Мандельштамом - поэтами, теоретиками и эссеистами, традиций русской романтической лирики, осмысление ими эстетики раннего и зрелого русского романтизма и художественные результаты этого осмысления.

Цель работы -- доказать обусловленность творческого становления Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама общностью эстетических принципов и поэтики акмеистов и русских поэтов-романтиков XIX - ХХ в.в.

Целью работы определяются следующие задачи:

* осмыслить проблему традиций русской романтической лирики XIX - ХХ в.в. в творчестве Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама учитывая результаты существующих исследований темы, основываясь на теоретических работах, критических статьях и эпистолярном наследии поэта, воспоминаниях их современников;

* выявить в поэтическом наследии поэтов корпус произведений с отчетливым культурным подтекстом, отсылающим к религиозным традициям и нередко многосоставным, одновременно углубив представление о ряде отмеченных соотнесений;

* проанализировать особенности романтической поэтики и её влияние на формирование творческой мифологии Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама;

* изучить поэтические и эстетические особенности произведений разных жанров поэтов - Ахматовой, Гумилева, Мандельштама определив ту роль, которую сыграла в становлении его творчества русская романтическая традиция, сформированная лирической поэзией Пушкина, Тютчева, Баратынского.

Теоретико-методологической основой исследования являются философские положения работ Ф.В. Шеллинга, развитые в эстетике немецких романтиков и проявившиеся в художественном творчестве русских поэтов периода раннего и зрелого романтизма; культурно-философские идеи А.Ф. Лосева, H.A. Бердяева, И. Хёйзинги; историко-литературные и теоретические исследования А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шюювского, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, М.П. Алексеева, Д.С. Лихачёва, A.C. Бушмина, Д.Д. Благого, Ю.М. Лот-мана, A.M. Панченко, Л.Я. Гинзбург, С.Г'. Бочарова, В.Е. Хализева, В.Э. Вацуро; связанные с изучением творчества поэтов-акмеистов и Н.С. Гумилёва в свете значимых для них традиций классиков труды З.Г. Минц, В.Н. Топорова, Р.Д. Тименчика, Т.В. Цивьян, В.И. Тютты, Е.А. Есаулова, Л. Аллена, H.A. Струве, И.П. Смирнова, O.A. Лекманова, В.В. Мусатова, Ю.В. Зобнина, Л.Г. Кихней, О. Ронена и др.

Привлечены также методики биографического, историко-генетического, мотивного, рецептивного, целостного, мифопоэтического и стиховедческого анализа, развитые Е.М. Мелетинским, В.Н. Топоровым, В.М. ."Жирмунским, В.В. Вейдле, К.Ф. Тарановским, M.JI. Гаспаровьм, Ю.М. Лотманом, М.М. Гиршманом, Е.Г. Эткиндом.

Состояние научной разработанности темы исследовании.

В ряде работ связь поэтики Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама с романтической традицией (нередко без соотнесения с национальной) констатировалась, но не была предметом специального рассмотрения (А.И. Павловский, В.П. Енишер-лов, Е.А. Подшивалова, И. Делич, O.A. Клинг, Е.П. Беренштейн, B.JI. Полушин, Г.Н. Шелогурова).

Проблема обращения к Богу рассмотрена авторами: М.В. Смелова, Е.Ю. Кармалова, М. Баскер, С.Н. Колосова, О.И. Федотов, Е.Г. Милюгина, Ф.Х. Исрапова, Н.В. Дерина.

Обобщая вышесказанное, следует отметить, что осмысление традиции русской романтической лирики в жанре молитвы в поэзии Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама должно быть продолжено.

Научная новизна исследования состоит в углублении представления о значении национальных литературных традиций для художественной практики и эстетики акмеизма, развитие и уточнение наблюдений о романтическом характере творчества А. А. Ахматовой, Н.С. Гумилёва, О. Э. Мандельштама и о диалогичности поэтических шедевров Золотого и Серебряного веков русской литературы.

Новым является осуществленное в работе целостное рассмотрение всех уровней поэтической системы А. А. Ахматовой, Н.С. Гумилёва, О. Э. Мандельштама на обширном материале с введением новых образных, мотивных и иных соотношений, с дополнением и уточнением ранее установленных параллелей, цитат, созвучий показана действительно значительная, как количественно, так и качественно, роль традиций русской романтической лирики в создании совершенных поэтических произведений Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама и в творческой эволюции поэзии.

