Интересен образ лирического героя. Он всецело современник, чувствующий, думающий, “нерв эпохи”. Его молитва может быть воспринята как молитва самого поэта, это тот редкий случай совпадения мировосприятия автора и лирического героя. Изменяется “подбор героев”, заданный личными местоимениями: “мы” в 1 строфе, “я” во 2, “ты” в последней. Переход от множественности к единице, от МЫ к Я заставляет стих буквально пульсировать, позволяет ощутить в нем пульс жизни. Общая интонация стихотворения определена позицией, мировоззрением лирического героя: ранее Мандельштам писал о “радости тихой дышать и жить”, теперь это недостаточно прояснившееся пока предчувствие надвигающейся катастрофы.

В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем…

Сказано это не о завершении отмеренного природой срока, но - о конце, об обрывающейся цепи времен. Не случайно название сборника, в который вошло это стихотворение - “Tristia” - в переводе с латинского значит “скорбь”, восходит в “Скорбным элегиям” Овидия. Здесь герой видит “заплаканные очи”, слышит “женский плач”, звуки которого смешиваются с “пеньем муз”. И звучит его молитва как надежда на возрождение.

Стихотворение чрезвычайно насыщено художественными средствами. Ранее мы отметили строки рефрена, создающие композиционную завершенность, символический образ Вечной Женственности: “блаженных жен родные очи”, “блаженных жен родные руки”, “блаженных жен крутые плечи”. Невольно вспоминаются женские образы древнерусской литературы, образы жен, прежде всего Ярославны.

Выделим ряд лексических и композиционных антитез: поставленные рядом эпитеты “блаженное” (выше мы говорили о трактовке значения этого слова) и “бессмысленное” содержат подтекстное значение: противопоставление надежды и ее иллюзорности; во 2 строфе задана антитеза времен, из века ушедшего мы переносимся в современность.

Настроение предчувствия краха, конца, фатального финала задаетметафора: “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, “черный бархат всемирной пустоты” . Ей созвучны эмоционально окрашенные эпитеты: “легкий пепел”, “черные души”, оксюморон - “низменные святоши”, метонимия - “мотор во мгле промчится”, сравнение“кукушкой прокричит” (кукушкой - предсказательницей).

Анафора во 2 строфе

Все поют блаженных жен родные очи,

Все цветут бессмертные цветы

создает впечатление повторяемости, продолжительности явления. Этому способствует и плеоназм “цветут … цветы”.

Образ прошлого, ушедшего века рисуется метафорами “грядки партера”, “шифоньерки лож”, “заводная кукла офицера”, эпитетом “бессмертных роз”. Отметим, что последняя из указанных нами метафор может быть трактована неоднозначно: образ некой игрушки и бездушного, бессердечного “солдафона”.

Система рифмовки невольно напоминает нам требования акмеизма: классическая точность ее во всем стихотворении. Во всех 4 строфах перекрестная рифмовка с чередованием женских и мужских рифм, рифмы везде простые, точные. В стихотворении использовано сочетание пятистопного и шестистопного хорея, во многих строках пиррихии придают продолжительность, протяжность стиху.

Многие стихотворения книги “Tristia” подчеркнуто классицистичны - формой, размером, поэтической “поступью”, торжественным вербальным рядом - и одновременно драматичны. Таково и рассматриваемое нами стихотворение “В Петербурге мы сойдемся снова…”

В 1913 году в журнале акмеистов “Гиперборей” были напечатаны “Петербургские строфы”. Сборником стихов “Камень” двадцатидвухлетний Мандельштам заявил о себе как о сложившемся поэте, в его творчестве проявились акмеистические принципы создания стихов, провозглашенные им в статьях “О природе слова” и “Утро акмеизма” (1913 г.): художественное освоение многообразного и яркого земного мира, проповедь “земного” мироощущения, “преодоление” символизма не только в сфере общих идей, но, главным образом, в области поэтической стилистики, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей. Все эти художественные принципы проявились и в ранних стихах О. Мандельштама, в том числе в “Петербургских строфах”.

