Генеза і шляхи розвитку українського верлібру кінця ХІХ – початку ХХІ століть

Такий метод аналізу дав змогу зробити висновок щодо актуалізації вільної форми в канонізованому ліричному жанрі: верліброві елегії, оди, дифірамби тощо звільнюються від усталеної тематики, регулярної метрики та строфіки, проте, за законом «художньої компенсації», у них значно розширюються можливості композиції, мови, образно-символічної структури. У межах окремого твору, навіть невеликого обсягу, шляхом верлібризації синтезуються драматургія сонета, «діонісійський» характер дифірамба, піднесеність та іронічність оди, екзистенційність та космогонічність елегійного сюжету, сугестивність стилізованої японської мініатюри. Завдяки цьому синтезові підносяться первозданні (часто втрачені) стильові та версифікаційні концепти ліричного інваріанту, відкриті до нових художніх інтерпретацій.

У підрозділі 3.2 «Верліброва форма у релігійній ліриці» приділено увагу поезіям із вираженим молитвословним началом, магістральним композиційним і жанротворчим чинником яких постає сповідь. Типологічні визначники цього виду поезії, наявні в науковій літературі («гімнографічна», «іконічна», «кондакарна», «літургійна», «містична», «молитовна», «молитвословна»), оприявнюють жанрову та змістову домінанти творів. Тому з огляду на це можна стверджувати, що синтезує їх етимологія слова «релігія» - латинське religio як відновлення синкретичного зв'язку людини та довкілля.

Цей зв'язок поетично репрезентовано у трьох жанрових вимірах. Першим із них є гімни, молитви, канти, псалми, які від початку характеризувалися вільною віршовою формою. Їхній жанрово-стильовий та змістовий потенціал реалізувався в українській літературі другої половини ХХ століття завдяки значному розширенню художньої тематики, поліфонізму молитвословної, медитативної та викривальної інтонації на тлі первісного космогонізму. Сучасна гімнографічна та молитвословна поезія вільної форми включає не лише звернення до Божества, а й роздуми про долю національної історії та культури («Молитва» Є. Сверстюка, «Молитва» В. Дрозда, «Молитва про нездійсненне» В. Голобородька, «Молитва до пальми» Марти Калитовської, «Сива молитва» Д. Чередниченка, «Псалом Благовіщенню» С. Сапеляка).

Другий вимір релігійної верлібристики в українській літературі становлять словесні ораторії, акафісти, канони, поезії-тропарі та кондаки, присвячені церковним святам. Молитовна інтонація в зазначених жанрах нерозривно пов'язана з семантикою церковного обряду, а отже, твір набуває рис музично-драматичного діалогу або полілогу. Зокрема, жанровою матрицею поеми «Золотий гомін» П. Тичини визначено ораторію, яка інтегрує в ліро-епічну оповідь елементи містерії. Змістотворчим чинником «Акафіста до Богородиці із Красова» І. Калинця утверджено суголосся маріологічних мотивів, ґрунтоване на притаманній даному жанрові абетковій послідовності тирад. У численному масиві вільновіршів, присвячених церковним святам, сучасні українські автори наслідують із належним поетичним тактом канонічні старозавітні й новозавітні оповіді, інкрустуючи їх реаліями з довкілля своєї «малої» Батьківщини («Зелена неділя» П. Тичини, «Перед яслами» Віри Вовк, «За святковим столом» В. Голобородька, «Писанки» С. Вишенського).

Третім, найскладнішим жанровим виміром релігійної верлібристики визнано твори-інтерпретації біблійних текстів (П'ятикнижжя, Екклезіаст, Книга притч Соломонових, Пісня над піснями, Четвероєвангеліє, Дії та Послання Апостолів, Апокаліпсис). Вторинний щодо Святого писання віршований текст має значний ступінь «відкритості»: сакральний першоелемент поезії уможливлює родо-жанрову дифузію, взаємодію різних мовних масивів, стилістичних тональностей і образно-символічних площин. Першоджерелом багатьох творів цього ґатунку стали біблійні книги Буття («Овочі спокуси» Лідії Палій), Екклезіаст (поезії В. Кордуна, І. Калинця, Клавдії Корецької), Четвероєвангеліє («Книга притч» М. Брайчевського, «При-блудний син» В. Махна, «Євангеліє атомного століття» І. Петровція, «Жоржиновий Христос» В. Кордуна, «Пошук вертограду» Ю. Андруховича).

Аналіз української релігійної лірики, втіленої у вільній формі, дає підстави зробити такий висновок: завдяки характерній для верлібру пам'яті молитвословного жанру сучасні митці відновлюють зв'язок поезії та релігійного обряду - як язичницького, так і християнського.

У підрозділі 3.3 «Верліброва форма адресатної та щоденникової лірики» простежено шляхи актуалізації інтимно-сповідальної змістової домінанти вільновірша у творах адресатного (лист, послання, посвята) та щоденникового стилю. Обидва різновиди вирізняються поліжанровим характером, включаючи елементи наукового твору («Уривки з листа» Лесі Українки, «Лист до гречки» А. Малишка), дорожнього нотатника («Любовні листи княжни Вероніки до кардинала Джованнібаттісти» Віри Вовк, «До Африки» Анни-Марії Голод), філософської медитації («Лист до стежки» В. Голобородька), посібника з поетичного мистецтва («Дзуйхіцу від сакури» Людмили Скирди). Мова приватного верлібрового листа, адресованого не обов'язково людині, а й живій істоті, навіть речі, акцентує порухи душі ліричного героя в його намаганні вести діалог із довкіллям; відтак твір синтезує сповідальну інтонацію з міфічною космогонією. Водночас у монологічному за природою щоденнику вільної віршової форми об'єкт опису втрачає статус «символічного адресата», а натомість піддається «пере-сотворінню» у слові.

Зворушення, враження, словесна гра - елементи творчості як різновиду душевної діяльності людини. Тому доволі часто вони реалізуються у прозово-ліричних щоденниках, нотатках, листах із багатокомпонентною жанровою матрицею, у якій вільна віршова форма виступає основним чинником суб'єктивізму оповіді. Синтезуючи образи природи й культури у верлібрах епістолярного та щоденникового забарвлення, українські поети не лише залучають реципієнта як імпліцитного адресата твору до діалогу та співтворчості. Вони активізують його уявлення, дають йому ключ до пізнання та розуміння мови символів, до усвідомлення свого місця в макрокосмі природи. Пейзаж, інтер'єр, натюрморт, портрет, явлені в канві поетичного твору з жанровими маркерами «лист», «послання», «посвята», «щоденник», «дорожні нотатки», не лише правлять за багате джерело метафор - символів почуттів і переживань людини, а й налаштовують читача на особливий поетичний лад, даючи змогу відчути гармонію зі своїм природним та предметним довкіллям, з культурою свого народу та цілого світу.

