Антична спадщина в художній рецепції Григорія Сковороди

Концепт серця актуалізувався в обговоренні учасниками розмови ідейного навантаження чергової картини, пов'язаної із зображенням бобра-скопця, який тікає від переслідувачів (№ 203). Міфологічний образ бобра, що каструє себе, знаходячись у мисливській пастці, має давню античну традицію (Езоп, байка № 118) і згадується в працях Геродота, Плінія Старшого, Апулея, Ісідора Севільського, Альберта Великого, арабських учених-енциклопедистів Ібн Сіна (Авіценна), Аль-Біруні та ін. Вона стала невід'ємною частиною середньовічних бестіаріїв і перейшла в емблематичні збірки символів епохи Ренесансу та Нового часу. Символ цієї емблеми зі збірки-оригіналу «Добро есть сиє, токмо б оттого не умереть» Г. Сковорода замінив на власне потрактування «Только бы не потерять сердца». В поняття серця як головного життєдайного органа мислитель вкладав не стільки сенс необхідності порятунку життя, скільки збереження його духовної складової.

Остання пов'язана з античною тематикою гравюра, відтворена у діалозі Г. Сковороди, становить зображення cornu copiae (ріг достатку) - відомого в давньогрецькій міфології символу невичерпного багатства (№ 625). Символічне значення цієї емблеми мислитель проектує на образи Христа і його пречистої матері, які несуть світові справжні морально-естетичні здобутки. Таким чином, цінності християнства представлені як основа герменевтики, що зумовила духовну інтерпретацію мистецтва Г. Сковородою. З його точки зору, матеріальні образи малярства покликані розкрити приховані риси духовного світу, допомогти побачити потаємне, зобразити незображуване засобами фарб і слова, сприяти духовному спасінню людей.

У третьому підрозділі третього розділу «Сакральні географічні топоси античної культури у творчості Г. Сковороди» розкриваються особливості імагологічного дискурсу мислителя, пов'язаного з осмисленням символіки культових міст античності (Афіни, Рим, Карфаген, Петра). Духовна культура Афін періоду розквіту поліса визнається ним найвищим досягненням давньогрецької естетико-філософської думки. Г. Сковорода пропонує своє метаісторичне бачення концепції занепаду Афін як осередку давньогрецької культури. За його переконанням, любомудри періоду розквіту міста-держави (насамперед Сократ, Платон, Епікур) були близькими до осягнення сакральних таємниць буття, оскільки питання природи людського щастя і «мира душевнаго» знаходилося в центрі їх духовних шукань, а скромність і моральний аскетизм мудреців часів піднесення Афін сприяли засвоєнню молоддю моральних основ їх вчення, в якому вбачалися зачатки майбутньої християнської етики. Г. Сковорода був переконаний, що занепад поліса відбувся внаслідок відходу від сповідування проголошеної Фалесом філософії себепізнання як головного постулату мудрості, через появу численних «обезьян философских», які не мали нічого спільного з ученістю, але спотворили розтлінням своєї псевдонауки афінське юнацтво, котре понад усе почало прагнути кар'єри й чинів, перетворивши науки в знаряддя злоби і марновірства.

Образ Риму поетизується Г. Сковородою як центр латинського освітянства. Його уявлення про столицю легендарної італійської імперії сформувалося під впливом творів Сідронія Гозія («Ода»), Цицерона («Про старість») та Плутарха («Про спокій душі»), уривки з яких були частково перекладені українським митцем.

Рим виступає вмістилищем людської розбещеності й пороків у перетлумаченій мислителем оді Сідронія Гозія. Як було встановлено, вона є кінцевою частиною твору «Episodium in funere Georgii Chamberlini» («Сцени з життя покійного Георгія Чамберліні»), написаного в оригіналі елегантною сапфічною строфою, а у варіації Г. Сковороди - прозою, але з розчленуванням на відповідні строфи, що наближає його до верлібру. Художній простір уривка складається з двох протилежних за концептуальним навантаженням топосів - Віфлеємської печери, в якій сховався від світу вчитель християнської церкви Ієронім, та Риму як символу галасливого, безтурботного, розкішного життя, яке існує в уяві відлюдника. У традиціях барокової драматизованої образності Ієронім безкінечно страждає від примарних видовищ римських карнавалів і дамських танців, бенкетів, не знаходячи спокою від молитов і каяття. Якщо для Сідронія Гозія опис страждань Ієроніма мав на меті надати читачеві повчальні уроки витримки й сили волі героя, то для Г. Сковороди цей художній матеріал був використаний для того, щоб укотре наголосити на важливості досягнення миру всередині свого серця через переконання в тому, що немає ніякого сенсу бігти від суєти світу й бути відлюдником, якщо своїми думками залишаєшся в центрі спокус.

У той же час для самого Г. Сковороди образ Риму зовсім не постає уособленням розпусти й бездуховності, а культурних діячів столиці імперії він, услід за Плутархом і Цицероном, називає «добродетельными римлянами». Імовірно, з нарису Плутарха «Марк Катон» Г. Сковорода дізнався про нестерпне ставлення давньоримського політика, оратора й письменника Марка Порція Катона (Катона Старшого, 234 - 148 рр. до н. е.) до Карфагену, яке сформувалося в останнього під впливом робочої поїздки до фінікійського міста-держави. Історію нав'язливого заклику Катона «Carthago delenda» («Карфаген має бути зруйнований») або його традиційної репліки «Ceterum censeo Carthaginem esse delendam» («Крім усього іншого вважаю, що Карфаген треба знищити») у сенаті, що згодом перетворився на крилатий вислів, який метафорично означав безумовну необхідність подолання ворогів або перешкод, Г. Сковорода викладає у листі до М. Коваленського від 12 липня 1763 р. Як відомо з історії, Карфаген таки був зрівняний із землею як центр антиімперських амбіцій усього Середземномор'я невдовзі після смерті Катона. Цілком очевидне схвальне ставлення українського філософа до цього повчального уроку історії, тим більше, що в працях давніх авторів рівень духовного життя Карфагену тих часів поціновувався як торжество поганської культури в її найгірших проявах - культах агресивних хтонічних істот, людських жертвоприношень, розпусти й беззаконня. Таким чином, в уявленні Г. Сковороди воєнна міць давнього Риму сприяла ствердженню позитивних цінностей, котрі проектувалися у свідомості митця на традиції постантичного протистояння Царства Божого та Царства Антихриста.