Теоретическая! значимость работы заключается в конкретизации представлений об общности эстетических принципов поэтов Золотого и Серебряного веков, проявляющейся в трактовке ими категорий прекрасного, трагического, гармонического, восприятии искусства как формы приближения к полноте религиозного мироощущения, что вносит существенные дополнения в понимание типологических связей между такими явлениями, как романтизм и акмеизм, а также дополняет представление об их генетических связях: роль Ахматовой, Гумилёва, Мандельштама в продолжении творческого процесса предстает тем более значимой, что в его все более совершенных произведениях происходит усиление тенденции гармонизации и обретения гармонии, напряженно искомой литературными предшественниками, а его теоретические изыскания предстают весомыми аргументами, подтверждающими необходимость научного осмысления русской поэзии Нового времени как целостного художественного явления.

В работе развивается аспект представления о русском романтизме как литературном направлении, которое не было исчерпано в первой трети XIX века, и актуализируется ряд существенных положений. Они связаны с пониманием того, что для романтиков изучаемых нами периодов истории национальной литературы значимы определенные философские и теоретические положения. Это положения о равновесии реального и идеального в художественном образе, о преодолении трагических противоречий обретением художественной, а вследствие этого -- социальной гармонии и, по этой причине, о необходимости достижения совершенства произведения, являющегося частью национально-исторической и личной мифологии, и наконец, о стремлении поэтов приблизиться к полноте гармонического мироощущения, явленного религией.

Практическая значимость исследования заключается в том, что в нем создана картина развития национальной поэзии, предстающая в реальных творческих взаимосвязях крупнейших поэтов, диалог которых осуществлен посредством формирования, усвоения и продолжения традиций. Это позволяет использовать концепцию и основные положения данного исследования при изучении истории русской литературы в вузе, а также в школьном преподавании истории русской поэзии Серебряного века.

Материалы исследования могут быть использованы в процессе преподавания курса литературы, в проведении курса «Бесед о православной культуре».

Структура работы включает введение, три главы, заключение, библиографический список.

1. ЖАНР МОЛИТВЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

1.1 Жанр молитвы и его место в литературе

Молитвой является словесный жанр, обращение человека к высшим силам, в существование которых он верит. В современной лингвистике до сих пор остается вопрос, к какой форме речевого общения (диалогической или монологической) принадлежит данный жанр. С одной стороны, молитва как жанр не предполагает вербально выраженной реплики-реакции, которая, согласно традиционному пониманию диалога, составляет диалогическое единство с репликой-стимулом. С другой стороны, для каждого верующего человека молитва - это разговор с Богом: «обращение же наше к Богу есть молитва. Значит, молитва есть беседа или разговор наш с Богом». [9, с.31].

Говорящий произносит молитву в надежде на ответ, который выражен не вербально. Кроме того, читая молитву, человек анализирует и свои поступки, помыслы, чувства. Диалогичность молитвы отмечают многие исследователи, например, Л. В. Балашова, М. Войтак и священнослужители, например, по словам Игумена Филарета, «молитва есть беседа человека с Богом. Кто помнит, знает, любит Бога, тот непременно будет обращаться к Нему, а это обращение и есть молитва». Молитва как жанр по своей природе очень близка к жанру лирики. Под лирикой понимается «поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств» [10, т.6]; «лирическая поэзия… изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания.

Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа» [10, т.6]. Лирический текст имеет свои законы, которым подчиняется каждый входящий в него элемент. «Поэтическая молитва - это художественное высказывание, направленное к Богу, реализующее определенную жанровую схему, основанную на диалогической форме текста, … на вводимых в язык элементах, возвышенных и освящающих, которые могут быть связаны (хотя необязательно) с демонстрацией религиозности поэта, отражением его творческой деятельности и его сознания, обращенного непосредственно к Абсолюту». [11, с.47]. По мнению М. С. Руденко, «поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого «я», высказать то, что обычно относится к области несказанного». [12, с.11]. Поэтическая молитва наряду со многими чертами, роднящими молитву с лирикой, отличается от молитвы церковной. Речь идет не о переложении псалмов или молитв, как, например переложение Сумароковым и Кюхельбекером молитвы «Отче наш», а о стилизации духовной молитвы в лирике. Начиная с XVIII века, большое распространение получают «подражания» молитвам. Церковная молитва имеет определенную структурную композицию: «личное обращение, изложение предмета и оснований (просьбы, благодарности или прославления» [12, с.333].