Стихотворение относится к самому раннему периоду творчества поэта. “Петербургские строфы” датированы 1913 годом. Здесь ярко проявилось влияние поэзии Пушкина на Мандельштама, А. Ахматова писала, что “к Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение. Как русский поэт, тем более поэт петербургский, Мандельштам не мог испытывать мощного силового поля пушкинской поэзии. Однако “грозное отношение” и особое целомудрие, запрещавшее ему упоминать имя Пушкина “всуе” (оно лишь дважды встречается в стихах Мандельштама), связаны с биографическими причинами. Детство Мандельштама прошло в Коломне, где была первая петербургская квартира Пушкина после Лицея, здесь молодой Пушкин бывал у Никиты Всеволожского на заседаниях “Зеленой лампы”, в церкви Покрова, упомянутой в поэме “Домик в Коломне”. С детства Мандельштаму, жителю Павловска, было близко и Царское Село, позже он бывал здесь у Гумилева и Ахматовой. Современники отмечали даже внешнее сходство молодого Мандельштама с Пушкиным. таким образом, пушкинская и, шире, петербургская тема стали для поэта значимыми и сквозными. При этом искусство 1910-х годов заново открывало Петербург: графика Добужинского и Бенуа, стихи Блока, проза Белого. Эти художники по-своему творили миф о Петербурге. И вот рядом со “страшным миром” Блока, “Петербургом” Белого, с трагическими видениями Добужинского возникают неторопливые строфы Мандельштама:

Над желтизной правительственных зданий

Кружилась долго мутная метель,

И правовед опять садится в сани,

Широким жестом запахнув шинель…

Эпоха Пушкина - любимое Мандельштамом время в развитии русской культуры. Таким образом, здесь прослеживается преемственность эпох и культур. Современность обретает смысл как следствие предшествующих эпох.

Спокойный, величавый стих “Петербургских строф” как будто порожден самой архитектурой классицизма. В тягучих строках предстает простор невской дельты, протяженность парадных ансамблей. Перед читателем открывается перспектива урбанистического пейзажа с его конкретными “вещными”, архитектурными зарисовками. Такое внимание к реалистической детализации характерно для стихов акмеистов, мы видим его и в лирике Мандельштама. Однако в этом стихотворении проявляется и влияние символистского ученичества поэта, перекличка с цветовой символикой поэзии Блока: “желтизна правительственных зданий”, любимые символистские образы: “мутная метель”, “солнце”, сходство с урбанистическими стихами В. Брюсова: “моторов вереница”, “как броненосец в доке”. В этих строках влияние технократизма русской лирики начала ХХ века. Однако, по Мандельштаму, слово требует не мистического или интуитивного прозрения таящихся за ним сокровенных смыслов, а восприятия в контексте культуры, эпохи, слово пропитано культурно-историческими смыслами и ассоциациями.

Этот “земной” мир многолик был в стихах акмеистов, и вот кредо Мандельштама - “Красота - не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра” - “есть камни, чтобы строить…” Мир камня поразительно осязаем и вещественен:

Чудовищна, как броненосец в доке, -

Россия отдыхает тяжело.

И в то же время какая-то зыбкая призрачность размывает это вещественный мир - “желтизну правительственных зданий” - “мутная метель”, да и сам прохожий ощущает себя призраком из прошлого века. Так, вдруг в конце стихотворения явится в призрачном свете современной улицы пушкинский герой из “Медного всадника”:

Летит в туман моторов вереница;

Самолюбивый, скромный пешеход -

Чудак Евгений - бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет.



Эта призрачность от предощущения конца эпохи, исчерпавшей себя, конца того державного мира, одряхлевшего, который в архитектурных ансамблях так поражал детское воображение поэта. А в “чудаке Евгении” видится некий двойник самого поэта, бедного разночинца с уязвленным чувством собственного достоинства.

