Художественная литература

Размещено на http://www. allbest. ru

1. Фольклор и литература. Роль устного народного творчества в развитии худ. лит.

Развитие русской литературы в XVII в. взаимодействует с развитием фольклора. Фольклор вторгается в литературу. Если раньше литературные произведения (летописи, исторические повести, жития) заимствовали из фольклора некоторые темы, сюжеты, отдельные образы, исторические факты, имена и т. д. , то теперь в гораздо большей степени в отдельных литературных произведениях начинает сказываться идеология народа (особенно в демократической литературе) и встречаются записи стихотворных отрывков и книжные переработки фольклорных произведений (например, «Повесть о Горе-Злочастии»). Литература не только заимствует темы и сюжеты из былин, лирических и исторических песен, из сказок, но сильнее, чем прежде, испытывает на себе влияние художественной системы фольклора, его эстетических принципов. Авторы вносят в свои произведения пословицы и поговорки, целые куски фольклорных текстов. В демократической сатире отчетливо звучит народный юмор, сказываются народные представления о мире и народной оценке социальных отношений. Народное мировоззрение и устные народные произведения питают собой воинские повести, повести об исторических событиях. Под влиянием народных произведений находятся даже жития святых, особенно северных, и сочинения старообрядцев. Совершенной новостью явились первые записи народных произведений. Так, в 1619--1620 гг. были записаны разнородные в жанровом отношении песни для англичанина Ричарда Джемса. В рукописях XVII в. дошли до нас былины о Михайле Потыке, о Ставре, об Илье Муромце и Соловье Разбойнике, об Иване Годиновиче, отрывок былины об Алеше Поповиче. Сохранилась повесть, очень близкая к былине о Сухане. Записи лирических песен, составленных в духе народной традиции, были сделаны в XVII в. П. А. Квашниным-Самариным и С. И. Пазухиным. От конца XVII в. дошел текст песни о рябине. Хорошо представлены в рукописях XVII в. поговорки и пословицы. Все это не случайно. С одной стороны, расширяется круг читателей, появляются читатели с демократическими интересами: ремесленники, стрельцы, казаки, представители низшего духовенства, мелкое купечество, крестьянство и просто «гулящие люди». С другой стороны, разрушаются традиции «высокой», церковной литературы, литература становится светской, и это способствует возрастанию интереса к фольклору даже в верхах феодального общества. Фольклорные записи XVII в. , записи более позднего времени, XVIII и XIX вв. , произведений, посвященных событиям XVII в. и, очевидно, возникших тогда же, а также отражение фольклора в литературных произведениях позволяют отчасти судить если не об отдельных произведениях, то об общем направлении в развитии народного творчества. Все виды народного творчества в XVII в. в той или иной мере отражают усиливающуюся социальную борьбу. В былинах образ князя Владимира начинает приобретать отрицательные черты. Внимание сказителей сосредоточивается на конфликте князя и его богатырей. В исторических песнях появляется осуждение военачальников. В сказках развиваются элементы сатиры. Скоморохи изображали сцену расправы народа с боярином. Вот почему с середины XVII в. правительство рассылает указы о запрещении скоморошных представлений, песен и народных обрядов, об уничтожении музыкальных инструментов и масок. В песнях, записанных для Ричарда Джемса, отразились следующие исторические события: победа Бориса Годунова над крымским ханом Кази-Гиреем, смерть популярного в народе воеводы Михаила Скопина-Шуйского, возвращение из плена митрополита Филарета -- отца будущего царя Михаила Романова. В двух песнях изображена трагическая судьба Ксении -- дочери Бориса Годунова. Наконец, в одной из песен говорится о тяжелой «весновой» (весенней) службе на южных границах Русского государства. Песня о Михаиле Скопине-Шуйском сохранилась и во многих позднейших записях. В позднейших записях дошли до нас и некоторые другие песни, сложенные о Смуте и в период Смуты.

2. Постмодернизм как художественная система

Постмодернизм - явление, первоначально появившееся и теоретически оформившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хассан в 1971 г. , первый манифест постмодернизма сочинил Лесли Фидлер, а в 1979 г. вышла книга Ж. Ф. Лиотара «Постмодернистическое состояние», в которой философски осмысливалось состояние мира в период развития средств массовой коммуникации. На теорию и практику постмодернизма несомненное влияние оказали идеи французского философа Ж. Дерриды, изложенные в статье «Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук», где он охарактеризовал постмодернизм как «разрушение всего общепринятого и укоренившегося в общественном сознании». Постмодернизм в Германии вызвал сдержанную и критическую оценку, но в России к нему отнеслись с большим интересом, и он стал предметом философского и литературоведческого изучения с конца 80-х - начала 90-х годов ХХ века в работах М. Эпштейна, М. Ямпольского, А. Жолковского, И. Ильина и других. После публикаций В. Курицына и М. Липовецкого стало традицией вести отсчет отечественного постмодернизма с произведений А. Битова «Пушкинский дом» и В. Ерофеева «Москва - Петушки». Тенденции постмодернизма в русской литературе впоследствии были развиты Д. Приговым, Сашей Соколовым, Э. Лимоновым, Л. Петрушевской, Т. Кибировым и другими. Слово «модерн» обозначает новое время или любую новизну вообще, и в русской поэзии ХХ века этот термин соотносят, прежде всего, с течениями символизма и акмеизма. Модернизм и постмодернизм - явления кровно родственные, разделенные лишь приставкой, указывающей на временную последовательность: постмодернизм буквально означает то, что следует после модернизма и наследует его традиции. (Заметим в скобках, что между двумя этими течениями в русской литературе долгое время существовал соцреализм). Постмодернизм выступил как наследник и русского авангардизма (футуристов) и в своем развитии ориентировался не только на элитарную, но и на поп-культуру. Постмодернизм как литературное явление вызывает разные оценки: для одних он является свидетельством кризиса и деградации современной культуры, а другие видят в нем проявления мощного творческого потенциала. Но и для первых, и для вторых бесспорным является факт того, что постмодернизм выступает как значительное явление для современной литературной ситуации, более того - постмодернизм все чаще объявляется ведущей тенденцией современной русской литературы. Особенностью структуры постмодернистского произведения является сплав высокого и низкого. Так, в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» образы возникают в процессе диалога между высоким стилем классической русской поэзии и вульгарной лексикой: «Зато у моего народа - какие глаза! Они постоянно навыкате, но - никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Чтобы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, - эти глаза не сморгнут. Им все божья роса…» В этом небольшом отрывке переплелись и одическая интонация, и реализация метафоры, создающей иронический пафос: «Глаза не продадут (в смысле - не предадут). Ничего не продадут и ничего не купят», и цитата из известного стихотворения в прозе И. Тургенева «Русский язык», и фольклорная - усеченная русская пословица, восстановление опущенной части которой «плюй в глаза» сводит на нет всю воспевающую интонацию этого монолога.