Такая композиция нередко повторяется и в поэтической молитве, однако лирический текст может не содержать всех элементов церковной молитвы.

1.2 Стихотворная молитва, как особый поэтический жанр

Формирование жанров христианских религиозных текстов происходило на протяжении определенного времени и отличалось своеобразной закономерностью. В.И. Карасик указывает на то, что для квалификации жанровой природы речи необходимо не только выявление типовых действий говорящего, но и определение целого круга многомерных отношений: участники коммуникации (минимум два), предмет речи, предлагаемый адресантом, предмет речи, воспринятый и, может быть, дополненный адресатом -- вот четыре точки в пространстве коммуникативного акта, которые представляют минимальный набор объектов, вступающих во взаимоотношения в ходе реализации того или иного речевого жанра. Он же выделяет четыре жанра религиозного дискурса: молитва, проповедь, исповедь и обрядовое действие [13, с. 4, 7, 9, 12]. Словом «молитва» определяют особое духовное состояние человека. Сложно дать однозначное определение этому феномену духовной жизни, поскольку это состояние изменчиво. В энциклопедии «Христианство» дается следующее определение, основанное на противопоставлении земной (телесной) и небесной (духовной) жизни: молитва является «вместилищем всей духовной жизни или самой духовной жизнью в движении и действии» [9, с. 142].

Конечно, это наиболее общее определение, но вместе с тем оно четко локализует молитвенное событие в жизни верующего. В Библейской энциклопедии молитва толкуется как «возношение ума и сердца к Богу, являемое благоговейным словом человека к Богу» [14, с. 292]. Св. Иван Златоустый утверждал, что «молитва -- это определенный якорь для тех, кому угрожает опасность; это сокровище, которое способно обогатить и излечить физически». Истоки поэтической молитвы следует искать в молитве канонической. Изначально коммуникативная функция канонической молитвы -- обращение к Богу с целью восхваления, с той или иной просьбой или с благодарностью. В.А. Мишланов в своей статье «Молитва как речевой жанр» утверждает: «Отречение реальной обратной связи сближает молитву с любым поэтическим произведе нием. <…> Собственно говоря, молитва и есть одно из древнейших поэтических творений, более того, лирическая поэзия опирается на молитву как на один из основных её прототипов». В данном исследовании нами рассматривается не просто молитва в религиозном понимании этого слова, а то, что Э.М. Афанасьева обозначает как особый поэтический жанр -- стихотворная молитва. В этом жанре создается «новая эстетическая реальность», в которой важную роль играет богообщение и «установка молящегося (трансцендентная или имманентная) на духовное преображение или преображение окружающего мира в процессе богообщения» [15, с. 17].

Стихотворная молитва многое взяла от канонической: содержание, состояние лирического героя, адресация, деление на жанры, поэтические приемы.

В истории русской поэзии есть незаслуженно забытые имена. Федор Николаевич Глинка -- русский поэт, создавший большое количество стихотворений, известен современному русскому читателю только как поэт-декабрист, автор романсов «Сон русского на чужбине» и «Не слышно шуму городского…». Молитва для Ф.Н. Глинки всегда была важным способом духовного самосовершенствования: «К Тебе, мой Бог, спешу с молитвой: / Я жизнью утомлён, как битвой! / Куда своё мне сердце деть? / Везде зазыв страстей лукавых; / И в чашах золотых--отравы, / И под травой душистой --сеть. / Там люди строят мне напасти; / А тут в груди бунтуют страсти! / Разбит мой щит, копьё в куски, / И нет охранной мне руки!» [16].

В стихотворении Николая Языкова «Молитва» перед читателем встает преддверье рая, «таинственные врата». Мы видим, что поэтам важно сохранить себя не столько для жизни земной, сколько для жизни небесной: «Молю святое провиденье: / Оставь мне тягостные дни. / Но дай железное терпенье, / Но сердце мне окамени» [17].

Подражания молитвам, начиная с XVIII века, получают многообразные поэтические формы. В них или варьируются излюбленные мотивы псалмов, или с помощью пейзажной детали и психологических подробностей индивидуализируется ситуация молитвы. Именно этим путем -- путем раскрытия интимно-духовных отношений личности к Богу -- движется молитвенная лирика Анны Ахматовой: от подражаний и стилизаций к сложному сочетанию религиозно-мистических, нравственных, эмоциональных элементов.