Проблематика “Петербургских строф” также в контексте развития русской поэзии рубежа веков: проблема соотношения времени и вечности, что соотносится с тютчевскими поисками. В статье “Утро акмеизма” Мандельштам писал, что поднимает “тютчевский камень” и кладет его “в основу своего здания”. Здесь соотношение “время - вечность” предстает как предопределение, судьба, соотношение “современность - прошлое или вечное”: “…правовед опять садится в сани…”, “…Онегинастаринная тоска…”, “личность - государство”. В истории и мироздании - вечные непреложные законы. Современность и “вечность” в “Петербургских строфах” противопоставлены поэтом, как постоянные антитезы, что характерно для настроения русской поэзии начала ХХ века с его общим предощущением грядущих трагических перемен, с его тревогой и пессимизмом. В стихотворении звучит традиционная для русской поэзии ХIХ и актуальная для поэтов “серебряного века” тема России, Родины. Здесь у Мандельштама еще нет той актуальности, своевременности трактовки этой темы, которая появится позднее. Здесь Россия вековечна, могуча, тяжеловесна, прочна. И совсем в духе “серебряного века” сравнение “…как броненосец в доке…” и оценочный эпитет “чудовищна”. Подобное восприятие образа Родины усугубляется давящими и довлеющими урбанистическими деталями. Тема “дряхлеющего государства”, доживающего свой век на покое, возникает в “Петербургских строфах” не впервые. Годом раньше в стихотворении “Царское Село” Мандельштам писал:



… однодумы-генералы

Свой коротают век усталый,

Читая “Ниву” и Дюма…

И возвращается домой -

Конечно, в царство этикета,

Внушая тайный страх, карета

С мощами фрейлины седой -

Что возвращается домой…

Но в “Петербургских строфах” покой неустойчив; “площадь Сената” и “броненосец в доке” несут предчувствие социальных потрясений и мировой войны.

Тематически стихотворение необычайно емко: здесь и историческая роль Петербурга - окна в Европу (“над Невой посольства полумира”), и запоздалое промышленное развитие: единственной примете нового времени, “моторам”, противостоят сани, склад пеньки, мужики, торгующие сайками и сбитнем, и сонный покой правительственных зданий в снежной мути. подобное описание трудового, рабочего, промышленного Петербурга мы встречаем в 1 главе “Евгения Онегина”. Следует отметить и продолжение еще одной литературной традиции - Петербурга Достоевского. И у Мандельштама подобное противостояние: величие, весомость, вальяжность Северной столицы и ее дремучий провинциализм, “кондовая” народность (“оперные мужики”). Здесь и отзвук восстания на Сенатской площади, неудача которого откликается в тоске Онегина, и драма маленького человека (“чудак Евгений”). Перед нами огромная сцена, медленно вращающаяся вокруг неназванного Медного всадника. На ней единственный герой - “маленький человек”, “самолюбивый, скромный пешеход”, “чудак”. Его мировосприятие и восприятие Петербурга эмоционально насыщено: он “бедности стыдится”, и “судьбу клянет” .Подобные пушкинские реминисценции характерны для поэтов “серебряного века” (мы находим их у А. Ахматовой и М. Цветаевой), для стихотворений, в которых звучит петербургская тема.

С “Петербургскими строфами” перекликается написанное в том же 1913 году стихотворение о Петербурге “Адмиралтейство”.