3. Система жанров фольклора

Русское народное поэтическое творчество прошло значительный путь исторического развития и многосторонне отразило жизнь русского народа. Жанровый состав его богат и разнообразен. Он включает в себя и такие жанры, которые существуют в фольклоре многих других народов -- общефольклорные жанры (сказка, пословица, загадка и др. ), и такие жанры, каких нет в устном творчестве других народов. Так, только в русском фольклоре есть былины и частушки и нет в нем дум и коломыек, которые свойственны украинскому фольклору; краковяки есть только в польском фольклоре и только в болгарском фольклоре есть особого рода мифологические песни, но таких жанров нет в русском народном творчестве. Кроме того, различна популярность жанров в фольклоре разных народов, например в украинском более распространены шуточные, юмористические песни, нежели в русском или белорусском; в украинском и белорусском фольклоре более широко, нежели в русском, бытовали колядки. Различаются жанры и по своему характеру. Так, в белорусском фольклоре сказки имеют более героический характер, чем в русском и украинском, возможно, потому, что в белорусском фольклоре нет героических эпических песен. Как видно из приведенной схемы, жанры входящие в состав русского фольклора, различаются между собой по содержанию, структуре и функциям. Эти различия служат основой классификации жанров. При классификации необходимо учитывать, что в фольклоре, как и в литературе, употребляются две формы речи -- стихотворная и прозаическая, поэтому в эпическом роде надлежит выделять стихотворные виды (былина, историческая песня, баллада) и прозаические (сказка, легенда, предание). Лирический род произведений использует только стихотворную форму. Все стихотворные произведения отличаются соединением слова и напева. Прозаические произведения рассказываются, а не поются. Драматический род в фольклоре также существует, но имеет специфические особенности: здесь слово и напев соединяются еще и с действием, которое обычно представляет собой обряд, игру, хоровод. Собственно драматические формы очень поздние и возникли под влиянием литературы («Царь Максимильян», «Лодка»). Система жанров. Жанры русского фольклора в своей совокупности представляют исторически сложившуюся художественную систему, в которой все типы произведений находятся в сложных и своеобразных взаимоотношениях и взаимодействиях. Формирование и существование системы жанров является одной из важных закономерностей развития фольклора. Система фольклорных жанров возникает, во-первых, в связи с общими для них идейно-художественными принципами; во-вторых, в связи с исторически развившимися их взаимоотношениями; в-третьих, в связи с общей исторической судьбой жанров. Общность идейно-художественных принципов. Несмотря на то что каждый отдельный жанр имеет более или менее определившиеся особенности (жанрообразующие признаки), им всем свойственны общие черты, которые и объединяют жанры во внутренне связанную систему, состоящую из взаимозависимых произведений. Прежде всего, жанрам устного поэтического творчества свойственна общая идейная сущность, которую следует определять словом «народность». Изображение жизни народа, отражение его психологии и воззрений, выражение его идеалов и стремлений присущи всему народному творчеству, всем его жанрам. Уже это объединяет их в целенаправленную идейно-художественную систему. Состав жанров фольклора и их связь между собой обусловливаются также единой для них задачей многостороннего воспроизведения действительности, причем функции жанров распределяются так, что каждый жанр имеет свою особую задачу -- изображение одной из сторон жизни. Произведения одной группы жанров имеют своим предметом историю народа (былины, исторические песни, предания), другой -- труд и быт народа (календарные обрядовые песни, трудовые песни), третьей -- личные отношения (семейные и любовные песни), четвертой -- моральные воззрения народа и его жизненный опыт (пословицы). Но все вместе взятые жанры широко охватывают быт, труд, историю, общественные и личные отношения людей. Жанры связаны между собой так же, как связаны между собой разные стороны и явления самой действительности, и поэтому образуют единую идейно-художественную систему. То обстоятельство, что жанры фольклора имеют общую идейную сущность и общую задачу многостороннего художественного воспроизведения жизни, вызывает и известную общность или сходство их тем, сюжетов и героев. Начиная с общности морали пословиц и сказок, предметов загадок и сказок и кончая сходством тем, сюжетов и героев исторических песен, исторических преданий, например об Иване Грозном, фольклор образует единую систему, имеющую общий жизненный материал, а поэтому, "естественно, и общие картины природы и быта, сцены событий и подвигов, борьбы с чудовищами, например, в сказках и былинах, сходные типы героев. Для фольклорных жанров характерна общность принципов народной эстетики -- простота, краткость, экономность, сюжетность, поэтизация природы, определенность моральных оценок героев (положительных или отрицательных). Жанры устного народного творчества связаны между собой лакже общей системой художественных средств фольклора -- своеобразием композиции (лейтмотив, единство темы, цепочная связь, заставка -- картина природы, типы повторений, общие места), символикой, особыми типами эпитетов. Эта система, исторически развивающаяся, имеет ярко выраженное национальное своеобразие, обусловленное особенностями языка, быта, истории и культуры народа. Взаимоотношения жанров. В формировании, развитии и сосуществовании жанров фольклора происходит процесс сложного взаимодействия: взаимовлияние, взаимообогащение, приспособление друг к другу. Взаимодействие жанров имеет многообразные формы. Оно служит одной из причин значительных изменений в устном народном творчестве. Генетическая связь жанров. Генетическая связь жанров предполагает, что жанры складываются на предшествующей им обще-фольклорной основе, в силу чего им свойственны общие или весьма сходные особенности, или что один жанр служит почвой для возникновения другого. Так, былина формировалась не только на основе ранних типов героических песен, но, очевидно, и на основе легендарно-сказочных жанров. В свою очередь, былина предшествовала исторической песне. Частушка возникла на широком материале лирических песен разного типа, в том числе плясовых и игровых. Издавна в науке существует мнение, что пословица родилась из притчи как ее заключительный вывод, моральный афоризм. Эту точку зрения поддерживал в своих работах А. А. Потебня. Ф. И. Буслаев начало малых жанров возводил к сказке, полагая, что пословицы, поговорки, загадки идут от общей основы как образцы «мудрости народной». От более ранних жанров нововозникающие воспринимали и некоторые черты общей структуры, и элементы поэтики (символика в лирической песне и символика в частушке), и стих (стих былины и стих исторических старших песен). Этот эволюционный путь происхождения жанров связывает их между собой. В истории фольклора существует и противоположное явление -- воздействие новых жанров на старые, причем ранее популярные жанры изменяют свою структуру и поэтику. Нередко под влиянием новых жанров происходит распадение старых. Так, историческая песня, возникнув как продолжение былины, сама, в свою очередь, вызывает в былине изменения: большее развитие социальных конфликтов и освещения личных отношений героев, упрощение поэтики, например уменьшение роли общих мест, изменение стиха. Частушка, возникнув как модификация традиционной лирической песни, сама затем стала оказывать на нее влияние, под действием которого в лирической песне уменьшился распев, упростились композиция, сюжетная ситуация и символика. Сказка под влиянием простых устных рассказов -- побывальщины и сказа -- стала принимать более бытовой характер, меньше использовать фантастику, схематизировала сюжет, сводя его к одному событию, упростила манеру повествования и традиционные приемы. Включение одних жанров в другие. Своеобразной формой взаимодействия жанров фольклора является включение произведений одного жанра в произведения другого. Так, можно наблюдать пословицу в былине и лирической песне, где она служит заключением, афористическим выводом или моральным правилом, регулирующим поведение действующих лиц или ход действия. Например, в былине «Добрыня и змей» мать Добрыни советует ему перед трудным делом: Ложись-то спать да рано с вечера, Но утро будет оно мудрое: Мудренее утро будет оно вечера. В былинах употребляется заговор. Илья Муромец, прежде чем стрелять в Соловья-разбойника, заговаривает свою стрелу. Заговор введен и в былину о Добрыне и Маринке. В исторических песнях есть места, похожие на причитания, а иногда и целая песня имеет форму плача («Плач Ксении»). В сказку вводятся песни (например, песня Аленушки о братике Ивашечке), загадки, которые должен отгадать герой.

