Сущность повествовательной структуры в рассказах Г. Белля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Человечество имеет богатую историю развития, огромный социальный опыт, накопленный за тысячи лет, который передается из поколения в поколение. Изменения жизни на Земле обуславливают необходимость сохранения этого исторического опыта. Этапы формирования общества, важные исторические события в развитии человечества фиксируются различными способами в зависимости от уровня развития общества, чтобы затем последующие поколения могли изучить этот опыт, анализировать, обобщать его, использовать все то положительное, чего добилось человечество в процессе развития, и не повторить ошибок, допущенных в прошлом, которые могут поставить под угрозу жизнь на Земле, привести к разного рода катастрофам и трагедиям.

Литература как один из видов искусства также призвана отражать ход истории развития общества. В произведениях мировой классической литературы представлены разные эпохи, особенные, типичные для конкретной эпохи образы, межчеловеческие отношения в эти эпохи, духовно-нравственные проблемы, опыт решения этих духовно-нравственных проблем.

Один из классиков мировой литературы - Г. Бёлль - оставил потомкам огромное литературное наследие. Г. Бёлль - писатель эпохи первой и второй мировых войн. Он создавал свои произведения много десятилетий назад. Но как показывает анализ критической литературы, сегодня интерес к его произведениям не стал меньше, хотя большинство из них посвящены уже давно минувшей эпохе. На основе изученных научно-критических источников было выявлено следующее противоречие:

- произведения Г. Бёлля были популярны во времена его современников и остаются востребованы и сейчас несмотря на то, что тематика и повествовательная техника в современном литературном искусстве уже давно изменились.

Поиск путей решения указанного противоречия составил проблему исследования.

Объект исследования: короткие рассказы Г. Бёлля.

Предмет исследования: особенности повествовательной структуры в рассказах Г. Бёлля.

Цель исследования: выявить особенности повествовательной структуры в рассказах Г. Бёлля, обусловливающие художественное своеобразие произведений данного писателя.

Задачи: 1) дать характеристику основных понятий, связанных с понятием «повествование»; 2) проанализировать несколько коротких рассказов Г.Бёлля и выявить особенности повествовательной техники данного писателя.

В связи с поставленными целями и задачами данной работы можно выделить следующие этапы работы: 1) изучение научно-критической литературы по данной проблеме; 2) анализ конкретных произведений Г. Бёлля.

1. Короткий рассказ как жанр эпики

1.1 Понятие «рассказ». Отличие рассказа от других эпических жанров

Литературное искусство располагает большим количеством средств передачи интенции автора. При этом жанр произведения играет определенную роль в выражении замысла автора, так как выбор жанра произведения определяет его структуру, особенности использования языковых средств, процесс создания образов героев, выражение отношения автора к представленным событиям и героям и т.д. Все многообразие эпических жанров в литературе можно классифицировать по признаку объемности и выделить следующие формы: большую (роман), среднюю (повесть, новелла) и малую (рассказ). В данной работе рассматривается только малая форма эпического жанра - рассказ.

Понятию «рассказ» можно дать следующее определение: Рассказ - малый прозаический (изредка стихотворный) жанр, соотносимый с повестью, как более развернутой формой эпического повествования.[энциклопедия] .

Н. А. Гуляев (Н. А. Гуляев. Теория литературы. - М., Высшая школа, 1985.) дает такое толкование понятию «рассказ»: Рассказ - малая эпическая форма. Он отличается меньшим объемом, сосредоточен на изображении какого-либо одного события часто в жизни одного лица, раскрывая какую-нибудь его одну черту. Односторонность, однопроблемность - характерные особенности рассказа как жанра. Обычно рассказчик исследует ситуацию, в которой герой проявляет себя наиболее ярко. В основе рассказа обычно лежит какой-нибудь отдельный случай из жизни, повествование, которое характеризуется «замкнутостью» (имеет начало и конец). В нем достаточно полно представлены черты раскрываемого события или человеческого характера. Рассказ требует от писателя величайшего мастерства, умения на малом пространстве уложить многое. Своеобразие малой эпической формы поэтому заключается в исключительной сжатости изложения, спресованности, художественной насыщенности.

Ф. М. Головенченко дает такое определение понятию «рассказ»: рассказ - короткое повествовательное произведение, изображающее какое-либо яркое событие, социальный или психологический конфликт и связанные с ним характеры. Такая форма эпического жанра наиболее употребительна в литературе, так как она позволяет наиболее активно вмешиваться в жизнь. В рассказе представлен какой-то конкретный период из чьей-либо жизни, начавшейся задолго до того, как ведется повествование, и продолжающейся после того, как рассказ окончен. Этот период жизни должен быть обязательно ярким, характерным для тех условий, той среды, тех людей, которых автор намеревается представить читателю.