Урбанистический пейзаж “Петербургских строф” находится в гармонии с излюбленным у Мандельштама образом камня, в котором овеществлено слово. Для поэта “камень” полисемантичен. Он перекликается с именем и образом Петра, это камень, на котором Христос возвел Храм христианства; он ассоциируется с вечностью, древностью, с тем, что переживет века; это строительный материал для архитектуры (заметим, что архитектура - вид искусства, по утверждениям акмеистов, родственный поэзии), как слово - материал, из которого возводится здание поэзии и здание культуры в целом. Это ответ человека хаосу, небытию. Поэтому так много конкретных примет Петербурга в строках стихотворения, что опять-таки соотносится с декларациями акмеистов, с их требованиями конкретности и вещественности образов. Насыщенность культурными ассоциациями ставит “Петербургские строфы” в один ряд с творчеством современников поэта.

Интересно жанровое определение, которое дает стихотворению Мандельштам: строфы. Здесь это литературоведческое понятие воспринимается как синоним зарисовок, набросков с натуры.

Среди использованных автором изобразительно-выразительных средств выделим имеющие “символистское происхождение” эпитеты (“мутная метель”, “чудовищна …Россия отдыхает тяжело”, “тяжка обуза северного сноба”). Образ величественного, столичного Петербурга создается целым рядом олицетворений и метафор (“зимуют пароходы”, “на припеке зажглось каюты толстое стекло”, “государства жесткая порфира”), и как антитеза - иной Петербург, простонародный, трудовой, промышленный. Здесь иной эмоциональный ряд (“грубая власяница”, “холодок штыка”). Символом государственности, величия имперской власти становится метонимия (“порфира государства”). Поставленные рядом в сравнении (3 строфа) они создают двуликий образ города. Поэтична в стихотворении звукопись: аллитерация (“черпали воду ялики, и чайки…”, “посольства полумира”).

Отмеченные выше величавость, спокойствие создается обилием пиррихиев, обусловленным употреблением многосложных слов, это придает строке длительность, неторопливость, раздольность (“над желтизной правительственных зданий”, “самолюбивый, скромный пешеход”). Одновременно 5-тистопный ямб задает особую ритмику. Вообще у Мандельштама достаточно часть встречаются длинные ямбические строки (“Бессонница. Гомер. Тугие паруса…”). Из-за своей протяженности интонации раздумья, созерцания этот размер издавна употребляется в философской и медитативной лирике, а также в таком жанре, как элегия. Следовательно, можно говорить об элегическом настроении “Петербургских строф”

Отметим стройность, четкость рифмовки: чередование в строфе женской (1 и 3 строки) и мужской (2 и 4 строки) рифм при перекрестной рифмовке. Эта закономерность соблюдается во всех 6 строфах стихотворения. Вновь мы наблюдаем “классичность” акмеизма в этом стихотворении. Во всех строках рифмы простые, точные, что придает особую композиционную уравновешенность “Петербургским строфам”.

Таким образом, рассматриваемое стихотворение является “классическим” образцом акмеистических принципов русской поэзии начала ХХ века, продолжением литературных традиций литературы века ХIХ. В нем Мандельштам преодолевает свое символистское ученичество, приходя к композиционной, образной, фонетической, ритмической стройности и четкости. Оно гармонично в контексте других стихов поэта о Петербурге, любимом Мандельштамом, вопрошавшем:

Так отчего ж до сих пор этот город довлеет Мыслям и чувствам моим по старинному праву?

Среди них отметим такие, как “Дворцовая площадь” (1915), “Заснула чернь. Зияет площадь аркой…” (1913), “На страшной высоте блуждающий огонь!..” (1918), “В Петербурге мы сойдемся вновь…” (1920), “Я вернулся в мой город, знакомый до слез…” (1930).

Жанровый склад стихов Мандельштама к Штемпель близок к оде. С одой их роднит возвышенность лексики и тона, дух «величанья» и монументальная простота самого образного строя. Главные и излюбленные жанры Мандельштама -- это именно оды («Грифельная ода», «Нашедший подкову», «Стихи о неизвестном солдате» и др.) и элегии (стихи сборника «Tristia»). В своих одах Мандельштам, разумеется, отступает от канонической парадигмы, существенно видоизменяя и обогащая ее. Одическая торжественность, часто намеренно не выдержанная, в духе насмешливой современности перебивается введением в текст сниженных разговорных и иронических словесных оборотов и интонаций.