У підрозділі 3.4 «Ліро-епічні та епічні жанрові домінанти у верлібрі» з'ясовано можливості синтезу у вільновіршовому творі елементів лірики, ліро-епіки (поема, балада) та епіки (літопис, хроніка, віршова новела).

Поеми, в яких наявні елементи вільного віршування, задля розуміння їхньої синкретичної природи умовно підрозділено на дві категорії: а) всуціль написані верлібром; б) метричні, з поодинокими верлібровими вставками. Перші, як правило, невеликі за обсягом, і в них ліричний струмінь значно переважає над епічним. У поемах другого типу зміст верлібрових вкраплень зумовлюється сюжетом або темпоритмом ліро-епічної оповіді: передусім це ліричні відступи, роздуми, внутрішні монологи, іноді з елементами потоку свідомості («Жага» М. Рильського, «Подорож до Іхтімана» П. Тичини). Поеми, всуціль написані верлібром, відповідно до авторського задуму постають складними не лише композиційними, а й жанровими структурами.

Показано, що у 1910 - 1930-х роках поема була одним із провідних жанрів верлібристики. Зумовлено це синтетичною творчою рецепцією давньої української писемності та епічного доробку В. Вітмена. У другій половині ХХ століття ліро-епічність вільновіршових поем («Верлібровий вирок» І. Калинця, «Єзавель. Містерія» В. Герасим'юка) поступово змінюється «чистою» ліричністю, натомість ліро-епічного звучання набувають твори значно меншого обсягу. Аналізом деяких сучасних вільних віршів малої форми установлено, що їхню «поемну» жанрову семантику визначили риси поетики народних дум і «Слова о полку Ігоревім»: наприклад, семирядкова лірична мініатюра «Калина» І. Калинця містить чотири синтаксично завершених періоди, якими окреслюються сюжетні мікрорівні віртуальної поеми.

Згущення цих мікросюжетів до «точок у синтагмі», характерне для верлібрів подібного типу, реалізується у суголоссі з музично-танцювальними первинами балади. В українській літературі балада еволюціонувала від танцювально-хорової пісні з чіткою композицією до невеликого сюжетного твору, заснованого на незвичайній пригоді. У поезії ХХ століття цей жанр зазнає істотних змін у віршовій архітектоніці, побудові фабули, однак сталою його ознакою залишається внутрішній драматизм, настроєвість помітно переважає над подієвістю. Першість у становленні балади нового типу, де концептуальним формотворчим чинником є верлібр, належить І. Драчеві. Ключовою рисою його новаторського доробку є інтеркультурний потенціал: взаємодія в образній системі твору знакових імен і явищ різних країн, епох, видів мистецтва; роздуми про буття світу та його осягнення засобами словесної творчості; концепція людини як всесвіту у всесвіті, як деміурга свого власного довкілля («Балада про соняшник», «Балада про дядька Гордія», «Балада золотої цибулі»). У «Балядах» Віри Вовк, завдяки різному версифікаційному оформленню (вірш-діалог, монолог, акцентний, спорадично римований вірш народних пісень, власне верлібр) та розмаїтості фабул (біблійні, античні, слов'янські, індіанські) - постають усі атрибутивні чинники цього жанру, як явні, так і втрачені. Інтеркультурний потенціал закладено у вільновіршових баладах, підтекстом яких є розкриття «секретів художньої творчості» через показ життя природи й людини, праці митця («Балада про скипень» І. Драча, «Балада про калину» О. Лупія, «Баляда про фігове дерево» Віри Вовк, «Небалада про характерника» І. Ольшевського). У вільновіршовій баладі, крім синкретизму ліро-епічного та ліричного жанрових елементів, відроджується її «танцювальний» формотворчий складник («Балада» В. Голобородька).

Загалом утверджено, що сюжетні колізії у вільновіршовій поемі або баладі, за авторським задумом, позначено несподіваною зміною метричного ладу кожного наступного рядка - різким чергуванням довгих і коротких рядків, двостопних, тристопних розмірів і дольників, пришвидшенням або уповільненням темпоритму оповіді, римуванням або його відсутністю. Помічено, що всі взірці української верлібрової поеми, характеризуючись такою будовою, є своєрідними продовженнями народних дум - хоч який би складний жанр вони репрезентували. Натомість майже всі верліброві балади тяжіють до акцентного вірша - рівномірна кількість наголосів у рядку дещо стишує поетичну інтонацію, проте урівноважує ритм думки автора, на взірець первісно закладеного у баладі танцю. Тому вся увага переходить на образи, чергування яких дозволяє літераторові та реципієнтові «реставрувати» первісний баладний сюжет - хоча б на рівні внутрішньому, емоційному.

Літописний елемент відтворюється у верлібрових поемах першої половини ХХ століття - «Золотому гомоні» П. Тичини, «Прозолоті світанку» Я. Цурковського; щоправда, у зазначених поетів переважає літописання історіософського ґатунку. У другій третині ХХ ст. новітній поетичний літопис, у якому крізь призму давноминулих подій заломлюються сучасні історичні реалії, набуває характеру метричного вірша; до свого поетично-прозового прототипу, викінченого у верлібрі, літопис та хроніка повертаються в доробку представників Київської школи та їхніх сучасників («Русь червлена» В. Кордуна, «Літо літописує» В. Голобородька, «Сімейна хроніка. Початок» В. Герасим'юка, «Давня провина» В. Терена). Зокрема, вільною формою зумовлюється лаконізм і водночас місткість епічного за змістом твору, внаслідок чого він набуває рис віршованої новели.

Віршовану новелу визнано особливим синтетичним жанроутвором, який стоїть на перехресті всіх літературних родів: епіки (розповідь про незвичайний випадок), лірики (увага до внутрішніх переживань, нерівномірний темпоритм оповіді) та драми (різні рівні діалогізму, внутрішня драматургія новел, головними дійовими особами яких є оповідач та різні прояви його alter ego). Рисами новели наділяється навіть верлібр як такий. Цей ґатунок вірша - «не орнамент, а певна поетична фабула з наростанням і несподіваною розв'язкою» (М. Ушаков). У такому визначенні актуалізується архетипна сув'язь верлібру з новелою, особливо якщо йдеться про сюжетний твір; зокрема, саме це дало підстави утвердити в дисертації вільновіршовими новелами твори «Весна зимова» Лесі Українки та «Осінь така мила…» П. Тичини.

