Наративно-жанрова специфіка української, польської, російської прози першої половини ХІХ ст.

У творах Марка Вовчка російською мовою наявне обстоювання ідей емансипації, у центрі авторської уваги перебувають образи молодих інтелігентних жінок з російської провінції. Процес зображення звиродніння мешканців „дворянських гнізд” здійснюється у ключі гоголівської викривальної прози. Поетизація духовної сили і моральності селян наслідує традиції І. Тургенєва.

У підрозділі 1.4. "Тріада "автор - оповідач - читач" у структурній системі прози" розгляд питання здійснюється з позицій наратології. Наратор формує об'єкт розповіді, його діяльність має на меті створити художній світ, єдиний для автора, наратора, читача; наблизитися до персонажів твору, до читача, а може, й автора чи, навпаки, свідомо віддалитися від них. Успіх сприйняття твору, формування художнього світу в його межах польська дослідниця М. Ясінська пов'язує саме з наратором, його світоглядною позицією, ставленням до об'єкта чи суб'єкта оповіді; йдеться про те, чи наратор лише констатує, відтворює події, чи пропонує їх коментар і оцінювання, виділяючи наступні ознаки: а) характерним прийомом у всіх трьох літературах виступає залучення автора-оповідача і героя-оповідача як цілісної одиниці ("розповідь у розповіді"), різновидом виступають зразки "епістолярію", цитування авторського щоденника чи щоденника окремих дійових осіб; б) залучено вигаданого оповідача - Рудий Панько у Гоголя, автор, стилізований під оповідача, у Квітки-Основ'яненка, Бєлкін - в О. Пушкіна. В українській літературі Квітка-Основ'яненко репрезентує тип оповідача з народу (Грицько Основ'яненко з "Малоросійських повістей"). При сприянні народного оповідача автор має на меті донести до читача власні просвітницькі настанови, використовуючи прийом об'єктивізації зображення. Квітчин оповідач - "довірена особа" автора. "Шельменко-денщик", "Пан Халявський", "Конотопська відьма" розраховані на сучасного авторові освіченого читача-реципієнта (представника дворянства), здатного оцінити сатирично-викривальні домінанти твору. Поступ сентименталізму пов'язаний із процесом суб'єктивізації образу автора, який виступає оповідачем; створюється тип оповідача, що емоційно реагує на події і чиє світобачення формує структурну організацію художнього твору. П. Куліш ще не виділяє автора-оповідача як окремий образ, але включає його до сюжетної структури творів. Оповідач у Марка Вовчка стає оповідачем-персонажем, учасником подій; найчастіше ним виступає жінка-селянка, яка не лише відтворює події у розповіді, а й дає оцінку, присуд діям і вчинкам персонажів. У "Народних оповіданнях" Марка Вовчка простежуємо формування синтетичної особистості автора й оповідача, перетворення автора на оповідача. У польській літературі Г. Жевуський у серії оповідань-гавенд використовує прийом залучення спільного оповідача, у Ю. Коженьовського характеристика героїв наявна не лише в авторських коментарях, але і в оцінці оповідачів, які з'являються на певному етапі розповіді. У російській літературі, зокрема у творах А. Погорєльського, відчутною є орієнтація на освіченого читача. Автор ділиться з ним думками як з "рівним собі" співрозмовником, цей процес здійснюється у метафорично-художній формі. Характерним типом оповідача є Бєлкін О. Пушкіна, він репрезентує тип пересічного оповідача, ординарної особистості, оповідача-спостерігача. Зауважимо, що оповідь наратора завжди адресована до нарататора (адресата), який може бути і дієвим, самостійним персонажем у творі, і бездіяльним, тобто виконувати роль пасивного слухача. Теоретичне обґрунтування поняття нарататор бере свій початок від студій М. Бахтіна (зокрема праці "Проблема мовленнєвих жанрів"), який визначив функції слухача у художньому просторі твору. Нарація слугує необхідною складовою будь-якого прозового твору, особливо важливою вона виступає у творах епічних; показовими є оповіді від третьої особи (роман "Чорна рада", проза О. Пушкіна, твори Ю.-І. Крашевського), а також від першої особи (наприклад, у більшості оповідань Марка Вовчка).