4. Современная «военная» проза: проблема соотношения категорий «правда» и «вымысел», «публицистика» и «художественность». Творчество Маканина

народный творчество художественный литература фольклор

Владимир Семёнович Маканин(род. 13 марта 1937, Орск) -- советский и российский писатель. Сегодня Владимир Маканин (р. 1937) признан одним из лидеров современной русской литературы. Но это признание пришло к нему далеко не сразу. Его первая повесть, написанная в духе «исповедальной прозы», «Прямая линия» (1965), была тепло встречена критикой, В 1970-е годы Маканин написал несколько повестей-портретов, практически не замеченных критикой («Безотцовщина», «На первом дыхании», «Валечка Чекина», «Старые книги», «Погоня», «Повесть о старом поселке» и некоторые другие).

В сущности, эти повести строили мост от идеализма «исповедальной прозы» 1960-х к «амбивалентности» прозы «сорокалетних» в 1980-е годы. Именно дискуссия о «сорокалетних» сделала имя Маканина известным широкой публике. Но и маканинская проза к рубежу1970-- 1980-х годов серьезно трансформировалась. Именно в это время сложилось ядро новой поэтики Маканина. В конце 1970-хгодов Маканин был в течение года прикован к постели. Трудно сказать, какие психологические изменения происходили в его сознании в это время. Маканинский герой все-таки ищет из темноты коллективного-бессознательного выход наружу -- к своему «Я». Наиболее сложно и интересно этот поиск разрешается в повести «Где сходилось небо с холмами» (1984). В центре повествования композитор Башилов, мучающийся виной перед своим родным Аварийным поселком -- ему кажется, что он высосал «поселковый мелос», использовав душу народного хора в своей музыке. На самом деле, по Маканину, Башилов сохранил коллективную прапамять в своем индивидуальном творчестве, в то время как сам поселок утратил связь с «голосами», полностью поглощенный «самотечностью». Причем вина и боль Башилова оказываются воплощением темы трагической философской ответственности перед породившим тебя «хором» -- той ответственности, без которой обретаемая в муках индивидуальная свобода была бы пустой или разрушительной. «Ему казалось возле темного раскрытого окна, что весь мир вокруг -- это его поселок», -- пишет Маканин. Именно ценой этой муки ответственности перед миром, сосредоточившимся в маленьком уральском поселке, рождается «завораживающая, заклинающая башиловская музыка» -- один из немногих у Маканина примеров осуществленной свободы личности. Башилов действительно не может создать свою музыку вне силового поля «поселкового мелоса», именно отсюда он извлекает то единственное, что его индивидуальности, его уникальному таланту соответствует. Но неизбежная плата за личную свободу -- разрушение безличной целостности поселкового хора-роя, бессознательного единства «голосов», уходящих в «слоистый пирог времени».

