Художественная литература

В 1936 в журналах «Молодая гвардия» и «Октябрь» были напечатаны первые стихи К. Симонова. Закончив Литературный институт им. М. Горького в 1938, Симонов поступил в аспирантуру ИФЛИ (Институт истории, философии, литературы), но в 1939 был направлен в качестве военного корреспондента на Халкин-Гол в Монголию и в институт уже не вернулся. В 1940 написал свою первую пьесу «История одной любви», поставленную на сцене Театра им. Ленинского комсомола; в 1941 - вторую - «Парень из нашего города». В течение года учится на курсах военных корреспондентов при Военно-политической академии, получает воинское звание интенданта второго ранга Гареев М. А. Константин Симонов как военный писатель. Исто-рия Великой Отечественной войны в творчестве Симонова и ее современные толкования. - М. : ИНСАН, 2006. - с. 25. .

С началом войны призван в армию, работал в газете «Боевое знамя». В 1942 ему было присвоено звание старшего батальонного комиссара, в 1943 - звание подполковника, а после войны - полковника. Большая часть его военных корреспонденций публиковалась в «Красной звезде». В годы войны написал и пьесы «Русские люди», «Жди меня», «Так и будет», повесть «Дни и ночи», две книги стихов «С тобой и без тебя» и «Война».

После войны появились его сборники очерков: «Письма из Чехословакии», «Славянская дружба», «Югославская тетрадь», «От Черного до Баренцева моря. Записки военного корреспондента». После войны в течение трех лет пробыл в многочисленных зарубежных командировках (Япония, США, Китай). С 1958 по 1960 жил в Ташкенте как корреспондент «Правды» по республикам Средней Азии. Первый роман «Товарищи по оружию» увидел свет в 1952, затем большая книга - «Живые и мертвые» (1959). В 1961 Театр «Современник» поставил пьесу Симонова «Четвертый». В 1963 - 64 пишет роман «Солдатами не рождаются». (В 1970 - 71 будет написано продолжение - «Последнее лето». )

По сценариям Симонова были поставлены фильмы: «Парень из нашего города» (1942), «Жди меня» (1943), «Дни и ночи» (1943 - 44), «Бессмертный гарнизон» (1956), «Нормандия-Неман» (1960, совместно с Ш. Спаакоми, Э. Триоле), «Живые и мертвые» (1964). В послевоенные годы общественная деятельность Симонова складывалась таким образом: с 1946 по 1950 и с 1954 по 1958 он был главным редактором журнала «Новый мир»; с 1950 по 1953 - главным редактором «Литературной газеты»; с 1946 по 1959 и с 1967 по 1979 - секретарем Союза писателей СССР Финк Л. Константин Симонов. Творческий путь. - М. : Советский писатель, 1979. - с. 38. .

В 1974 был удостоен звания Героя Социалистического Труда. Умер К. Симонов 28 августа 1979 в Москве.

«Живые и мертвые» Симонова - эпос войны

Об истинном лице войны К. Симонов вновь заговорил в конце 50-х годов, и открытием, откровением стал его роман «Живые и мертвые». Роман Симонова - это трагедия сорок первого года, разворачивающаяся не только перед глазами Симонова-военного корреспондента в сумятице отступления, бомбежек, танковых прорывов ставшего адъютантом комбрига, выводящего остатки дивизии из фашистского кольца. Это была трагедия, открывающаяся перед потрясенным читателем, не знакомым с подобными книгами. Начатый в 1955 году, роман был закончен во время поездки К. Симонова в Среднюю Азию. Роман К. Симонова избежал участи «карательного изъятия», несмотря на серьёзное расхождение автора с общепринятыми тогда представлениями о войне. Избежал, в частности, потому, что их автор в совершенстве владел искусством компромисса между правдой и, говоря его словами, «соображениями здравого смысла», приёмами, я бы сказал, расстановки защитных идеологических вех.

Опираясь на точное знание реалий войны, автор романа взломал миф о единодушии советского общества, противостоящего врагу, о продуманности и оправданности наших операций 41-го и 42-го годов. Он раскрыл гамму конфликтов между соратниками с разным нравственным сознанием и страшный след предвоенных репрессий в судьбе армии. Он увидел, как противоборствует в воюющих людях казённо-исполнительская и инициативно-гуманистическая психология, как тяжело отзывается на солдатах опьянение властью, исключение из сознания отдающих приказ нравственных понятий о цене победы и доверии к человеку. Книга К. Симонова вызвала широкий интерес и бурные споры, в том числе среди военных историков. По явному недоразумению, кое-кто из историков не признавал различия между научными и художественными исследованиями минувшей войны. А другие пытались поставить роман Симонова в один ряд с военными мемуарами, что тоже, конечно, неверно. Такая ситуация отчасти объяснялась тем, что в то время только начиналось издание первого капитального научного труда по истории Великой отечественной войны. Причем его второй том, охватывающий тот же период, что и симоновский роман, находился еще в стадии разработки.

45. Духовная эволюция героев в романе Л.Н. Толстого «Воскресение». Своеобразие конфликта