Оцінюючи період першої половини ХІХ ст., у дослідженні робиться висновок, що доба характеризувалася наявністю "українських шкіл" в російській і польській літературах. Посилення інтересу до України, її художніх надбань і багатої фольклорної спадщини сприяло поширенню української культури серед слов'ян. Як ознаки, характерні для всіх трьох літератур, виділяємо наявність різних художніх стилів - сентименталізму, преромантизму, романтизму, реалізму; на рівні образно-тематичної системи простежується вплив філософсько-естетичних засад літератури Просвітництва.

Другий розділ дисертації під назвою "Художня умовність в українсько-польсько-російському дискурсі першої половини ХІХ століття як складова конвергенції" присвячено насамперед проблемі використання фантастичного компоненту у прозових творах українських, польських, російських авторів.

У підрозділі 2.1. "Умовно-фантастичний компонент у прозових творах" аналізується специфіка використання елементу фантастики у творчості окремих письменників доби. Філософською передумовою до створення творів із залученням фантастичного компоненту стають міфологічні уявлення про неперервність буття, умовність основних засад людського існування, а також протистояння двох світів - природного та уявного; міра цього протистояння є різною - від апології людського первня до пригнічення його "нечистою силою". Поглиблення психологічного аналізу, розгляд актуальних соціальних і економічних проблем сьогодення, протистояння світу багатих і бідних, класової конфронтації сприяє виходу авторів за межі фантастичної умовності, тобто характеризується освоєнням світу народної фантазії. Цей процес яскраво простежується в українській, а також в російській і польській романтичній прозі. Доба реалізму відзначається своїм характерним арсеналом використання фантастичного компоненту. У творах відчутними є ілюзорність, умовність, ставлення до події чи образу як до вигадки. Фантастика як категорія естетики виступає одним із засобів художнього зображення, методом побудови, в якому наявне відхилення від життєвої правди, порушення зовнішньої ймовірності. Фантастика набуває значення художньої форми у випадку яскраво вираженої умовності фантастичного елементу, який включено до твору. Фантастичний компонент у прозових творах українських, польських і російських письменників першої половини ХІХ виступає необхідною, подекуди домінантною складовою художніх творів, синтетичність форм використання фантастичного елементу пояснюється складною взаємодією двох методів, напрямів - романтизму і реалізму, які відчутні у творчій спадщині авторів. У жанровому відношенні панівні позиції посідають прозові форми - оповідання, повість, роман.

Відповідно до функціональних ознак у роботі виділяються наступні різновиди творів з елементом фантастики: на казково-народній основі; книжково-етнографічного походження (П. Куліш); з гумористичним компонентом (Г. Квітка-Основ'яненко, М. Гоголь), психолого-трагічної фантастики (Г. Квітка-Основ'яненко); з елементом патетики (М. Гоголь), із залученням ліричного компоненту, що тяжіє до фантастики мрії ("Мертві душі" М. Гоголя), викривально-гротескної (набуває форм сатиричного гротеску, карикатури); з містичним компонентом (О. Сомов, А. Погорєльський, М. Гоголь); "демонології жахів" (М. Гоголь); фантастики, що спирається на інонаціональні книжні традиції, адаптовані на слов'янському ґрунті (А. Погорєльський); "екстравагантної" фантастики (Ю.-І. Крашевський); "нестримної" фантастики (М. Чайковський); наукової фантастики (А. Погорєльський).

У підрозділі 2.2. "Полістильові пошуки в українській, польській і російській прозі" виділено як показові риси авторської індивідуальності під час використання фантастичного елементу. Творчість М. Гоголя наслідувала багатоманітність виявів і еволюцію романтичної фантастики. У творчості автора формується синтетична модель, що об'єднує фантастику на народній основі, в якій наявні елементи гумору, ліризму, патетики. Видається доцільним виділити наступні різновиди фантастики М. Гоголя - весела фантастика, іронічна фантастика, містична (на коріння якої натрапляємо у фольклорних народних уявленнях і релігійних поглядах - романтична містичність), фантастика, що має фольклорно-казкову основу - "Вечори на хуторі біля Диканьки". Фантастика останнього твору ще не містить глибокого ідейно-філософського змісту (крім "Страшної помсти" і "Вечорів напередодні Івана Купала"), а виконує поетичну і комічну функцію. Поєднання реального і фантастичного компоненту з метою репрезентації різнопланових життєвих реалій демонструють "Петербурзькі повісті". Фантастичний компонент наявний у творах "Страшна помста" (трагічна фантастика, за класифікацією дослідників жанр визначається як фантастична "поема у прозі") і "Вечори напередодні Івана Купала", де є трагічний фантастичний компонент із залученням у текстових ситуаціях комічного компоненту. У М. Гоголя присутня "демонологія жахів", якої немає в О. Пушкіна, Г. Квітки-Основ'яненка, А. Погорєльського й котра спирається на здобутки фольклору слов'янських народів. Фантастика М. Гоголя має саме слов'янське фольклорно-релігійне коріння, до фантастичного компоненту подекуди додається елемент жаху. У повісті "Вій" наявна синтетична модель поєднання релігійної містики і народних фольклорних вірувань.