5. Поэтика волшебных сказок

У волшебных сказок строгая и стройная композиция. Она в основном держится на единстве идеи, пронизывающей весь рассказ. При этом сюжет может становиться очень сложным, включать множество побочных ходов, но все действия в сказке основаны на стремлении главного героя к цели. Очень часто, когда герой оказывается близок к цели, повествование вдруг делает поворот к неудаче, начинается новый цикл приключений и поисков. Сказка неизменно разрешается благоприятным исходом для положительного героя. Лучшие волшебные сказки характеризуются традиционными формулами присказки, зачина, повествования и концовки. Иногда сказка начинается с присказки, которая не связана с фабулой сказки. Цель присказки - показать мастерство сказочника, подготовить аудиторию к слушанию сказки. Присказка - необязательная часть волшебной сказки, она может быть короткой: «Дело было на море, на окияне, на острове Буяне, среди воды, где деревья росли», или развернутой: «Начинается сказка от Сивки, от Бурки, от вещей каурки. На море, на океане, на острове Буяне стоит бычок печеный, возле него лук толченый; шли три молодца, зашли да позавтракали, а дальше идут - похваляются, сами собой забавляются. Это присказка, сказка будет впереди!».

За присказкой следует сказочный зачин, который своей неопределенностью снимает вопрос о достоверности событий. Зачин указывает фантастическое место («В некотором царстве, в некотором государстве»), фантастическое время («При царе Горохе») и называет героев («Жил-был царь и было у него три сына»). После зачина следует основная повествовательная часть сказки. Повествование ведется при помощи многочисленных художественных приемов, один из них - сказочные формулы или общие места: «скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «утро вечера мудренее», «такая краса, что не в сказке сказать, ни пером описать» и др. Структура сказки подчинена созданию драматически напряженных ситуаций, что подчеркивает повтор событий. Чаще всего событие повторяется три раза - троичность действия, возможно троекратное повторение эпизода с наращением эффекта, этот прием придает сказке характерную эпичность, замедленность в развитии действия. В сказке встречаются и многократные повторы. Волшебные сказки иногда очень большие по объему, чему способствует использование приема «нагромождение однородных действий». В сказке «Марья Моревна» этот прием используется неоднократно, в ней как бы соединены несколько сюжетов. Идейная направленность сказки обусловила и контрастную обрисовку достоинств героя и пороков его врагов, поэтому контрастность - один из основных художественных приемов в сказке. Психологические характеристики элементарны, одни всегда положительные, другие - отрицательные. Действующих лиц немного, только те, которые принимают активное участие в действии. Характеры героев не изменяются, проявляются не в рассуждениях, а в действии, в поступках. Волшебная сказка не останавливается перед прямой идеализацией героя и героини.

Для сказочного сюжета характерен прием «отраженного действия», основанный на том, что если герой в начале сказки великодушно оказывает кому-то помощь, то впоследствии ему платят добром («Волшебное кольцо», «По щучьему велению»). В волшебных сказках встречается и прием «ступенчатое сужение образа» (например, описание места, где спрятана смерть Кощея - от описания острова, где растет дуб . . . до кончика иглы). В драматически напряженных местах сказка прибегает к повторности описания, к рифмованному параллелизму («конь бежит, земля дрожит», «пестом погоняет, помелом ему подметает»). В сказке широко используется ретардация, замедление в развитии действия, чему способствует использование повторов, троичность действия, а также драматический и живой диалог, который повторяется без изменений на протяжении повествования. Сказка обычно заканчивается концовкой, которая, как и присказка, часто шутлива, ритмична, рифмована: «и я там был, мед-вино пил, по губам текло, в рот не попало», «вот сказка, а мне бубликов связка». Назначение концовки - вернуть слушателя из сказочного мира в реальный. Присказки, зачины и концовки имеют довольно устойчивый текст и представляют собой своего рода формулы. Язык волшебной сказки приближен к разговорной речи, в ней используются, как и во всех фольклорных произведениях, постоянные эпитеты (море синее, лес дремучий), тавтологические сочетания (диво-дивное, чудо-чудное), сросшиеся синонимы (путь-дороженька, грусть-тоска). Текст сказки насыщен пословицами, поговорками, загадками.

6. Постреализм: формирование новой художественной системы в 1980-90

В 1990-е годы в критике зазвучали голоса о сближении модернизма и постмодернизма с реализмом, о формировании нового типа поэтики, преобразующего элементы "родительских" систем в новое химическое соединение. Возможно, синтез реализма, модернизма и постмодернизма представляет собой процесс, выходящий за пределы одной национальной культуры и характеризующий становление новой масштабной парадигмы художественности и шире: нового типа культурного сознания. Однако специфика русской литературы состоит в том, что в ней поиски синтеза между постмодернизмом и реализмом были в огромной степени стимулированы актуализацией опыта литературы 1920 - 1930-х годов, долгое время пребывавшей под цензурным запретом. Влияние Замятина, Платонова, Мандельштама, Ахматовой, Пастернака на современный литературный процесс неуклонно возрастало, начиная с "оттепели". К 1990-м годам сформировалось, как минимум, два литературных поколения, с младых ногтей впитавших в себя уроки "запрещенной" классики, притом что именно запретность придавала произведениям, написанным полвека назад, особую остроту и актуальность. Еще в 1924 году Евгений Замятин писал:

"Все реалистические формы - проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного неподвижного мира нет, он - условность, абстракция, нереальность. И потому реализм - нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности - то, что одинаково делают новая математика и новое искусство". Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя "идею-страсть" классического реализма - устремленность к постижению всего спектра отношений между человеком и миром, но теперь в XX веке он стоит перед несравненно более усложнившимся представлением о личности и действительности. Неотъемлемой частью этих представлений стали алогизм, абсурдность, логическая непостижимость - недоступные для "эвклидова" реализма. Кризис традиционного русского реализма, по-видимому, раньше других ощутил Достоевский. Именно он, опережая свой век, увидел вместо целесообразного космоса бездну и, ужаснувшись ею, стал, с одной стороны, подвергать сомнению все мироустройство, а с другой - лихорадочно искать разрешение противоречий в широком спектре ценностей - от Божьей воли до слезинки ребенка.

Но даже Достоевский, как и его предшественники, вводит в систему своих эстетических координат некую изначальную позицию, заданную религиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной "инстанцией". Эта позиция может лишь мерцать в общей идее, в самом предварительном замысле вещи, но все равно автор с нею соотносит творимый им художественный мир. Исходная аксиома "позиции": в реальности есть смысл! Или наоборот: в реальности нет смысла! Однако в XX веке многие художники не решились ни утверждать, ни отрицать. Они отказались от позиции, заменив ее непрерывным вопрошанием: а есть ли смысл в реальности? что есть реальность? как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной? Именно по этому пути пошли и Чехов, Бунин, и еще более радикально - Бабель, Замятин, Платонов, Мандельштам.

Так рождается новая парадигма художественности. В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Именно этот феномен мы определяем термином постреализм. Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в основе лежит новая эстетика. Наиболее полно эта эстетика была сформулирована М. М. Бахтиным. Сегодня уже стали общепризнанной классикой его теоретические идеи об амбивалентности народной культуры, о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образование, которое, в противоположность эпопее, ориентируется на живую становящуюся современность и на незавершенный характер - наконец, его теория "романного слова" как глубоко диалогизированной структуры и хронотопа как материализованного единства определенного пространства и времени, обладающего самодостаточностью и формирующего свой тип бытия, отличный от бытия в ином хронотопе.

7. Героические былины: поэтика, герои, время

Богатыри являются главными персонажами былин. Они воплощают идеал мужественного, преданного родине и народу человека. Герой-богатырь сражается в одиночку против полчищ вражеских сил. Среди былин выделяется группа наиболее древних. Это так называемые былины о «старших» богатырях, связанные с мифологией. Герои этих произведений являются олицетворением непознанных сил природы, связанные с мифологией. Таковы Святогор и Волхв Всеславьевич, Дунай и Михайло Потык. Во второй период своей истории на смену древнейшим богатырям пришли герои нового времени - Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович. Это богатыри так называемого киевского цикла былин. Под циклизацией понимается объединение былинных образов и сюжетов вокруг отдельных персонажей и мест действия. Так сложился киевский цикл былин, связанный с городом Киевом.

В большинстве былин изображен мир Киевской Руси. В Киев едут богатыри на службу князю Владимиру, его же защищают они от вражеских полчищ. Содержание этих былин носит преимущественно героический, воинский характер.

Другим крупным центром древнерусского государства был Новгород. Былины новгородского цикла - бытовые, новеллистические. Героями этих былин были купцы, князья, крестьяне, гусляры (Садко, Вольга, Микула, Василий Буслаев, Блуд Хотенович).

Мир, изображенный в былинах, это вся Русская земля. Так, Илья Муромец с заставы богатырской видит высокие горы, луга зеленые, леса темные. Былинный мир «светел» и «солнечен», но ему угрожают вражеские силы: надвигаются темные тучи, туман, гроза, меркнут солнце и звезды от несметных вражеских полчищ. Это мир противопоставления добра и зла, светлых и темных сил. В нем борются богатыри с проявлением зла, насилия. Без этой борьбы невозможен былинный мир. Каждому богатырю присуща определенная, доминирующая черта характера. Илья Муромец олицетворяет силу, это самый мощный русский богатырь после Святогора. Добрыня тоже сильный и храбрый воин, змееборец, но еще и богатырь-дипломат. Его князь Владимир отправляет с особыми дипломатическими поручениями. Алеша Попович олицетворяет смекалку и хитрость. «Не силой возьмет, так хитростью» - говорится про него в былинах.

Монументальные образы богатырей и грандиозные свершения - плод художественного обобщения, воплощение в одном человеке способностей и силы народа или социальной группы, преувеличение реально существующего, т. е. гиперболизация и идеализация. Поэтический язык былин торжественно-напевный и ритмически организованный. Его особые художественные средства - сравнения, метафоры, эпитеты - воспроизводят картины и образы эпически возвышенные, грандиозные, а при изображении врагов - страшные, безобразные.

В разных былинах повторяются мотивы и образы, сюжетные элементы, одинаковые сцены, строки и группы строк. Так, через все былины киевского цикла проходят образы князя Владимира, города Киева, богатырей. Былины, как и другие произведения народного творчества, не имеют закрепленного текста. Передаваясь из уст в уста, они изменялись, варьировались. Каждая былина имела бесконечное множество вариантов.