«Воскресение» является последним романом в творчестве Л.Н. Толстого. В нём отражены послекризисные взгляды Толстого на общество и общественный уклад жизни. Правдивая картина жизни России конца 19 века, данная глазами Толстого, проблемы, поставленные в произведении, ценности, пропагандируемые Толстым, делают это произведение вечным. Духовные приоритеты позднего Толстого, к которым он обращается в конце своей жизни, отличаются от идеологии официальной церкви, но при этом, как считал сам писатель, наиболее приближены к христианскому учению. Толстой открывает их читателю через своего главного героя Дмитрия Нехлюдова, который в конце романа приходит к этим ценностям. Ложную, по мнению Толстого, официальную идеологию церкви автор открывает через образы чиновников и прочих отрицательных героев романа. Толстой не ставит чёткой грани между проблемами морали и нравственности и проблемой социальных отношений. По его мысли, одно вытекает из другого. При этом Толстой подводит к тому, что обе проблемы являются следствием той самой ложной церковной идеологии, против которой он выступает. В условиях обострившейся на рубеже веков социальной обстановки в России идеи романа Толстого «Воскресение» были прогрессивными, писатель уловил дух времени, накал общественной борьбы. Итак, поиск опоры в этом полном нестабильности и несправедливостей мире приводит писателя к вечным человеческим ценностям - Христианским идеалам, переосмысленным Толстым в соответствии с его философскими взглядами. Толстой работал над романом «Воскресение» с перерывами в течение почти десяти лет, с 1889-го по декабрь 1899 года. В основу сюжета легло действительное событие: судебное дело, о котором он узнал от своего друга, юриста А. Ф. Кони. Последний рассказал ему историю трагической судьбы финской девушки-сироты, взятой на воспитание богатой русской помещицей и совращенной одним из родственников этой дамы. Когда она забеременела, ей пришлось покинуть дом. Не будучи в состоянии сама себя прокормить, она стала проституткой и украла у одного из своих клиентов крупную сумму денег. После ареста она предстала перед судом. Случилось так, что одним из присяжных был ее бывший соблазнитель. Увидев, что стало с миловидной девушкой, жизнь которой он загубил, он был охвачен такими сильными угрызениями совести, что решил во искупление своей вины жениться на ней -- однако брак не состоялся, так как девушка умерла (от тифа) в тюрьме. В этом ключе и происходит первоначальная художественная обработка материала.

Однако разработка темы приводит автора к таким выводам, к такому расширению и углублению сюжетного конфликта, которые, очевидно, вначале и не предполагались: «коневская повесть» постепенно становится романом социально-обличительным.

В основу композиции романа «Воскресение» положена антитеза: противопоставление простых людей и представителей правящих классов, как раз в духе позднего Толстого. Это противопоставление намечается в самом начале произведения с изображения неравноправного положения молодого барина Дмитрия Нехлюдова и дворовой девушки Катюши Масловой. Писатель намеренно акцентирует внимание на деталях дорогой одежды Нехлюдова, его беспечном образе жизни. Ключевой сценой в романе является суд. Именно здесь герои встречаются вновь и отсюда начинается их путь к духовному возрождению. Главная героиня романа Катюша Маслова- «дочь незамужней дворовой женщины, жившей при своей матери-скотнице в деревне у двух сестер барышень-помещиц». Образ Катюши Масловой был современным, новым и, можно сказать, уникальным в русской литературе: у него нет предшественников. Маслова наделена глубоко личными чертами, выразительной портретной характеристикой, глубоким душевным складом и выступает перед нами незаурядной личностью. Мы не можем не остановиться с уважением перед ее духовной стойкостью, с которой она перенесла все выпавшие на ее долю испытания: публичный дом, суд, тюрьму, каторжный этап. Она хлопочет о других несчастных, но не о себе. В образе главной героини виден излюбленный толстовский дуализм. С одной стороны, она не считает своё бывшее занятие аморальным и, как пишет Толстой, считает его даже нужным обществу, с другой стороны, в глубине души она по- прежнему остаётся чистым, добрым, светлым человеком, что подчёркивает автор, описывая её во время суда: "в сером халате, надетом на белую кофту и на белую юбку. . . ", "повязана белой косынкой" и усталое лицо отличалось "особенной белизной". «Она вошла в зал суда бодрым шагом, держалась прямо и смотрела прямо в глаза - все в ней подчеркивало ее невиновность, нерастраченность сознания внутреннего достоинства. Ее больно ранили всякие несправедливые слова, она, слыша их, вздрагивала, вопиющая неправда резала ей душу». Светлому образу Катюши Масловой противопоставлены в романе такие отрицательные герои, как Симон Картинкин, Евфимия Бочкова, адвокат Фанарин, графиня Катерина Ивановна с мужем и прочие разнокалиберные чиновники (в том числе и судьи). Этих людей мы видим глазами Нехлюдова. Они, принадлежащие к высшему обществу, тем не менее, остаются на низшем уровне морально-нравственного развития. Лицемерие, фальшь, эгоизм, жажда наживы, бездуховность, преступность поведения по отношению к простым людям - вот их отличительные черты.

Толстой замечательно охарактеризовал образ их мыслей и чувств, свойственный им эгоизм исключительности. В романе эта тема развивается на широком фоне и в органической связи с изображением тягостных условий жизни народа. Так граф Иван Михайлович Чарский убеждён в том, что «как птице свойственно питаться червяками, быть одетой перьями и пухом и летать по воздуху, так и ему свойственно питаться дорогими кушаньями, приготовленными дорогими поварами, быть одетым в самую покойную и дорогую одежду, ездить на самых покойных и быстрых лошадях, и что поэтому это всё должно быть для него готово». Никакими личными достоинствами граф Иван Михайлович не обладал, но это, однако, не помешало ему занимать высокие должности, достичь поста министра. Его главные качества заключались в умении понимать смысл разных бумаг и законов, самому без орфографических ошибок сочинять циркуляры, быть важным и в то же время «обходительным», проявлять, когда нужно неприступность, становиться, когда это выгодно, подобострастным и подлым.

Будучи совершенно безразличен к людям, к интересам общества, граф Иван Михайлович не может допустить и мысли о том, что люди, общество могут быть безразличными по отношению к нему. Он убеждён в том, что и после отставки от службы «должен каждый год получать большое количество казённых денег и новые украшения для своего праздного наряда».

Что же касается судей, то одним из способов сатирического обличения вершителей судеб является показ их духовного ничтожества. Описывая суд над Катюшей Масловой, Толстой приподнимает завесу над частной жизнью ревнителей справедливости и морали, открывает их внутренний мир. И это сразу обнажает контраст между казённой патетикой, официальной торжественностью реальной мерзостью судей.