Не отрываясь от традиционной формы изложения содержания: «Дай мне горькие годы недуга, / Задыханье, бессонницу, жар, / Отыми и ребёнка, и друга, / И таинственный песенный дар -- / Так молюсь за твоей литургией / После стольких томительных дней, / Чтобы туча над тёмной Россией / Стала облаком в славе лучей» [18, с. 492].

В «Молитве» А. Ахматовой чувствуется страх: страх за Родину, за судьбу России, за себя и своих близких. Это произведение -- на редкость бескорыстная молитва, в которой Родина больше чем сын, больше, чем друг, даже больше, чем чары: «таинственный песенный дар». Такой же страх за жизнь мы видим в «Молитве» О. Мандельштама: «Помоги, господь, эту ночь прожить, / Я за жизнь боюсь: за свою рабу… / В Петербурге жить -- словно спать в гробу».

Стихотворная молитва есть даже у революционной Ольги Берггольц, что свидетельствует о том, что поэтесса жила с верой в душе, однако ее представление о Боге отнюдь не христианское, скорее языческое: «Да будут слезы эти как молитва. / А на врагов -- расплавленным свинцом / пусть падут они в минуты битвы / за всех, за всех, задушенных кольцом» [19].

В христианской лирике Николай Степанович Гумилева -- русского поэта и критика Серебряного века, основателя акмеизма -- есть стихи, заставляющие задуматься о Боге, о вечности, о своем ближнем: «Мечты Господни многооки, / Рука Дающего щедра, / И есть еще, как он, пророки -- / Святые рыцари добра». [20].

Молитвенная проблематика в творчестве Ф.И. Тютчева связана с осознанием поэтом духовной катастрофы мира. Молитва у поэта признается единственным средством, способным очистить человека, приобщить к мировой гармонии. Ф.И. Тютчев подчеркивает, что атеизм современного мира порождает грандиозную проблему -- именно вера и ее проявление в молитве противостоит антихристанским революционным тенденциям. В стихах поэта мы слышим призыв к молитве, искренняя вера, стремление жить по закону Божьему, любовь к Православию и Родине.

Контуры жанра молитвы намечаются уже в юношеских стихотворениях И.А. Бунина «Под орган душа тоскует…» (1889), «В костеле» (1889), «Троица» (1893) и др. Молитвенное обращение ко Христу первоначально сопрягается здесь с эстетическим переживанием таинственно-величавого храмового пространства, овеянного «куреньем мглы» и увенчанного скорбным «Христа распятьем», а также звучания органной музыки, в которой «мука о земном» преображается «песнью небесных сил».

При изучении стихотворных молитв следует исходить из того, что творчество подобного рода -- это явление религиозно-эстетического порядка, стремящееся приблизиться к постижению истины посредством выразительных средств языка. Приобщение к религиозной культуре -- это путь прежде всего путь филологии, способ возвращения к мировой культуре, ее традиции.

2. МОЛИТВА В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ А. А. АХМАТОВОЙ

2.1 «Эпитафическая» лирика Анны Ахматовой и ее жанровое своеобразие

На рубеже столетий, в эпоху двух мировых войн, накануне революции, в России возникает, может быть, самая значимая в мировой литературе «женская» поэзия - произведения Анны Ахматовой.

В читательском восприятии обозначение жанра художественного текста в заголовочном комплексе уже несет информацию. Читатель обладает предыдущим опытом знакомства с аналогичными произведениями и как бы идентифицирует данный текст с уже известными ему образцами, бытующими в литературном обиходе его времени и уходящими корнями в традицию. Жанровое же обозначение в заголовочном комплексе («раме») произведения или цикла служит не только сигнализатором его метасмысла и эмоциональной тональности, но и реанимирует «память жанра». Механизм же взаимодействия «памяти жанра», накопленных в нем традиций с социальным заказом конкретной эпохи и предопределяет то множество индивидуальных авторских выборов, которые совершаются конкретными литераторами.

Но поскольку у литераторов возникают не просто разные, но разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху и даже у одного и того же автора сосуществуют не только разные жанры, но и различные «статусы жанра», различные этапы жанровой эволюции. Более того, спонтанное сочетание разноаспектных установок, выступающих как равно доминирующие, приводит к появлению окказиональных, но весьма устойчивых для данного автора или исторического периода жанровых образований.