Якщо в імагологічному дискурсі мислителя Карфаген став уособленням варварства, то інша стратегічно важлива колонія римської імперії - Петра, закладена серед Аравійської пустелі у скелях на перехресті важливих торговельних шляхів, навпаки, стала символом заснованої апостолом Петром церкви християнської віри. Ще за античних часів у працях Йосифа Флавія та знаного Г. Сковородою Плінія Старшого Петра стала метафорою благодатного світу, символом обітованої землі, шлях до якої заплутаний і небезпечний. Г. Сковорода виводить легендарний образ античної Петри не просто як алегоричне означення благодаті, але й як символ християнського спасіння душі (29 пісня «Саду…»), надійної гавані, «кіфи» («kephб» - з арамейської «каміння»), оплоту віри і душевної рівноваги.

У четвертому розділі «Класичні традиції жанру в байках Г. Сковороди» відтворено цілісну картину поетики байок Г. Сковороди й осмислено специфіку їх національної своєрідності шляхом проведення генологічного аналізу в порівнянні з античними традиціями жанру на структурному (архітектоніка), тематологічному (розробка езопових сюжетів) і лексикографічному рівнях (порівняльний аналіз частотного словника вживання іменників у байках представників літературної античної байки (Федр, Бабрій, Авіан) та українського філософа-байкаря.

У першому підрозділі четвертого розділу «Архітектоніка сковородинівської й античної байки» аналізуються художньо-структурні особливості байок Г. Сковороди в контексті висвітлення питання наслідування ним класичного канону та виявлення специфічних самобутніх рис. У переважній більшості композиційна організація байок Г. Сковороди відповідає класичним моделям її конституювання: від найпростіших (двочастинних: замисел - результат) до ускладнених п'ятиступеневих взірців (експозиція - мотивування дії - дія - мотивування результату - результат). Двочастинними є байки № 8 та № 27, хоча спрощені моделі байок Г. Сковороди можуть ускладнюватися введенням додаткових структур. Двоходова експлікація дії на рівні замисел - результат представлена в байці «Пчела и Шершень» (№ 27), у якій відсутність експозиційного плану компенсується введенням додаткового замислу, котрий сприяє драматизації сюжетної колізії твору, що розгортається за принципом: замисел - додатковий замисел - результат. Байка № 8 («Голова и Тулуб ІІ») побудована як двочастинна, оскільки також позбавлена першого, експозиційного плану в схемі байкарського оповідання, через що сприймається як продовження байки № 4 («Голова и Тулуб І») із додатковим замислом та новим результатом.

Тричастинними (експозиція - замисел - результат) виступають фабули байок № 4, 6, 12, 13, 14. Байка Г. Сковороди «Навоз і Алмаз» (№ 22) відповідає параметрам чотиричастинної структури: експозиція - замисел - дія - результат. У більшості ж випадків байки Г. Сковороди будуються за принципом симетричного, хоча й менш уживаного в езопових байках п'ятичастинного моделювання: експозиція - мотивування дії - дія - мотивування результату - результат (див. байки № 1, 2, 3, 5, 7, 9, 10, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 28, 29, з яких № 5 і № 9 із переобтяженою дією, № 15 із двоходовим мотивуванням результату та № 17, 19, 23 із смисловою перенасиченістю всіх частин). В байках «Ворона и Чиж» (№ 2), «Жаворонки» (№ 3), «Орел и Сорока» (№ 7), «Две Курицы» (№ 10), «Змія и Буфон» (№ 15), «Жабы» (№ 16), «Велблюд и Олень» (№ 20), «Кукушка и Косик» (№ 21), «Крот и Линкс» (№ 24), «Лев и Обезьяны» (№ 25), «Щука и Рак» (№ 26), «Олениця и Кабан» (№ 28), «Старуха и Горшечник» (№ 29) схема викладу сюжетної лінії залишається в рамках чіткого і стислого представлення компонентів у параметрах їх п'ятиступеневої композиції.

У деяких байках п'ятирівнева схема варіюється з поправками на епізодичне і часткове ускладнення окремих сегментів її структури. Зокрема, байка «Чиж и Щиглик» (№ 5) має переобтяжений характер дії; в ускладненій подвійним мотивуванням підсумку байці «Змія и Буфон» (№ 15) вводяться додаткові мотиви провокації Змії та обґрунтованих сумнівів Буфона (заст. Жаби) за наявності єдиного результату; композиція байки «Два цYнныи камушки: Алмаз і Смарагд» (№ 17) також п'ятиступенева, хоча й переобтяжена другорядними деталями, що характерно і для байок «Нетопыр и два Птенца…» (№ 19) та «Собака и Волк» (№ 23). Автор інколи ускладнює п'ятиступеневі байки додатковим мотивуванням результату і новим результатом (№ 11, 18). Найскладнішою за композицією є схема останньої байки Г. Сковороди «Соловей, Жаворонок и Дрозд» (№ 30), яка розгортається в контексті традиційної п'ятичастинної структури з двоходовою експлікацією дії, двома додатковими мотивуваннями результату та додатковим подвійним результатом.

Докорінною відмінністю композиційних особливостей байок Г. Сковороди від класичних взірців є великий обсяг морального висновку в 15 останніх байках (№ 16 - 30), який виходить за традиційні жанрові межі, перевищуючи суто байкарський сюжет з ознаками мінітрактату з філософської проблематики, прикрашеного дотепними тезами, порівняннями, повчаннями та властивим цьому жанру просторіччям.

Другий підрозділ четвертого розділу «Фабули Езопа в художній інтерпретації Г. Сковороди» присвячений вивченню характеру генетичної залежності певної частини байок Г. Сковороди від традиційних сюжетів.

Сюжетна основа байки Г. Сковороди «Пчела и Шершень» співвідноситься з езоповою фабулою «Бджоли та Трутні» на рівні зображення паразитуючих/працелюбних членів суспільства. Але тематична лінія двох творів суттєво різниться, адже у Федра спір між бджолами та трутнями вирішує суддя Оса, який у дусі соломонового рішення пропонує обом сторонам, що претендували на володіння стільниками, наповнити їх медом. Г. Сковорода представляє діалог між суб'єктами дії, котрі викладають і захищають філософію способу свого життя, а у висновку робить їх образи ілюстрацією своєї етико-філософської концепції спорідненої праці й життя згідно з покликанням (натурою).

Байки Г. Сковороди «Голова и Тулуб І» (№ 4), «Голова и Тулуб ІІ» (№ 8) залежні від аналогічних за композиційною будовою байок Езопа «Живіт та Ноги» й «Очі і Рот», бо в усіх них героями виступають частини людського тіла, а мораль зведено до думки про єдність функціонування будь-якого організму, про що йдеться в іншій, самобутній байці Г. Сковороди «Колеса часовіи» (№ 6). Байка Г. Сковороди «Навоз і Алмаз» (№ 22) генетично сягає корінням байки Езопа «Півень та Перлина», але результативне витлумачення діамантової цінності доповнюється вказівкою на здатність якнайкраще передавати красу сонячного сяйва, без якого Навоз втрачає свою утилітарну, життєдайну функцію.