Усердно демонстрируя свою приверженность благородным принципам права и нравственности, служители Фемиды полностью поглощены своими мелочными интересами. Осуждая падение нравов, они часто являются носителями аморальности. «Председатель был высокий, полный человек с большими седеющими бакенбардами. Он был женат, но вёл очень распущенную жизнь, так же, как и его жена».

Судей не трогают развертывающиеся перед ними драматические картины жизни, они безразличны к страданиям людей; их мало занимают и постоянно провозглашаемые ими идеи справедливости. «Доброго» члена суда постоянно преследует мысль о собственных недомоганиях; судьба «отверженных» людей, всё, что происходит в суде, для него не имеет никакого существенного значения. «Сердитый» член суда обеспокоен выступлениями в печати и т. д. Для идейно-творческой концепции романа в целом существенное значение имеет развенчание мнимого гуманизма «хозяев». Контраст между лицемерным милосердием и реальной жестокостью выразительно раскрывается в обрисовке вице-губернатора Масленникова. До встречи с вице- губернатором Нехлюдов наблюдал сцены тюремной жизни. Хорошо знаком с ними и сам Масленников, но это не мешает ему уверять Нехлюдова в том, что заключенные вследствие великодушия властей вполне благоденствуют. Жена Масленникова - Анна Игнатьевна - с ещё большим энтузиазмом оценивает деятельность своего мужа, его отношение к нарушителям порядка. «Все эти несчастные - его дети. Он иначе не смотрит на них» - говорит она. Доброта Масленникова - это, конечно, миф. Но уже не просто мифом, а сознательным обманом являются уверения Масленникова относительно положения заключенных. Зато совершенно реальными оказываются его слова насчёт твёрдости власти. И если до и после встречи с Масленниковым Нехлюдов легко убеждается в призрачности первой «заповеди», исповедуемой вице-губернатором, то с последовательным осуществлением второй он сталкивается на каждом шагу.

46. Творчество Бунина

Родился 22 октября 1870 г. в Воронеже в родовитой, но обедневшей дворянской семье. Детские годы Бунин провёл частью в Воронеже, частью в наследственном поместье под Ельцом (ныне в Липецкой области).

Впитывая от родителей, от дворовых предания и песни, он рано обнаружил артистические способности и редкую впечатлительность. Поступив в 1881 г. в Елецкую гимназию, Бунин был вынужден в 1886 г. её оставить: не хватало денег, чтобы платить за обучение. Курс гимназии, а частью и университета проходил дома под руководством старшего брата, народовольца Юлия. Первый сборник стихотворений Бунин выпустил в 1891г., а через пять лет напечатал перевод поэмы американского поэта-романтика Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате», который, вместе с более поздним стихотворным сборником «Листопад» (1901 г.), принёс ему в 1903 г. Пушкинскую премию Петербургской академии наук. В 1909 г. Бунин получает вторую Пушкинскую премию и избирается почётным академиком. На исходе XIX в. он всё чаще выступает с рассказами, поначалу похожими на живописные зарисовки. Постепенно Бунин становится всё более заметен и как поэт, и как прозаик. Широкое признание пришло к нему с выходом в свет повести «Деревня» (1910 г.), где показана современная писателю сельская жизнь. Разрушение патриархального быта и стародавних устоев изображено в произведении с редкой по тем временам жёсткостью. Конец повести, где свадьба описана как похороны, обретает символическое звучание. Вслед за «Деревней», на основе семейных преданий, была написана повесть «Суходол» (1911 г.). Здесь с величественной мрачностью изображено вырождение русского дворянства.

Сам писатель жил предчувствием надвигающейся катастрофы. Он ощущал неотвратимость нового исторического излома. Это чувство заметно в рассказах 10-х гг. «Иоанн Рыдалец» (1913 г.), «Грамматика любви», «Господин из Сан-Франциско» (оба 1915 г.), «Лёгкое дыхание» (1916 г.), «Сны Чанга» (1918 г.).

Революционные события Бунин встретил с крайним неприятием, запечатлев «кровавое безумие» в дневнике, позже изданном в эмиграции под названием «Окаянные дни» (1918 г., опубликован в 1925 г.). В январе 1920 г., вместе с женой Верой Николаевной Муромцевой, писатель из Одессы отплыл в Константинополь. С этих пор Бунин жил во Франции, главным образом в Париже и Грассе. В эмиграции говорили о нём как о первом среди современных русских писателей. Повесть «Митина любовь» (1925 г.), книги рассказов «Солнечный удар» (1927 г.) и «Божье древо» (1931 г.) современники воспринимали как живую классику. В 30-е гг. стали появляться коротенькие рассказы, где Бунин показал исключительное умение сжимать огромный материал в одну-две страницы, а то и в несколько строк. В 1930 г. в Париже вышел роман с очевидной автобиографической «подкладкой» -- «Жизнь Арсеньева». В 1933 г. Бунину была присуждена Нобелевская премия. Это -- событие, за которым, по существу, стоял факт признания литературы эмиграции. В годы Второй мировой войны Бунин жил в Грассе, жадно следил за военными событиями, бедствовал, прятал от гестапо в своём доме евреев, радовался победам советских войск. В это время он писал рассказы о любви (вошли в книгу «Тёмные аллеи», 1943 г.), которые сам считал лучшим из всего им созданного. Послевоенное «потепление» писателя к советской власти было недолгим, но оно успело поссорить его с многими давними друзьями. Последние годы Бунин провёл в бедности, работая над книгой о своём литературном учителе А. П. Чехове.

Для творчества Бунина характерен интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть трагизм жизни, насыщенность повествования деталями. Бунина принято считать продолжателем чеховского реализма. Реализм Бунина отличается от чеховского предельной чувствительностью. Как и Чехов, Бунин обращается к вечным темам. Для Бунина важна природа, однако, по его мнению, высшим судьей человека является человеческая память. Именно память защищает героев Бунина от неумолимого времени, от смерти. Прозу Бунина считают синтезом прозы и поэзии. В ней необычайно сильно исповедальное начало ("Антоновские яблоки") . Зачастую у Бунина лирика заменяет сюжетную основу, появляется рассказ-портрет ("Лирник Родион").