В былинах совершаются сказочные чудеса: перевоплощение персонажей, оживление мертвых, оборотничество. В них присутствуют мифологические образы врагов и фантастические элементы, но фантастика былин иная, чем в сказках. Она основана на народно-исторических представлениях. Известный фольклорист XIX века А. Ф. Гильфердинг писал:

«Когда человек усомнится, чтобы богатырь мог носить палицу в сорок пуд или один положить на месте целое войско, эпическая поэзия в нем убита. А множество признаков убедили меня, что северно-русский крестьянин, поющий былины, и огромное большинство тех, которые его слушают, - безусловно верят в истину чудес, какие в былине изображаются. Былина сохраняла историческую память. Чудеса воспринимались как история в жизни народа».

В былинах много исторически достоверных примет: описание деталей, старинного вооружения воинов (меч, щит, копье, шлем, кольчуга). В них воспевается Киев-град, Чернигов, Муром, Галич. Называются другие древнерусские города. События разворачиваются и в Древнем Новгороде. В них обозначены имена некоторых исторических деятелей: князь Владимир Святославич, Владимир Всеволодович Мономах. Эти князья соединились в народном представлении в один собирательный образ князя Владимира - «Красно Солнышко».

В былинах много фантастики, вымысла. Но вымысел является поэтической правдой. В былинах отразились исторические условия жизни славянского народа: завоевательные походы печенегов и половцев на Русь, разорение селений, поломн женщин и детей, разграбление богатств. Позднее, в XIII-XIV веках, Русь находилась под игом монголо-татар, что тоже отражено в былинах. В годы народных испытаний они вселяли любовь к родной земле. Не случайно былина - это героическая народная песня о подвиге защитников Русской земли.

Однако былины рисуют не только героические подвиги богатырей, вражеские нашествия, битвы, но и повседневную человеческую жизнь в ее социально-бытовых проявлениях и исторических условиях. Это находит отражение в цикле новгородских былин. В них богатыри заметно отличаются от былинных героев русского эпоса.

Былины про Садко и Василия Буслаева включают не просто новые оригинальные темы и сюжеты, но и новые эпические образы, новые типы героев, которые не знают другие былинные циклы. Новгородские богатыри, в отличие от богатырей героического цикла, не совершают ратных подвигов. Объясняется это тем, что Новгород избежал ордынского нашествия, полчища Батыя не дошли до города. Однако новгородцы могли не только бунтовать (В. Буслаев) и играть на гуслях (Садко), но и сражаться и одерживать блистательные победы над завоевателями с Запада. Новгородским богатырем предстает Василий Буслаев. Ему посвящены две былины. В одной из них говорится о политической борьбе в Новгороде, в которой он принимает участие. Васька Буслаев бунтует против посадского люда, приходит на пиры и затевает ссоры с «купцами богатыми», «мужиками (мужами) новгородскими», вступает в поединок со «старцем» Пилигримом - представителем церкви. Со своей дружиной он «дерется-бьется день до вечера». Посадские мужики «покорилися и помирилися» и обязались платить «на всякий год по три тысячи». Таким образом, в былине изображено столкновение между богатым новгородским посадом, именитыми мужиками и теми горожанами, которые отстаивали самостоятельность, независимость города.

Бунтарство героя проявляется даже в его кончине. В былине «Как Васька Буслаев молиться ездил» он нарушает запреты даже у гроба господня в Иерусалиме, купаясь голым в Иордан-реке. Там же он и погибает, оставшись грешником. В. Г. Белинский писал, что «смерть Василия выходит прямо из его характера, удалого и буйного, который как бы напрашивается на беду и гибель».

Одной из самых поэтических и сказочных былин новгородского цикла является былина «Садко». В. Г. Белинский определил былину «как один из перлов русской народной поэзии, поэтический апофеоз Новгороду». Садко - бедный гусляр, разбогатевший благодаря искусной игре на гуслях и покровительству Морского царя. Как герой он выражает собой бесконечную силу и бесконечную удаль. Садко любит свою землю, свой город, семью. Поэтому он отказывается от несметных богатств, предложенных ему, и возвращается домой.

поэтические, художественные произведения. В них много неожиданного, удивительного, невероятного. Однако в основе своей они правдивы, передают народное понимание истории, народное представление о долге, чести, справедливости. Вместе с тем они искусно построены, язык их своеобразен.

8. Современная литература: этапы, персоналии, акценты, проблемы, направления

Литература, развиваясь по своим внутренним законам, всё же не может не зависеть от общественно-политической обстановки в стране. И нынешнее состояние русской литературы вызвано, прежде всего, теми изменениями, которые произошли в обществе, начиная с середины 80-х гг. XX века.

Условной границей, от которой можно отсчитывать начало новейшей или современной литературы, логично считать вторую половину 1980-х гг. Это как раз тот момент, когда совпадение внешних социальных и собственно культурных обстоятельств привело к совершенно новому качеству литературы. Среди них - отказ государства от цензуры и от других форм опеки литературы, административных и экономических; утрата Союзом писателей литературного министерства и распад его на два оппозиционных союза; появление частных издательств и как следствие экономических факторов, определяющих книжную политику и книжный рынок взамен идеологических и административных; утрата и политических и нравственных табу.

Начало преобразований в СССР, названных перестройкой, отмена цензуры не могли не сказаться на литературной жизни. Сначала литературно-художественные журналы опубликовали написанные ранее, но по идеологическим причинам не публиковавшиеся произведения А. Рыбакова «Дети Арбата», А. Бека «Новое назначение», В. Дудинцева «Белые одежды», Д. Гранина «Зубр», А. Ахматовой «Реквием», А. Твардовского «По праву памяти». Появление этих романов, повестей, поэм, очень разных по своим художественным качествам, вызвало ощущение прорыва к новым, ранее неизведанным глубинам постижения жизни. Прежде всего, поражала смелость писателей. Каждый из них продемонстрировал возможность сопротивления тоталитаризму.