Именно этот феномен можно наблюдать в творчестве Ахматовой: наряду с установкой на вполне традиционные и устоявшиеся жанры (ср.: «Северные элегии») в ее творчестве, начиная с конца 1910-х годов, появляются несколько системно соотнесенных жанровых форм, инспирированных, во-первых, сакральными установками поэтессы: молитва, заклинание, причитание, клятва. Их генезис лежит не столько в литературной сфере, сколько ритуально-религиозной. Во-вторых, жанровую парадигму образуют в ее творчестве и адресованные жанры (среди которых есть и канонические послания, и посвящения, и опять-таки неканонизированные лирические адресации любовного содержания). Парадигматической «скрепой» здесь выступает сам фактор адресата, отличный от читательской аудитории, но образно не явленный в пространстве текста. И наконец, в-третьих, в 1930-е годы в ее творчестве актуализируется эпитафическая парадигма, вызванная к жизни трагедией века, которая также образуется сложным сочетанием авторских установок и укоренившейся традиции.

Симптоматично, что на рубеже 1940-х годов Ахматова осознает жанровую перестройку своей поэзии, декларируя в одном из стихотворений, вошедших в цикл «Тайны ремесла» , неприемлемость для себя канонических жанров -оды и элегии (ср.: «Мне ни к чему одические рати / И прелесть элегических затей...»).

На первый взгляд, Ахматова как бы отменяет старое «жанровое мышление». Ахматова имплицитно задает новые жанровые установки, которым отныне следует. Суть их - в утверждении жанровой свободы, преодолевающей привычное жанровое мышление.

Эта установка корреспондирует с ее теоретическим утверждением, что хороши только те произведения, которые «не вмещаются в установленный для них жанр»[21, с. 132].

Объектом нашего внимания в настоящей статье являются ахматовские стихотворения, далекими предками которых выступают эпитафии, а более близкими - стихотворения, в заголовочном комплексе которых обозначена лексема «памяти...» <в родительном падеже> (ср., к примеру: «Памяти Добролюбова» Н. А. Некрасова, «Памяти В. А. Жуковского» Ф. И. Тютчева) или тождественные ей словоформы типа «на смерть...», «смерть...» или просто знаковые даты (смерти, годовщины), имплицитно выражающие скорбь об умершем. Ср.: «На смерть Князя Мещерского» Г. Р. Державина, «Смерть поэта» М. Ю. Лермонтова, «29-е января 1837» Ф. И. Тютчева. При всей устойчивости этих жанровых образований в художественной практике XIX- XX веков, они не получили в литературной традиции канонического жанрового имени, поэтому мы условно обозначим их традиционным термином эпитафии, подчеркнув при этом, что они далеки от нормативных, восходящих к античным надгробным надписям.

К лирическим эпитафиям Ахматовой прежде всего следует причислить стихотворения с индивидуальными посвящениями умершим друзьям, собратьям по перу, имена которых, как правило, обозначены в заголовочном комплексе. Это большинство стихотворений, вошедших в цикл «Венок мертвым», «Памяти Сергея Есенина» (1925), цикл «Памяти Вали» (1942), «Памяти друга» (1945), «Памяти В. С. Срезневской» (1964) и др.

По мотивно-тематическим критериям в ту же мемориальную парадигму попадают и стихотворения, написанные «памяти» обобщенного адресата: «In memoriam» («А вы, мои друзья последнего призыва...») (1942), «Победителям» (1944), «Памяти 19 июля 1914» (1916), «De profundis... Мое поколенье...» (1944).

Скорбно-торжественная, мадригальная тональность, обязательная для стихотворений, написанных в означенных жанровых координатах, у Ахматовой, как правило, сохраняется. Сохраняются и приемы воплощения в пространстве «мемориальных» лирических текстов характерных черт личности умершего адресата, должных, по мысли автора, остаться в памяти потомков. Но эти базисные элементы жанровой структуры, под воздействием разных векторов авторских установок, по-разному трансформируются и перераспределяются, что приводит к феномену жанровых метаморфоз, реализуемых тем не менее в рамках единого жанрового инварианта.

Эти жанровые модификации обусловлены, с одной стороны, установкой на оплакивание и отпевание (реанимирующей одновременно черты фольклорного плача-причитания и церковного поминовения), а с другой стороны, - явно выраженной установкой на диалог с умершим (актуализирующей, в свою очередь, канонические черты послания). В одном из поздних стихотворений, обращаясь к своим погибшим друзьям Ахматова восклицала: «А вы, мои друзья последнего призыва! Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена...». Специфика ахматовской концепции памяти-поминовения определяет и своеобразие ее эпитафической лирики - как лирики сугубо адресованной и обрядовой одновременно.