Среди произведений Бунина есть рассказы, в которых расширено эпическое, романтическое начало. В поле зрения писателя попадает вся жизнь героя ("Чаша жизни"). Бунин -- фаталист, иррационалист, его произведениям свойственны пафос трагичности и скептицизм. Творчество Бунина перекликается с концепцией модернистов о трагедийности человеческой страсти. Как и у символистов, на первый план у Бунина выходит обращение к вечным темам любви, смерти и природы. Космический колорит произведений писателя, проникнутость его образов голосами Вселенной сближает его творчество с буддистскими идеями. Произведения Бунина синтезируют в себе все эти концепции. Концепция любви у Бунина трагедийна. Мгновения любви по Бунину, становятся вершиной жизни человека. Только полюбив, человек по-настоящему может почувствовать другого человека, только чувство оправдывает высокую требовательность к себе и к своему ближнему, только любящий способен преодолеть свой эгоизм. Состояние любви не бесплодно для героев Бунина, оно возвышает души. Одним из примеров необычной трактовки темы любви служит рассказ "Сны Чанга"(1916 г). Рассказ написан в форме воспоминаний собаки. Пес чувствует внутреннее опустошение капитана, своего хозяина. В рассказе появляется образ "дальних работящих людей" (немцев). Исходя из сравнения с их образом жизни, писатель говорит о возможных путях человеческого счастья: 1. Труд, чтобы жить и размножаться, не познав при этом полноты жизни; 2. Бесконечная любовь, которой вряд ли стоит посвящать себя, т. к. всегда существует возможность измены; 3. Путь вечной жажды, поиска, в котором, впрочем, по Бунину тоже нет счастья. Сюжет рассказа как бы противостоит настроению героя. Через реальные факты пробивается по-собачьи верная память, когда в душе был мир, когда капитан и собака были счастливы. Моменты счастья выдвинуты на первый план. Чанг несет в себе идею верности и признательности. Это, по мысли писателя, и есть смысл жизни, который ищет человек. В лирическом герое Бунина силен страх смерти, однако перед лицом кончины многие чувствуют внутреннее духовное просветление, примиряются с концом, не желают тревожить своей смертью близких ("Сверчок", "Худая трава") . Для Бунина характерен особый способ изображения явлений мира и духовных переживаний человека путем контрастного сопоставления их друг с другом. Так в рассказе "Антоновские яблоки" восхищение щедростью и совершенством природы соседствует с печалью по поводу умирания дворянских усадеб. Ряд произведений Бунина посвящен разоряющейся деревне, в которой правят голод и смерть. Идеал писатель ищет в патриархальном прошлом с его старосветским благополучием. Запустение и вырождение дворянских гнезд, нравственное и духовное оскудение их хозяев вызывают у Бунина чувство грусти и сожаления об ушедшей гармонии патриархального мира, об исчезновении целых сословий ("Антоновские яблоки"). Во многих рассказах 1890-1900 гг. появляются образы "новых" людей, рассказы проникнуты предчувствием близких тревожных перемен. В начале 1900-х гг. лирический стиль ранней прозы Бунина меняется. В рассказе "Деревня" (1911 г.) отражены драматические раздумья писателя о России, о ее будущем, о судьбах народа, о русском характере. Бунин обнаруживает пессимистический взгляд на перспективы народной жизни. Рассказ "Суходол" поднимает тему обреченности дворянского усадебного мира, становясь летописью медленного трагического умирания русского дворянства (на примере столбовых дворян Хрущевых). И на любви, и на ненависти героев "Суходола" лежит печаль тлена, ущербности, закономерности конца. Смерть старого Хрущева, убитого своим незаконным сыном, трагическая гибель Петра Петрович предопределены самой судьбой. Нет предела косности суходольского быта, доживающие свой век женщины живут одними воспоминаниями о прошлом. Заключительная картина церковного кладбища, "потерянных" могил символизирует потерю целого сословия. В "Суходоле" Бунин неоднократно проводит мысль о том, что души русского дворянина и мужика очень близки, все различия сводятся лишь к материальной стороне.

47. Новаторские черты в военных рассказах Л. Н. Толстого

Военные рассказы Толстого являются одной из начальных вех его творческого пути. Значительное место в его жизни занял период военной службы. Этот этап биографии писателя связан с ключевыми событиями в истории русской армии второй половины XIX века. Рассказы Л. Н. Толстого на военную тему - это художественное видение одного из этапов самой длинной в военной истории России Кавказской войны (1817-1864) и событий Восточной (Крымской) войны 1853-1856 гг. - последней войны русской армии, укомплектованной на основе рекрутских наборов.

Участнику трех войн - Кавказской, на Дунае и в Крыму - молодому Толстому суждено было совершить переворот в художественном изображении войны. Уже первые его военные рассказы о Кавказской войне «Набег» и «Рубка леса» вызвали громадный интерес у современников. Об их значении писал Н. А. Некрасов в своем отзыве о «Рубке леса»: «Со времени фразистых повестей Марлинского, в которых офицеры и солдаты являлись в несвойственной им мантии средневековых воинов, мы не имели ничего о русском солдате. И вот, является писатель, который вводит нас в этот совершенно новый для нас мир». Севастопольские рассказы воспринимались современниками как прямой репортаж, переданный одним из участников героической обороны славной русской черноморской крепости. И это был действительно репортаж, но не из тех, которые в изобилии поставлялись в редакции газет и журналов корреспондентами, что называется, не нюхавшими пороха, а репортаж самой «высокой пробы», ибо автором его был офицер действующей русской армии, своими глазами увидевшей войну.