Характерна стильова особливість українських верлібрових новел - сполучення експресіонізму та сюрреалізму. Експресіонізм створює високу емоційну напругу та враження дискретності; сюрреалізм, навпаки, виражається в синкретизмі поетичного мислення та гротескності довкілля («Новела про вівчарок», «Новела мотоциклетна», «Новела про кулю» Р. Кудлика, «Напередодні свята…» В. Стуса, «Поціновувач поезії» В. Голобородька).

Компонентом, який зумовлює ліро-епічну та епічну тональність верлібрового твору, постає ритмомелодика мовлення, яка сягає фольклорних джерел і реалізується у різних версифікаційних системах, суміщених в одному творі. Вживання специфічної поетичної лексики, словоформ, синтаксичних конструкцій, добір віршового розміру дозволяють авторам передати плинність, асоціативність думки і водночас надати творові «поемного», «баладного», «літописного», «новелістичного» емоційного наснаження.

У підрозділі 3.5 «Драматургічний струмінь у верлібристиці» виявлено головні особливості реалізації драматичного елемента у вільній віршовій формі. З'ясовано, що перший складник драматургічного метажанру, в якому дійство частково або повністю розіграється у верлібровій манері, - власне драматичні поеми («Дума про вчителя», «Зоря і смерть Пабло Неруди» І. Драча; «Смішний святий», «Триптих», «Крилата скрипка» Віри Вовк; «Платний пляж на Стіксі. Лібрето рок-опери», «Небо у прірві. Містерія» В. Бориспольця), з-поміж яких детальнішу увагу приділено суперечливим і водночас синкретичним за жанрово-стильовою домінантою творам «Іконостас України» Віри Вовк та «Мері Крістмас, Джізус Крайст! Вертеп» С. Жадана. Ліричні та ліро-епічні твори з драматичним елементом - поеми «Єзавель. Містерія» В. Герасим'юка, «Проект для балету у трьох актах» Б. Рубчака, поезія «Вертеп» В. Стуса, цикл «Містерія зілля» І. Калинця - витлумачено другим складником вільновіршової драматургії, «драмами для читання» (Leisedrama).

В аналізі вільновіршових п'єс установлено, що вони передусім є інтерпретаціями літургійної драми. Атрибутивна для містерії настанова на тривале дійство - «розігрування» його відбувається не просто кілька днів, а й десятиліть або століть - сполучається з «поемним» сюжетним поліфонізмом, складним переплетінням доль персонажів («Іконостас України» Віри Вовк, «Єзавель» В. Герасим'юка). Головною в них є ідея пошуку шляхів до спасіння через страждання, яка провадиться на якісно іншому, ніж у середньовічній містерії, семантичному рівні. Їхніми архетипними концентрами є Воскресіння (відродження божественної суті людини) та Мати. У цьому полягає відродження письменниками традицій середньовічної літургійної драми та творення її нового виміру наприкінці ХХ століття, притому не лише в «серйозних», а й пародійних за змістом творах (власне драматичному «Мері Крістмас, Джізус Крайст!» С. Жадана та ліро-епічному «Вертепі» В. Стуса).

Зацікавлення у вільному вірші, «помножене» на особливу увагу сучасних письменників до сакральних літературних жанрів (містерії, вертепної драми), створює нові, несподівані модифікації. Своєю чергою, вони завдяки верлібровій формі викладу наближені до первозданних релігійних дійств. Якщо ж ідеться про драматургічний елемент, реалізований у творі ліро-епічного або навіть ліричного характеру, то драматизм цих творів, поряд із обіграними в них відомими сюжетами, полягає й у діалозі культур, одухотворенні речей, які також можуть бути дійовими особами верлібрових п'єс.

Підрозділ 3.6 «Сатиричні та гумористичні тенденції у вільному віршуванні» за основний об'єкт розгляду має «паралельний» вимір серйозної верлібристики, виразом якого є пародії та віршовані сатири. Пародіюванню піддавалися вже перші взірці новітнього українського вільновіршування, і зміст пародій варіювався від епіграм до гостро публіцистичних відгуків.

У пародійному дискурсі українського верлібру нове бачення отримують діаметрально протилежні за змістом і якістю твори: епатажні футуристичні вірші М. Семенка (автори пародій - О. Копровський, Дм. Голубенко) та витончені «Пастелі» П. Тичини (В. Ярошенко), есеїстика В. Поліщука (професор Омелько Буц) і доробок зарубіжних авангардистів (Ю. Івакін). Та в будь-якому разі пародія на вільний вірш виступає передусім синтетичним жанром, сполукою художнього твору з літературно-критичною статтею.

У поезії другої половини ХХ століття склався метажанр вільновіршової сатири, у яку інтегруються елементи інвективи («Балухаті мистецтвознавці!..» В. Стуса, «Рівність», «Катерина Білокур: піжмурки квітів» В. Голобородька), центон («вхід заборонено…», «Тиждень» В. Голобородька, «Рятуючись від сумнівів…» В. Стуса), сатиричної віршованої новели («Поціновувач поезії» В. Голобородька, «Напередодні свята…» В. Стуса, «Новела мотоциклетна» Р. Кудлика), життєпису реальної («Щоб стати святою…» Ю. Коваліва) або абстрактної особи («Хотів бути людиною» В. Голобородька). Уводячи риторичні фігури сатири у матрицю певного жанру, автори не лише оприявнюють новий вимір його буття через вільну форму, а й посилюють викривальний пафос власне сатири - завдяки чергуванню повільного та швидкого ритму, акцентуванню ключових слів, повторам.

Встановлено, що більш чи менш вдалі пародії на вільний вірш можуть не лише висміювати його вади, не лише застерігати від надмірного ним захоплення, а й спонукати літературознавців до детального вивчення особливостей верлібру, а поетів - до набуття майстерності в цій галузі. Віршовані сатири, отримуючи статус важливих «документів» доби, типологічно споріднюються з інвективою Шевченкового взірця, якій на початку третього тисячоліття надано нового змісту - засторога людині від утрати нею самоцінності, свого національного коріння та людського єства.