Сюжетну лінію окремих творів Г. Сковороди оформлено як продовження відомих езопових сюжетів. Так, його байку «Чиж и Щиглик» (№ 5) можна вважати розвитком езопової фабули про необережного Чижа, що потрапив у неволю, однак її дія присвячена розповіді Чижа про обставини його звільнення. У байці Г. Сковороди «Жаворонки» (№ 3) герої оповідання прибувають на місце дії байки Езопа «Орел і Черепаха» і порівнюють себе з Орлом. Інтрига сковородинівської байки «Орел и Черепаха» (№ 13) співвідноситься з дією однойменного твору Езопа, однак вона позбавлена драматичності, оскільки дія відбувається з нащадком допитливої героїні претексту Черепахи, яка з'ясовує з Орлом обставини загибелі її «прабаби». Байка Г. Сковороди «Собака и Волк» (№ 23) генетично залежна від байки Езопа «Вовки і Собаки» з відчутно індивідуальним осмисленням сюжету. В античному варіанті констатується виразна подібність цих тварин до головної інтриги на провокації зради людей собаками, які перші й постраждали від вовчої навали. В інтерпретації Г. Сковороди собаки залишаються вірними хазяїнові, оскільки доходять висновку, що справжній друг не завжди має схоже з ними обличчя. Байки Езопа «Жаби І», «Жаби ІІ» та Г. Сковороди «Жаби» (№ 16) виразно демонструють спільну основу їх сюжетної лінії (питання безпеки житла) й різні шляхи розв'язання проблеми.

Окремі байки Г. Сковороди являють собою художню варіацію за мотивами одразу кількох античних зразків: система образів фабули «Лев и Обезьяны» (№ 25) побудована подібно до байок Бабрія «Левина шкура», «Собака і Лев» Авіана або її пізнішої візантійської обробки «Собаки і Лисиця». Сюжетна основа всіх байок однакова - боягузливі тварини (мавпи, собаки, осел) глумляться зі сплячого Лева і миттєво змінюють свою поведінку після його пробудження. Байка Г. Сковороди «Оленица и Кабан» (№ 28) написана під впливом фабул Езопа «Галка і Павлини» (або «Галка і Ворони», «Галка і Голуби»), «Осел у шкурі Лева», «Мавпа і рибалки», «Дельфін та Мавпа» з опосередкованим посиланням на вказані твори в моральному висновку. Незважаючи на те, що персонажі цих байок мають різні обличчя, всі вони є ілюстрацією аналогічних етичних уроків. Сковородинівський Кабан, як і герої давньогрецьких взірців (Галка, Осел, Мавпа), видають себе за інших тварин, через що герої стають посміховиськом в очах світу.

Спільним моментом в етичній площині байок Езопа і Г. Сковороди є визнання згубності пристрастей, критика людських вад, прагнення задовольнятися малим, проповідь слідування своїй природі. Принципово відмінною від фаталістичної моделі світу Езопа у творах українського філософа-байкаря виступає віра в людський розум і дружбу, просвітительство і чесну працю. Національно самобутніми і незалежними від античних сюжетів є його байки: «Колеса часовіи» (№ 6), «ВYтер и Філософ» (№ 11), «Велблюд и Олень» (№ 20), «Кукушка и Косик» (№ 21), «Крот и Линкс» (№ 24), «Собака и Кобыла» (№ 18), «Старуха и Горшечник» (№ 29), «Соловей, Жаворонок и Дрозд» (№ 30).

У третьому підрозділі четвертого розділу «Лексикографічний аналіз байок Г. Сковороди й давніх авторів літературної байки (Федр, Бабрій, Авіан)» наведено порівняльну характеристику байок Г. Сковороди з авторами античної літературної байки в лексикографічному розрізі. Семантичний аналіз художнього світу байок Федра, Бабрія та Авіана був здійснений вітчизняним знавцем класичної філології М. Борецьким і опублікований у московському науковому збірнику «Новое в современной классической филологии» (1979). Об'єктом уваги вченого став перший ізвод 91 байки Федра (Піфеєвський рукопис) за винятком прологів, епілогів та байок «від автора», 141 байка Бабрія та 42 байки Авіана. Для встановлення частотності вживання іменників, що увійшли до складу байок Г. Сковороди, дисертантом використано видання праць мислителя 1973 року, яке відповідає наявним спискам творів філософа-байкаря. Об'єктом дослідження стали 30 байок Г. Сковороди включно з назвами творів, власними іменами та моральними висновками. З метою адекватного зіставлення результатів, за зразок було взято класифікаційну схему розподілу лексем М. Борецького, що складається з одинадцяти семантичних рівнів (класів) - абстрактні відносини; неорганічний світ; побут і речі; життя і живий організм; фауна; флора; суспільство; розум; воля і діяльність; відчуття та почуття; релігія і міфологія із означенням вужчих семантичних рівнів усередині кожного класу (розряду).

Отримані дані засвідчили превалювання певних концептів у байкарському доробку античних митців і Г. Сковороди. Очевидно, що за кількістю лексичних одиниць у байках Г. Сковороди переважають категорії, пов'язані з волею людини, особливо такі, що відображають засоби її сприяння, діяльності як такої та результатів волевиявлення: 204 окремі категорії, що тією чи іншою мірою вживаються 440 разів. Усередині цього класу домінують лексеми на позначення професійної діяльності або характеру занять людини: 80 окремих одиниць, які становлять 39% питомої ваги семантичного класу «Воля» (для порівняння у Федра таких 24, у Бабрія - 33, у Авіана - 14). У творчості античних байкарів переважають поняття щодо рівнів характеристики суспільної проблематики (Федр), побуту та речей (Бабрій), неорганічного світу (Авіан), які традиційно відповідають тематичній основі байкарського жанру.

Семантичний клас «Життя, живий організм і людина» посів другу позицію в художньому доробку усіх чотирьох авторів. Усередині цього класу найбільший відсоток лексем у античних письменників припадає на розряд «Частини живого організму» - 47% (Федр), 57% (Бабрій), 63% (Авіан), а у Г. Сковороди він складає лише 24%, незважаючи на доволі широкий список понять, що наповнюють у нього цей розряд (голова, череп, волосся, очі, зуби, ніздрі, тіло, серце, шкіра, кров, внутрішності, рука, нога тощо). Водночас частотність уживання тих чи інших слів цього розряду становить 33% питомої ваги слововжитку, а домінантами категоріального апарату митця цього ж розряду стають поняття серце (19 разів), очі (15 разів) і душа (11 разів), які утворюють фундамент етико-філософської концепції українського філософа-байкаря.

