Семантическая и концептуальная роль экзистенциально-онтологического диалога, с помощью которого преодолевается разрыв эпох и смерть культуры, обозначена Ахматовой в стихотворении «Нас четверо» (с подзаголовком «Комаровские наброски») - эпитафическом посвящении Мандельштаму, Пастернаку и Цветаевой: («Все мы немного у жизни в гостях,/ Жить - это только привычка. / Чудится мне на воздушных путях / Двух голосов перекличка»). [27, c. 253]

Пока есть «голосов перекличка» - на воздушных путях искусства - культура не умрет, пока есть диалогическая связь с живыми, осуществляемая посредством художественных смыслов, выраженных в художественном творении, не умрет и поэт. Это и понятно: большой поэт, согласно Ахматовой, - не только выразитель, «сублимант» культуры своего времени, но и застрельщик и созидатель новых культурных смыслов, а значит и провозвестник будущего.

И эта зиждимая им новая культура - и есть пропуск его «в бессмертие». Вот почему для автора личность и творчество поэта-единомышленника в эпитафиях - не объект медитации, а «провиденциальный собеседник» (по Мандельштаму), с которым ведется нескончаемый мысленный разговор, вписанный в контекст прошлого, настоящего и будущего культуры.

Вот почему смерть поэта, равно как и погребение эпохи для Ахматовой - подлинная трагедия, трагизм, собственно, и заключается в исключении самой возможности диалога, в тотальном молчании, явившемся следствием «погребения эпохи».

Реальность этой «виртуальной» связи, само голосоведение поэтов, физически умерших, но в мире искусства остающихся живыми, Ахматова воплотила с помощью узнаваемых цитат из обращений к Ахматовой Мандельштама; Пастернака («Таким я вижу облик Ваш и взгляд»); Цветаевой («О, Муза Плача...»).

Таким образом, «Комаровские наброски» благодаря этим эпиграфам обретают диалогический статус ответа, то есть преодоления «загробного молчания» Словом.

Ту же, что и в эпиграфе, функциональную роль «озвучивания» голоса адресата выполняют и микроцитаты, вернее названия произведений адресатов, вплетенные в художественную ткань эпитафии.

Это пастернаковские «Воздушные пути» и цветаевская «Бузина», которые выполняют еще и роль диалогических посредников: «воздушные пути» <искусства> - это среда, в которой только и может состояться диалог, а «темная, свежая ветвь бузины... / Это - письмо от Марины», то есть послание оттуда, материализованное через знаковый код природы.

Кстати сказать, прием сплавления и перекодировки природных и культурных феноменов идет от позднего Мандельштама.

Именно ему, принадлежит следующий пассаж: «Я буквой был, был виноградной строчкой, / Я книгой был, которая вам снится» [27, с.5-6].

Так что подобное мифологическое по своей сути воплощение духовной эманации поэта, его «сообщения» в природном образе, который одновременно является и знаком авторского письма, - возможно, своеобразная отсылка к авторскому мифу Мандельштама. В то же время цветаевская «ветвь бузины» - это тот же аналог нерукотворного памятника.

Подобные творческие переклички, смоделированные Ахматовой в цикле «Венок мертвым», как бы заново проясняют семантику венка - как символа сплетения и неразрывности жизни и судьбы ныне живущих и умерших поэтов, объединенных круговой порукой творчества и духовного сподвижничества.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что важнейшая особенность ахматовской поэзии в жанровом отношении - это, по выражению Ю. В. Стенника, «процесс скрещивания известных ранее традиционных жанров и их взаимной диффузии», в нашем случае - плача и эпитафии; послания и эпитафии. В итоге Ахматова не просто разрушает предшествующие каноны, но и задает новые жанровые принципы, согласно которым становится возможным создание новой жанровой системы.

Жанр не исчезает и не обесценивается. Он как бы уходит в подтекст, поэтому его труднее распознать, нежели в предшествующую эпоху. В то же время нельзя не отметить, что Ахматова весьма четко осознает наличие жанровых канонов; она как никто другой из поэтов открыто и декларативно (что выражено в названиях стихотворений) пользуется жанровыми возможностями, заданными каноническими образцами.

Поэт имеет возможность «манипуляции» жанровыми канонами, вступая с ними в «диалогические» отношения. Это, в свою очередь, приводит к изменению модального статуса жанра.

Таким образом, жанровое мышление Ахматовой тяготеет, с одной стороны, к радикальному переосмыслению традиции, а с другой - к последовательной реставрации литературных канонов предшествующей жанровой традиции. Лирические жанры в творчестве Ахматовой (особенно позднего периода) переживают процессы «припоминания самих себя», перерождения и возрождения.

2.2 Диалогичность жанра молитвы в творчестве А. А. Ахматовой

Для молитвенного жанра очень важна диалогичность. Именно диалогичность молитвы отражена в лирике А. Ахматовой. Такие молитвы можно подразделить на несколько типов: 1. молитвы просительные, 2. молитвы благодарственные, 3. молитвы-воздыхания.

Последний тип граничит с междометийным восклицанием «О, Господи!» и является характерной чертой стиля Ахматовой. Обратимся к первому типу. Просительная молитва - это «крик» души, глас вопиющего в пустыне» бездушия и равнодушия: Господи! Ты видишь, я устала/ Воскресать, и умирать, и жить./ Все возьми, но этой розы алой/Дай мне свежесть снова ощутить. Лирическая героиня молится о том, чтобы Господь послал ей сил снова воспринимать действительность эстетически. В данном контексте представлено обращение к Богу (Господи!), субъект, от лица которого дается молитва (Я), просьба. Таким образом, просительная молитва в лирике А. Ахматовой строится по канонам просительной молитвы. Иная молитва представлена в стихотворении «Дал Ты мне молодость трудную»: Дал Ты мне молодость трудную./Столько печали в пути./Как же мне душу скудную/Богатой Тебе принести?/Долгую песню, льстивая,/О славе поет судьба./Господи! Я нерадивая,/Твоя скупая раба./ Лирическая героиня чувствует ответственность перед Богом за свою жизнь, ей присуще осознание греховности.