Підрозділ 3.7 «Верлібр як контамінація фольклорних жанрів» присвячено з'ясуванню функцій фольклорної жанрової домінанти у новітньому українському вільному віршуванні. За авторитетною думкою літературознавців, одним із першоджерел верлібристики є замовляння. Особливості їхньої поетики - наявність анафор, риторичних запитань і звертань, образно-психологічний паралелізм, художня градація, специфічна двочленна композиція (розповідна та розпорядна) - мають на меті сугестивний вплив на реципієнта. Це стало чинником внутрішньої організації вислову в писемних верлібрових творах другої половини ХХ століття, жанровою канвою для якого є замовляння, переважно у творчості В. Голобородька («З дитинства: Замовляння дощику», «Замовляння від печалі», «Сунична стежка», «Українські птахи в українському краєвиді»). Заснована на жанровій матриці замовляння вільновіршова поезія виявляє свою невіддільність від казки. Варіації вільного «ритму душі поета» працюють на створення динамічного сюжету казкової віршованої оповіді («Українські птахи в українському краєвиді» В. Голобородька, «Дивосвіт» І. Калинця, поезія «Яблуко» П. Бондарчука). У сув'язі з замовлянням жанр вільновіршової казки розмикається до рівня метажанру, який включає елементи народних обрядових пісень, наукової та науково-популярної поезії, історіософського твору, численні інтеркультурні мотиви.

Українські вільні вірші-реквієми та голосіння позначені спільною символічною домінантою «смерть-як-проростання». Завдяки їй звичні постаті й деталі отримують щораз нові значення: у творах В. Свідзінського лейтмотивні синоніми образу коханої - «яблуневий сад», вінки з кленових і соснових гілок, сон-трава, розрив-трава; у В. Голобородька Михайло Драй-Хмара летить до Києва на метелику «з китицею сибірських квітів у руках» («Молитва про нездійсненне») тощо. Таким чином поети, вдаючись до архетипної для верлібру форми голосіння, відтворюють символічний елемент тризни, у якій смерть розуміється як початок нового життя.

Аналіз вільних віршів, ґрунтованих на жанровій домінанті народної поезії, дав змогу твердити: фольклор та його різнорідні жанрові, стильові, образні, мовні риси в сучасному вільному віршуванні не тільки не нівелюються внаслідок уведення неспоріднених концептів (урбаністики, футуристичного руйнування слів і зв'язків між словами, наукової термінології), а й, навпаки, прилучають навіть найбільш віддалені від фольклорної поетики твори до народного віршового першоелемента.

Шляхом повільного прочитання верлібрових творів крізь жанрові виміри встановлено закономірність: автори підносять ідею поезії до утвердження глибинних духовних засад людського буття, добираючи для її реалізації конкретну матрицю або контамінуючи у вільній формі різні за характером жанри. На це працюють не лише усталені визначники, винесені у заголовок або підзаголовок до твору, а й їхні антоніми, творені як індивідуально-авторські неологізми з префіксами «не-» (небалада), «анти-» (антиказка, антидиптих, антиколискова тощо). Утверджуючи або заперечуючи таким чином атрибутивні характеристики вихідного жанру, поети проявляють їх по-новому - зокрема, оприявнюючи мистецький феномен, протилежний до зазначеного в заголовку.

У четвертому розділі «Художній образ у силовому полі українського верлібру» розкрито закономірності образотворення у вільному вірші через взаємодію мовних елементів: поетичної фоніки (звуконаслідування, звукопис), лексики (неологізми, каталог, розкодування фразеологізмів, метафори верлібротворчості), графіки (символічна роль літер і розділових знаків), візуалістики (зорова поезія). У цьому розділі показано також становлення метафоричних концептів «вірш, море, місто», що окреслюють вільновіршування як версифікаційну систему та поетичний образ водночас.

У підрозділі 4.1 «Фонічні виміри образності у верлібрі» акцентовано, що художня образність вільного вірша внаслідок визначальної ролі інтонаційного елемента часто синтезує зорові компоненти зі слуховими. Це значно посилює обсяг естетичної інформації, додає до неї емоційне ставлення мовця та сугестує його читачеві. Українські верлібристи, залучаючи до мови віршів звуконаслідувальні слова, послідовно оприявнюють такі їх образні іпостасі, пов'язані з поетичними фонікою, лексикою та синтаксисом: фономімесис - просте відтворення звуків довкілля з метою фіксації скороминущого слухового враження; ономатофонія - творення та вживання слів, звуконаслідувальних за формою; фонопоея - добір та комбінування слів, які не є звуконаслідувальними за походженням, але створюють необхідне акустичне тло за допомогою відповідних фонем.

Декодування мови вільновіршів, у яких елементами образотворення постають звуконаслідувальні слова, ефект звукопису, дає змогу зробити такий висновок. Імпресіоністичний верлібр («Сльота в горах» М. Матіїва-Мельника) фіксує скороминуще враження зовнішнім знаком-словесним образом і водночас концентрує в ньому значний символіко-метафоричний потенціал; ще більшої естетичної ваги цей прийом набуває у футуристів (творчість М. Семенка, вірш «Коли ніч…» В. Гаврилюка) і близьких до них поетів («Цвіркуни», «Лісовий спів» В. Поліщука), які на звукописі будували не лише окремі образи, а й цілі сюжети. Що ж до мови верлібру другої половини ХХ століття, то поетична фоніка, засвідчуючи експериментальний характер вірша, разом з тим підтверджує неперервність мовотворення, зокрема показу довкілля в сенсорних (звукових) образах. Тому речові або природні деталі у верлібровому творі посилюються елементами звуконаслідування. З огляду на сказане вище, важливим фонічним концептом образності українського вільного вірша визнано сенсорну наснаженість викладу з застосуванням прийому одухотворення.

У підрозділі 4.2 «Лексико-семантичні виміри образності у верлібрі» проаналізовано можливості слів (неологізмів, каталогів, розкодованих фразеологізмів) у творенні поетики вільного вірша. Спрямованість естетичного сприймання образів прямо залежить від властивостей створення їхньої художньої форми. Найвищим ступенем образності є символізація, оскільки саме вона, надаючи сталому образові безмежну кількість значень, робить його відкритим для нових тлумачень і застосувань. Це уможливлює діалог автора з реципієнтом як одну з рушійних сил творчого пізнання світу.

У науковій концепції студій верлібристики виразно постає проблема індивідуально-авторського словотворення як лексико-семантичного чинника образності. Неологізм - «художній універсум, згущений до точки в синтагмі» (Ю. Мінералов); слово-символ - образ макросвіту в мікросвіті лексеми. Суміщаючи ці іпостасі, новотвори втілюють індивідуальний мовотворчий акт, а вільна форма, у якій він відбувається, надає віршовій оповіді граничної стислості й водночас космогонічної універсальності. Неологізми утворено різними способами (звуконаслідувальні, морфологічні, лексико-синтаксичні, слова-ідіоми, слова-речення, зворотна семантизація власного імені), однак щоразу - відповідно до законів українського словотвору. Так верлібристи - М. Семенко, А. Чужий, В. Поліщук, І. Калинець, В. Голобородько, І. Ольшевський - намагаються відновити первісний синкретизм життя людини, довкілля та творчості як способу його показу. Тим самим слова практично без змін повертаються до «внутрішньої форми», коли вони позначали подібність предметів до об'єктів та явищ природи або ж до інших предметів.