Рассказ может касаться самых разнообразных вопросов духовной и общественной жизни, но в силу жанровых особенностей лишен возможности предоставлять разностороннюю и широкую картину жизни, которую может дать большая форма эпического жанра (роман, поэма, повесть). Данной форме эпического жанра присущи такие характерные черты как краткость и интенсивность повествования, отсутствие побочных отступлений, предельная сжатость, стремительность развития сюжета, завершение эффектной концовкой. Обычно в рассказе мало действующих лиц, и каждое из них обрисовывается только в самых существенных для разрешения идейно-художественного замысла чертах. Кроме того, не допускаются те подробности и детализации, которые необходимы в более крупных формах эпического жанра. Характеры здесь не даются в развитии: каждое лицо предстает уже сложившимся и раскрывается с какой-либо одной стороны; точно так же и события берутся такие, которые разворачиваются на небольшом отрезке времени.

Рассказы можно разделить, по мнению Ф. М. Головенченко, в зависимости от ведущего мотива на бытовые, авантюрные, социальные или психологические. Однако не всегда можно встретить рассказы только какого-то одного из названных типов. Чаще всего элементы психологизма, авантюризма и быта переплетаются между собой. Тогда характер рассказа определяется по доминирующему мотиву.

Однако в литературоведении рассказ противопоставляется другим эпическим формам. Возникает так называемая проблема рассказа. С одной стороны, возможность соотнесения рассказа, в отличие и от новеллы, и от повести с обоими этими «простыми» жанрами, которые считаются источниками и прообразами названных средних форм. С другой стороны, рассказ следует соотнести - через повесть - и с романом.

Существует несколько критериев разграничения жанров. [теория литературы Тамарченко]

1)»Малая форма» как критерий. С одной стороны, различие в объеме текстов - убедительный критерий для разграничения жанров повести и рассказа. В соответствии с названным критерием идентифицировать рассказ легче, чем повесть: для этого достаточно приблизительного представления о границе, до которой объем текста может считаться минимальным. Например, в западной научной традиции, где объему текста уделяется значительно больше внимания, принято в определении рассказа (не случайно эта форма называется «short story», «Kurzgeschichte») включать указания на количество слов: «короткое реалистическое повествование» должно содержать менее 10000 слов. (Shaw H. Dictionary of Literary Terms. - N. Y., 1972. - P. 343) Объем текста - немаловажный, но недостаточный критерий. Следует также учитывать деление текста на главки или отсутствие такого деления. Этот момент более очевидно связан с содержанием: с количеством событий и эпизодов. Но по отношению к эпизодам и событиям количественный подход должен становиться более дифференцированным и должен сочетаться с качественными критериями. Когда речь идет не только об элементах текста, но и произведения. Здесь выделяются два аспекта: «предметный» план изображения (что изображено: событие, пространство и время, в котором оно происходит) и план «субъектный» (кто изображает событие и с помощью каких форм речи). Фридман Н. указывает, что рассказ может быть коротким, потому что его действие - малое, или потому, что его действие, будучи большим, сокращено по объему с помощью приемов отбора, масштаба или точки зрения. (цит. По: Смирнов И. П. О смысле краткости // Русская новелла: Проблемы истории и теории: сб. статей. - СПб., 1993. - С. 5.)

Как показал Смирнов И. П., минимум событий в новелле - не одно, а два, так как художественность, независимо то того, какую жанровую форму она ни принимает, основывается на параллелизме (на эквивалентности). (Смирнов И. П. О смысле краткости. - с. 6) Аналогичный принцип существует также в повести и в романе. Однако за пределами «малой формы» кроме главных «параллельных» событий есть и другие, которые дублируют или варьируют этот параллелизм.

В предметный план эпизода, т. е. той части текста, где сохраняется одно и то же место и время действия и набор действующих лиц, кроме события входят пространственно-временные условия его совершения. Следует подчеркнуть, что без анализа этих условий может быть не ясен событийный состав действия. Как утверждает Тамарченко Н. Д., минимум в предметном плане содержания, который присущ «малой форме», составляют два начала: две пространственно-временные сферы, на границах которых совершается событие, т.е. перемещение персонажа через границу семантического поля. (Лотман Ю. М. Структура художественного текста. - М., 1970. - С. 282)За пределами «малой формы» - в повести и романе - возможно большее количество мест действия. Но их соотнесенность друг с другом образуется вокруг основного противопоставления и многообразно варьирует его.