Велико значение этих небольших рассказов в формировании Толстого как гражданина и художника-реалиста. В рассказе «Севастополь в мае», высказав «злые истины» о проникших в армию трусах, карьеристах, лжецах, лихоимцах, писатель признается: «Может, не надо было говорить этого. Но он не простил бы себе до конца дней, если б не высказал всей правды об увиденном и пережитом в Севастополе. «Герой же моей повести, - говорит он в «Севастополь в мае», - которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его, и который всегда был, есть и будет прекрасен, - правда» Можно поставить эти идущие от сердца слова эпиграфом ко всему творчеству Толстого. Острый критицизм «Севастополя в мае» вызвал свирепые придирки цензуры, и рассказ появился на страницах «Современника» с большими купюрами. Сообщив об этом автору рассказа, редактор журнала Н. А. Некрасов призывал его сохранить верность «глубокой и трезвой правде» добавив к этим словам: «Я не знаю писателя теперь, который бы так заставлял любить себя и так горячо сочувствовать, как тот, к которому пишу. Опыт, приобретенный Толстым при создании кавказских и, в особенности, Севастопольских рассказов, во многом подготовил его к работе над повестью «Казаки» и над великим эпическим произведением - «Войной и миром».

В ноябре, через три месяца после падения Севастополя, Толстой уже ехал в Петербург - пока еще военным курьером, но с твердой решимостью больше не служить в армии. Толстого с восторгом принимали всюду, знакомства с ним добавились. Он был не только писателем, в котором видели преемника Гоголя, великую надежду русской литературы, но и героем Крымской войны, храбрым защитником Севастополя.

Очень скоро перезнакомился он со всеми крупными писателями, сотрудниками журнала «Современник» и зажил петербургской, городской жизнью. В журнале «Современник» с середины 50-х годов соредактором Некрасова стал Николай Гаврилович Чернышевский; вскоре начал работать в журнале и Николай Александрович Добролюбов. Постепенно журнал принимает радикальную направленность. Начинается глухая, пока еще подпольная борьба между писателями. Основная группа «Современника» - Некрасов, Чернышевский, Добролюбов - считала, что литература должна быть «учебником жизни», объяснять жизнь, говорить прежде всего о главном зле в России - крепостном праве, звать к борьбе за освобождение крестьян. Либералы, во главе с А.В. Дружининым, П.В. Анненковым, С.С. Дудышкиным и др. придерживались идеи «чистого искусства» и на основе ее полагали, что писатель не должен в своем творчестве затрагивать сиюминутные проблемы и интересы общества, предпочитая им безмятежную красоту и гармонию.

Еще не было ясно, какую позицию Толстой займет во все более обострявшейся тогда литературно-политической борьбе. Каждый из борющихся лагерей стремился привлечь его на свою сторону. Вот почему его имя так часто фигурирует в переписке и литературно-критических статьях тех лет.

Но при всей остроте борьба за Толстого не имела сколько-нибудь определяющего влияния на позиции самого Толстого. Не примыкая ни к тем, ни к другим, он шел своим, особым путем, самостоятельно осмысляя события эпохи, в центре которых оказался.

Военные рассказы Толстого вызвали большой резонанс в литературной критике 19 века. Огромное количество критиков обратили свое внимание на творчество Толстого и отметили его в своих статьях, к примеру, Н. Г. Чернышевский, Н. А. Некрасов, А. В. Дружинин, С. С. Дудышкин, Н. Н. Страхов, А. А. Григорьев и многие другие.

48. Литературные течения направления в русской литературе рубежа 19-20в.

Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. В эпоху культурного ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре. . . Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.

Символизм -- первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др. ). Принятое обозначение «второй волны» символизма -- «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений -- от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов -- подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи -- в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ. Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями. Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

В № 7 журнала «Аполлон» за 1910 г. свою статью «Жизнь стиха» молодой поэт Николай Гумилев заканчивал фразой: «Теперь же мы не можем не быть символистами. Это не призыв, не пожелание, это только удостоверяемый мною факт». Но уже через год, 15 августа 1911 г. , он совместно с С. Городецким создает «Цех поэтов» и в скором времени провозглашают появление нового художественного течения - акмеизма. 18 февраля 1912 г. Гумилев, Городецкий и Кузмин-Караваев выступили в Обществе ревнителей художественного слова, заявив об отделении акмеизма от символизма. Название нового течения, предложенное Н. Гумилевым и С. Городецким, шло от греческого «akme» - высшая степень, вершина, цветущая пора, и должно было означать стремление к «вершинам» искусства, к его высшему совершенству. Акмеизм как литературное течение было образовано на базе «Цеха поэтов», организованного Н. С. Гумилевым еще в 1911 г. Сюда входило более 20 человек, большая часть которых впоследствии отошла от Гумилева. Вокруг нового течения сплотились шесть наиболее активных участников движения: Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут. Вожди акмеизма выступили со своими литературными манифестами в журнале «Аполлон» (1913, № 1): Н. Гумилев - «Наследие символизма и акмеизм» и С. Городецкий - «Некоторые течения в современной русской поэзии». По их мнению, на смену переживающему кризис символизму идет направление, обобщающее опыт предшественников и выводящее поэта к новым вершинам творческих достижений. В своей статье Гумилев подводил черту под «бесспорными ценностями и репутациями» символистов. «Символизм закончил свой круг развития и теперь падает», - констатировал автор. Поэты, идущие на смену символистам, должны объявить себя достойными преемниками предшественников, принять их наследство и ответить на поставленные ими вопросы. Основы нового направления лидер находил в привязанности к обыденной жизни, уважении к простому человеческому существованию. Главным отличием акмеизма Гумилев предлагал считать признание «самоценности каждого явления» - надо сделать явления материального мира более ощутимыми, даже грубыми, высвободив их из-под власти туманных видений символизма. Главное свершение акмеизма - изменение масштаба, очеловечивание уклонившейся в сторону гигантомании литературы рубежа веков. Акмеизм вернул в литературу «человека нормального роста», заговорил с читателем с соблюдением обычной интонации, лишенной экзальтации и сверхчеловеческой напряженности. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба. После Октябрьской революции 1917 г. акмеизм еще функционировал, но после гибели в 1921 г. Н. Гумилева, организатора и лидера группы, прекратил свое существование.