Каталог як ритмотворчий компонент верлібру активно застосовувався уже в 1920 - 1930-х роках. У віршах цієї доби, які належать до різних художніх систем, каталоги компонувалися з якісно відмінних об'єктів. Наприклад, у неоромантиків, імпресіоністів та експресіоністів це були відтінки почуттів, кольорів («Прочитавши Містралеві спогади» М. Рильського, «Пастелі» П. Тичини, «Ex oriente lux» М. Хвильового); у конструктивістів та футуристів - реалії («Пасіка» В. Поліщука, «Дні - зуби лом» А. Чужого). Компоненти каталогу можуть виступати своєрідними семантичними анафорами, приєднуючи підрядні конструкції, що надає невеликому за обсягом віршеві «вітменівської» ліро-епічності. Прикладами тому в дисертації є твори «про білі ночі… про рожесутінок» М. Семенка, «Українські прізвища» В. Базилевського, «Українські птахи в українському краєвиді» В. Голобородька тощо. Ще одним лексичним виміром образотворення у верлібристиці установлено розкодування фразеологізмів - намагання повернути компонентам ідіоми їхнє первозданне значення, усвідомити відкритість внутрішньої форми кожного складника до творення нових метафоричних сполук («Митець» Т. Осьмачки, «Пляшка березового соку…» В. Голобородька, «По молоко» Б. Нечерди тощо).

Символізація через лексему, новотвір, каталог, фразеологічний зворот відбувається у верлібрі шляхом піднесення його до філософського Логосу, нові перевтілення якого свідчать про неперервність традиції символотворення.

У підрозділі 4.3 «Графічний символ як художній образ вільного вірша» простежено особливості символізації графем (літер і розділових знаків) у вільній формі. Символізація літер у верлібротворчості українських поетів свідчить про відродження в новітній культурній парадигмі барокового жанру Азбуковника, абеткової поезії як прояву метафоричного концепту «алфавіт», який знаменує упорядкованість всесвіту («Мій азбуковник» І. Калинця, «Напучування…» І. Малковича, «Абетка» В. Терена, «Предметність нізвідкіль» В. Лесича). Новітні carmina alphabetica приховують вагомий пласт природних і культурологічних образів, які на стадії створення та сприйняття поезії щоразу по-новому постають у символічній тріаді речі, слова та вірша.

Пунктуаційне оформлення віршового рядка у верлібрі має такі різновиди: повна безпунктуаційність вірша, яка надає йому говірної й водночас молитвословної інтонації; вживання усіх розділових знаків відповідно до норм літературної мови; вживання розділових знаків замість повнозначних частин мови, що творить фігуру еліпсису; переважання одного чи двох знаків (дужок, тире, ком, трикрапок). Творчість українських верлібристів свідчить про те, що розділові знаки у вільному вірші є не лише засобом актуалізації інтонаційно-синтаксичного компонента, а й своєрідними графічними символами (поряд із літерами). До уваги поети беруть не лише семантичну роль розділового знака в писемному мовленні, а й зовнішню його форму, надаючи їй символічного відтінку: тире - визначник сильного афекту, враження, потрясіння («Звенигород» І. Калинця); трикрапка - фігура non-finito («Химера» В. Рубана); дужки - символ схрону, слова в дужках - мовлення alter ego ліричного героя, проекція зовнішнього довкілля на внутрішній світ («Спорудження храму» М. Григоріва, «Монолог під араукаріями» Віри Вовк).

У підрозділі 4.4 «Візуальний вимір образності у верлібрі» з'ясовано специфіку актуалізації зорової компоненти в сучасному вільному вірші. На початку ХХ століття футуристи, засновуючись на бароковій візуалістиці (творчості Івана Величковського), створили свій різновид зорового віршування - «поезомалярство», головним принципом якого було творення образу на засадах подібності літер і слів до об'єктів навколишнього світу («Автопортрети» М. Семенка та Г. Шкурупія, «Сільський пейзаж» М. Семенка), анаграмної варіативності словоформ («Динамо» Ф. Лопатинського). Сучасна візуальна верлібристика синтезує барокові та футуристичні традиції й відтак вирізняється надзвичайною жанровою варіативністю: фігурні вірші «Перелесниця» Валентини Коваленко, «ми вибрали дерево…» Ю. Коваліва, «Сонячний океан…» Антонії Цвіт; паліндромія (Іван Іов, М. Мірошниченко, А. Мойсієнко); вірш-відеокліп («Осінь навпаки» В. Голобородька).

Оскільки віршова форма візуального твору не завжди вкладається в межі силабо-тонічних розмірів, її трактовано як осібну течію в українській верлібристиці. Переважну більшість зорових поезій характеризують ознаки вільного вірша: інтонаційно-синтаксична єдність; зміна одиниць повтору - симетрія рядків, оказіональне римування подібних словоформ; компоненти специфічного верлібрового ритму - чергування в поетичному творі відомих слів із авторськими неологізмами, цілісних лексем із фрагментами; різноспрямований рух віршових рядків, які творять «фігуру» поезії.

У підрозділі 4.5 «Метафорика верлібротворчості в українському віршуванні» декодовано функції образних комплексів «вірш-як-символ», «море-як-символ» та «місто-як-символ», які на різних етапах розвитку української поезії виступають метафорами вільного вірша. Концепція «верлібр-як-символ» дає авторові змогу змоделювати складну панораму розвитку віршування - від вільного до метричного й навпаки, показати ставлення до верлібру як явища та ствердити його виявом внутрішнього ритму душі. Про це свідчать «Вольні вірші» І. Франка, «Vers libre» А. Казки, «Верлібр» І. Світличного, «Несподівані верлібри» В. Баранова, «Верлібровий потяг» С. Пантюка. У творі такого взірця визначальною є діалектична взаємодія / протидія між різними віршовими системами: «верлібр-як-символ» актуалізується не лише через вільний, а й метричний вірш, відтак стає метафорою свободи загалом.