Сразу же отметим, что доминирование обрядовых установок конституирует тип эпитафий-плачей, посвященных коллективному («соборному») адресату. Не случайно большинство стихотворений подобного типа вошло в циклы «Реквием» и «Ветер войны». Доминирование же диалогических установок организуют содержательную структуру эпитафий с индивидуальной адресацией.

Эпитафии первого, реквиемного, типа инспирированы тем, что Ахматова в эпоху Большого террора и в годы Великой Отечественной войны осознает свою новую поэтическую миссию плакальщицы и одновременно летописца эпохи. В то трагическое время «помнить» - в ахматовской этимологии означало - «помянуть». С этого времени Ахматова вынуждена взять на себя, по сути ритуально-поэтические функции отпевания и поминания именно потому, что гибель невинных, намеренное замалчивание жертв режима или сама массовость смертей (не важно, в годы сталинских репрессий или в годы войны), вольное или невольное нарушение православных канонов погребения - все это требовало не слова, а действия, даже ритуального «действа». Ахматова осмысляет трагическую ситуацию насильственной гибели в рамках религиозного обряда: покойный должен быть отпет и помянут. Именно так Ахматова мыслила свою поэтическую роль в отношении умерших (ср.: «Непогребенных всех - я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?» [22, c. 65]).

Поэтому поэтическое слово обретало сакральные функции, как бы отождествлялось с религиозным обрядом - отпевания, тризны (то есть становилось поступком). Соответственно трансформировалось и представление о назначении поэта. Поэт предстает перед нами в роли плакальщицы, но плакальщицы-летописца и псалмопевца, исполняющего православный обряд поминания. Православно-обрядовая установка на поминовение явно проступает в эпитафиях об убиенных на войне и жертвах репрессий («Победителям», 1944; «Важное девочками простились... «, 1943, «In memoriam», 1942, «Эпилог» (1940) в «Реквиеме»).

Так в лирическом сюжете стихотворении «Победителям» находит отражение церковный обряд проскомидии, заключающийся, в окликании по именам умерших при «вынимании частиц из просфор» [23]:(«Вот о вас и напишут книжки: /«Жизнь свою за други своя», /Незатейливые парнишки - /Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки, - /Внуки, братики, сыновья!») [22, с. 210].

Обряд отпевания и поминовения эксплицируется и в стихотворении «In memoriam» - с отсылкой к святцам: «Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на мир все ваши имена! / Да что там имена! - захлопываю святцы; / И на колени все!...». Согласно святоотческим канонам, отпевание всегда сопровождается называнием имени умершего, что служит залогом его «воскрешения для вечной жизни». Ту же ритуальную подоплеку имеет «поименное называние» погибших в эпилоге «Реквиема»: «Опять поминальный приблизился час <...> Хотелось бы всех поименно назвать... « [22, c. 202].

Фактически поминальные мотивы ахматовских эпитафий-плачей, вошедших в циклы «Ветер войны» и «Реквием» актуализируют целый комплекс магистральных православных идей («жертвенности», «воскресения», «соборности»).

Ведь в эпитафиях, посвященных павшим на поле боя или же пострадавшим от репрессий, речь идет не просто о смерти, но о своего рода «соборной жертве», которая была принесена советским народом в годы Великой Отечественной войны и Большого террора.

Отсюда и явная (оформленная цитатой) отсылка в финале стихотворения «Победителям» к евангелистскому тексту, гласящему: «Жизнь свою за други болши сея любве никтоже имать, да кто душу свою положит за други своя» (ср. в переводе: Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин., 15:13)) В тот же ряд попадает и финальный образ стихотворения «Победителям» («Рядами стройными проходят ленинградцы, / Живые с мертвыми. Для Бога мертвых нет»), проецируемый на евангельский текст (ср.: «Бог не есть Бог мертвых, потому что у Него все живы» (Лук., 20: 38)).

Знаменательно, что в стихотворении «Победителям» Ахматова свою задачу видит не в пассивной скорби (ср. с ветхозаветным образом «плакучей ивы» - как символа погребального плача (ср.: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах, посреди его, повесили мы наши арфы» (Пс. 136:1-2), а в поэтической памяти как в сакральном «действе» воскрешения и спасения мертвых. Но ведь именно в этом провиденциальный смысл и христианского вероучения.