Используется написание местоимения «Ты» с заглавной буквы, что свидетельствует о восприятии Бога как Абсолюта, который посылает человеку и радость, и горе. С одной стороны, лирическая героиня Ахматовой покорна Господней воле, с другой - осознает свою вину за «душу скудную». Второй тип - благодарственная молитва - призвана возносить Богу благодарение. Молитва благодарения - это такое расположение нашего духа, при котором мы считаем Бога источником всякого истинного нашего блага и в полноте чувств повергаемся пред Ним в знак своей сыновней признательности. В лирике А. Ахматовой благодарение Богу не выражено прямо, скорее оно зашифровано.

Восприятие всех событий как идущих от Бога, как выражающих Божию волю - форма благодарения. Последнюю группу составляют молитвы-воздыхания, которые граничат с междометийным восклицанием. В поэзии Ахматовой обращения к Богу редко используются в качестве междометий: лирическая героиня, как верующий человек, старается не употреблять имя Божие всуе.

Тем не менее, такие восклицания присутствуют. Они свидетельствуют о разговорности лирического стихотворения А. Ахматовой. Разговорный характер поэзии Ахматовой отмечали многие исследователи, который выражен посредством использования различных разговорных средств, в том числе и междометийного употребления Имени Божьего. Одним из основополагающих принципов поэзии А. А. Ахматовой по мнению Б.М. Эйхенбаума является диалогизм, «особая свобода речи». «Становится ощутимым самое движение речи - речь как произнесение, как обращенный к кому-то разговор, богатый мимическими и интонационными оттенками». [28]. Междометийное употребление Имени Божьего активно представлено в реплике лирической героини: Встрепенулась и сложила руки,/Зашептав: «О Боже, где же ты?». Развернутая кинетическая ремарка и глагол введения реплики (Зашептать) подготавливают эмоциональное настроение высказывания лирической героини. В другом случае употребление Имени Божьего как междометия также служит для передачи и усиления эмоциональности высказывания лирической героини: Я говорю: « О Боже, нет, нет, я совсем не верю,/Что будет такая встреча в эфире двух голосов». Реплика вводится глаголом Говорить, который по своей семантике не обладает эмоциональностью. Повтор слова «Нет», восклицание «О Боже» придают реплике героини высокую степень эмоциональности.

Ахматова написала стихотворение «Молитва» в 1915 году, в самые тяжкие годы Первой мировой войны, на фронтах которой сражался с врагом ее муж, поэт Николай Гумилев. Война, конечно, была трагедией века, и это особенно остро чувствовали люди искусства. И именно они терзались чувством вины за то, что не смогли противостоять духовно-нравственному падению, выразившемуся в «апокалипсической» бойне, охватившей мир и губившей Россию. Композиционно это маленькое, в восемь строк, стихотворение соответствует жанру, заявленному в его названии: молитва. Это действительно доверительное и горячее обращение к Богу, мольба, которая начинается с кульминации. Лирическая героиня жертвует самым дорогим ради благоденствия родины. Она просит у Бога «горькие годы недуга», усиливая мольбу экспрессивными подробностями: «задыханья, бессонницу, жар».

Затем муза поэта идет еще дальше - просит Всевышнего: «Отыми и ребенка, и друга». Она, наконец, готова поступиться самым дорогим: «таинственным песенным даром» в обмен на то, чтобы свершилась желанная чудесная трансформация «туча над темной Россией стала облаком в славе лучей». Поэтическая антитеза тучи над страной и облака в славе лучей апеллирует к библейскому противопоставлению, где первая является метафорой злой, несущей смерть силы (как, например, в книге пророка Иезекиля, гл. 38, с. 9), а вторая обращена к Христу, сидящему в облаке славы.

Молитвенный жанр в структуре лирического стихотворения А. Ахматовой выступает как «проводник» в иной мир, в мир христианского бытия, который вводит стихотворение во вневременной контекст. В молитве лирическая героиня наиболее полно выражает свои переживания, соотносит свою волю с Божией волей.



3. НЕБЕСНАЯ И СЛОВЕСНАЯ РАТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ Н. С. ГУМИЛЕВА И О. Э. МАНДЕЛЬШТАМА

3.1 Николай Гумилев и Осип Мандельштам - поэты на грани мифа и реальности

Метод интертекстуального анализа поэтического произведения, оказавшийся чрезвычайно продуктивным в применении к художественной практике акмеистов, позволил выявить обширный цитатный фонд, являющийся обязательной составляющей акмеистической поэтики и образующийся как из классических текстов, так и из современной поэтам литературы. В то же время не до конца исследованными представляются взаимоотношения между художественными мирами самих акмеистов; в частности, это относится к тому цитатному слою, который связан с творчеством Гумилёва.

Присутствие Гумилёвских подтекстов в стихах Мандельштама обусловлено не только конкретными биографическими обстоятельствами, но и принципиальной акмеистической установкой на диалог цитат, сопровождающийся постоянным порождением новых смыслов. Именно в связи с художественным опытом акмеизма особую роль приобретает мандельштамовское разграничение литературы и филологии, явно несущее в себе автобиографические черты (при том, что и Мандельштам, и Гумилёв в одинаковой степени принадлежали как к «литературе», так и к «филологии»):

Литература -- явление общественное, филология -- явление домашнее, кабинетное. Литература -- это лекция, улица; филология -- университетский семинарий, семья. Да, именно университетский семинарий, где пять человек студентов, знакомых друг с другом, называют друг друга по имени и отчеству, слушают своего профессора, а в окно лезут ветви знакомых деревьев университетского сада. Филология -- это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках. Самое лениво сказанное слово в семье имеет свой оттенок. И бесконечная, своеобразная, чисто филологическая нюансировка составляет фон семейной жизни (II, 178) [29]

Собственно говоря, известное мандельштамовское определение цитаты (Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна (II, 218)), послужившее своего рода оправданием для интертекстуальных исследований, невольно ассоциируется со стихотворением Гумилёва «Юг»:

В дали, от зноя помертвелой,

Себе и солнцу буйно рада,

(…)

Звенит немолчная цикада [30, с.74].

Отправной точкой для некоторых сопоставлений может служить мандельштамовский перевод стихотворения Макса Бартеля «Неизвестному солдату», включенный в сборник «Завоюем мир!» (М.--Л., 1925) [7, с.401].

Своей безусловной эмоциональной выразительностью и поэтической достоверностью это стихотворение заметно отличается от других стихов книги, что дает основания предположить его особую значимость для Мандельштама; вероятно, исходный текст стал для него ощутимым творческим импульсом, позволившим воплотить некоторые художественные возможности, в силу определенных причин нереализуемые в собственной поэтической практике [32].