Відкриття та перевідкриття хронотопічного образу моря як символу нескінченності, свободи й дива, а морського узбережжя - як місця просвітлення й філософських роздумів, виразно збігається з піднесенням популярності вільного вірша. Символ моря в парадигмі неоромантичного, імпресіоністичного, футуристичного, постмодерного верлібру виступає чинником не лише образотворення, а й віршотворення - завдяки нерівномірному рухові морських хвиль, суголосному з «неспокійними» ритмами верлібрової думки, та кольористиці, яка знаходить щоразу новий вияв залежно від індивідуального стилю поета.

Образний комплекс «місто-як-символ» утверджує вільний вірш на помежів'ї епічного, ліричного та драматичного родів. Українські верлібристи моделюють сконцентрований і водночас багатогранний, сенсорно відчутний образ міста, у творенні якого чимала роль належить і реципієнтові. У поезії, присвяченій місту, вільновіршова форма синтезує пісенний лад із філософсько-медитативними рефлексіями, й завдяки цьому у творі виявляється вагомішою сучасність і відчутнішою - прийдешність.

Звільненість верлібру від зовнішніх формотворчих елементів відкриває широкі можливості для мовних експериментів. Так, на перший погляд «зарозуміла» мова авангардних віршів першої половини ХХ століття та деяких постмодерних «словесних ігор» при повільному прочитанні виявляється синтезом іншомовних та позамовних елементів, розшифрування яких установлює чітку змістову лінію твору; в анаграмному розбитті або сполученні загальновживані лексеми набувають нових семантичних прирощень. Безпунктуаційність верлібру зумовлює амфіболічне різночитання цілого твору, рядка, групи рядків. У постмодерній українській поезії набуває особливого значення синтагмоїдний «ієрогліфічний» вірш: винесеними в окремі рядки словами окреслюється канва змісту, що його реципієнт домислює самостійно. Аналіз образності українського вільного вірша в контексті становлення поетичного ідіолекту автора, його світогляду та взаємин зі світом привів до такого висновку: фонічний, лексичний, графічний, візуальний та метафоричний концепти становлять образно-символічний комплекс, який розвиває мікросвіт «істинного» верлібру до рівня макросвіту загальнокультурного явища.

У розділі 5 «Метамова науки та мистецтва у царині вільного вірша» український верлібр розглянуто з позицій синтезу в ньому наукових і мистецьких концептів та їх моделювання в динаміці. Вивченням вільновірша у синхронному та діахронному аспектах показано, що синтетична за формозмістом верліброва поезія засвідчує тяжіння до синкретизму як до архетипної єдності наук і мистецтв.

У підрозділі 5.1 «Вільна форма у творенні наукової поезії» акцентовано, що митці, поетично узагальнюючи наукові теорії, додають до абстрактних схем і уявлень науки певний обсяг інформації образної. Вона може не примножувати логічного наповнення теорії, але має передавати емоції (Г. Хільмі), які, асоціюючись із уявленнями та схемами науки, поглиблюють їхній зміст. Більшість авторів сцієнтично орієнтованої верлібристики - досвідчені вчені: викладаючи тонкощі своєї наукової діяльності у віршовій формі, вони подекуди доходять до нестандартних образів і ритмічних ходів.

Першість у творенні вільного віршування сцієнтичного профілю належить І. Франку. Композиція його рапсодії «Мамо-природо!..» репрезентує принцип побудови наукової праці (постановка проблеми; перегляд основних положень; мета й завдання дослідження; послідовний виклад наукових результатів; висновки). Гармонія наукової розважливості та творчого неспокою, відображеного нерівномірними віршовими рядами, дає підстави твердити, що верліброва форма є найбільш органічною у Франковому архітворі.

У науково орієнтованих віршах-описах вільної форми поєднуються засоби натурфілософського осягнення світу з елементами мистецтвознавства, що свідчить про відновлення синтезу методів гуманітарних і природничих наук («Медуза актинія», «Схід сонця над морем» В. Поліщука, «Прочитавши Містралеві спогади» М. Рильського, «Суничне дерево» М. Доленга, «Балада золотої цибулі» І. Драча, «Ненаукове відкриття» В. Баранова, «Метелики» Марії Ревакович). Елемент наукової метамови у верлібрі - термінологія - є виразником контрасту між світом природи і світом людини, а разом із тим і контрасту між різними стилістичними засобами творення поезії: метафорикою, персоніфікацією, іронічною грою. Остання особливо прикметна в поезіях-рефлексіях на тему мови, слова, самоусвідомлення людини («Самоназва» В. Голобородька, «В помилках жива вода поезії зберігається…», «Порівняльне мовознавство» Галі Мазуренко, «Стислий виклад історії для інопланетян» В. Базилевського, «Абетка» В. Терена). Українська «сцієнтична» верлібристика синтезує власне наукове знання, філософсько-медитативну компоненту й тяжіння до стрімкої зміни образів, яку символізують нерівномірні віршові ряди.

Підрозділ 5.2 «Синтетичні мистецькі жанроутвори української верлібристики» присвячено з'ясуванню особливостей вільновіршування як синтезу мистецтв, метамову якого становлять музичні, живописні, іконічні, декоративні, сакральні концепти. Культурологічний верлібр мистецького взірця на перших етапах становлення репрезентує злуку літератури, музики й живопису. Згодом, унаслідок посиленого пошуку поетами духовних первин буття, до зазначених видів мистецтва долучаються декоративно-прикладне та сакральне, що зумовлює особливу лапідарність і разом із тим - глибокий підтекст віршової оповіді («Пастелі» П. Тичини, «Деталі кримських краєвидів» В. Поліщука, «Лапідарій» І. Калинця, «Чоловічий танець» В. Герасим'юка, «Писані кахлі» Віри Вовк, «Жоржиновий Христос», «Гуцульщина», «Камеї» В. Кордуна, «Писанки» С. Вишенського).

Верлібристика Лесі Українки стала першим свідченням злуки мистецтв, актуалізувавши музичний елемент у сув'язі з вербальним («Мелодії, ч. 12», «Зоря поезії: Імпровізація», «Уривки з листа»); згодом І. Франко до цієї сув'язі долучив компоненту танцю («Anima saltans»). Надалі словесно-музична єдність вільного вірша розвивалася двома протилежними шляхами - евфонія в імпресіоністів та символістів, какофонія у футуристів. Водночас у їхній творчості простежуються й спільні риси: внаслідок застосування сенсорних засобів зображення та нерівномірних ритмічних ходів аудіальний образ візуалізується, до музичного елемента додається кольористичний (живописний), а потім - орнаментально-іконічний.