Жанровым каркасом этих од, как и пристало оде, служит портрет -- портрет Другого, собеседника, которого Мандельштам находит в прошлом или ожидает в будущем. К этому жанровому типу можно отнести стихи Мандельштама о поэтах и стихи о любви, к нему тяготеют также его стихи о городах -- «Феодосия», «Рим», «Париж», «Веницейская жизнь», цикл стихов об Армении и др.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данном исследовании изучены лирические произведения Анны Ахматовой, Николая Гумилева и Осипа Мандельштама, можно сделать выводы о том, что лирика данных поэтов связана с религией и молитвенным жанром. Религиозное восприятие мира лежит в основе их мировоззрении. В данном исследовании нами рассматривается не просто молитва в религиозном понимании этого слова, а особый поэтический жанр -- стихотворная молитва и другие формы обращения к Богу и Высшим силам. Также мы выяснили, что стихотворная молитва многое взяла от канонической. Путем раскрытия интимно-духовных отношений личности к Богу движется молитвенная лирика Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Осипа Мандельштама.

При изучении стихотворных молитв следует исходить из того, что творчество подобного рода -- это явление религиозно-эстетического порядка, стремящееся приблизиться к постижению истины посредством выразительных средств языка. Изучая жанр стихотворной молитвы, мы пришли к выводу о том, что многие писатели 20 века включали данный жанр в свое творчество.

У А. Ахматовой молитва носит эпитафический характер. можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимопроникновения (плача и эпитафии. послания и эпитафии).

Что, касаемо творчества Н. Гумилева можно сказать следующее: эпистолярное наследие поэта, его статьи и рецензии, свидетельства его современников подтверждают: особое место в ряду поэтов, чьи произведения существенно повлияли на образный мир, эволюцию и эстетику поэта-акмеиста, принадлежит трём авторам - Пушкину, Тютчеву и Баратынскому. Эстетические воззрения Гумилёва, касающиеся понимаия им категорий прекрасного, трагического, гармонического, соотношения реального и идеального, художественной бытийиости, открытости личности миру Бога, «оприродненности» творчества и боговдохновенности поэта, являются осознанным развитием эстетических принципов трёх крупнейших русских романтиков, названных Гумилёвым создателями образцовых творений.

Представление об акмеистах как о поэтах, цитирующих произведения своих предшественников, должно быть конкретизировано в связи с осмыслением композиционной значимости цитаты, узнаваемой, представленной частично или с трудом угадываемой из-за её изменения; с синтезирующим свойством художественного сознания Гумилёва; с обоснованием поэтом роли поэтического Слова, выявляющего формирование индивидуальной и, одновременно, общей мифологии: принадлежа автору, оно является собственностью всех, кто его слышит и вновь произносит Слово в сакральном акте создания стихов.

Осмысление внимания Гумилёва к произведениям Тютчева, в круг которых введены новые стихи, позволяет преодолеть одностороннюю трактовку философской лирики классиков раннего и зрелого русского романтизма как создавшей трагическую картину мира и представившей образ страдающего лирического героя. Восприятие поэтом-акмеистом напряженного драматизма философской лирики Тютчева и одновременное усиление им увиденной у классика тенденции гармонизации введением в стихах поэта XX века мотива открытости лирического героя миру, созданному Творцом, становится важнейшей составляющей национальной поэзии.

На основе изучения важнейших для Гумилёва традиций выясняется, что его религиозность связана не с обязательной воцерковленностыо поэта, но является значимым принципом его эстетической программы. Такой подход актуализирует мнение самого поэта, в котором искусству отведена роль важнейшей формы приближения к особо содержательному религиозному мироощущению.