Актуальна для жанру байки суспільна проблематика, яка переважає у Федра, посідає четверте місце за повторюваністю відповідної лексики у Бабрія та Г. Сковороди і тільки шосте в Авіана. У перших трьох митців лексика фокусується на категоріях, пов'язаних із питаннями влади та управління. Найбільш уживаними поняттями у Г. Сковороди стали «чин» (7 разів) і місто (5 разів), що як постійний об'єкт критики мислителя набувають відвертих негативних ознак. Поняття семантичних класів, що відображають розмаїття сфери «Фауни» та «Побуту», традиційно функціонують у байках, як і категорії, котрі репрезентують сферу «Розуму». Побутові категорії переконливо переважають у спадщині Бабрія й посідають третю позицію за кількістю лексичних одиниць у Федра та Авіана. В байках Г. Сковороди їм відводиться лише дев'яте місце, оскільки матеріальні цінності як такі його майже не хвилювали, а найменше лексем усередині цього класу припадає на розряд «Зброя» - він згадує її лише двічі. Семантичний клас «Флора» та «Релігія» в лексичному складі байок Федра, Бабрія, Авіана та Г. Сковороди посідають останні - 10-ту та 11-ту позиції за винятком частішого звернення Бабрія до образів античних богів.

Домінування лексем, пов'язаних з аспектами волевиявлення людини в байкарській спадщині Г. Сковороди, спонукало звернутися до з'ясування функцій концепту волі в його естетико-філософських поглядах. Трактування категорії волі церковними письменниками та мислителями Нового часу розвивалося за двома векторами: через проголошення свободи волевиявлення суб'єкта (Пелагій, Фома Аквінський, Й. Д. Скот, Л. де Моліна, Еразм Роттердамський, Дж. Локк, Б. Спіноза, І. Кант, Й. Г. Фіхте) та її заперечення (св. Августин, М. Лютер, Ж. Кальвін, У. Цвинглі). Г. Сковорода не торкається тонкощів схоластичного спору про першість волі над розумом або навпаки. Проте він був переконаний в існуванні двох видів волі, які, за сучасною термінологією, можна визначити як деконструктивну і креативну (творчу). Стримування своєї істотної біологічної активності та природних нахилів, скерованих на отримання тілесних задоволень, є запорукою визволення людини від потреб деконструктивної вітальної енергії. Саме вона є тим Пеклом («адом»), який розбещує і відводить від осягнення своєї божественної суті. Воля позитивна активізується лише тоді, коли організм вивільняється від тиску фізичних вимог і скеровується на реалізацію потреб душевного плану.

П'ятий розділ «Естетична проблематика “риторичної епохи” в поезії Г. Сковороди» присвячено питанню впливу античної поезії на лірику Г. Сковороди.

У першому підрозділі п'ятого розділу «Жанрова нормативність поетики Г. Сковороди як ознака “риторичної епохи”» аналізуються жанрові форми сковородинівської поезії, що представлені традиційними для барокової літератури того часу видами етикетних творів ліричного (ода, апобатеріон, вітальна пісня) та епічного походження (енкомія, генетліакон, епіграма, автоепітафія). Жанрова нормативність поетики його творів як ознака «риторичної епохи» свідчить про свідоме наслідування митцем закладених в античній літературі взірців поетичної майстерності, що було детерміновано системою освіти і сталістю культурної парадигми. Латиномовна етикетна лірика Г. Сковороди, або поезія у формі філософської медитації, написана класичними розмірами, відточеними у давньоримській поезії та засвоєними ним на уроках поетики у Києво-Могилянській академії: другою асклепіадовою строфою з одним гліконієм (ода «Reitias vires» («Похвала бідності»)), елегійним дистихом («In natalem Basilii Tomarae pueri 12 annorum», «In natalem Bilogrodensis episcopi», «Ista dies summo Michaлli…» тощо), другою Архілоховою строфою (дактилічним гекзаметром і дактилічним диметром) («Qiud mente velox…» (Чим зайнятий…»)), ямбічним триметром з диметром («Beatus ille…» («Щасливий, той…»)). Для україномовних віршів характерне підпорядкування класичної ритміки рядків особливостям національної мови (через використання 11-складового силабічного вірша (5+6) або силабо-тонічного вірша.

Суттєвою особливістю панегіричної (етикетної) лірики Г. Сковороди було вкладання у старі (традиційні) форми нового змісту. Її характеризує щирість і безпосередність присвят (прощальна пісня «Yдешь, хочеш нас оставить...», вітальна «Поспешай, гостю, поспешай…»), написаних живою, розмовною мовою як ліричні, зворушливі звернення. Загалом, стиль панегіричних творів Г. Сковороди, створених з особистих мотивів, значно відрізнявся від піднесеності, пишності й пафосності традиційних поетичних взірців. Оскільки віршовані послання Г. Сковороди («Qiud mente velox…» та ін.) не відповідають традиційним уявленням про специфіку ліричних творів жанру епістоли, які у своєму класичному вигляді призначалися не власне адресатові, а для широкої аудиторії в контексті фіктивних ознак листа, то щодо поезій Г. Сковороди, розміщених у адресованих М. Коваленському листах, запропоновано вживати визначення «епістолярна лірика» із вкладанням у нього прикмет безпосереднього, лірично насиченого, «автопсихологічного» літературного документа у віршованій формі з можливістю непомітного переходу через надмір ліричних почуттів від прози до поезії і навпаки.

Виразні сатиричні інтенції, притаманні творчості Г. Сковороди, сягають корінням закладених у давньоримській ліриці традицій сатири як жанру. Зіставлення псальми Г. Сковороди «Всякому городу нрав и права…» з 91 сонетом В. Шекспіра, яке проводилося в контексті наслідування обома поетами сатиричних традицій Горація (маніфестаційна ода «До Мецената»), дозволило з'ясувати елементи національно-історичної та предметно-побутової трансформації горацієвих ідеологем за часів англійського Відродження та українського бароко. Слава - шляхи досягнення багатства - особисті інтереси формують каркас основних зацікавлень, яких прагнуть ліричні герої трьох творів. Характер реалізації цих захоплень відображає його національно-історичну зумовленість: культ спортивних змагань, голоси виборців, торговельні справи, землеробство (Рим); благородний родовід, підприємницькі здібності, розваги (Англія); наслідування іноземної моди, вислуговування, світські прийоми тощо (Російська імперія XVIII ст.).