Кроме того, субъектный план каждого эпизода создается определенным комплексом композиционных форм речи, который всегда имеет два полюса: речь изображающего субъекта (повествователя или рассказчика) и речь персонажей. В этом случае количество эпизодов определяется тем, стремится ли автор варьировать соотношение основных точек зрения: изображающей и изображенной (внешней и внутренней), т. е. реализуется ли идея бинарности. Так, Я. Ван дер Энг пытался распространить идею бинарности на все аспекты структуры «малой формы». Он говорит, что для нее характерно сквозное сочетание двух так называемых «вариационных рядов» мотивов «действия, характеристики и среды»: «интегральном» и «дисперсном». (Ван дер Энг Я. Искусство новеллы. Образование вариационных рядов как фундаментальный принцип повествовательного построения // Русская новелла: Проблемы истории и теории. - С. 197 - 200)

Исходя из сказанного, специфику малой формы можно определить следующим образом: объем текста достаточен для того, чтобы реализовать принцип бинарности в основных аспектах художественного целого - в организации пространства-времени и сюжет а и в субъективной структуре, материализованной в композиционных формах речи. В то же время, объем минимален том смысле, что указанный принцип везде реализуется в единственном варианте.

Следует указать также еще на одну концепцию «малой формы». В соответствии с количественными критериями эта концепция оставляет в стороне вопрос о структурных различиях рассказа и новеллы. Существующие определения понятия «рассказ» либо не отграничивают его четко от новеллы, либо это отграничение строится на явном или скрытом сближении рассказа с повестью. Wilpert G. (von Sachwцrtebuch der Literatur) дает такое определение понятию «рассказ»: «… особый жанр, короткая эпическая прозаическая промежуточная форма между новеллой, очерком и анекдотом, характеризуемая целеустремленной, линейной, сжатой и осознанной композицией, направленной на неизбежное решение (рассчитанной до конца), имеющее целью сотрясение или приносящее жизненный крах, или открывающее выход». Похожее определение дает Shaw H. (Dictionary of Literatury Terms. P. 343): «В рассказе внимание сконцентрировано на одном герое в одной определенной ситуации в определенный момент. … Драматический конфликт - противоборство противостоящих друг другу сил - в центре любого рассказа». Другое определение, в котором рассказ имеет сходство с новеллой, можно найти у Кожинова В. (Рассказ // Словарь литературоведческих терминов. - М., 1974. - С. 309 - 310): «Новеллу и рассказ различают как повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла) и, напротив, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ)»). С тех же позиций Sierowinski S. (Slownik terminow litreackich. - Wroclaw, 1966. - S. 177) рассматривает понятие «рассказ»: «эпическое произведение небольших размеров, которое отличается от новеллы большей распространенностью и произвольностью композиций». Однако такое сближение рассказа с повесть и новеллой закономерно ведет к выведению рассказа за пределы «малой формы» - в отличие от новеллы в нем обнаруживается «расширение» объема текста за счет «внефабульных элементов»: «рассказ в таком случае допускает большую авторскую свободу повествования, расширение описательных, этнографических, психологических, субъективно-оценочных элементов…» (Нинов А. Рассказ // КЛЭ. Т.6. - Стлб. 190 - 193) Таким образом, для уяснения жанровой специфики рассказа необходимо противопоставить его новелле, оставаясь при этом в рамках «малой формы». В настоящее время эта проблема не имеет решения, хотя этот вопрос уже давно поставлен в статье К. Локса: «В то время как итальянская новелла эпохи Возрождения … твердый литературный жанр… этого нельзя сказать о «рассказе». … Все эти соображения заставляют начать определение термина «рассказ» не с его теоретически и абстрактно установленного типа, а скорее с общей манеры, которую мы обозначим как особую тональность повествования, придающую ему черты «рассказа». … Тон рассказывания предполагает … строгую фактичность, экономию (иногда сознательно рассчитанную) изобразительных средств, незамедленную подготовку основной сущности рассказываемого. Повесть, наоборот, пользуется средствами замедленной тональности - она вся наполнена подробной мотивировкой, побочными аксессуарами, а ее сущность может быть распределена по всем точкам самого повествования с почти равномерным напряжением.… Сосредоточенность внимания, выдвинутый по напряженности центр и связанность мотивов этим центром - отличительные признаки рассказа. Его сравнительно небольшой объем, который пытались узаконить в качестве одного из признаков, всецело объясняется этими основными свойствами». (Локс К. Рассказ // Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов: В 2 т. - Т. 1. - Стлб. 693 - 695) Однако и в этой работе присутствует направленность на выявление общих признаков прозаической «малой формы»; центр напряженности рассказа никак не отграничивается от новеллистического центра напряженности.

Кроме объема произведения важную роль в определении формы произведения играют художественные задачи. Новелла создает новое видение житейской ситуации, но из нее (как из анекдота) никогда не извлекают уроки. Акцентированное переосмысление сюжета повести в финальном событии, отделенном от основной истории, придает всей рассказанной истории учительный смысл. Такая особенность возникает из-за использования в повести элементов притчи - переосмысление в финале результатов центрального события - испытания, их оценивание. Как правило, итоговый смысл рассказа представляет собой открытую ситуацию читательского выбора между «анекдотическим» истолкованием всего рассказанного и «притчевым» его восприятием как примера временного отступления от всеобщего закона и последующего внутреннего слияния с ним. Подобная двойственность и незавершенность характеризует вообще смысловую структуру рассказа как жанра.