Полнота восприятия наследия классиков русской поэзии XIX века Гумилёвым сказалась на творчестве его последователей и друзей по Цеху. Важное для поэзии Серебряного века и осуществленное именно акмеистами возвращение полноты звучания, значения, ощущения слова как художественного события сделало вновь востребованными точность, предметность, плановость, эти основные свойства поэзии Пушкина, философичность, напряженно преодолеваемый драматизм творчества Тютчева, способность к образным обобщениям лирика Баратынского. Следуя принципам русских романтиков, Гумилёв своим выверенным по камертону национальной классики поэтическим творчеством и своей судьбой верного долгу чести офицера оправдал высокое предназначение русского поэта.

Осип Мандельштам определял акмеизм как «тоску по мировой культуре». Постижение действительности становится для него прежде всего постижением многообразия исторических культур. Современность проецируется на мифологию, читается в знаках и символах ушедших времен. Метасюжетом лирики Мандельштама является в сущности освоение «чужого» и превращение его в «свое». В стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…» поэт о себе говорит: «Я получил блаженное наследство - / Чужих певцов блуждающие сны», предчувствуя непонимание в своей эпохе: «и не одно сокровище, быть может, / Минуя внуков, к правнукам уйдет».

Ясность и простота как свойства акмеистической поэзии у Мандельштама представляют собой не простоту заложенных смыслов, а определенность очертаний предметов реального мира и отчетливость границ между ними.

Ахматова, Гумилев и Мандельштам все эти поэты - поэты акмеисты. Художественное течение акмеизм возникло как попытка преодоления кризиса символизма, как попытка решения вопроса отношения искусства к действительности, о значении и месте искусства в развитии русской национальной истории и культуры. Стремление вернуть поэзию у реальной жизни из мистических туманов символизма объединило ряд поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам.

Наиболее общие особенности этого направления: 1. Всегда помнить о непознаваемом, но только «не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками» (Н. Гумилев);

2. «Мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий» (С. Городецкий), при этом акмеисты не ставили задач решения социальных проблем;

3. Художественное пространство произведений было перенесено в эстетизированную старину, «вещный мир стилизованной современности, замкнутый круг интимных переживаний;

4. Разработка отношений прошлого, настоящего и будущего России с интересом не к переломным эпохам истории (характерно для символистов), а эпохи бесконфликтные со стилизацией под идиллию гармонического человеческого общества.

5. Любовная тема развивается в любовную игру, жеманную и легкую, а не связана с прозрениями в другие миры, как у символистов;

6. За программным акмеистическим жизнеутверждением стоит внутреннее депрессивное настроение;

7. Призыв возвратиться их иных миров к реальности был вызван признанием культа первоначал жизни (вариант названия течения - адамизм).

Новизна эстетических установок была ограниченной, поэтика определена туманно - создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли. Так как акмеизм объединил поэтов разных по своим идейным установкам, то творческие судьбы А.Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева (рассмотренные в данном реферате) складывались во внутренней полемике с акмеизмом. Литературовед Лев Аннинский говорит о самостоятельности и оригинальность творчества поэтов, некогда объединившихся в кружок «Цех поэтов»: «Акмеизм остается в истории как одно из ярчайших направлений поэзии Серебряного века, противостоящее и символизму с его мистическими туманами, и футуризму с его утопическими проектами. Однако живое и перспективное развитие поэзии определяется не деятельностью тех или иных «цехов», а судьбой великих поэтов, втянутых в эти «цеха». В акмеизме это: Гумилёв, Ахматова, Мандельштам…».

Еще в заключение можно сказать, что Молитва как жанр по своей природе очень близка к жанру лирики. Под лирикой понимается «поэзия, объектом которой являются личные или коллективные переживания человека в форме непосредственно выражаемых чувств»; «лирическая поэзия <…> изображает внутренний мир души, ее чувства, ее понятия, ее радости и страдания. Это личная мысль, которая заключается в том, что она имеет в себе наиболее интимного и реального, выраженного поэтом, как его собственное настроение; это живая и вдохновенная продукция его духа». Лирический текст имеет свои законы, которым подчиняется каждый входящий в него элемент.