Футуризм. Одновременно с акмеистами в начале 10-х годов ХХ столетия на литературную арену вышли группы футуристов (от латинского «futurum» - будущее): кубофутуристы - Д. и Н. Бурлюки, В. Хлебников, Е. Гуро, В. Каменский, А. Крученых, В. Маяковский; «Мезонин поэзии» - В. Шершеневич, К. Большаков, С. Третьяков, Р. Ивнев; «Центрифуга» - Н. Асеев, Б. Пастернак, С. Бобров; эгофутуризм - И. Северянин, К. Олимпов, П. Широков. . . Футуризм был неоднороден. Наибольшей последовательностью и бескомпромиссностью в футуристическом движении отличалось общество «Гилея», члены которого именовали себя также кубофутуристами и будетлянами, т. е. людьми из будущего. «Мы - новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную», - обозначал творческие задачи будетлян В. Хлебников. Футуризм претендовал никак не меньше, чем на вселенскую миссию, по глобальности притязаний он был несопоставим ни с одним из предыдущих художественных течений. В связи с этим характерным является тот факт, что после Февральской революции 1917 г. футуристы и близкие к ним художники авангарда образуют воображаемое «Правительство Земного Шара». 18 декабря 1912 г. выходит сборник с названием «Пощечина общественному вкусу». Одновременно была издана листовка с аналогичным названием, в котором в эпатажной манере были изложены основные принципы кубофутуризма. Перечеркивание и отрицание культурного наследия прошлых эпох было одним из принципиальных установок футуризма. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т. е. преображение мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Появление книги и манифеста вызвало резко отрицательные рецензии в газетах и журналах. Однако, несмотря на беспрерывную ругань прессы, в кратчайший срок весь тираж был распродан. Футуристическое движение набирало силу. Футуризм как явление выходил за рамки собственно литературы: он воплощался с максимальной силой в самом поведении участников течения. Первое выступление футуристов состоялось 13 октября 1913 г. в помещении Общества любителей художеств. «Билеты расхватали в какой-нибудь час. Выступления футуристов пользуются ошеломляющим успехом, только за полтора месяца (ноябрь - декабрь 1913 г. ) в Петербурге состоялось около 20 публичных выступлений и два - в Москве. Намеренный эпатаж обывателя (раскрашенные лица Д. Бурлюка и В. Каменского, морковка в петлицах сюртука А. Крученых, желтая кофта В. Маяковского), вызывающие названия сборников: «Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Рыкающий Парнас», «Молоко кобылиц», «Ослиный хвост», «Идите к черту» сокрушали все традиционные представления о поэтическом творчестве, языковой гармонии и норме. В 1913 г. был издан «Садок судей II», в котором было выражено непримиримое отношение футуристов к существовавшим грамматическим правилам и ритмам: «Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам. Мы расшатали синтаксис. Нами уничтожены знаки препинания. Нами сокрушены ритмы…»Футуристы считали свое искусство искусством машинного века с его бешенными скоростями, культивировали телеграфный стиль, вследствие чего из языка изгонялись знаки препинания, спряжение глаголов, нарушались синтаксические связи между словами, упрощались их формы. . . Но при этом футуризм в лице Маяковского создал и исключительные по своей художественной силе поэтические произведения, в числе которых поэмы «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Человек». . . Футуризм, видоизменяясь, существовал до конца 20-х годов. Футуризм - одно из наиболее ярко выраженных формалистических течений русской поэзии начала ХХ века. Влияние его экспериментальной поэзии особенно ощущается в современном постмодернизме.

В России основы реализма были заложены в 1820 - 30-х гг. творчеством А. С. Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Капитанская дочка», поздняя лирика), а также некоторых других писателей («Горе от ума» А. С. Грибоедова, басни И. А. Крылова), и затем развился в творчестве М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, И. А. Гончарова, И. С. Тургенева, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского и др. Реализм 19 в. принято называть критическим реализмом. Впервые термин был употреблен М. Горьким, использовавшим его, чтобы подчеркнуть обличительную направленность большинства произведений мировой реалистической классики. В этом смысле термин вполне отвечает своему назначению, поскольку реализм действительно показывает несоответствие буржуазного строя нормам человечности, критически анализируя и осмысляя всю систему общественных отношений. В начале XX в. реалистическое художественное мышление преобразовалось в социалистический реализм - литературное направление, совместившее идеологию социализма с реалистическим типом творчества. Соцреализм имеет множество определений и толкований. Наиболее распространенным является такое: «Социалистический реализм - это художественный метод правдивого воспроизведения действительности в ее революционном развитии в свете научного марксистско-ленинского мировоззрения в интересах победы социализма и коммунизма во всем мире». М. Шолохов соцреализм понимал как «искусство правды жизни, правды понятой и осмысленной художником с позиций ленинской партийности. Искусство, которое активно помогает людям в строительстве нового мира, и есть искусство социалистического реализма». Сам термин «социалистический реализм» впервые прозвучал в докладе И. М. Тройского, выступившего на собрании актива литературных кружков Москвы в 1932 г. До него предлагались «тенденциозный реализм» (Маяковский, 1923), «монументальный реализм» (А. Толстой, 1924), «пролетарский реализм» (А. Фадеев, 1929). Собственно литература социалистического реализма началась с романа Горького «Мать» (1906) и отчасти его пьес «Мещане» (1901), и «Враги» (1906); в дальнейшем его почин подхватили А. С. Серафимович, Д. Бедный, В. Маяковский и др. После Октябрьской революции социалистический реализм обретает право на существование, некоторое время соперничает с художественными системами модернизма, борется с ними за лидерство, а к 1932 г. , после создания Союза советских писателей, по сути коллективизировавшего отечественную литературу, оставшись практически вне конкуренции, получает статус литературного направления.