Несмотря на явную неадекватность перевода авторскому тексту, отмечавшуюся современниками, стихотворение не имеет прямых структурно-семантических аналогий с художественным миром Мандельштама; в то же время оно удивительным образом напоминает стихи Гумилёва, посвященные войне 1914 года [33]

Особое отношение Мандельштама к переводам (см. его заметку 1926 года «Жак родился и умер»):

Даже самый тщательный перевод иностранного автора, если он не вызван внутренней необходимостью, не является живой перекличкой культуры народов, оставляет вреднейший след в подсознательной мастерской языка [34, с.238] в сочетании с некоторыми биографическими деталями и неоспоримыми текстуальными совпадениями подтверждают наличие в стихотворном переводе «Неизвестному солдату» скрытого «Гумилёвского» слоя. Возможным ключом к выявлению глубинного смысла мандельштамовского перевода могут служить заключительные строки первой строфы:

На кладбище выйду полевое,

Где зарыт мой неизвестный друг…

хорошо известно, что своим другом и единомышленником Мандельштам до последних дней считал Гумилёва[35, с.46].

Кроме того, эти строки и их продолжение:

Кто гниет в сырой и темной яме?

Человек, копьем судьбы сражен…

вполне сопоставимы с «Пьяным дервишем»:

Вот иду я по могилам, где лежат мои друзья.

О любви спросить у мертвых неужели мне нельзя?

И кричит из ямы череп тайну гроба своего:

«Мир лишь луч от лика друга, все иное -- тень его!»;

в свою очередь, см. продолжение перевода:



Опилась земля твоею кровью,

Мой хороший, мой похожий брат,

Ах, придется мне с моей любовью

Опуститься в темный смертный сад.

Здесь же следует обратить внимание на междометие «ах», совершенно несвойственное мандельштамовской поэзии (см. единственное, кажется, исключение, появившееся при передаче чужой речи:

Слышу легкий театральный шорох

И девическое «ах» (133)),

но зато весьма употребительное в стихах Гумилёва, причем в стиха

идеологически значимых:

Ах, если бы умер я (399);

Солнце духа, ах, беззакатно;

Я люблю избранника свободы, Мореплавателя и стрелка.

Ах, ему так звонко пели воды;

На Венере, ах, на Венере

У деревьев синие листья и др.[37]

Помимо этого, в поэтической традиции десятых годов данное междометие устойчиво ассоциировалось с фонетическим обыгрыванием фамилии Ахматовой[37].

Можно предположить, что введение в текст стихотворения «Неизвестному солдату» столь нехарактерного для Мандельштама восклицания в какой-то мере мотивировано «биографическим» соединением имен Ахматовой и Гумилёва в период работы над переводом. Именно в 1924 году было «возобновлено» знакомство с Ахматовой; трудно представить, чтобы в мандельштамовских стихах этого времени не отразились отголоски бесед о трагической смерти Гумилёва. Нельзя не обратить внимание и на ряд бесспорных текстуальных совпадений между стихами Гумилёва о войне 1914 года, с одной стороны, и переводом из Бартеля и поэтическим миром Мандельштама в целом, с другой:

Рвутся наши солнечные кони,

Тучи огнепалые плывут, -- «восходят»

вероятно, к Гумилёвскому стихотворению 1915 года «Смерть»:

душу ту Белоснежные кони ринут

В ослепительную высоту.

Там (…) к старинной, бранной потехе

Огнекрылых зов трубачей[39].

В то же время процитированные строки перевода сопоставимы со стихотворением Гумилёва 1914 года «Наступление»:

И залитые кровью недели

Ослепительны и легки,

Надо мною рвутся шрапнели,

Птиц быстрей взлетают клинки;

Здесь же может быть упомянуто еще одно Гумилёвское стихотворение 1915 года -- «Солнце духа», ритмически и семантически (своей солярной символикой) близкое мандельштамовскому переводу:

Как могли мы (…)

Не мечтать об огнезарном бое (…).

Солнце духа радостно и грозно

Разлилось по нашим небесам[40].

Кроме того, «Солнце духа» через использование растительной образности см.:

Чувствую, что скоро осень будет,

Солнечные кончатся труды

И от древа духа снимут люди

Золотые, зрелые плоды

связывается со стихотворением 1914 года «Война», где Гумилёвым предельно развернуто архаическое метафорическое уподобление военных действий работе земледельцев:

Тружеников, медленно идущих

На полях, омоченных в крови,

Подвиг сеющих и славу жнущих,

Ныне, Господи, благослови

что, в свою очередь, перекликается с одним из немногих «провоенных» стихотворений Мандельштама:

В белом раю лежит богатырь:

Пахарь войны, пожилой мужик.

Одновременно с этим слабые следы «Войны» можно увидеть и в переводе из Бартеля;

На полях, омоченных в крови…

у Гумилёва и:

Опилась земля твоею кровью…

в стихотворении «Неизвестному солдату»; см. продолжение последней строки:

Мой хороший, мой похожий брат…

отдаленно напоминающее настроение финальной строфы «Войны»:

Но тому, о Господи, и силы,

И победы царский час даруй,

Кто поверженному скажет:

«Милый, Вот, прими мой братский поцелуй!».

Наконец, с встречающимся в «Войне» образом серафимов:

Серафимы, ясны и крылаты,

За плечами воинов видны

см. заключительные строки мандельштамовского перевода:

А на свежем, на могильном дерне,

Где кружится золотая мгла,

Кто-то величавей и бесспорней

Новой жизни развернет крыла[41].

Таким образом, перевод стихотворения Бартеля как бы вбирает в себя главные содержательные элементы военной метафорики Гумилёва, становящейся конструктивной основой текста Мандельштама.

Даже если ориентация на воспроизведение некоторых стилистических и смысловых доминант Гумилёвской поэтики была бессознательной, связывание воедино образа неизвестного солдата и фигуры Гумилёва весьма симптоматично[42].

Отчасти это сближение могло происходить под влиянием характерного для читательского сознания десятых годов восприятия лирического героя Гумилёвской поэзии как «поэта» и «воина» одновременно.

В то же время общая «военная» тематика перевода могла стать вполне вероятным смысловым фоном.