1.2 Место рассказа в творчестве Г. Бёлля

Произведения Г. Бёлля занимают по праву в мировой литературе видное место. Романы, повести этого писателя, а в особенности, короткие рассказы вызывают огромный интерес у читателей даже спустя много десятилетий после их создания. Г. Бёлль - признанный мастер короткого рассказа. Рассказ занимает особое место в творчестве этого писателя. Можно назвать и конкретные причины, почему Г. Бёлль отдавал предпочтение именно этой форме эпического жанра.

Жизненный путь Г. Бёлля ограничен временными рамками, начиная с 1917 года и заканчивая 1985. Первая мировая война, рождение фашизма, вторая мировая война выпали на долю этого писателя. Во время войны 1941-1945 гг. Бёлль вынужден был служить в немецкой армии, воевал на фронте. Он видел все ужасы войны, испытал всю горечь поражения и пережил, как и многие его соотечественники, всю тяжесть послевоенных лет, голод, разруху, когда всюду царили развал и безнадежность, когда возникла острая необходимость поднять сломленный национальный дух, чтобы жить дальше, чтобы возродить для потомков то, что было уничтожено войной, чтобы осознать всю трагичность войны, всю ничтожность достигнутых результатов по сравнению с ценностью человеческой жизни, чтобы увидеть тупик, в который завела людей идеология фашизма.

Именно в первые тяжелые послевоенные годы (1949г.) выходит в свет первая книга Г. Бёлля «Поезд никогда не опаздывал». Осенью 1950 г. был напечатан сборник его рассказов «Путник, если ты придешь в Спа…». Но большинство рассказов этого сборника были написаны и даже опубликованы задолго до появления повести «Поезд никогда не опаздывал». Все рассказы, включенные в сборник («Послание», «Дружок с длинными волосами», «Мы вязальщики веников», «Моя дорогая нога», «Дети тоже гражданские лица», «У моста», «Человек с ножами», «Свечи для Марии», «Свидание в аллее»), издавались ранее в различных журналах. Одновременно с выходом первой книги появляются рассказы «Моё печальное лицо» и «Пребывание в Икс». Можно считать, что после первой книги написаны лишь немногие рассказы сборника, среди которых история, давшая название всему сборнику, «Путник, если ты придешь в Спа…».

Первоначально сборник должен был называться «Пребывание в Икс». Издатель в анонсе обращает внимание, что заглавие это имеет программное значение, что оно «с предельной краткостью выражает все, что стало ситуацией каждого из нас. Ибо все мы ясно ощущаем состояние, которое еще не достигло конечной точки, «пребывание» - но где? Кажется, что мы все еще пребываем в Икс».

Эти слова точно выразили стремление Г. Бёлля передать состояние своих современников, дать очерки своего времени. Он представлял себе этот сборник как своего рода литературный памятник своего времени. Чтобы подчеркнуть свое намерение, он меняет заглавие сборника, дает своему памятнику многозначительную эпитафию - оборвавшимися на полуслове известными стихами Симонида: «Путник, если ты придешь в Спарту, поведай там, что мы здесь лежим, честно исполнив закон».

Г. Бёлль действительно поведал о страшной судьбе своего поколения, о том, что не может молчать и тем самым давать возможность другим изображать свершившееся приукрашено, в героических тонах, закрывая глаза на зверства и преступления.

Факты преступления фашистов и явления послевоенной действительности возмущали его душу, он видел эти факты, и явления и не молчал о них. Все рассказы того периода объединены одной общей темой - темой войны. Почти о каждом рассказе того периода можно сказать словами же Бёлля, которые были посвящены рассказу В. Борхерта «Хлеб»: «Это документ, протокол свидетеля, но в то же время это мастерский рассказ, холодный и лаконичный».

Таким образом, рассказ является наиболее оптимальной формой эпического жанра, которая позволяет наиболее точно, ясно, понятно передать читателю события того времени, показать действительность без преувеличения.

1.3 Понятие «повествование». Понятие «структура»

Нарратология, то есть наука о повествовании, пересекается с литературоведением по своему предмету, но отчасти и выходит за его рамки: не все повествования - художественные. При анализе научной литературы выяснилось, что ни в одном источнике не дается четкое, ясное определение понятия «повествовательная структура». Многие литературоведы рассматривают подробно понятие «повествование», «структура». Понятие же «структура повествования» либо вообще не используется, либо используется без точного определения. Поэтому мы считаем, что в данной работе необходимо рассмотреть понятия «повествование», «структура», а также охарактеризовать элементы структуры повествования.