По мнению М.С. Руденко, «поэтическая молитва является особым способом выражения в форме искусства религиозных чувств; обращение к данному жанру позволяет художнику раскрыть глубинные пласты своего творческого и человеческого «я», высказать то, что обычно относится к области несказанного». Молитва как жанр лирического произведения за счет таких характерных черт как исповедальность и диалогичность получила большое распространение в русской литературе. К жанру молитвы в своем творчестве обращались такие поэты как А.С. Пушкин, Ф.Н. Глинка, Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев, Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова и другие.



Библиографический список

1. Адамович Г. В. Вечер «Цеха поэтов» // Адамович Г. В. Собрание сочинений. Литературные беседы. Кн. 1. СПб.: Алетейя, 1998.

2. Альманах Цеха поэтов. Книга вторая. Петроград, 1921.

3. Ахматова А. Тайны ремесла. - М., 1986. - С. 132.

4. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. - М., 1987.

5. Ахматова А. Сочинения: В 2 т. Т. 1 / Сост. и примеч. М. М. Кралина. - М., 1990.

6. Ахматова, А. А. Собрание сочинений: В 6 т. (т. 7 и 8 -дополнительные) / А. А. Ахматова. М.: Эллис Лак 2000, 1998 - 2005.

7. Афанасьева Э. М. «Молитва» в русской лирике XIX века // Рус. стихотворная «молитва» XIX века: Антология. -- Томск, 2000.

8. Бем А. Л. В тупике // Критика Русского Зарубежья. В 2 ч. / Сост., авт. примеч.: О. А. Коростелев, Н. Г. Мельников. Ч. 1. М. : АСТ ; М. : Олимп, 2002.

9. Бидерманн Г. Энциклопедия символов. - М., 1996. - С. 101.

10. Булгаков С. Н. Свет невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 30.

11. Библейская энциклопедия. В 2-х томах. -- Москва: Центурион, АПС, 1991.

12. Волошин М. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. Ленинград: Советский писатель, 1977. С. 55.

13. Виноградов, В. В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски). -- Л., 1985.

14. Гаспаров, М.Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года / М.Л.Гаспаров. -- М., 1996.

15. Гумилёв Н. Золотое сердце России. Сочинения. Кишинев: Литература Артистикэ, 1990, С. 436.

16. Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 3. М.: Воскресенье, 1999. С. 554.

17. Гумилёв Н. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т. 5. М.: Воскресенье, 2004.

18. Гумилёв Н. С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1990.

19. Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика Стилистика. Л., 1977.

20. Жирмунский, В. М. Творчество Анны Ахматовой. -- Л., 1973.

21. Зобнин Ю. В. Поэзия белой эмиграции. СПб: СПБГУ, 2010.

22. Зобнин Ю. В. Странник духа // Н. С. Гумилёв: Pro et contra.- СПб., 1995.

23. Карасик В.И. Религиозный дискурс // Языковая личность: проблемы лингвокультурологии и функциональной семантики: Сб. науч. тр. -- Волгоград: Перемена, 1999.

24. Клеман О. Истоки. М., 1994.

25. Купченко В. Труды и дни Максимилиана Волошина. Летопись жизни и творчества. 1877-1916. СПб., 2002.

26. Лейдерман Н. Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой») // Лейдерман Н. Л. Русская литературная классика XX века. - Екатеринбург, 1996. - С. 183-216. С. 206.

27. Левин, Ю.И. Избранные работы. Поэтика. Семиотика / Ю.И.Левин. -- М., 1998.

28. Лекманов, О.А. Мандельштам (серия «Жизнь замечательных людей») / О.А.Лекманов. -- М., 2004.