На котором происходила актуализация идеи определенной близости поэтического и военного начал, появившаяся в художественном мире Мандельштама в середине двадцатых годов (как любопытное совпадение см. названия двух небольших заметок -- «Армия поэтов» и «Над красноармейскими рукописями», время написания -- соответственно 1923 и 1924 годы)[43]. Максимальной полноты эти представления достигают в тридцатые годы, когда поэзия и военное дело в мандельштамовской системе ценностей под влиянием конкретных социально-исторических и биографических обстоятельств «уравниваются»:

Мы умрем, как пехотинцы,

Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи;

Художник, береги и охраняй бойца;

И хотелось бы эту безумную гладь

В долгополой шинели беречь, охранять;

Люблю шинель красноармейской складки;

Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов --

Молодые любители белозубых стишков[44].

Исключительный интерес в данном случае представляет стихотворение «К немецкой речи» и его ранние редакции «Христиан Клейст» и «Бог Нахтигаль», образующие единое смысловое пространство, которое содержит комбинацию мотивов чужого -- немецкого -- языка:



Мне хочется воздать немецкой речи

За все, чем я обязан ей бессрочно;

Чужая речь мне будет оболочкой,

поэтического творчества, в том числе и в его метатекстуальном аспекте:

Поэзия, тебе полезны грозы! (…)

Звук сузился, слова шипят, бунтуют

войны и военного искусства:

Война -- как плющ в беседке шоколадной;

Плющом войны завешан Старый Рейн[45]

причем последние два мотива непосредственно связаны между собой:

Он в бой сошел и умер так же складно,

Как пел рябину с кружкой мозельвейна.

Особенно важно появление в этом корпусе текстов мотива дружбы:

Когда я спал без облика и склада,

Я дружбой был, как выстрелом, разбужен,

соотносящийся с образами поэзии:

Есть между нами похвала без лести

И дружба есть в упор, без фарисейства

и смерти:

Скажите мне, друзья, в какой Валгалле

Мы вместе с вами щелкали орехи,

Какие вы поставили мне вехи;

Он в бой сошел и умер так же складно

И прямо со страницы альманаха

Сбегали в гроб[46]. Утверждать, что данные тексты прямо обращены к Гумилёву, разумеется, нельзя, но предположение о присутствии в них скрытой Гумилёвской линии кажется допустимым[47].

Более существенно то, что в этих стихах с предельной ясностью выражена идея достойной смерти, являющейся естественным финалом поэтического творчества, жизненного пути художника. Мотив «достойной» смерти широко представлен и в художественном мире Гумилёва, где он, отчасти наполняясь военной семантикой, выступает в качестве одного из важнейших структурообразующих элементов:

Пусть смерть приходит, я зову любую!

Я с нею буду биться до конца;

Смерть пришла и предложил ей воин

Поиграть в изломанные кости и т. п.

вплоть до уже цитировавшегося стихотворения «Смерть»:

Есть так много жизней достойных,

Но одна лишь достойна смерть,

Лишь под пулями в рвах спокойных

Веришь в знамя Господне, твердь.

Соответствующие представления о неразрывной взаимосвязи творческого пути и смерти достаточно рано сформировались и у Мандельштама (см. в статье «Скрябин и христианство»: Я хочу говорить о смерти Скрябина как о высшем акте его творчества. Мне кажется, смерть художника не следует выключать из цепи его творческих достижений, а рассматривать как последнее, заключительное звено, но только в тридцатые годы они получают отчетливый автобиографический характер, причем средством их метафорического выражения становится военный код:



Мы умрем как пехотинцы,

Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи;

см. в «Стихах о неизвестном солдате»:

Хорошо умирает пехота;

что касается последнего текста, то на нем следует остановиться несколько подробнее, поскольку уже в силу своего названия он имеет отношение к рассматриваемой теме.

Как правило, при интерпретации «Стихов о неизвестном солдате» в центре внимания оказывается или их антивоенная тематика, или их «космическая», астральная природа[48].

Вместе с тем из поля зрения почти полностью выпадает метапоэтический аспект, едва ли не важнейший в смысловой структуре текста. Мотив смерти поэта, эксплицируемый на сюжетном уровне в связи с фигурой Лермонтова:

И за Лермонтова Михаила

Я отдам тебе строгий отчет

Как сутулого учит могила,

явно несет в себе личностные коннотации

Идея культурной преемственности, наследования поэтической традици,

обобщенной метафорой которого становится образ неизвестного солдата.

Принципиальное значение в этой связи имеет свидетельство Н. Я. Мандельштам о самоотождествлении автора с фигурой неизвестного солдата: «Я спросила О. М.: «На что тебе сдался этот неизвестный солдат?» Он ответил, что, может, он сам -- неизвестный солдат.

Личностная тема, появившаяся в последней строфе, начинается именно с неизвестного солдата»²². Наиболее отчетливо взаимоуподобление неизвестному солдату прослеживается в одном из вариантов «Стихов о неизвестном солдате»:

Я -- дичок испугавшийся света,

Становлюсь рядовым той страны,

У которой попросят совета

Все кто жить и воскреснуть должны[49, с.294].

Таким образом, каждая новая смерть одновременно и актуализирует акмеистический «миф» о вечном возвращении[50, с.294].

По мысли его основателей акмеизм должен был занять место пережившего себя и уже сходящего на нет символизма, пожелавшего -- в лице особенно Вячеслава Иванова и Андрея Белого -- стать чем-то большим, чем просто поэтическая школа, заговорившим о «новом сознании», о «мифотворчестве», сближавшим поэзию с религией.

И ощущается как прообраз будущей кончины самого поэта[51, с.294]. И здесь вновь нельзя не вспомнить Гумилёва, чья гибель стала первой среди трагических смертей, выпавших на долю поколения «серебряного века».

Акмеизм был реакцией против некоторых сторон и устремлений символизма, внутри которого к тому времени несомненно назрел кризис. Об этом кризисе свидетельствовали доклады Александра Блока и Вячеслава Иванова в «Поэтической Академии» в 1910 году.

И оба эти доклада, и резкий ответ на них Брюсова («О речи рабской в защиту поэзии») были напечатаны в «Аполлоне», где в том же году появилась статья Михаила Кузмина «О прекрасной ясности», посвященная прозе, но предвосхищавшая некоторые положения акмеизма.

Принципом акмеизма Гумилёв провозглашал -- «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками».