В краткой литературной энциклопедии дается следующее определение понятия «повествование»: повествование - весь текст эпического литературного произведения за исключением прямой речи (голоса персонажей могут быть включены в повествование лишь в виде различных форм несобственной прямой речи). Характер повествования, его «тон» (по выражению Ф. М. Достоевского) зависит от того, каким образом излагаются события, характеристики, факты - констатируются или при этом и оцениваются; кому - персонажу или повествователю - принадлежит оценка; каков повествователь (рассказчик); каковы взаимоотношения повествователя и автора. В литературной энциклопедии терминов и понятий можно найти другое определение понятия «повествование»: повествование - «событие рассказывания», т. е. общение повествующего субъекта (повествователя, рассказчика) с адресатом-читателем; совокупность композиционных форм речи, связывающих читателя с изображенным миром и приписанных автором повествователю или рассказчику. Однако это понятие здесь трактуется в широком смысле. Л. В. Чернец (Введение в литературоведение) указывает на то, что данный термин может употребляться как в широком, так и в узком смысле. В широком смысле он (она???) в том же ключе определяет понятие «повествование» и указывает, что под повествованием следует понимать материальную (речевую) основу «события самого рассказывания», т. е. общения повествующего субъекта с адресатом-читателем. И в этом смысле повествование следует отграничивать от сюжета, т. е. от события, о котором рассказано в произведении. В узком же смысле повествование может обозначать определенные фрагменты текста, или элементы речевой структуры произведения, - как правило, эпического. В этом узком смысле повествование остается до сих пор в значительной степени не проясненным до конца. Уточнить содержание и функции понятия помогает обращение к истории термина.

Для отечественного литературоведения характерна терминология «повествование», для западного же «наррация». Отечественная терминология восходит к «теории повествования» 19 в. Она опиралась на разработанное классической риторикой учение о таких формах построения прозаической речи, как повествование, описание, рассуждение; впоследствии вместо рассуждения стали использовать термин «характеристика». С середины 1960-х гг. литературоведы стали резко противопоставлять речь, которая используется для изображения предмета (высказывания повествователя или рассказчика) и прямую речь персонажа, которая сама является предметом авторского изображения. В результате вся совокупность высказываний с их изобразительными задачами стала называться повествованием, а описание и рассуждение стали его элементами. Повествование в узком смысле перестали использовать. Оно трактовалось лишь в широком смысле в справочниках и энциклопедиях. Повествование в узком смысле как рассказ о событиях и действиях остается без специального термина. Авторы работ, посвященных классификации повествования, сам термин «повествование» никак не оговаривают. А как следствие не оговаривается и термин «структура повествования». По этой причине в данной работе мы ставим перед собой одной из задач определить место повествования в системе композиционно-речевых форм и сопоставить повествование с такими композиционно-речевыми формами как описание и рассуждение (характеристика).

В своем пособии Л. В. Чернец пытается дать определение понятию «повествование». В данной работе мы будем опираться именно на это определение понятия «повествование», рассматривающее повествование как совокупность фрагментов теста эпического произведения, приписанных автором-творцом субъекту изображения и речи (повествователю, рассказчику) и выполняющие «посреднические» (связывающие читателя с художественным миром) функции, а именно: во-первых, представляющих собой разнообразные сообщения, адресованные читателю; во-вторых, специально предназначенных для присоединения друг к другу и соотнесения в рамках единой системы всех предметно направленных высказываний персонажей и повествователя.

Далее рассмотрим понятие «структура» с точки зрения литературоведения, поскольку этот термин также лежит в основе работы. В краткой литературной энциклопедии структура рассматривается с точки зрения целого литературного произведения и определяется как строение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организации, способ связи составляющих его элементов. Она обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нем художественное содержание. В толковом словаре русского языка И. С. Ожегова структура (от лат . structura - строение, расположение, порядок) - совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, т. е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. Таким образом, интерес для данной работы представляют элементы структуры повествования, способ их связи и организация структуры повествования.

1.4 Элементы структуры повествования

Филологический анализ текста невозможен без рассмотрения элементов структуры повествования в произведении. К элементам структуры повествования (повествовательной структуры) относятся повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования. (Николина Н. А.) В основе произведения лежит обычно как последовательность мотивов, так и взаимодействие различных точек зрения при доминирующей роли одной из них. Структура повествования прозаического текста отражает такие его свойства, как диалогичность и множественность точек зрения и представленных в нем «голосов». «Точка зрения» и «голос» - не синонимичные понятия. Отличие между этими двумя понятиями заключается в том, что точка зрения является практической жизненной ориентацией, с которой связаны описываемые события, и идеологической ситуацией, а голос относится к речи или другим явным средствам представления персонажей аудитории. Точка зрения не равнозначна средствам выражения; она означает только перспективу, в терминах которой реализуется выражение. Перспектива и выражение не обязательно должны совмещаться в одном лице.