У творчості Г. Сковороди відображено синтетичне розуміння основ ліричної поезії: проблематика особистої («Не пойду в город богатый»), пейзажної («Ах, поля…») та філософської лірики (Щастіе, гдY ты живеш», «О дражайше жизни время») залишається взаємопереплетеною, що найяскравіше репрезентує знаменита 18-та пісня (Ой ты, птичко жолтобоко»). Художні засоби пейзажної лірики Г. Сковороди віддзеркалюють синтезоване світовідчуття поета, що виявилося у поєднанні сталих риторичних прийомів (пуант) з преромантичними шуканнями - фольклорними елементами (силабо-тонічне віршування тощо) та мотивами ескапізму.

У другому підрозділі п'ятого розділу «Буколіко-пасторальні мотиви в пейзажній ліриці Г. Сковороди» розкривається характер впливу усталеної буколіко-пасторальної традиції на особливості ліричного відображення митцем картин природи. В давній вітчизняній літературі буколічна поезія не набула розвитку, оскільки вважалася жанром недостатньо високого плану, що простежується в курсах поетики київських дидаскалів XVIII ст. (Митрофан Довгалевський, Феофан Прокопович). В європейській літературі пейзажні мотиви набули самостійного значення лише в кінці XVIII ст., а відтак естетичним орієнтиром Г. Сковороди могла бути не тільки фольклорна, але й антична та новолатинська буколіко-пасторальна традиція. Про це свідчать перекладені ним вірші новолатинського поета М.-А. Муре (1526 - 1585), що починаються з рядків «О селянський, любий мій покою», «О ночь нова, дивна, чудна», образно-тематична основа котрих тісно пов'язана з набутком античної буколічної поезії, з найкращими взірцями якої (Горацій, Вергілій) український поет був добре обізнаний. Так, герой «Буколіків» Вергілія пастух Тіртей і його собаки стали персонажами байки Г. Сковороди «Собака та Вовк». Епіграфом до вірша «Ах поля, поля зелены…» (13-та пісня) митець обрав рядок з «Георгіків» Вергілія «O fortunatos minimum bona si sua norint agricolas». Цей вислів, що перекладається як «О надмірно щасливі, якби розуміли своє щастя, жителі сіл!», є контрапунктом численних інтерпретацій новолатинських та європейських ліриків пізніших часів, він відображає виняткову чуттєвість, возвеличення й ідеалізацію простого селянського способу життя з наданням йому виразних ідилічних рис.

З одного боку, пейзажна лірика Г. Сковороди позбавлена типових класичних тем і мотивів античної, новолатинської та барокової пасторалі: нарисів життя пастухів, землеробів чи рибалок, їх діалогів, монологів і музичних змагань, ностальгії за минулим, за чистим коханням у контексті оспівування простої, невибагливої краси сільських дівчат. Відсутний і лейтмотивний для ідилічної поезії та прози образ Аркадії з її примітивною благодаттю як уособленням способу буття до гріхопадіння. Але у віршах митця, присвячених природі, присутня домінуюча у пасторальній літературі ідея пошуку простого життя подалі від міста, від духовного розтління, війн, боротьби та наживи. Ліричний суб'єкт 21-ї пісні замислюється над питанням «де живе щастя», шукаючи його насамперед на лоні «пастушої благодаті» з відповідними художніми топосами (поле, горлиця, вівця, голуб). В останній строфі твору окреслено типові для буколіко-ідилічних жанрів локуси існування його духовного побратима: «В полдень ты спиш на горах, стадо пасеш в кринах».У поезіях Г. Сковороди, пов'язаних з оспівуванням краси і самодостатності природи, використовується типовий для античних і новолатинських буколіків прийом паралелізму розквіту природи і душевного стану людини («Весна люба, ах, пришла!...», п. 3-тя; «Щастіе! гдY ты живеш?», п. 21-та).

Ідеальну гармонію природного і позбавленого будь-якого честолюбства людського існування на її теренах зображено у пісні «Ой ты, птичко жолтобоко…» (п. 18-та). Вибудовується смисловий ряд: жовтобока пташка (гніздо) - явор (верби, вода) - людина - щастя в контексті дихотомного розподілу яструб (кігті) - вітри (гора) - суспільство - розрив мозку з виразною негативною оцінкою ідеї цивілізації на противагу тиші й спокою селянського життя. Буколіко-пасторальна опозиція «місто/село» яскраво заявляє про себе й у віршах «Не пойду я в город богатый…» (п. 12-та) та «Ах поля, поля зелены» (п. 13-та). В 13-й пісні філософ-поет відтворює в органічній єдності сукупність позитивно-прекрасних природних топосів (зелені поля, квіти, долини, яри, бугри, чисті потоки вод, трависті береги, сади), орнітальних образів (жайворонок, соловейко, «всяка птиця»), а також типові для пасторалі музично-слухові характеристики («сверчит», «свистит», «свищет», «музикою воздух растворенный шумит вкруг») включно з буколічною традицією зображення гармонійного існування людини на її лоні. Відсутність картин справжніх турбот і марень селян свідчить про ідеалізоване розуміння митцем життя на природі, що відповідає загальним основам буколіко-пасторальної поезії. «Прекрасний град» щасливого і безтурботного існування, який у класичних пасторалях уособлював образ Аркадії, Г. Сковорода вбачає у власному серці, адже ідея життя у злагоді з природою, пошуку миру у своєму серці виходила з переконань мислителя щодо необхідності віднайти гармонію із власним «Я».

У третьому підрозділі п'ятого розділу «Класики античної літератури в естетичному сприйнятті Г. Сковороди» розкрито аспекти художньої рецепції та естетичну оцінку Г. Сковородою спадщини видатних античних драматургів (Еврипід, Теренцій, Менандр, Сенека) і класиків давньоримської поезії (Вергілій, Овідій).