Упродовж ХХ - початку ХХІ століття верлібр, урівноважуючи слухову компоненту зоровою, еволюціонував від показу двовимірної (живописне полотно) до три- й навіть чотиривимірної (динамізоване пластичне зображення) моделі світобудови. Засобами словесного виразу автори відтворюють ідею артефакту зорового (твору народного мистецтва, картини, малюнка, ікони тощо) або звукового (інструментальний музичний твір, пісня, танець) та передають його відчуття реципієнтові. Завдяки слову поет здатен показати не лише сам витвір мистецтва, а й шлях його творення та подальше сприйняття.

Передусім у дисертації акцентовано, що інтертекстуальне наснаження, осмислення одного виду мистецтва у категоріях іншого вбачається плідним у верлібрових інтерпретаціях музичного твору. Рівнів образності тут декілька: цитування, алюзійність, намагання передати музику словами, що виявляється у складному композиційному прийомі «твір у творі». Коли ж ідеться про вільне віршування, то доцільно констатувати: поезія, заснована на музичній символіці, має на меті насамперед відновлення прадавнього синкретизму музики, слова й танцю, що стало свого часу першоосновою поетичної творчості. Як приклади тому в дисертації аналізовано твори «Чюрльоніс» Софії Майданської, «Проект для балету у трьох актах» Б. Рубчака, «Кривий танець» Віри Вовк, «Чоловічий танець» В. Герасим'юка, «Ла Скала» Мар'яни Савки.

Словесний код вірша постає як платонівська ідея музики, нерозривно пов'язана із означуваним - внутрішнім світом ліричного героя або героїв, які «чують» музику, відтворену в образах і картинах природного, міського, камерного часопросторів. Вербалізація та візуалізація музичних концептів виводить наукову інтерпретацію верлібру на рівень кольористичного елемента - живописних категорій та їхньої ролі у творенні метамови вільного вірша. Явні або приховані жанрові визначники - пейзаж, портрет, натюрморт, поштова листівка, камея - зумовлюють появу певних живописних прийомів (пастель, акварель, графіка, емаль). У сполученні живописних і мовних засобів двовимірне зображення у вірші трансформується у тривимірне (камея) або чотиривимірне, динамізоване у часі. Такими є поезії «Деталі кримських краєвидів» В. Поліщука, «така мряка…» Т. Мельничука, «Квіти на поштівках», «Лапідарій» І. Калинця, «Камеї» В. Кордуна, «Хлопчик малює літо» В. Голобородька, «Я не можу назвати Довженка…» В. Яринича. На невимушеній, розмовній і водночас урочистій, схожій на біблійні оповіді верлібровій інтонації ґрунтується добір поетами живописних, скульптурних, різьбярських образів, їх сполучення і врешті-решт - установлюється типологічний зв'язок зі своїм мистецьким прототипом.

Паралельно з кольористичним у стадії становлення перебуває верлібровий метажанр вищого ґатунку - орнаментально-іконічний, заснований на поетичному інтерпретуванні творів декоративно-прикладного та сакрального мистецтв. Пластика керамічного виробу («писані кахлі» Віри Вовк, В. Герасим'юка та О. Лишеги, «глечики» В. Голобородька), витонченість витинанки («Мандаля» Віри Вовк) та вишивки («Лісове вишивання», «Весняне вишивання» В. Голобородька, «Багул» І. Калинця), іконічний симультанізм і заглибленість у духовний світ («Жоржиновий Христос» В. Кордуна, «Біблейська амфора» Р. Лубківського), колоподібна символіка писанок - художні засоби, які, реалізуючись у слові, зумовлюють лаконізм вірша, його багатобарвність, здатність автора показати творення ужиткового виробу та поетичного художнього світу як «пере-сотворіння» макрокосмосу в мініатюрі. Поезія вільної форми з винесеним у заголовок науковим або мистецьким явищем стала панорамним зображенням взаємин людини та її довкілля.

У висновках узагальнено основні положення та результати дисертації.

Верлібр - це мистецький феномен, до студій якого можна залучити чи не всю літературознавчу термінологію. Назагал вільний вірш є явищем, у межах якого співіснують філософсько-світоглядні категорії, реалії навколишнього світу, абстракції, психологічні стани - культурні концепти, виражені в мові поетичних творів і заявлені специфічною термінологією в наукових розвідках. Аналіз художніх текстів і теоретичних витлумачень вільного вірша дає підстави трактувати верлібр як унікальний спосіб висловлення образної думки, позначеної своєрідним ритмом, реалізація якого в поетичному творі вивільнює світоглядно-естетичні потенціали художнього слова. Сутність верлібру - вияв не «свободи від форми», а свободи у виборі формотворчих засобів та їх синтезу задля поглиблення змісту твору.

Будь-яка лірична поезія за першооснову має фольклор та молитву, сполучені специфічними рисами - речитативним ладом вислову, поетикою сугестії та називання, повторами, імпровізаційним характером виконання. Із фольклорної творчості, на ґрунті первісного синкретизму мислення, виник і вільний вірш - особлива суб'єктивна форма осягнення світу, якій від початку було задано певний ритм та поділ на змістово завершені рядки. Інтонаційно-синтаксична однорідність віршових рядів згодом привела до появи метру, а повтори подібних між собою слів і словоформ (як прояв сугестії) - до виникнення рими. Версифікаційні системи, своєю чергою, в подальшому давали імпульс оновленню та еволюції вільного вірша. Незалежно від його ролі - панівної чи маргінальної, - нерозривними залишалися зв'язки авторського стилю верлібристики з фольклором та сакральною поезією.

Засвоєнням вільних форм характеризується уже письменство Давньої Русі. Віртуозні переплетіння верлібрових конструкцій із метричними, прозаїчно-розмовна та водночас урочисто-піднесена мова поетичного вислову, синтез народнопісенного та молитвословного вірша - характерні риси тодішніх епічних і ліро-епічних поем («Слово о полку Ігоревім», згодом - народні думи), сакральних книг (Велесова книга, переспіви старозавітних та євангельських оповідей, розмаїта агіографічна література), наукових творів (Шестодневи, Фізіологи, Лапідарії, Бестіарії тощо).

Поодинокими, але саме завдяки цьому вельми промовистими були спроби творення оригінальних верлібрових текстів та їх теоретичного вивчення в добу Відродження й Бароко. Прозово-поетичні житія святих, сакральні вірші з доробку Григорія Сковороди, візуальна поезія Івана Величковського, науково-белетристичні трактати з поетики, передусім «Сад поетичний» Митрофана Довгалевського, виступають свідченнями подальшого розвитку вільної віршової форми і на українському ґрунті.