Термин «точка зрения» широко используется в современном литературоведении. Однако, не смотря на это, данный вопрос недостаточно разработан в нарратологии. В научной литературе нет четкого, единого определения термина, такие определения чрезвычайно редки. Например, данные определения либо совершенно отсутствую в ряде солидных справочников (КЛЭ, 1962-1978; в Литературном энциклопедическом словаре (1987); в Словаре литературоведческих терминов, М., 1974; в Словаре Фишера «Литература», Frankfurt-am-Main, 1996;), либо определяются неточно, без учета всех особенностей данной категории: «point of view» - один из терминов, которые «представляют нарративные ситуации» и обозначают «перцептуальную и концептуальную позицию» (Современный словарь терминов нарратологии, Prince G. A Dictionary of Narratology. Andershot (Hants), 1988, P. 73). В данном определении указаны функции понятия, но не объясняется содержание понятия. Б. А. Успенский дает развернутую классификацию точек зрения, но не определяет само понятие: «…различные точки зрения, т. е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание)» (Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995, С. 14). В работе Б. О. Кармана также отсутствует четкое определение понятия «точка зрения», оно уточняется через понятия «положение», «отношение», «позиция». (Карман Б. О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972, С. 20, 24, 27, 32). Кроме того, понятие «точка зрения» также часто отождествляется с термином «перспектива» или прямо заменяется им (The Longman Dictionary of Poetic Terms/Ed. By J. Myers, M. Simms. New York; London, 1989, P. 238; или Wilpert, Gero von. Sachwцrterbuch der Literatur. Stuttgart, 1989. S. 675-676; или Weimann R. Erzдhlperspektive //Wцrterbuch der Literaturwissenschaft/Hrsg. Von Claus Trдger. Leipzig- 1986. S. 146-147; Hawthorn J. A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory. New York, 1998. P. 169-171).

Понятие «точка зрения» берет свое начало в истории самого искусства, в суждениях многих писателей и художников. Генри Джеймс, Г. Флобер, Г. де Мопассан, Отто Людвиг, Фридрих Шпильгаген стояли у истоков этого понятия. Существуют две причины, обусловившие возникновение интереса к проблеме в данной области:

1) небывалое сближение словесных форм с изобразительными формами в искусстве 20 в., что нашло отражение во многих филологических исследованиях, направленных на изучение «техники повествования»;

2) изучение проблем точки зрения, перспективы, вызванное интересом к архаике и формам средневекового искусства в их противоположности искусству нового времени.

Обе эти причины учитывались в литературоведении, и поэтому литературоведы, в частности, Б А. Успенский обосновали необходимость сближения направлений, занимающихся каждой из этих причин в отдельности, их взаимодействия. Именно эта совместная работа и способствовала продуктивной разработке данного понятия. Таким образом, Б. А. Успенский выдвинул вопрос о границах художественно произведения и о точках зрения, внутренней и внешней по отношению к этим границам. (Б. А. Успенский. Поэтика композиции. С. 167-212). Различие внутренней и внешней точек зрения по отношению к границам произведения состоит в том, что извне произведения виден текст, а чтобы увидеть изображенную в тексте действительность, нужно стать на точку зрения одного из персонажей. Здесь речь идет о проблемах «автор и герой», т. е. о соотношении этих субъектов; автор и герой - два субъекта, осуществляющие разную деятельность: автор создает художественное произведение, герой в своих действиях преследует определенные жизненные цели и результаты. Автор находится вне жизни героя, т. е. пребывает в другом пространстве и времени. Из этого следует, что такие понятии как «положение», «отношение», «позиция» субъекта внутри изображенного мира и вне его имеют глубоко различный смысл. Поэтому недопустимо использовать термин «точка зрения» в обоих случаях в одном и том же значении. Но большинство известных определений понятия не учитывают это различие, или осмысление этого понятия не включено в сами формулировки.

Так, П. Лаббок и Дж. Шипли считали, что точка зрения есть «отношение рассказчика к повествованию», а позже толковали этот термин как «позиция, с которой рассказывается история». (Dictionary of World Literary Terms/ By J. T. Shipley. London, 1970. P. 356-357 или A Dictionary of Modern Critical Terms/ By R. Fowler. London - Henley - Boston, 1978. P. 149) Справочник «Современное зарубежное литературоведение» говорит, что точка зрения «описывает «способ существования» произведения как самодостаточной структуры, автономной по отношению к действительности и к личности писателя». (Толмачев В. М. Точка зрения\Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. Ред-сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. М., 1996. С. 154 ) Как видно, эти определения не объясняют, чем является «точка зрения». Кроме того, таковую структуру произведение представляет собой не с точки зрения персонажа, а с внешней точки зрения. Игнорирование этого различия ведет к тому, что автор уходит на задний план, наступает «смерть автора» (по Р. Барту), а повествование считается зависимым от читателя, но не от автора.