Із давньогрецьких трагіків Г. Сковорода особливо виділив Еврипіда (близько 485/4 - 407/6 до н. е.), адже уривок із драми останнього (гумористична віршована вставка під назвою «Богач, путешествуя, поет пYснь») із посиланням на авторство став частиною одного з найкращих пізніх діалогів Г. Сковороди - максимально наближеної до жанру діатриби «Брані архистратига Михаила со Сатаною о сем: легко ли быть благим». У коментарях до видання творів Г. Сковороди 1973 року помилково вказано, що це епізод трагедії Еврипіда «Молільниці». Насправді ж, цей фрагмент належить драмі Еврипіда «Беллерофонт», яка збереглася у фрагментарному вигляді. Латиномовна версія цього уривка міститься у знаних Г. Сковородою «Моральних листах до Луцилія» Сенеки (кн. ХІХ, лист CXV, 14). Однак процитовані Г. Сковородою у примітках грекомовні рядки цього фрагмента уможливлюють факт його знайомства з працею голландського філолога XVIII ст. проф. Л. К. Валькенера «Трактат про втрачені фрагменти трагедій Еврипіда» (1767).

Мудрі спостереження Менандра стосовно вдачі бідняків і багатіїв знайшли відгук в естетичних роздумах Г. Сковороди, який використовував їх для підкріплення власних тез, посилаючись на авторство давньогрецького комедіографа. Найбільшого визнання Г. Сковороди зазнала спадщина давньоримського драматурга Теренція, якого він активно цитував у листах до М. Коваленського і, як показує їх аналіз, обговорював зміст його драм («Брати», «Євнух») з іншими учнями Харківського колегіуму. Г. Сковорода ввів у власні роздуми й кілька філософських сентенцій з «Моральних листів до Луцилія» давньоримського філософа і драматурга Сенеки, пов'язаних з завданням очищення помислів та самовдосконалення.

Характер ставлення Г. Сковороди до творчості античних драматургів свідчить про те, що пріоритетне значення він відводить жанру комедії, найвище оцінюючи досягнення театру Теренція та віддаючи належне художньому доробкові Менандра. У спадщині видатного трагедіографа Еврипіда, твори якого відрізняються постановкою складних і серйозних питань, Г. Сковорода віднайшов і ввів у свій діалог зовсім нетипову для давньогрецького митця гумористичну зухвалу пісню багатія, зміст якої посутньо спрямований не на трагічне, а на сатиричне підкреслення ницості й убогості златолюбців.

Г. Сковорода досконало знав три великі поетичні твори Вергілія - збірники еклог «Георгіки», «Буколіки» та епічну поему «Енеїда». Ідеологеми Вергілія («O fortunatos minimum bona si sua norint agricolas» (Георгіки: ІІ, 458) - «О надмірно щасливі, якби розуміли своє щастя, жителі сіл!»; «Deus nobis hаec otia fecit» (Буколіки: І, 6) - «Бог дарував нам мирне дозвілля»; «Аurai simplicis ignis» (Енеїда: VI, 747) - «Вогонь простого дихання») стають предметом обговорення Г. Сковороди з адресатами його діалогів та листів.

Уперше ідентифіковано відповідність рядків, обраних Г. Сковородою для перекладу з другої книги «Енеїди» давньоримського класика Вергілія: 223 - 224; 304 - 308; 355 - 359; 378 - 381; 416 - 419. Характер їх художнього перекладу засвідчив основні принципи Сковороди-перекладача: усунення згадок про поганську міфологію та драматизоване осмислення образів і мотивів первотвору в дусі барокового світобачення. Г. Сковорода виокремив трагічні епізоди (розправа над Лаокооном, палаюча Троя, стрес Андрогея, відчай троянців, жахливість Пірра тощо), які легко піддаються візуалізації. Такий вибір цілком корелює з естетикою барокової культури, де яскраво репрезентований пріоритет зорових видів мистецтв і формування відповідних художніх образів, котрі акумулюють у собі найвищу «точку кипіння», а у разі їх представлення засобами живопису або скульптури - несуть у своїх динамічних формах певне повідомлення, містять ретроспективу.

Значну частину «вічних образів» античної міфології Г. Сковорода почерпнув зі славетних «Метаморфоз», укладених класиком давньоримської літератури Овідієм. Прямі згадки про знайомство з творчістю Овідія зустрічаються в діалозі «… Потоп зміин» з високою оцінкою ефекту естетичного впливу «Назонової картини потопної». Художній обробці поезії давньоримського класика Г. Сковородою підліг уривок з «календарної» поеми «Фасти». Фрагмент із першої книги (рядки 297 - 308) був ним перекладений без суттєвих змін і як окремий ліричний твір отримав адекватну назву «Похвала астрономії» із позначенням претексту. Г. Сковорода передав зміст еклоги майже дослівно, зробивши лише деякі зміни метафоричного плану (наприклад, застосував вислів «угодіе плоты» замість «Венера і вино» (Venus et vinum)). Заключні рядки еклоги «Так добираються до небес, не треба піднімати Оссу на Олімп, щоб Пеліон досяг небосхилів» (Фасти: І, 307 - 308) Г. Сковорода переклав як «Так-то должно посходить на круги прегорны. Не так, как исполины когдась богоборны». Така заміна убачається рівноцінною, оскільки за структурою міфу, викладеному в «Метаморфозах» Овідія, саме гіганти нагромадили гори Оссу, Олімп і Пеліон, щоб дістатися небес (Метаморфози: І, 152). Таким чином, в художній свідомості Г. Сковороди два різних уривки з «Фастів» і «Метаморфоз» утворили єдину картину міфологічної праісторії людства. Актуалізація її уроків, що ілюструють небезпеку богоборчості, була зумовлена неприйняттям будь-яких форм гордині й амбітності. Тому в авторській свідомості філософа-поета образи гір трансформувалися в образи відразливих велетнів, не порушуючи при цьому змістовного аспекту перекладеного ним уривка.

У шостому розділі «Сковородинівська гораціана» студіюється наративний прогрес художнього дискурсу Горація в творчості Г. Сковороди 1760-х років.

У першому підрозділі шостого розділу «Аспекти естетичного сприйняття творчості Горація Г. Сковородою» аналізуються причини і характер звернення Г. Сковороди до літературної спадщини Горація. Провідні мотиви лірики давньоримського митця яскраво відобразились у ліричних творах Г. Сковороди, розміщених у листах 1760-х років. Їх було створено у найактивніший період його письмового спілкування з М. Коваленським. Причиною звернення до творчості античного класика було щире бажання прищепити вихованцеві любов до «грецьких муз» і доброчесності, навчити його досконалому володінню латиною та основам поетичного мистецтва. Лірика давньоримського поета як неперевершений взірець форми і стриманої філософії буття якнайбільш корелювала з цією метою.