Интертекстуальный контекст «Победителям» не только высвечивает ахматовскую концепцию эпитафической лирики (как лирики адресованной, обращенной к живым), но и объясняет, почему Ахматова отказалась от названия своей очередной поэтической книги «Ива», назвав ее «Тростником». Если Ива (учитывая мифологические и ветхозаветные коннотации образа) молчит, стынет, плачет, олицетворяя скорбь и смерть, то «тростник» - как указала сама Ахматова в «Надписи на книге» (т. е. на книге «Тростник») - символ преодоления смерти (ср.: «Тростник оживший зазвучал»). Сменив название сборника, Ахматова модифицировала его жанровый ореол: книга плача стала книгой воскрешения.

Но поскольку залогом «памяти как воскрешения» в авторской концепции является Бог (ср. эпиграф к «Поэме без героя»: «Deus conservat omnia»), то Ахматова берет на себя функции псалмопевца (в изначальном, библейском смысле этого слова), выступая своего рода посредником между Богом и мертвыми, как бы предстоя перед Всевышним за свое погибшее поколение, которое в ней и через нее обретает свой голос. Не случайно в цикл «Венок мертвым» включено стихотворение «De profundis... Мое поколение...» (1944). Знаменательно, что и начинается оно латинской цитатой из псалма, что у Ахматовой становится отсылкой к ритуальной ситуации католической заупокойной мессы, которая служится на латинском языке.

Первое полустишие этого сакрально эпитафического послания («De profundis...») представляет собой парафраз начала 129-го псалма царя Давида. Ср.: «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи, услышь голос мой... « (Псал., 129:1-5). Поэт обращается уже не к своим современникам, но - к Богу, и не от себя лично, а от лица мертвых, от лица своего поколения, полностью уничтоженного революцией, войнами, репрессиями. Ср.: «De profundis... Мое поколенье / Мало меду вкусило. И вот / Только ветер гудит в отдаленье, / Только память о мертвых поет...» [22, cтр.249]. Поэтому отсылка к Давидову псалму наполняется прямым смыслом: многие современники Ахматовой буквально - если б могли - взывали из глубины - из глубины могил и «сибирских руд».

Эпитафии с «индивидуальной адресацией собраны в цикле «Венок мертвым». «Венок» в данном случае имеет двоякий смысл: как разновидность цикла (ср. «Венок сонетов» (последняя строчка предыдущего стихотворения становится первой последующего) и как атрибут похоронного обряда: венок кладут на могилу как дань памяти умершему.

Адресованность в «персональных» эпитафиях выливается в непосредственное обращение к мертвым как к живым, что обусловливает ярко выраженную установку на диалог, которая делает их близкими к жанру посвящения или дружеского послания. Ахматова воссоздает почти в каждом из стихотворений, вошедших в цикл, ситуацию собеседования, поскольку исходит из мысли, что человек жив до тех пор, пока он живет в памяти людей. Следовательно, задача поэта - продлить эту память.

Отсюда отличительная черта многих индивидуальных эпитафий - структурно-семантическая организация их как разговора с собеседником, с которым только вчера расстались. Автор упоминает об общих, памятных обоим биографических реалиях, с помощью аллюзий воссоздает неповторимо-своеобразную атмосферу их творчества. Именно по такому принципу построен ряд эпитафий собратьям по перу, вошедших в цикл «Венок мертвым». Назовем их - «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - с посвящением О. Мандельштаму (1957); «Поздний ответ» - с посвящением: М. Ц<ветаевой> (1940); «Все это разгадаешь ты один...» - с посвящением: Памяти Бориса Пильняка (1938), «И сердце то уже не отзовется...» - с посвящением: Н. П<унину> (1953); «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» - с посвящением: Памяти М. Булгакова (1940).

Но кроме установки на живой, «домашний» диалог, рассчитанный на близкого человека, с которым автора объединяет общее пространство памяти, в эпитафиях, вошедших в «Венок мертвым», выстраивается диалог иного рода, близкого по своей типологической сути к феномену «диалога культур». Каждый из адресатов ахматовских эпитафий-посвящений являлся для нее не просто писателем-современником, но и символом уходящей ренессансной культуры. И авторская задача - в ситуации тотальной энтропии, вызванной необратимостью бега времени, а также насильственным разрывом «связи времен» - мыслилась как своего рода «гамлетовская» миссия - соединить звенья разорванной временной цепи.