Свою местами сбивчивую, местами наивную статью Гумилёв заканчивал довольно странным списком «учителей» акмеизма или тех творцов прошлого, к которым акмеисты «влюбленно» обращали свои взоры. Он писал: «В кругах, близких к акмеизму чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона [Франсуа Вийона] и Теофиля Готье. Подбор этих имен -- не произволен. Каждый из них -- краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной его стихии». А именно: Шекспир показал внутренний мир человека, Рабле -- тело и его радости, «мудрую физиологичность», Вийон «поведал о жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все -- и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие»; Готье нашел для этой жизни в искусстве «достойные одежды безупречных форм». Мечта акмеистов, говорил Гумилёв, -- «соединить в себе эти четыре момента».

Конечно, такое сопоставление имен четырех столь различных художников слова не могло не быть на руку критикам, свидетельствуя о каком-то всеобъемлющем эклектизме акмеистов. Брюсов, этот прежний «учитель» Гумилёва, в остро-иронической статье об акмеизме («Новые течения в русской поэзии. Акмеизм», «Русская Мысль», 1913, IV) высмеивал постановку в один ряд имен Шекспира, Раблэ, Вийона и Готье: «Допуская Вийона и с некоторой натяжкой Раблэ в роли учителей примитивизма, мы уже никак не можем присоединить к ним Шекспира, а тем более, Теофиля Готье, сей poete impeccable [непогрешимый поэт (фр.). -- Ред.], в роли предводителя „лесных зверей“, какая ирония!», -- писал Брюсов.

Статья Брюсова, несмотря на его собственное расхождение как раз с тем «мифотворческим» уклоном символизма, который подвергал критике Гумилёв, была вообще критически заострена. Заканчивал он ее так:

«Мы уверены, или по крайней мере надеемся, что и Н. Гумилёв, и С. Городецкий, и А. Ахматова останутся и в будущем хорошими поэтами и будут писать хорошие стихи. Но мы желали бы, чтобы они, все трое, скорее отказались от бесплодного притязания образовать какую-то школу акмеизма. Их творчеству вряд ли могут быть полезны их сбивчивые теории, а для развития иных молодых поэтов проповедь акмеизма может быть и прямо вредна… Писать… стихи, применяясь к заранее выработанной теории; при том столь неосновательной, как теория акмеизма, -- злейшая опасность для молодых дарований. Впрочем, вряд ли эта опасность длительна. Всего вероятнее, через год или два не останется никакого акмеизма, исчезнет самое его имя, как забылось, например, название „мистического анархизма“, движения, изобретенного лет 6--7 тому назад г. Георгием Чулковым».

Брюсов был и прав, и неправ. В теоретических положениях акмеизма действительно было много сбивчивого, неясного, недоработанного и противоречивого. Клясться одновременно именами столь различных «учителей» как Вийон, Шекспир, Рабле и Теофиль Готье было в самом деле странно. Имя для нового течения было выбрано не особенно удачное. Но, вопреки предсказанию Брюсова, оно не забылось, и проведенная Брюсовым аналогия с мистическим анархизмом Георгия Чулкова и Вячеслава Иванова едва ли была удачна и уместна.

Акмеизм, как теория, может быть, и провалился, но как поэтическая реакция группы поэтов на некоторые стороны поэзии символистов он сыграл свою роль в годы, предшествовавшие революции, и даже после 1917 года (достаточно назвать имена Тихонова, Багрицкого, Антокольского среди известных советских поэтов, не говоря уже о Всеволоде Рождественском, который был прямым учеником Гумилёва; к этим именам можно было бы прибавить и некоторых представителей более молодого поколения; знаменательно, что еще в середине 30-х годов советские журналы печатали статьи о наследии акмеизма в советской поэзии)[52].

Некоторые внутренние противоречия и неувязки в манифестах новой школы несомненно объяснялись взаимной несозвучностью двух ее основоположников: между Гумилёвым и Городецким не было ничего общего, и это, между прочим, очень скоро обнаружилось, когда в журнале «Гиперборей», формально выходившем под знаком Цеха Поэтов.

Но служившем делу акмеизма, Городецкий на стихотворение Гумилёва о фра Беато Анджелико отвечал полемически заостренным стихотворением о том же художнике, обвиняя Гумилёва в предательстве акмеизма.

Для Городецкого поэзия Теофиля Готье едва ли много значила, хотя он и рецензировал вышедший через год после провозглашения акмеизма Гумилёвский перевод «Эмалей и камей».

Для Гумилёва же, в этот его акмеистический период, имя Готье едва ли не было главным в ряду названных им имен «учителей».

Не случайно он включил в свой сборник «Чужое небо» несколько переводов из Готье, над которыми он тогда работал: ни до, ни после того Гумилёв не включал переводов в сборники своих оригинальных стихов.

Настоящим поэтическим манифестом акмеизма явился напечатанный в «Чужом небе» перевод знаменитого программного стихотворения Готье об искусстве как трудном ремесле, его art poйtique [поэтическое искусство (фр.). -- Ред.]:

Созданье тем прекрасней,

Чем взятый материал

Бесстрастней --

Стих, мрамор иль металл.

Все прах. -- Одно, ликуя,

Искусство не умрет.

Статуя

Переживет народ.

И сами боги тленны,

Но стих не кончит петь,

Надменный,

Властительней, чем медь.

Чеканить, гнуть, бороться, --

И зыбкий сон мечты

Вольется

В бессмертные черты.

В отличие от Брюсова, который пренебрежительно отметал «акмеизм», как ничего нового и интересного собой не представляющий, В. М. Жирмунский, один из будущих попутчиков формализма, воспринял новое течение как «преодоление символизма», как шаг в каком-то новом направлении. В статье «Преодолевшие символизм», напечатанной в декабрьской книге «Русской Мысли» за 1916 год, а потом вошедшей в книгу «Вопросы теории литературы», Жирмунский не только анализировал манифесты акмеизма, но и разбирал поэзию его главных представителей, каковыми он считал Гумилёва, Ахматову и Мандельштама. В их поэзии он видел «явление новое, целостное и художественно-значительное». Это утверждение, формулированное без всякого полемического заострения против статьи Брюсова, напечатанной несколькими годами раньше в том же журнале, шло вразрез с основной мыслью брюсовской статьи. Это свое утверждение Жирмунский иллюстрировал разбором творчества каждого из трех поэтов, подмечая правильно многие отличительные их черты. Свою статью Жирмунский заканчивал так:

«В акмеизме ли будущее нашей поэзии? Несомненно за последние годы и в самом символизме, и вне его наблюдается поворот в сторону нового реализма. Но мы хотели бы, чтобы этот новый реализм не забыл приобретений предшествующей эпохи, чтобы он основывался на твердом и незыблемо религиозном чувстве, на положительной религии, вошедшей в историю и в быт и освещающей собою всю жизнь и все вещи в их стройном взаимоотношении… Но если литературное будущее, которого мы ждем, не в поэтах Гиперборея, в них все-таки ясно выразились потребность времени, искание новых художественных форм и интересные достижения»[53, с. 56].