Сучасні уявлення про горацієвий дискурс у ліриці Г. Сковороди обмежуються констатацією факту перекладу ним XVI та Х оди з другої книги пісень та наявності ремінісценцій (Ю. Барабаш, Л. Ушкалов, О. Циганок, Д. Чижевський). Дисертантом виокремлено такі форми художньої рецепції Г. Сковородою лірики Горація: парафраза, художня переробка, ремінісценція, стилізація (пародія), алюзія, вільна варіація. Уперше встановлено чіткі хронологічні межі його звернення до горацієвої лірики - період 1762 - 1765 років (на відміну від існуючих уявлень про його розлогий діапазон, датований П. Поповим 1750 - 1760 рр.) шляхом ідентифікації дат автографів Г. Сковороди з аналізованими творами (Відділ рукописів, ф. 86). Недостатнє вивчення «сковородинівської гораціани» як суми безпосередньо і опосередковано імплікованого в поезію Г. Сковороди горацієвого дискурсу зумовлене об'єктивними причинами: листи мислителя 1760-х років стали доступними широкому читацькому загалові в повному обсязі тільки після виходу видання його творів 1961 року.

Близькість філософсько-етичних уподобань, реалізованих в ідеологемах Горація Laetus in praesens (задовольняння малим), Aurea mediocrіtas (золота середина), Est modus in rebus (міра в речах), художній смак і неперевершена поетична майстерність стали запорукою шанування творчості давньоримського класика Г. Сковородою. В його листуванні 1760-х років знаходимо опосередковані відсилання (парафрази) до естетичної програми Горація у питанні співвіднесення Прекрасного і Корисного. Зіставлення латиномовних міркувань митців дозволило виявити певні дефініції, що містяться у семантичному навантаженні вказаних категорій. Для характеристики категорії Прекрасного Горацій вживає прикметник dulcis (солодкий, привабливий, приємний), а Г. Сковорода - pulchrе, що має значення красивий, благородний, вишуканий. Для означення категорії Корисного обидва застосували однакове поняття utilis (корисний, придатний, вигідний). Отже, на естетичному рівні розуміння категорії Прекрасного давньоримським митцем фокусується на усолодженні слуху та почуттів, емоцій, а для українського поета переважає одухотворений і величний ефект естетичного впливу художнього твору.

У другому підрозділі шостого розділу «Життєвий принцип “Laetus in praesens” Горація (XVI ода, ІІ) в інтерпретації Г. Сковороди» розглянуто аспекти потрактування проголошеної у XVI оді Горація ідеологеми «Laetus in praesens» (25 рядок), яка згодом перетворилася на крилатий вислів («радій тому, що маєш зараз», «задовольняйся малим», «живи в радості», «наповни задоволенням сьогоднішній день» тощо). Цей вислів знайшов живий відгук у філософсько-естетичних міркуваннях Г. Сковороди. «Haec tibi erunt monumentum nostri» («Будь задоволений тим, що маєш»), - наставляв він М. Коваленського у листі від 9 липня 1762 року. Г. Сковорода двічі переосмислив XVI оду: 1762 року як перекладацький експромт і 1765 року, як вільну варіацію за мотивами першотвору.

Подвійна інтерпретація XVI оди Горація Г. Сковородою віддзеркалює основні положення етико-естетичних переконань давньоримського поета в аспектах ставлення до багатства, пристрастей, світу тощо. Сенс знаменитого життєвого принципу Горація «Laetus in praesens» Г. Сковорода передав так: «будь сит тYм, что ест» (редакція 1762 р.) та більш вільно у наступній варіації цієї оди: «будьмо тем, что Бог дал, ради» (редакція 1765 р.). У першому випадку маємо пряму настанову на проголошений давньоримським класиком принцип задовольняння малим, спроектований на матеріальну площину особистого простору ліричного героя, що відповідає розвитку сюжетної лінії першотвору. В другій художній варіації Г. Сковороди (від 1765 року) зазначеної оди Горація, яка була написана у більш вільній манері з підкресленим трагізмом через особисту драму (звільнення з колегіуму та початок поневірянь), український митець суттєво зміщує акцент потрактування уславленого виразу Горація з матеріальної в духовну площину: він не просто закликає втішатися скромним радощам життя, а освячує їх присутністю християнського Бога.

Проведене компаративне зіставлення двох переробок на метричному, образному та стилістичному рівні продемонструвало, що в першій інтерпретації Г. Сковорода наслідував метричну структуру оригіналу, передавши малу сапфічну строфу засобами 11-тистопного силабічного вірша (5+6) та скороченого четвертого рядка. Друга варіація була написана силабо-тонічним віршем, що пояснюється тяжінням поета до народної поезії (чотиристопний хорей співпадає з ритмічною схемою народної щедрівки). В обох випадках Г. Сковорода радикально модернізував, християнізував і переосмислив образну структуру XVI оди Горація. Він вилучив усі реалії давньоримської культури, міфологічні образи, географічні й власні імена. Український поет замінив античні релігійні еквіваленти (divos, camens, Parca) шляхом введення у зміст поняття Бога в монотеїстичному ключі й образу «біса». Г. Сковорода використав типові барокові стилістичні засоби, гіперболізуючи та драматизуючи окремі аспекти твору. В традиціях барокової естетики застосування відсутніх у претексті образів гною, хробацтва, тлінності мало на меті продемонструвати тлінний характер матеріального світу на противагу красі його духовного аналогу. Він також розвинув етико-філософські ідеї Горація, запропонувавши нове, позитивне ставлення до «голяків», оскільки вважав «чернью» той прошарок суспільства, що збіднів духовно, а не матеріально. Г. Сковорода зберіг основу філософії життя Горація, але позбавив її оказіоналізмів, продемонструвавши вічний характер декларованих ним цінностей.

У третьому підрозділі шостого розділу «Художній маніфест “Ars vitae” Горація (Х ода, ІІ) в перекладі Г. Сковороди» розглянуто особливості художньої інтерпретації Г. Сковородою маніфестаційної Х оди (ІІ) Горація, відомої під назвами «Мистецтво життя» («Ars vitae»), або «Аurea mediocrіtas» («Золота середина»).

Г. Сковорода наблизився до метричної структури першотвору, передав сапфічну строфу 11-складовим силабічним віршем, зберіг її форму завдяки цезурі після 5-го складу та відтворив адоній у скороченому четвертому рядку. Для того щоб зробити оду зрозумілою сучасникові, Г. Сковорода відкинув усі ознаки давньоримської культури - ім'я адресата Луція Ліцінія Мурени, образи Юпітера, Аполлона й муз, кіфари, лука, паруса. Втім, в осмисленні Х оди наявні принципові розбіжності не тільки з культурним контекстом першотвору, але й з ідейним, адже інтерпретатор пропонує своє розуміння aurea mediocritas у декларованій давньоримським митцем ars vitae. Ключове для філософії давньоримського поета поняття «золотої середини» Г. Сковорода передав як «свята умYренность», вклавши в нього християнський сенс помірного праведного життя, позбавленого зайвих речей. І якщо у Горація за межі «середини» виходять такі крайнощі, як бідна хата та розкішний палац, то у Г. Сковороди в окресленні сфери надмірного маємо відчутний перекіс у площину багатства. В нього взагалі відсутнє поняття бідності чи злиденного як крайнощів, від яких врятує «свята умYренность». У цьому сенсі Горацій не стає для Г. Cковороди по-справжньому poeta vates (поетом-пророком), незважаючи на таке визначення в авторському коментарі до 24-ї пісні.