Затем пошли публикации А. Платонова «Котлован» и «Чевенгур», Б. Пастернака «Доктор Живаго», Е. Замятина «Мы», В. Гроссмана «Жизнь и судьба», М. Булгакова «Собачье сердце», А. Белого «Петербург», Ф. Сологуба «Мелкий бес», В. Набокова «Лолита», сборники стихов Н. Гумилева, К. Бальмонта, И. Северянина, Г. Иванова, О. Мандельштама, И. Бродского и т. д. Произведения, долгие годы бывшие под запретом, стали возвращаться с триумфом, причем эстетические качества их почти не учитывались. Достаточно было того, что возвращаемая литература была знаком интеллигентского сопротивления. Введение этих книг в культурный обиход расширяло границы свободы слова.

В 1989 г. был опубликован «Архипелаг ГУЛАГ» А. Солженицына и вслед за ним - «Раковый корпус», «В круге первом», «Красное колесо». Возвращение на родину книг Солженицына, долгое время олицетворявшего совесть русской интеллигенции, знаменовало собой широкое наступление гласности.

Таким образом, за 5 лет было напечатано то, что создавалось русскими писателями на протяжении более 70 лет, и русская культура была обогащена огромным пластом отечественной литературы. Объективно этот процесс «возвращения» и сегодня осознается именно как «обогащение», и оспорить этот факт невозможно, но скорректировать, указать на то, что этот процесс, помимо позитивного значения, имел и негативные последствия, все же возможно. В первую очередь, спресованность публикаций сбила и перепутала эпохи, перемешала слои литературы, нарушилась последовательность движения жанров, эволюционный процесс сменился взрывом. Далее, как подчеркивает Ю. И. Минералов в книге «История русской литературы. 90-е годы ХХ века», «такие издания «возвращенного» на несколько лет вытеснили в конце 80-х - начале 90-х годов реальную современную литературу со страниц журналов, поддавшихся соблазну поднять тираж сенсационными «забытыми» именами и произведениями, - а это, несомненно, нарушило естественное литературное развитие и не способствовало нормальной работе ныне живущих писателей. С другой стороны, среди введенных таким манером в обиход авторов резко преобладали модернисты. То, что им в течение упомянутых нескольких лет был обеспечен «моральный абсолют» издательских привязанностей, не могло не сказаться на вкусах и литературных понятиях взрослеющей писательской молодежи. Поспешные подражания Андрею Белому, Федору Сологубу, прозе Владимира Набокова, Бориса Пастернака и иным подобным авторам плюс энергичная пропаганда современных «замалчивавшихся» по тем или иным мотивам модернистов (Саша Соколов, Татьяна Толстая, Дмитрий Пригов, Виктор Кривулин, Сергей Довлатов, Эдуард Лимонов, Венедикт Ерофеев, Виктор Ерофеев и др.) резко видоизменили характер литературы. Помимо всего прочего подражательность значительной части литературной продукции конца 80-х - начала 90-х годов качественно ослабила литературу периода в целом, причем ослабила с небывалой силой. Литература конца двадцатого начала двадцать первого века сильно отличается от того, что создавалось ранее. Это обусловлено в первую очередь тем скачком развития электроники и современных технологий в обществе, который пришелся как раз на этот период. Ведь в книгах авторы отражают современную им жизнь, общество, а зачастую и происходящие вокруг них события. В связи, с чем в современной литературе отмечается полное вымирание некоторых популярных ранее жанров и появление либо совершенно новых, либо тех, которые выделяются из ранее существующих, но из-за существенных отличий, такие жанры уже невозможно уместить в рамки существовавших ранее. Так, например, такой не известный ранее литературный жанр как фантастика. Хотя стоит отметить, что фантастические произведения пытался писать еще известный всем Жюль Верн, хотя тогда они назывались приключенческими романами.

Стоит так же отметить, что в наши дни все большую популярность получают книги в жанре альтернативной истории и фэнтези, при этом все эти истории и рассказы про магов, волшебников и чародеев пришлись по душе, как детям, так и взрослым. Такие книги переводятся на все языки мира, издаются миллионами тиражами, по ним снимаются фильмы, а их авторы считаются культовыми персонажами для своих фанатов и за считанные месяцы становятся миллионерами.

Повсеместное распространение Интернета предоставляет новым авторам неограниченные возможности для публикации их литературных текстов и произведений. Наиболее часто в этих произведениях присутствует явное несоответствие каким-либо определенным стандартам, явные искажение реальных фактов, смешение существующих литературных жанров, которые бы попросту не допустили бы при печатном издании книг, но, несмотря на это молодые авторы все-таки публикуются в сети, благодаря чему получая опыт и мастерство.

9. Литературная и просветительская деятельность М. Ломоносова

Михайло Васильевич Ломоносов(1711-1765), первый русский ученый-естествоиспытатель, поэт, философ, художник, историк, просветитель. Его перу принадлежат такие программные сочинения, как Краткое руководство к риторике, Российская грамматика, Древняя российская история, О сохранении и размножении российского народа, Проект регламента московских гимназий и др.

Он был инициатором демократизации состава учащихся гимназии при Академии наук. Ученый ввел в число обязательных предметов гимназического образования химию и астрономию, первым стал читать лекции для студентов на русском языке. Им разработаны "Регламенты" для учителей и учеников гимназий, где рекомендуется сознательное, последовательное, систематическое, наглядное обучение. Ломоносов выдвинул в качестве ведущего принцип научности в обучении. Вместе с И. И. Шуваловым Ломоносов был инициатором учреждения Московского университета. Став "интеллектуальным отцом" университета, Ломоносов определил его развитие в прямом соответствии с достижениями научной и философской мысли Европы.

Целью воспитания, Михайло Ломоносов считал формирование человека-патриота, главными качествами которого должны быть высокая нравственность, любовь к науке, знаниям, трудолюбие, бескорыстное служение Родине.