Вершина Гумилёвского акмеизма -- его сборник «Чужое небо», последовавший за «Жемчугами» и вышедший до официального провозглашения акмеизма. В этом сборнике мы найдем «акмэ» его «объективной» лирики и концентрат его экзотических мотивов и тем, наиболее законченное выражение получивших в прекрасной поэме «Открытие Америки», в которой Гумилёв воспел одного из тех «открывателей новых земель», которыми он восхищался уже в своих знаменитых «Капитанах».

«Чеканить, гнуть, бороться» становится поэтическим лозунгом Гумилёва. В борьбе с «бесстрастным» материалом стих Гумилёва достигает к этому времени высокого мастерства, становится поистине чеканным.

3.2 Канцоны творчестве поэта Н. С. Гумилева

Канцона (или кансона) (букв. песня) - форма средневековой поэзии, лирическое любовное стихотворение, посвященное исключительно темам рыцарской любви. Первоначально это была куртуазная песня, т.е. придворная, рыцарская поэзия, читаемая нараспев в средневековой Франции, переродившаяся затем в салонную поэзию. Канцона - наиболее распространённый и универсальный жанр в поэзии трубадуров, перенятый позднее галисийско-португальскими и итальянскими поэтами и достигший наивысшего расцвета в творчестве Петрарки. Строфа канцоны, состоящая из двух кратких частей одинакового строения (восходящих) и одной более длинной, отличной по строению (нисходящей), пришла, вероятно, из народной хороводной песни. Строфы канцоны сменяют друг друга без припевов и рефренов, характерных для более архаичных форм. Как все произведения трубадуров, почти каждая канцона имеет свою, сугубо индивидуальную схему рифмовки. Стихи связаны между собой рифмами в самых различных комбинациях (напр. «ababccdd» или «ababcdc», или «ababccd», или «abcaccdd»), иногда даже так, что внутри строфы все рифмы различны («abcdefg»), но в следующих строфах каждый стих рифмуется с соответствующим стихом первой строфы. В творчестве Гумилева идея религиозно-мистического паломничества, в основе которого - акт подвига любви, уступает место идее обретения себя в некоей “сверхситуации”, предполагающей в первую очередь проверку героя на такие качества, как мужество и отвага: военные походы, покорение новых территорий, открытие неведомых земель, поединок и т. п. Почти все перечисленные типы ситуаций проживаются поэтом и в жизни, причем значительную их часть (поездки в экспедиции, участие в дуэлях) он инициирует сам. В плане культурной типологии такое упорное тяготение к экстремальной обстановке можно соотнести с устойчивым мотивным комплексом рыцарских романов, герои которых постоянно должны поддерживать свой статус и не давать ни малейшего повода заподозрить себя в трусости, что и является внутренним побудительным мотивом их странствований по миру в поисках опасностей и приключений. Естественно, что религиозная, политическая и т. п. подоплека военных действий, столь значимая в эпоху Крестовых походов, вытесняется философией войны как самореализации[32]. В таком контексте речь может идти, разумеется, только о мужчине, хотя в стихотворении “Поединок” появляется образ девы-воина, побеждающей героя на поле боя. Здесь, однако, серьезно переосмысляются два традиционных лирических сюжета: дама оказывается не поводом для поединка, а выступает его непосредственным и равноправным участником, - и серьезно деформируется образ поединка между мужчиной и женщиной как распространенная метафора любви.

Все виды отступлений от традиционных моделей любовной лирики (в которых мужчина обычно выступает как воздыхатель и является лицом страдающим) у Гумилева вполне соотносимы с его поэтическим и человеческим кредо, в основе которого лежит сознательно культивируемое “желание не поддаться никаким колдовским чарам, остаться <...> независимым”[55,с]136. Однако за этой декларацией не стоит эстетика демонизации женщины, широко распространенная в европейском искусстве конца XIX - начала XX века и обусловленная новым витком развития известного с древности тезиса о женской пагубе. Это симптоматичное для средневекового сознания представление мы встречаем, например, и в рыцарском романе, когда, дабы лишить мужского героя силы, бес подсовывает ему женщину[56] (ср. библейский вариант - Самсон и Далила). В каком-то смысле герой лирики Гумилева соотносим с Гавейном - центральным персонажем целого ряда посткретьеновских романов. Это особый тип рыцаря, для которого любовная составляющая рыцарского идеала практически утрачивает свое значение[57, с.215]. В старофранцузских поэмах chanson de geste, герои которых осуществляют свое предназначение на почве военных подвигов, отсутствие любовных отношений и вовсе является нормой. [58, с.71].

За донжуанизмом героев Гумилева, в большинстве своем цельных и мало подверженных рефлексии, можно порой увидеть тот же онтологический страх перед женщиной, возникающий, однако, не на мистической, а на романтической основе: боязнь разочароваться в идеале. Это является скрытой основой их изначального отказа делать ставку на встречу с единственной возлюбленной, констатируя: “Я нигде не встретил дамы...”. Однако лирическому герою Гумилева не всегда удается жестко осуществлять эту линию. Особого внимания заслуживают примеры, фиксирующие тяготение поэта к куртуазному любовному идеалу. Момент непосредственного вхождения в поведенческую модель, вырастающую из культа Прекрасной Дамы, явственно присутствует в одном из его писем: “Я часто скачу по полям, крича навстречу ветру Ваше имя”[59, с.187]. В этом случае вновь возникает перекличка с пушкинским вариантом куртуазного мифа, но теперь уже на основе сближения. Гумилев неожиданно оказывается созвучным не только Пушкину, но и Блоку, а точнее - той средневековой модели любви, которую приемлет последний.