49. Тема маленкого человека в тв-ве Чехова (Попрыгунья, Ионыч, Человек в футляре, Крыжовник, Анна на шее)

Маленький человек живет своей маленькой жизнью не только в реальности. Он перешел на страницы романов, рассказов и уже оттуда выглядывает своими маленькими глазками, боясь выйти в открытый космос. И самые яркие их выходы, те незабываемые, о которых читатель не раз вспоминает, которые он цитирует и пытается сберечь в памяти, несомненно, припадают на творчество Антона Павловича Чехова. В творчестве Чехова это едва ли не основной герой. В сатирических рассказах автора этот персонаж проявляется особенно ярко. Чехов переосмыслил этого человека, его роль в окружающем мире. Он не оскорблен, он не обижен. Но вместе с тем, что-то есть грустное в его глазах, своя атмосфера во взгляде, и, да, его хоть и обижают, но он настойчивый, агрессивный, иногда он пытается устрашать окружающих. А еще, есть моменты, когда он какой-то до боли смешной. Давайте откроем свои души, вытащим их из футляров и посмотрим на мир иначе, найдем следы маленького человека на этой большой планете. Об ином футляре говорит Чехов, когда пишет свой рассказ с подобным названием «Человек в футляре». Главный герой даже, кажется, доволен, своим положением маленького человека. Да и чем этому человеку его положение, собственно, должно не нравиться? Он же сам создал свой мир, из которого не хочет уже уходить. Маленькое счастье для этих маленьких людей в этом внутреннем мире и заключается. Для них все равно, что о них думают окружающие. И может в этом они и правы? Всю свою жизнь Беликов проводит в футляре. Фуфайка, темные очки, и уши, заложенные ватой -- все спрятано от людей. Но в футляре также и зонтик, и часы, и нож. А дом Беликова похож на один большой футляр. Он мечтал о нем -- он его себе создал. Весь город в страхе от странностей этого человека, но он этого совсем не понимает. Да и все «маленькие» люди не совсем заботятся о том, как они своим поведением влияют на других жителей этого города, этого мира, что видно из необдуманных поступков героя рассказа «Злоумышленник». Есть в них что-то трагическое, в этих образах, и вместе с тем настолько смешное, что уже и не знаешь, смеяться тут, или плакать. Смерть для Беликова была воплощением его идеала. Не потому ли в гробу у него было «кроткое, приятное, даже веселое» выражение лица? Он оказался в том главном футляре, о котором мечтал всю жизнь. Если в жизни он этот футляр постоянно надевал на себя сам, то смерть дала ему отличную возможность, положив его в футляр, оставить там навсегда. Маленькие люди ходят не спеша во многих Чеховских произведениях. Они живут, влияют на других даже своей бездеятельностью. Идеальным примером может послужить Червяков из рассказа «Смерть чиновника» и его настойчивая суета перед генералом Бризжаловым. Порфирий, известный как Тонкий израссказа «Толстый и тонкий» также показывает типичную реакцию маленького человека. Очумелов, маленький герой рассказа «Хамелеон», тоже хочет спрятать себя поглубже от внешнего мира, но немного другим путем. Он, как ящерица, как хамелеон, что меняет цвет, зависимо от того, в какую среду попадет. Он -- человек без принципов, в какую ситуацию попадает -- так себя и ведет. В этом маленьком человеке постоянно идет борьба внутри самого себя, и, иногда, кажется, что уже невозможно угадать, какого цвета станет он сейчас -- в кого претворится, чтобы ему было выгодно. Он поменяет отношение к щенку только узнав, что хозяин его другой. Очумелов мечется между тысячами своих «я», так и не находя, не показывая того, единственного и настоящего. Не исключено, что его и нет. Маленького человека частенько угнетают, обдирают и унижают, что видно на примере гувернантки израссказа «Размазня». Поднятая в этом лаконичном произведении проблема заключается в том, что человека маленьким делает не он сам, но социум и общество порождает такие шаблоны поведения. Но маленького человека в сочинениях Чехова не всегда жалко. Иногда эти отрицательные качества, которые в них заложены, и принимать не хочется. Ведь кто будет одобрять чинопочитание и ограниченность мысли? Кому понравится неискренность и корыстолюбие? Но маленькие люди живут не только на страницах рассказов. Каждый из них вечером приходит домой, садится в свой футляр, и закрывается там до лучших времен. А иногда он сидит в этом футляре всю жизнь. И, правильно ведь заметил Чехов: «А сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет». А. П. Чехов и Ф. М. Достоевский по-разному изображают “маленького человека”. Достоевский показывает нам духовный мир “маленьких людей”, который достаточно богат, хотя и противоречив, а Чехов, скорее, высмеивает недостатки “маленького человека”.