Знаменательно то, что цикл открывает эпитафия Иннокентию Анненскому (1945), со знаковым названием «Учитель», обозначающим статус Анненского как предтечу всей русской постсимволистской поэзии, «провозвестника» будущих томлений и трагедий, как бы «угаданных» в его стихах. Отсюда характеристика: «Кто был предвестьем, пред-знаменованьем / Всего, что с нами после совершилось, / Всех пожалел, во всех вдохнул томленье - / И задохнулся...» [22, c. 249]. С этой эпитафически-эпиграмматической «формулой» (напомним, что в античности эпитафия была разновидностью эпиграммы) коррелирует прозаическое определение Ахматовой его ключевой роли как поэтическом процессе XX века: «Он шел одновременно по стольким дорогам! Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни... Иннокентий Анненский не потому учитель Пастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали, - нет... но названные поэты уже «содержались» в Анненском» [24].

Ахматова моделировала в тексте эпитафий, вошедших в цикл «Венок мертвым» единое культурно-семиотическое пространство (своего рода - семиосферу), поэтому интерсубъективное собеседование претворялось у нее в интертекстуальный диалог. Так, в посмертном посвящении О. Мандельштаму Ахматова художественно воплощает образные реалии книги «Tristia», вобравшей в себя атмосферу эпохи 1916-1920-х годов и сохранившей ее «знаки» («заветные зарубки»), памятные и Ахматовой. «Tristia» создавались в то время, когда поэтов связывали тесные дружеские отношения.

Поэтому реминисцентные отсылки ко второму мандельштамовскому сборнику одновременно становятся и отсылками к трагическим «фактам жизни», «вестью» их общей «окровавленной юности». Причем сборная цитата: «Это ключики от квартиры, / О которой теперь ни гу-гу», проецируется уже на поздние мандельштамовские контексты (ср. у Мандельштама: «Полночный ключик от чужой квартиры...» [25]; «Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок. / И всю ночь напролет жду гостей дорогих, / Шевеля кандалами цепочек дверных» [25].

Кроме того, образы, заимствованные Ахматовой из стихотворений Мандельштама, нередко оказываются художественно-эстетическими знаками эпохи Серебряного века. Строка «Бык Европу везет по волнам» косвенно репрезентирует современную живопись.

По сообщению Н. Я. Мандельштам, стихотворение «С розовой пеной усталости у мягких губ...» написано под впечатлением от картины В. А. Серова «Похищение Европы». «Кружение Эвридик» отсылает к театральным постановкам середины 1910-х годов, когда премьера оперы Глюка «Эвридика» в Мариинском театре получила широкий культурный резонанс. Кроме культурологической функции эти образы выполняли еще функции «мифологических проводников», способствующих превращению биографических реалий и образов мандельштамовской поэзии в архетипические знаки искусства, вечности и бессмертия. Та же картина «Похищение Европы» отсылают к античному мифу о Зевсе и финикийской принцессе.

А за этим мифом, как и за мифологической семантикой мифа об Орфее и Эвридике, стоит мандельштамовская концепция русского модернизма, усвоившего и переработавшего, согласно Мандельштаму, европейское наследие (ср.: «Когда европейцы его <т. е. Анненского> узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка <...>, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов...»[26, с. 97] .

Таким образом, стихотворение «Я над ними склонюсь, как над чашей...» - это не только эпитафия Мандельштаму, не только плач по «потерянному поколению» своих современников, к которому Ахматова причисляла и себя, но и реквием по Серебряному веку. Поэтому-то перед нами не эпитафия в чистом виде, а эпитафия, пронизанная диалогическими интенциями, проявляющимися и в прямых обращениях к умершему адресату, и в полисемантической системе рецепций, буквально пронизывающих все уровни текста.

Заметим попутно, что, на наш взгляд, наблюдается скрытая семантическая и жанровая связь анализируемого стихотворения с «Первым посвящением» к «Поэме без героя», которое тоже представляет собой по сути дела эпитафию (на что указывает вынесенная в заголовочный комплекс годовщина гибели Мандельштама, упоминание о «могильной хвое» и похоронном марше Шопена. В то же время «пожелтевшие листки» (ср. первоначальное название стихотворения «Я над ними склонюсь как над чашей...»), над которыми склоняется Ахматова («как над чашей») или на которых она пишет («Я на твоем пишу черновике»), в том и другом случае обретают знаковый смысл проводника прошлого, своеобразного медиума, оживляющего само «вещество существования» умершей культуры.