29. Лукницкий П.Н. Труды и дни Н. С. Гумилёва. СПб: Наука, 2010. С. 173.

30. Максим Исповедник. Об именах Божиих (схолии).

31. Маслова В.А. На пути расцвета языка: стихотворная молитва // Современные подходы к исследованию ментальности: сб. статей; отв.ред. М.Вл. Пименова. -- СПб.: СПбГУ, 2011.

32. Мандельштам О. Полное собрание стихотворений. - СПб., 1997. - С. 208.

33. Мандельштам О. Э. Собр. соч. в 4 т. Т. 2. М.: «Терра» -- «Terra», 1991.

34. Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. Т. 2 / Сост. Нерлера П. М., Аверинцева С.С. - М., 1990. - С. 181[электронный ресурс] -- Режим доступа -- URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 05. 01. 2015 г.).

35. Мандельштам, Н.Я. Воспоминания / Н.Я.Мандельштам. -- М., 1989.

36. Мишланов В.А. Молитва как речевой жанр // Прямая и непрямая коммуникация: [электронный ресурс] -- Режим доступа -- URL: http://workinggroup.org.ua/publzulinsk.shtml (дата обращения 04. 01. 2015 г.)

37. Молитвослов. Международный издательский центр православной литературы. 1994.

38. Лествичник Иоанн. Лествица. 21, 26. Издание Свято-Успенского Псково-Печерского монастыря, 1994.

39. Нефедов Г. «Таинства и обряды православной церкви». -М., 1995.

40. Николай Гумилёв. Исследования и материалы. Библиография. СПб.: Наука, 1994. С. 385.

41. Образ Гумилёва в советской и эмигрантской поэзии. М.: Молодая гвардия, 2004.

42. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка. -- М.: Азбуковник, 1999.

43. Павловский, А. Анна Ахматова. Очерк творчества. -- Л., 1966.

44. Панова, Л.Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама / Л.Г.Панова. -- М.: Языки славянской культуры, 2003.

45. Православные русские обители. СПб., 1910 (репринт - СПб., 1994).

46. Раскина Е. Гумилёв, Есенин, Клюев (к проблеме рецепции новокрестьянской традиции культурой "серебряного века") // Сергей Есенин: Научные статьи и материалы Международной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения поэта. Киев, 1996.

47. Руденко М. Причастник Фаворского света // Православная беседа. 1993. № 2.

48. Русская литература. XX век: Большой учебный справочник для школьников и поступающих в вузы / Е.М. Болдырева, Н.Ю. Буровцева, Т.Г. Кучина и др. -- М.: Дрофа, 2000. -- 672 с.

49. Русская литература ХХ века (3-е издание): Учеб. пособие для 11-го кл. учреждений, обеспечивающих получение общ. сред. образования / Н.И.Мищенчук, Т.Ф.Мушинская, А.М.Лагуновский и др.; Под ред. Н.И.Мищенчука, Т.Ф.Мушинской. - Мн.: НИО, 2008.

50. Сегал, Д.М. Осип Мандельштам. История и поэтика / Д.М.Сегал. -- Иерусалим, 1998.

51. Семенко, И.М. Поэтика позднего Мандельштама / И.М.Семенко. -- М., 1997.

52. Струве Н. Бог Анны Ахматовой // Струве Н. Православие и культура. М., 1992.

53. Тарановский, К.Ф. О поэзии и поэтике / К.Ф.Тарановский. -- М., 2000.

54. Толстой А. Н. Гумилёв // Жизнь Николая Гумилёва: воспоминания современников. / Сост. Ю. В. Зобнин, В. П. Петрановский, А. К. Станюкович. Л., 1991

55. Тиллих П. Мужество быть // Символ. Париж, 1992.

56. Троцык, О. А. Библия в художественном мире Анны Ахматовой. -- Полтава: ПОИППО, 2001.

57. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. М., 1994.

Размещено на Allbest.ru

...