50. Раннее тв-во Горького (Старуха Изергиль, Челкаш, Мои университеты)

Родился в Нижнем Новгороде, в семье столяра-краснодеревщика. Рано лишился отца, провёл детство в доме деда - владельца красильной мастерской. Бедствовал, сменил множество профессий. Пытался поступить в Казанский университет. Включился в революционное движение и начал заниматься просветительской деятельностью. В литературу ему помог войти В. Г. Короленко. В 1892 Горький впервые выступил в печати с рассказом «Макар Чудра». С этого момента начал систематически заниматься литературным трудом. Большой резонанс имел сборник «Очерки и рассказы». В романе «Мать» сочувственно показал нарастание революционного движения в России. В пьесе «На дне» поставил вопрос о свободе и назначении человека. Многие произведения писателя становились литературной сенсацией: автобиографический триптих «Детство», «В людях», «Мои университеты»; пьеса «Егор Булычов и другие», незавершённый роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина». За границей (1921-1931) и после возвращения в Россию Горький оказывал большое влияние на формирование идейно-эстетических принципов советской литературы, в том числе теории социалистического реализма. М. Горький вошел в литературу на грани двух исторических эпох, он как бы совместил в себе эти две эпохи. Пора нравственной смуты и разочарования, всеобщего недовольства, душевной усталости -- с одной стороны, и назревания грядущих событий, еще открыто не проявившихся, -- с другой, нашла в раннем Горьком своего яркого и страстного художника. Горький в свои двадцать лет увидел мир в таком ужасающем разнообразии, что кажется невероятной его светлая вера в человека, в его душевное благородство, в его силу и возможности. Но молодому писателю было присуще стремление к идеалу, к прекрасному -- тут он был достойным преемником лучших традиций русской литературы прошлого. В рассказе «Челкаш» (1894) романтический образ бродяги и вора, порвавшего со своей средой (отец его был одним из богатейших людей на селе), нисколько не идеализируется писателем. Хотя в сопоставлении с духовно убогим, жадным и жалким Гаврилой Челкаш оказывается победителем. Но противопоставление идет по линии отношения к собственности, к закрепощающей ее сущности. Мечта Гаврилы оказывается мечтой, ведущей к рабству. «Власть тьмы», власть денег Челкаш отрицает. «Челкаш слушал его радостные вопли, смотрел на сиявшее, искаженное восторгом жадности лицо и чувствовал, что он -- вор, гуляка, оторванный от всего родного, -- никогда не будет таким!» Для своих рассказов Горький брал людей земных и реальных, со всеми противоречиями и недостатками. Рассказ «Старуха Изергиль» (1894) можно назвать программным для молодого Горького. Здесь сходятся все любимые и дорогие темы и мысли молодого писателя. Здесь все принципиально важно для него. Композиция рассказа строго подчинена идее -- утверждению правоты подвига во имя жизни. Три самостоятельных эпизода объединены образами автора и старухи Изергиль. Образ Изергиль противоречив. Он реалистичен в основе. В жизни Изергиль, необычной и яркой, было много такого, что можно расценить неоднозначно. Добро и зло -- все перемешалось здесь, как в жизни. И все же есть то, что как бы объединяет ее с Данко. «В жизни всегда есть место подвигам» -- вот главная мысль, хотя события жизни старой цыганки нельзя расценивать лишь как героические, она часто действовала во имя личной свободы. Духовная красота Данко противопоставлена убогости существования Ларры. Индивидуализм, презрение к людям, эгоцентризм Ларры, который уверен, что свобода -- это независимость от людей, от обязанностей перед обществом, развенчаны художником с такой силой и энергией, что, кажется, тень Ларры, «неприкаянная и непрощенная», до сих пор скитается по миру. «. . . И все ищет, ходит, ходит. . . и смерть не улыбается ему. И нет ему места среди людей. . . » Наказание одиночеством -- тема и многих современных и, думается, будущих произведений. Два разных «Я», противопоставленных с такой силой, Данко и Ларра, -- это два кардинально противоположных отношения к жизни, которые живут и противоборствуют и сейчас. Именно в силу последнего интересен Данко сегодня. «Что я сделаю для людей?!» -- сильнее грома крикнул Данко». Смерть Данко, факелом своего сердца освещающего путь своему уставшему и изверившемуся народу, -- это его бессмертие. Этот вопрос для Данко был главным, ибо, не задав себе такого вопроса, нельзя жить осмысленно, нельзя поверить во что-либо и сознательно действовать в жизни. Именно поэтому и сегодня так интересно раннее творчество писателя, открыто заявившего еще в конце прошлого века о своей вере в человека, в его разум, в его творческие, преобразующие возможности. Рассказ «Старуха Изергиль» (1894) можно назвать программным для молодого Горького. Здесь сходятся все любимые и дорогие темы и мысли молодого писателя. Здесь все принципиально важно для него. Композиция рассказа строго подчинена идее -- утверждению правоты подвига во имя жизни. Три самостоятельных эпизода объединены образами автора и старухи Изергиль. Образ Изергиль противоречив. Он реалистичен в основе. В жизни Изергиль, необычной и яркой, было много такого, что можно расценить неоднозначно. Добро и зло -- все перемешалось здесь, как в жизни. И все же есть то, что как бы объединяет ее с Данко. «В жизни всегда есть место подвигам» -- вот главная мысль, хотя события жизни старой цыганки нельзя расценивать лишь как героические, она часто действовала во имя личной свободы. Духовная красота Данко противопоставлена убогости существования Ларры. Индивидуализм, презрение к людям, эгоцентризм Ларры, который уверен, что свобода -- это независимость от людей, от обязанностей перед обществом, развенчаны художником с такой силой и энергией, что, кажется, тень Ларры, «неприкаянная и непрощенная», до сих пор скитается по миру. «. . . И все ищет, ходит, ходит. . . и смерть не улыбается ему. И нет ему места среди людей. . . » Наказание одиночеством -- тема и многих современных и, думается, будущих произведений. Два разных «Я», противопоставленных с такой силой, Данко и Ларра, -- это два кардинально противоположных отношения к жизни, которые живут и противоборствуют и сейчас. Именно в силу последнего интересен Данко сегодня. «Что я сделаю для людей?!» -- сильнее грома крикнул Данко». Смерть Данко, факелом своего сердца освещающего путь своему уставшему и изверившемуся народу, -- это его бессмертие. Этот вопрос для Данко был главным, ибо, не задав себе такого вопроса, нельзя жить осмысленно, нельзя поверить во что-либо и сознательно действовать в жизни. Именно поэтому и сегодня так интересно раннее творчество писателя, открыто заявившего еще в конце прошлого века о своей вере в человека, в его разум, в его творческие, преобразующие возможности.