Наприкінці ХІХ століття верлібр набув не тільки нових жанрових і стильових особливостей, а й отримав усебічне наукове обґрунтування. Поетична та перекладацька діяльність Лесі Українки, І. Франка, лірика Уляни Кравченко, а також теоретична праця «Із секретів поетичної творчості» І. Франка синтезували новітні європейські філософсько-естетичні концепції з архетипами української національної культури. Виявом цього синтезу став інтерес до вільної форми біблійного вірша, який послужив засновком до творення нового виміру української духовності. Верлібровий доробок Лесі Українки, І. Франка, Уляни Кравченко, М. Вороного вирізняється родо-жанровою дифузією на рівні окремого твору, медитативною інтонацією.

Орієнтуючись на традиції «європеїзму», на розімкнення культурного часопростору вітчизняного письменства, верлібристи різних стильових орієнтацій об'єднались для пошуку нових форм пізнання та осягнення сучасного життя, а також світу трансцендентного. Спосіб передати стрімкі ритми зовнішнього довкілля, спроеційовані на внутрішній світ ліричного героя, - такого значення верлібр набув у поезії 1910 - 1920-х, а згодом 1960 - 1970-х років; таким він, безперечно, є й сьогодні.

Розширення проблематики українських верлібрів першої половини ХХ століття - поєднання урбаністичних і рустикальних елементів, постановка та розв'язок екзистенційних бінарних опозицій, рефлексії на тему національного відродження країни, одухотворення природи - визначило відкритість вільної форми до взаємодії стильових домінант. Неоромантичну лінію продовжує творчість М. Рильського та Ю. Яновського, які, інтерпретуючи східні філософеми крізь призму українського світогляду, утверджують новітнє бачення буття «людини-у-світі», людини як посередника між світом природним і рукотворним. Рання верлібристика П. Тичини, ліричні мініатюри М. Йогансена і М. Доленга репрезентують можливості мистецької синестезії на ґрунті імпресіоністського світовідчуття, завдяки чому вільний вірш набуває новаторської мозаїчної та колажної семантики. Т. Осьмачка та Г. Чупринка вносять у верлібр символістичні елементи - містицизм, медитативний настрій, фігури недомовленості. Експресіоністичний за стильовою домінантою урбаністичний верлібр М. Хвильового та В. Сосюри позначений гротескністю й певною мірою спотвореністю світу. Позитивом діяльності футуристів у розвитку українського вільного віршування стали розмаїття ритмічних ходів, візуалізація словесного образу, творення різних рівнів двосвіття, експериментаторський характер вірша. У 1910 - 1930-х роках концептуальними ознаками верлібру постають гіперболізація поетичного образу та міфоетернальність хронотопу у творі; сугестивність, зумовлена повторами; посилена інтертекстуальність; різні рівні художньої градації; ставлення до вільного віршування як до різновиду священнодійства.

На тлі поступової нівеляції художніх систем у «материковій» українській поезії 1940 - 1950-х років лишаються дієвими імпресіоністичні стильові тенденції верлібротворчості. Спорадичні вільновіршові твори (Ю. Яновського, В. Мисика, П. Тичини, П. Усенка, Т. Осьмачки, А. Малишка) переважно невеликого обсягу, вони репрезентують як «чисту» верліброву форму, так і різного ґатунку верліброїди. Спільною їхньою рисою є онірично-ностальгійна медитативна інтонація, через яку архетипи українського світогляду інтегруються в загальнокультурний макрокосмос. По-іншому розвивається паралельна лінія верлібристики 1940 - 1950-х рр. в українській діаспорі. У творчості Ф. Потушняка, Ю. Тарнавського, Б. Бойчука, Віри Вовк простежується активна взаємодія стильових домінант імпресіонізму, експресіонізму, символізму і сюрреалізму, посилена піднесенням міфічної змістової компоненти. Внаслідок цього візуальний елемент стає визначальним в образотворенні, а сам вірш, незалежно від жанру, набуває епічної та космогонічної тональності. «Діаспорна» верлібротворчість даного періоду, завдяки алюзійності, іронічності, потужній мистецькій синестезії, підготувала ґрунт для постмодерного вільного віршування.

Українська верлібристика 1960 - 1970-х років вирізняється передусім семантикою поетичного діалогу між митцями старшого й молодшого поколінь. До верлібру повертаються його новатори періоду 1910-1930-х рр. - П. Тичина, М. Рильський, М. Орест. «Неспокійні» ритми, калейдоскопічна образність раннього вірша зазначених авторів поступається місцем філософській розважливості та елегійним інтонаціям, побудові вірша-метафори на ґрунті єдиної деталі-лейтмотиву («Таємниця осіннього листя» М. Рильського). Значний внесок в оновлення верлібру зробив А. Малишко, синтезуючи у фольклорних за змістом поезіях вільну форму з метричною.

У ліриці та ліро-епіці поетів молодшого покоління розвивається контрастна до попередньої лінія верлібристики, позначена натурфілософською, антивоєнною й антитоталітарною наснаженістю вірша, елементами космізму, іронічно-бунтарськими інтонаціями, спрямованими на утвердження цінності людської особистості. Глибока закоріненість у природні першооснови буття зумовила нову стильову течію в українській верлібристиці другої половини ХХ століття - так званий «етносимволізм», започаткований творчістю І. Калинця. «Етносимволізм» тяжіє до синтезу не лише мистецьких символів і мотивів інших літератур, а й наукових концептів, тому надалі постає атрибутивною ознакою вільного віршування «Київської школи» та сучасних поетів. Неоромантичний орієнталізм, футуристично-сюрреалістичний урбанізм, необарокова єдність ідеї, слова та зображення - ці призабуті риси верлібру початку ХХ ст. отримали актуалізацію у творчості Нью-Йоркської групи й до сьогодні є дієвими елементами образотворення.

Сучасний вільний вірш характеризується не просто взаємодією, а й калейдоскопічною мінливістю усіх стильових домінант попередніх періодів розвитку на ґрунті орнаментальності поетичного вислову. В одному творі можуть співіснувати навіть такі контрастні елементи, як постмодерна іронічна гра та фольклорна міфопоетичність. Верлібри нового часу засвідчують неперервний, нерівномірний рух поетичної думки, напрями якого часто непередбачувані.

Перебуваючи в центрі чи відходячи на маргінес дослідницької уваги, верлібр не втрачає свого значення як цілісний комплекс моделювання поетичних уявлень про людину та світ, заснований на синтезі специфічної версифікації, архетипних образів і сегментів авторського світобачення. Тому він активний навіть у середині ХХ століття, в добу домінування метричного віршування. Адже вільний вірш - це пошук ритму поетичної думки, яка щоразу матеріалізується у своєрідних композиційних, проблемних і образних вимірах.