Полную противоположность приведенному определению понятия «точка зрения» образует определение Б. О. Кормана. Он представляет точку зрения как зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания. (Корман Б. О. Целостность литературно произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов//Проблемы истории критики и поэтики реализма. Куйбышев, 1981. С. 51). В основе этого определения заложена идея полного подчинения созданного своему создателю, т. е. «субъектность» точек зрения повествователя и персонажей лишь опосредует сознание автора-творца, а как следствие, все произведение считается «инобытием» автора.

Ю. М. Лотман также рассматривает данную проблему. Он считает, что понятие «точка зрения» тождественно понятию ракурса в кино и живописи. А поэтому определяет точку зрения как «отношение системы к своему субъекту», где под «субъектом системы» следует понимать «сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста». (Лотман Ю. М. Структура художественног текста. М, 1970. С. 320) Данная дефиниция предполагает приравнивание произведения в целом к сознанию автора-творца, но в то же время, и часть произведения и сознание наблюдателя внутри художественного мира. Но в этой же работе перед данной дефиницией даются примечания, которые противоречат ее смыслу: «любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе. … «точка зрения» становится ощутимым элементом художественной структуры с того момента, как возникает возможность смены ее в пределах повествования (или проекции текста на другой текст с иной точки зрения)». (там же) эти пояснения подразумевают разграничение автора и тех субъектов, чья точка зрения является «композиционным приемом (в авторском понимании)», хотя в дефиниции это разграничение субъектов не отражено.

Определение понятия «точка зрения», где наблюдается разграничение субъекта «восприятия и передачи» и воспринимаемого субъекта, можно найти у В. Шмида (Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 121) Он трактует точку зрения как «образуемый внешними и внутренними факторами узел условий, влияющий на восприятие и передачу событий.» Тогда отношение между точкой зрения, понимаемой в таком ключе, и событиями называется перспективой. Но здесь возникает вопрос, что понимается под «узлом условий».

В связи с такой неоднозначной трактовкой понятия «точка зрения» у разных авторов мы будем опираться в данной работе на дефиницию Ф. Штанцеля, который дает наиболее адекватное двойственное определение данному понятию: «точка зрения - позиция, с которой рассказывается история или с которой воспринимается событие истории героем повествования.» (Stanzel F. K. Theorie des Erzдhlens. 5 Aufl. Gдttingen, 1991. S. 21).

В связи с тем, что наблюдается такое многообразие подходов к проблеме точки зрения, что даются различные дефиниции понятию «точка зрения». Существует и множество классификаций точек зрения, в основу которых положены различные классификационные признаки.

Рассмотрим классификацию Б. А. Успенского. Он выделяет «идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу» (пространственно-временную позицию) и «и субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии).

Идеологическая точка зрения являет собой видение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разними способами («постоянные эпитеты в фольклоре», языковой портрет персонажа, дающий представление о его социальной и индивидуальной позиции, соотношение разных стилистических планов авторской речи).

В плане фразеологии точка зрения представляет собой авторское описание разных героев различным языком или использование в том или ином виде элементов чужой или замещенной речи при описании, например, смена наименований одного и того же персонажа.

Точка зрения как пространственно-временная характеристика, по Б. А. Успенскому, есть «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с метом персонажа». (Успенский Б. А. Поэтика композиции. С. 80) Например, описание с точки, максимально близко расположенной к событию, или с высоты птичьего полета.

Под точкой зрения в психологическом смысле Б. А. Успенский понимает различие между двумя возможностями для автора: ссылаться «на то или иное индивидуальное сознание», «оперировать данными какого-либо восприятия» или стремиться «описывать события объективно», основываясь на «известных ему фактах». Б. А. Успенский относит пространственную, временную и фразеологическую точки зрения к разновидностям косвенно-оценочной точки зрения. Это положение является преимуществом данной классификации.

В классификации Кормана Б. О. также присутствует фразеологическая точка зрения. Далее он выделяет два варианта перспективы, а следовательно, и рассматривает в отдельности пространственную («физическую») и временную («положение во времени») точки зрения. Кроме того, «идейно-эмоциональна точка зрения» предполагает также два варианта: прямо-оценочную и косвенно-оценочную. Прямо-оценочная точка зрения «есть открытое, лежащее на поверхности текста соотношение субъекта сознания и объекта сознания». (Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977. С. 13) Корман определяет прямо-оценочную точку зрения как открытое, лежащее на поверхности текста соотношение субъекта и объекта сознания. (Корман. Практикум по изучению художественного текста. Ижевск, 1977. С. 13) Однако авторская оценка может быть не выражена в словах, которые тем не менее подразумевают очевидное оценочное значение, когда субъект сознания характеризуется не только своими прямыми суждениями, но и его взаимоотношения с окружающим миром. Такая оценка называется косвенной. С этих позиций положение субъекта в пространстве или во времени, соотношение его позиции с авторской в самой речи можно обозначить как варианты косвенной оценки. Любая точка зрения, отражающаяся в тексте, выполняет оценочную функцию. Недостатком данной классификации является отсутствие психологической точки зрения, а сознание персонажа считается формой авторского сознания.