В стихотворном послании Ларисе Рейснер образ возлюбленной у Гумилева не только сопряжен с представлением о тайне, отмечен многозначительным атрибутом - розой, но и приобретает небесную проекцию, в то время как лирический герой принимает подчеркнуто униженную позу (“К следам ступней твоих приник”). В сборнике “Костер” знаки куртуазности обретают характер устойчивой тенденции, на что указывает формирование своеобразного миницикла (“Канцона первая”, “Канцона вторая”, “Канцона третья” и “Роза”).

Жанр канцоны (кансоны у провансальцев) является основным в любовной лирике трубадуров[60, с.222] и ориентирован на прославление возлюбленной. Акцентированное подчеркивание его посредством вынесения в заглавие стихотворения уже имело место в сборнике “Колчан”, а затем будет повторено в “Огненном столпе”.

В сборнике “Костер” обращение к канцоне получает особую мотивировку: любовная символика розы поддерживается именем Джауфре Рюделя, по преданию, романтичнейшего из всех трубадуров, положившего начало мотиву “дальней любви” (amor de lonh) в европейском искусстве. Через эмблематику розы и книги канцон провансальского поэта, имя которого отсылает к хрестоматийному культурному мифу о рыцаре любви, лирический герой Гумилева “смеет” приобщиться к новой для него истине: “...любовь одна / В тринадцатом столетии, как в этом, / Печальней смерти и пьяней вина...”

Позже в “Заблудившемся трамвае” появится еще одно подтверждение этого запоздалого открытия любви: “...я никогда не думал, / Что можно так любить и грустить!”. Соответственно, в таких случаях меняется и статус женского начала, которое воспринимается как сопряженное с высшим, горним миром (“Канцона первая”, “Рассыпающая звезды”, “О тебе”, “Телефон”) либо достойное его (“Канцона вторая”). Уступая первый план женщине, естественно, иначе позиционирует себя и лирический герой: “О тебе, о тебе, о тебе, / Ничего, ничего обо мне!”; “Ты видишь, взоры все те же, / Все та же песнь у меня”. И даже: “Раб истомленный, я исчезну”, “Слуга твоей красоты” (курсив мой. - Г. Ш.).

И все же, несмотря на очевидные моменты соответствий и совпадений в интерпретации рыцарского идеала (нами, разумеется, отмечены далеко не все случаи), есть основания предполагать, что каждый из поэтов достаточно последовательно актуализировал одну из главных его составляющих. Гумилева, очевидно, в большей степени привлекает не идеология рыцарства, а его этос, причем в практическом значении. Этот утвердившийся в Европе аристократический поведенческий кодекс оказывается востребованным в эпоху утраты жизненных ценностей и ориентиров. “Веселая наука” провансальских поэтов словно бы соединяется Гумилевым с авантюрной основой рыцарских романов. Но в отличие от своих далеких предшественников играет Гумилев абсолютно серьезно, включая в игровое пространство и собственную жизнь (резкие смены жизненного курса, поиск и моделирование смертельно опасных ситуаций и т. д.). Последний акт своей биографии он как будто бы режиссирует, исходя из нравственного императива давно ушедших времен. Наблюдательный современник отмечает такую особенность демонстративного монархизма поэта, ранее ему и вовсе не свойственного: “Характерно для средневекового и рыцарского облика Гумилева, что он говорил только о царице, а не о царе. При чем тут была политика? Он говорил о своей Даме”[61, с.32].

Но, думается, мысль о вассальной преданности Даме, которой он некогда присягал (Александра Федоровна была патронессой лейб-гвардии уланского полка, где служил Гумилев), - это только одна из составляющих определенного поведенческого комплекса, в иные, безопасные времена, скорее всего, не представлявшая для него интереса.

В новых же условиях, создающих возможность для ее героической, а не романтической интерпретации, она обретает в глазах поэта особый статус. Подобно рыцарю, в отсутствие войны отправляющемуся на поиски опасностей, дабы поддержать свое реноме, он, возможно, проживает сложившуюся ситуацию как еще одну возможность пройти проверку на состоятельность, убедиться в собственном мужестве. В этом смысле недостойной выглядела бы тактика самооправдания и унизительными - попытки откреститься от принадлежности к заговору людей, объединенных понятием офицерской чести, - мероприятия рискованного и в его глазах, несомненно, героического. Кроме того, по нормам рыцарского поведения попытка оправдаться граничила бы с представлениями о трусости - страшнейшем, с точки зрения рыцарского менталитета всех времен, пороке: “...чтобы певцы / О нас позорной песни не сложили” (“Песнь о Роланде”, перевод Ф. де Ла Барта, тирада 115).

Однако эти предположения, допустимые лишь как гипотеза, не могут быть ни проверены, ни доказаны научным путем. Фактом же (безусловно, трагическим и до известной степени символическим) явилось то, что оба поэта, сделавшие определенную ставку на нормы рыцарского идеала как в творчестве, так и в собственной судьбе, ушли из жизни практически одновременно.

3.3 Мир поэзии Осипа Мандельштама

Первый из рецензентов книги стихов Осипа Эмильевича Мандельштама “Tristia” Илья Эренбург писал: “Мандельштам патетичен всегда, везде, это не ходули, но рост, не манера, но голос… Вся жизнь пронизана патетической дрожью. Нет веса предметов - рука их делает тяжелыми, и все слова “могут быть камнями…” Какие бы нити ни связывали Мандельштама с акмеизмом, - а в более раннюю пору и с символизмом, - в целом его творчество минует всякие поэтические школы и влияния. В современности он хочет выявить ее сущность. Но все-таки во многих стихах поэта мы находим те принципы, которые провозглашали акмеисты. Особенно ярко они воплотились в первой книге стихов Мандельштама “Камень”. В следующем сборнике стихов поэтика несколько обновляется: усиливается трагедийность звучания лирики поэта (тема смерти переплетается с темами любви и веры либо безверия), образная система согласуется с концепцией “осевого времени”; все более причудливыми становятся ассоциации, управляющие лирическим потоком (для понимания стихов уже мало помнить культурно-исторические смыслы каждого образа, надо знать биографические подтексты стихотворения, а также учитывать весь контекст творчества Мандельштама); меняется, углубляется концепция поэтического слова: слова для поэта теперь - не камень (послушный материал творчества), но душа, живой организм, напрямую обращающийся к сознанию человека.