Останні три строфи Х оди Г. Сковорода осмислює в якісно новому ключі: скорочує їх до двох строф, відкидає згадки про античних богів і пов'язані з ними алегорії й розвиває горацієву концепцію щастя так, як розуміє її сам. Хоча в обох випадках концепція щастя тісно пов'язана з поняттям «міри», проте специфікою трактування Г. Сковородою філософії «золотої середини» стає введення концепту «міри» і його розуміння в контексті християнської моралі. Сковородинівське уявлення про «помірне» життя органічно сягає корінням Святого Письма, адже митець вкладає в його значення поняття самообмеженості, цнотливості, скромності, визнання Божої волі як єдиної сили, що визначає людські долі. В останній строфі вільної переробки Г. Сковороди містяться ідеї, які й зовсім не належать давньоримському поетові. Замість заклику бути «сильним духом», «мужньо протистояти» маємо настанову на «великодушие» і гасло «все беды сноси терпеливо». А ключову тезу «приспустити вітрила (вдачі)» змінено на християнське поняття упокорення («болш смирися»).

Проведене дослідження продемонструвало, що естетична платформа Горація тяжіє до ars vitae contemplativa (життя споглядальне), яке спрямоване на позбавлене ризиків помірковане життя на лоні природи, роздуми про дрібні господарські питання й вічні філософські проблеми. В естетичних поглядах Г. Сковороди ars vitae contemplativa не заперечує принципів ars vitae activa (життя діяльне), зважаючи на глибоку віру в можливість бути щасливим завдяки досягненню гармонії із собою та суспільством і самореалізації у світі через пошук спорідненої зі своїми природними здібностями праці.

У четвертому підрозділі шостого розділу «Опосередковані форми рецепції горацієвого дискурсу в ліриці Г. Сковороди 1760-х років» представлено парадигму непрямих форм художньої рецепції творів Горація Г. Сковородою.

Є всі підстави стверджувати, що латиномовний вірш Г. Сковороди «Звільняючись від зимівки...» генетично сягає корінням IV оди Горація (кн. I). Обидва вірші написані латинською мовою з використанням дактилічного гекзаметру, але у Г. Сковороди він складається не з двадцяти, а з вісімнадцяти рядків. Відчутним відгомоном горацієвої оди є мариністичні образи (моряк, човен, очікування відновлення мореплавства, море взимку, небезпечне море, гавань). В аналізованих віршах також функціонують спільні концепти «вогонь», «туман», «смерть», але їх ужито в принципово відмінному контексті.

Окремою поетичною вправою, спрямованою на переспівування або інтерпретацію лірики Горація, є написаний латинською мовою вірш Г. Сковороди «И сYд, учаще при брезY... та ін. с корабля». Зіставлення цього вірша з XIV одою Горація з першої книги пісень «О корабель, віднесуть тебе в море знову...» («О navis, referent in mare te novi...») демонструє виразні збіги на семантико-концептуальному рівні з ознаками полемічного характеру в сковородинівському творі. В обох поезіях йдеться про небезпеку відчайдушного плавання морем, хвилі якого асоціюються з пристрастями світу, жагою пригод і честолюбством. В оді Горація образ прогнилого корабля проектується, за визначенням Квинтиліана, на римську державу. Г. Сковорода зміщує акцент у площину екзистенційного світорозуміння та духовних пошуків людини, метафоричний «човен» якої (ratis) закликає триматися гавані далекого від турбот світу доброчесного життя.

У латиномовному вірші Г. Сковороди «Quid mente velox…» знаходимо ряд опосередкованих образів, які виступають константами міфопоетичного простору творчості Горація, - шаленого вітру Аустра та небезпечної за часів його лютування затоки Адрія. Введення алюзій з горацієвої лірики мало на меті проведення паралелей між образами розгубленого у негоді моряка й охопленого турботами та мирською суєтністю людини, котра втрачає орієнтири у «життєвому морі». В інтерпретації Г. Сковороди вони позбавлені автентичних смислів і слугують не більш ніж метафорами для означення ситуативних понять: моряк / людина; морські хвилі / життєві іспити; шалений Аустер / непередбачена ситуація; Адріатика / непізнаний небезпечний світ, який не завжди може бути підкорений людиною; кермо корабля / особистий життєвий шлях.

Г. Сковорода був обізнаний не тільки з книгами од Горація, але й добре знав його поетичну збірку «Еподи». Стилізацією другого епода давньоримського поета є поетичний латиномовний твір Г. Сковороди «Beatus ille, qui fugit negotia…». Його перші два рядки майже дослівно відображають початок Горацієвого еподу «Beatus ille, qui procul negotiis, / ut prisca gens mortalium», але подальший розвиток сюжетної лінії буде позначений суттєвими модифікаціями дискурсу претексту. «Пародіювання» манери Горація Г. Сковородою у зазначеній поезії відбувалося за принципом наслідування метричної структури епода (ямбічного триметра з диметром) та розвитку його моральної проблематики, інтерпретованої у християнському ключі. Втім, пряме наслідування стилю, форми та образної тематики другого епода Горація здійснюється тільки на початку вірша Г. Сковороди. Ідейне навантаження перших рядків першотвору послугувало творчим стимулом, імпульсом якісно нового текстопородження, розвиток сюжетної лінії якого йтиме у принципово новому ракурсі, залишаючись пов'язаним із першотвором тільки єдиним інтелектуально-естетичним стрижнем і на рівні метричної організації.

У цілому, стратегія інтертекстуальних зв'язків епістолярної лірики Г. Сковороди 1760-х років будується на виразній педагогічній і дидактичній настановах. Головні ідеологеми Горація, відображені в одах, еподах та посланнях, були творчо переосмислені Г. Сковородою. Опосередкована експлікація їх пріоритетного смислу йшла у напрямі виокремлення етичного стрижня інтелектуального дискурсу поезії Горація та розвивалася згідно з естетико-філософськими переконаннями інтерпретатора.