Дифференциация точек зрения по Успенскому Б. А. и Корману Б. О. позволяет выделить в тексте субъектные «слои», или «сферы» повествователя и персонажей, а также учесть формы адресованности текста в целом или отдельных его фрагментов.

Несколько иное представление о точке зрения можно найти у Н. А. Николиной. С одной стороны, она также утверждает, что повествование может вестись с разных точек зрения. Фиксация повествовательной точки зрения может быть связана с обращением к речи ее носителя. В этом случае в тексте произведения устанавливается динамическое соотношение разных субъектно-речевых планов, наблюдается связь речи повествователя и речи героев. Она может быть представлена в разных формах: прямая речь, полупрямая речь, живописная косвенная речь, внутренняя речь, несобственно-прямая речь. Но с другой стороны, классификация Н. А. Николиной отличается от классификаций Б. А. Успенского или Б. О. Кормана.

Точка зрения, по мнению Н. А. Николиной, может быть оптической (которая выделяется глаголами восприятия и носит подвижный характер), сенсорной (отражает слуховые, вкусовые и другие ощущения героя), оценочной (проявляется в последовательном выражении оценок персонажа), психологической (отображение в повествовании особенностей мировосприятия героя). Названные точки зрения взаимодействуют в повествовании, в одном и том же контексте могут объединяться разные их сигналы. Существование разных точек зрения ведет к появлению двойных или многократных описаний одного и того же персонажа. Но передача точки зрения второстепенных персонажей носит большей частью ограниченный характер.

Точка зрения героя оформляется в речи повествователя и соотносится с его точкой зрения. Уподобления и образные соответствия, устанавливаемые героем, постоянно корректируются и дополняются повествователем.

«Голос» повествователя может принадлежать как персонажу, так и особому субъекту речи, который вводится автором, но не совпадает с реальным создателем произведения. Он ведет повествование (сообщает читателю информацию о происходящих или происходивших событиях, описывает предметы, явления, изображает, оценивает и т.д.). Такой субъект речи называется повествователем (рассказчиком) или нарратором.

Образы повествователей носят разный характер. Повествователь может быть персонифицирован, выступать в качестве действующего лица произведения или находиться вне действия, стоять над миром повествования. Н. А. Николина выделяет два основных типа рассказчика:

1) «Персональный» повествователь-рассказчик в форме «я». Он выступает как очевидец, наблюдатель, свидетель, непосредственный участник событий, лицо, вспоминающее о своем прошлом или исповедующееся;

2) Аукториальный повествователь, находящийся вне мира повествования, но организующий его и предлагающий адресату текста свою интерпретацию событий. Это «всезнающий» повествователь в произведениях, для которых характерна форма изложения от третьего лица.

Между этими основными типами повествователей располагаются переходные формы. Например, повествователь-«хроникер», выступающий как наблюдатель, который может быть персонифицирован, но при этом дает относительно объективное описание событий и фактов и оказывается близким всезнающему повествователю.

Система речевых структур персонажей в их отношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками составляет структуру повествования произведения, или нарративную структуру. Это способ представления изображаемого в произведении мира.

Структура повествования во много мотивируется типом повествования. Типы повествования в прозаических текстах представляют собой относительно устойчивые КРФ, связанные с определенной формой изложения. В их основе - система приемов и речевых средств, мотивированная единством выбранной автором точки зрения повествователя или персонажа, организующей весь текст, значительное его пространство или отдельные его фрагменты. Совокупность взаимодействующих между собой типов повествования образуют сложную систему текста. Объединение разных способов повествования в одном произведении обуславливает особый характер организации его лексико-грамматических средств, определяет чередование грамматических форма лица, связь личных местоимений, смену временных планов и т.д.

В системе типов повествования противопоставлены две основных формы - повествование от первого лица и повествование от третьего лица. Они различаются способом изложения, характером образа повествователя и особенностями проявления субъективности\объективности, достоверности\недостоверности, ограничения изображаемой пространственно-временной точки зрения повествователя или отсутствия этих ограничений. В произведениях, где повествование ведется от первого лица, повествователь одновременно является и действующим лицом и наряду с другими персонажами выступает одной из фигур изображаемого в произведении мира. Он рассказывает о том, что сам наблюдает, испытывает или же передает «право вести повествование» другому лицу.