В начале весны 1918 года начинаются скитания Мандельштама по России: Москва, Киев, Феодосия… (“Я изучил науку расставанья,” - напишет поэт) После целого ряда приключений, побывав во врангелевской тюрьме, Мандельштам осенью 1920 года возвращается в Петербург (Петроград). Вот как выглядел город в то время, по воспоминаниям А. Ахматовой: “Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди… Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность”. Мандельштам поселился в “Доме искусств” - елисеевском особняке на Мойке, 59, превращенном в общежитие для писателей и художников. В “Доме искусств” жили Н. Гумилев, В. Шкловский, В. Ходасевич, М. Лозинский, М. Зощенко, художник М. Добужинский, у которого собирались ветераны “Мира искусств”. “Жили мы в убогой роскоши Дома искусств, - пишет Мандельштам, - в Елисеевском доме, что выходит на Морскую, Невский и на Мойку, поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные… Это была суровая и прекрасная зима 20-21 года… Я любил этот Невский, пустой и черный, как бочка, оживляемый только глазастыми автомобилями редкими, редкими прохожими, взятый на учет ночной пустыней”. (О. Мандельштам “Слово и культура”). В стихотворении “В Петербурге мы сойдемся снова…” нарисована картина Петрограда зимы 1920-1921 года:



Дикой кошкой горбится столица,

На мосту патруль стоит,

Только злой мотор во мгле промчится

И кукушкой прокричит.

Стихотворение написано словно продолжение чего-то. Оно должно иметь предысторию. Это употребленное в первой же строке “снова” отсылает нас к прошлому. Действительно, петербургская тема в стихах Мандельштама звучала и раньше: “Петербургские строфы” (1913 г.), “Дев полуночных отвага…” (1913 г.), “Адмиралтейство” (1913 г.), “Дворцовая площадь” (1915 г.), “Кассандре” (1917 г.), “Ласточка” (1020 г.). Этот город, обетованный для поэтов серебряного века, становится музой для Блока, Белого, Мандельштама, Ахматовой, Гумилева. С именем Мандельштама связано более 15 адресов в городе, по которым он проживал в разное время.

В книге “Шум времени” поэт писал: “Я помню хорошо глухие годы России - девяностые годы, их медленной оползанье… За утренним чаем разговоры о Дрейфусе… туманные споры о какой-то “Крейцеровой сонате”… Керосиновые лампы переделывались на электрические. По петербургским улицам все еще бегали и спотыкались донкихотовые коночные клячи. По Гороховой до Александровского сада ходила “каретка” - самый древний вид петербургского общественного экипажа; только по Невскому, гремя звонками, носились новые курьерские конки на крупных и сытых конях”. послереволюционный город иной.

Как и в более ранних стихах Мандельштама, здесь довольно много урбанистических деталей, но теперь они овеяны флером сожаления. В анализируемом стихотворении перекличка примет разных веков: из прошлого

… легкий театральный шорох

И девическое “ах” -

И бессмертных роз огромный ворох

У Киприды на руках.

Об этом писал В. Брюсов: “У Мандельштама вся современность обязательно одевается в наряды прошлых веков”. Классические мотивы были созвучны акмеистическим воззрениям поэта.

В противовес - современность:

У костра мы греемся от скуки,

Может быть, века пройдут,

И блаженных жен родные руки

Легкий пепел соберут.

Мандельштам стремится к созданию двуединого образа вечной культуры и современности. Исторический прообраз выходит на первый план и обрамляет мысль о своем времени или современную картину. Поэт не путешествует по историческим эпохам, как, например, В. Брюсов, а всякий раз удваивает, множит нынешнее на исторический прообраз: “в черном бархате советской ночи… все цветут бессмертные цветы”. Кажется оксюмороном метафорическое сочетание “черный бархат советской ночи”. Утраченные привычные роскоши немыслимы в современной, революционной, пролетарской стране. Отсюда традиционная для стихотворений Мандельштама тема вечности и современности, проблема их соотношений поднята и во многих произведениях первой книги стихов “Камень”, она звучит и в 20-е годы. Мы видим вещественные и символические атрибуты вечности (вечной культуры, вечного города, вечной страны, вечности как философской категории): “бессмертные цветы”, “века пройдут”, “всемирная пустота”, “ночное солнце”. Но одновременно звучит и настроение времени, современности: “солнце мы похоронили в нем”, “черный бархат советской ночи”, окказионализм “горбится столица”.

В стихотворении образ солнца становится полисемантичным символом: это и ностальгия по прошлому, и невозвратимость, и сожаление. Созвучен общему настроению стихотворения оценочный эпитет “Черный бархат”. Эта особенность связана с представлением Мандельштама о единой и неделимой культуре. Он писал о “тоске по мировой культуре”, которая стала бы “сразу дыханием всех веков”. Даже то, что первоначально кажется современным, при более пристальном рассмотрении оказывается конгломератом напластований разных эпох и духовных сущностей. Явления культуры разных эпох “образуют как бы веер, створки которого можно развернуть во времени”.

Указанные выше особенности поэтики Мандельштама в целом и рассматриваемого стихотворения позволяют обозначить его проблематику: соотношение вечности, культуры и современности, общее настроение времени - предощущение конца эпохи, краха, фатальная неизбежность трагических перемен. Стремлением сохраниться и сохранить то дорогое, что было в прошлом, точнее, средством для этого, становятся религиозные мотивы, звучащие в стихотворении. Отметим неоднократно повторенное в разных контекстах слово “блаженные”: “блаженное слово”, “блаженные жены”. В русской культуре это слово полисемантично: юродивый, сумасшедший, убогий, но и пророческий, провидческий, святой. Возможно, в контексте стихотворения Мандельштама оно имеет и другие смыслы: сокровенный, тайный, спрятанный, заповедный (о слове); вечный (апеллируем к символистскому образу Вечной Женственности). Религиозна и мысль о возрождении, сокрытая в первой строфе

И блаженное, бессмысленное слово

В первый раз произнесем.

Углубляет тему вечности рефрен (во 2 и 4 строфах):

В бархате всемирной пустоты,

Все поют блаженных жен родные очи…

Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи

В черном бархате всемирной пустоты. Все поют блаженных жен крутые плечи…

Мы наблюдаем развитие темы времени: усугубляется удрученность, трагичность в финале стихотворения.

Говоря о композиции стихотворения, отметим некую ее замкнутость, созданную рефренными строками в начале и финале. Тематически композиция задает развитие: от “вечности”, некоего постоянства - к современной действительности - затем в ХIХ век - и вновь к вечности, всемирности.

...