Великий новатор разработал первую в России педагогическую теорию, методологической основой которой явилось материалистическое миропонимание, разграничение науки и религии.

Ломоносов считал, что положение народа можно улучшить посредством распространения культуры и просвещения. Он выступал сторонником бессословной системы образования вплоть до университета. Отстаивал идею светскости образования и получения молодым поколением основ научных знаний. Высоко ценил Ломоносов образованность и потребность в научных знаниях, видя в них высшее человеческое счастье.

В своих педагогических воззрениях русский просветитель был сторонником принципа природосообразности: воспитатель должен руководствоваться факторами естественного природного развития ребенка. Утверждал: «Чаще природное дарование без науки, нежели наука без природного дарования к похвале и к добродетели способствовали». Природные особенности детей считал основой и источником их развития, рекомендовал педагогам строить обучение с учетом склонностей детей.

Ломоносов связывал формирование человека с конкретными социально-историческими условиями его жизни, с уровнем развития общества в целом. Он видел органическую связь воспитания и обучения, ратовал за взаимосвязь физического и нравственного воспитания и умственного развития.

Ломоносов впервые в русской педагогике выступил сторонником синтеза классического естественно-научного и реального образования. В его методах обучения выделяются элементы политехнического образования.

Как теоретик и практик педагогического дела в России, Ломоносов был сторонником классно-урочной системы как наиболее продуктивной для развития ума и памяти, был за домашние задания и экзамены. Отводил он в процессе обучения значительное место и практике, постановке опытов, отмечал практическое значение знаний.

К педагогическим заслугам Ломоносова можно отнести и разработку принципов обучения: наглядности, доступности, развития активности и самостоятельности ученика. Он стремился к распространению «высоких наук» в Российском государстве и при этом на русском языке. Русский язык ценил очень высоко, выдвинул идею воспитательного значения русского языка. Яркий писатель и публицист, он написал ряд учебников -- первую грамматику на русском языке, руководство к риторике, первые основания горной науки и др. Отводил большую роль воспитанию: «. . . Молодых людей нежные нравы, во все стороны гибкие страсти и мягкие их и воску подобные мысли добрым воспитанием управляются». Ломоносов исходил в воспитании из принципов гуманизма и народности и высоко ценил общечеловеческую нравственность. Разработал требования к личности и деятельности учителя, заложил основы педагогической этики. Ломоносов Михаил Васильевич первый русский учёный-естествоиспытатель, поэт, филолог, художник, историк, просветитель.

Родился в семье крестьянина-помора. Стремясь получить образование, в 1730 году отправился в Москву, поступил в Славяно-греко-латинскую академию.

В 1735 в числе наиболее отличившихся учеников Ломоносов был направлен в Петербург в академический университет, а в 1736 командирован для продолжения образования в Германию, где учился сначала в Марбургском университете, а затем в университете города Фрайбурга. По возвращении из-за границы (1742) Ломоносов был назначен адъютантом Академии Наук по физ. классу, а в 1745 стал первым русским, избранным на должность профессора (академика). Главным предметом научных работ Ломоносова в течение первых 10 лет были естественные науки, особенно химия, физика, металлургия, физическая география, а с 1753 до конца жизни Ломоносов работал в самых различных областях естественных и прикладных наук, занимался наряду с этим литературным творчеством, опубликовал несколько од и трагедий, а также ряд фундаментальных философских трудов. В 1763 году Ломоносов стал членом Академии художеств. В последние годы жизни научные работы Ломоносова были высоко оценены за пределами России. Почётный член Шведской(1760) и Болонской (1764) академий наук.

Ломоносов был инициатором разнообразных научных, технических и культурных начинаний. Видя прогресс общества прежде всего в развитии наук и просвещения, Ломоносов много сил отдал борьбе за расширение Академии Наук и улучшение её работы учебно-научного учреждения. В должности советника канцелярии Академии Наук (1757) разработал план реорганизации управления Академией и проект её устава. По инициативе Ломоносова и его проекту при содействии И. И. Шувалова в 1755 году был открыт Московский университет.

Преподавание в нём началось на основе трудов Ломоносова по естествознанию, русской грамматике, риторике, поэтике. Ломоносов разработал “Штаты и регламенты” для университета и университетских гимназий. Предложения Ломоносова способствовали организации учебного дела в Академии Наук: в университете были учреждены факультеты, назначены профессора, началось систематическое чтение лекций, в гимназиях введена должность инспектора, назначены преподаватели из числа адъютантов Академии Наук. Проведённые по его плану демократические преобразования увеличили втрое число учащихся гимназий за счёт расширения фондов казённого содержания и постройки общежития. “Регламентами” определялись отношения гимназистов к учению, их поведение, внешний вид. Если гимназия была призвана приучать воспитанников “к правильному образу мышления”, то главная обязанность гимназистов - “к наукам простирать крайнее прилежание”.

Основой обучения Ломоносов считал родной язык. В академической гимназии Ломоносов учредил особые классы по изучению русского языка. До Ломоносова учебники устного и письменного красноречия составлялись либо на церковнославянском языке, либо на латыни. В 1743 году Ломоносов написал “Краткое руководство к риторике” на русском языке. Изданная в 1748 году “Риторика” Ломоносова была первой в России хрестоматией мировой литературы, включавшей также лучшие произведения отечественной словесности. На основе “Риторики”, отражающей многие теоретические вопросы развития отечественной литературной речи и письма, впоследствии были написаны учебники по русскому красноречию. Перу Ломоносова принадлежит первый научный труд по грамматике русского языка - “Российская грамматике” (1755, опубликована 1757). Большую роль в становлении грамматических норм сыграло собственное литературное и естественнонаучное творчество Ломоносова.