У творах Г.Квітки-Основ'яненка органічно поєднується фантастичний і гумористичний компонент ("Мертвецький Великдень", "Салдацький патрет"). У повісті "Конотопська відьма" репрезентована сатирична фантастична складова; твір наслідує бурлескно-травестійні традиції "Енеїди" І. Котляревського. Оповідання "Перекотиполе" виступає зразком психологічно-трагічного фантастичного твору. Характерний прийом гіперболізації, що має фольклорно-психологічне підґрунтя, трапляється у автора у творах трагічного і сатиричного спрямування. У творчості П. Куліша наявна синтетична модель, що об'єднує романтичний і фантастично-містичний компонент, репрезентовані у творчості М. Гоголя ("Куліш у пеклі", де маємо казкові перекази, переклади балад зарубіжних авторів і елементи побутового гротеску). Фантастика П. Куліша має книжно-етнографічне, а не справжнє фольклорне походження (у М. Гоголя ці компоненти поєднуються органічно).

У творах Ю.-І. Крашевського залучено циганську "екзотику", на образному рівні панівні позиції посідають непересічні, одержимі особистості; фантастична екстравагантність посідає панівні позиції під час формування образної системи й сюжетної структури творів. Фантастичний компонент виступає вихідною домінантою у творах "Леон-Леонтина", "Бедлам", "Бенкет злидаря", "Фанатик музики", що є даниною романтичним художнім традиціям. У М. Чайковського фантастика виступає органічною складовою творчості, простежується зв'язок фольклору з книжною традицією. Фантастику М. Чайковського класифікували як "нестримну" (О. Брюкнер порівнював автора із О. Бестужевим-Марлінським). Під час змалювання знакових фантастичних образів - козаків - автор відходить від історичної правди (зокрема у "Козацьких повістях", а особливо в романі "Вернигора"). Фантастика, органічно притаманна романтизмові, не виступає лише формою авторського вияву, мистецької метафорики. Вона зовсім не зникає й у прозі реалістичній, поширеним є засіб залучення нових варіантів використання фантастичного елементу, зокрема "наукової фантастики". Виразною залишається специфіка фантастичної складової - мрійно-сумна, піднесено-психологічна, сатирична.

У підрозділі 2. 3. "Е.-Т.-А.Гофман і російська проза: умовна казковість" простежуємо чинники інонаціонального впливу в російській прозі з фантастичним компонентом, зокрема у творчості А. Погорєльського. Важливе місце у його творчій спадщині має звернення до традицій західноєвропейської культури, йдеться, зокрема, про наслідування творчої манери Е.-Т.-А. Гофмана. Відгомони балад Жуковського й фантастики Гофмана відчутні в оригінальній творчості письменника (розділ "Згубні наслідки неприборканої уяви" з циклу "Двійник, або Мої вечори в Малоросії"), де маємо й наявну фантастику - створення Ляльки (з прекрасною зовнішністю і повною відсутністю душі), здатної рухатися та розмовляти. У цьому оповіданні А. Погорєльського констатується пряме тематичне звернення до твору "Піщана людина" Е.-Т.-А. Гофмана, де теж наявна сюжетна лінія закоханості героя у Ляльку; в обох творах простежується своєрідне нівелювання віджилих засад романтичного напрямку. Певні фантастичні картини з історії німецького лицарського середньовіччя присутні у казці "Чорна курка, або Підземні мешканці", де автор репрезентує виразні зразки метафорики.

Вплив Е.-Т.-А. Гофмана на творчість А. Погорєльського наявний одразу ж у кількох сферах мистецтва, та більшою мірою він відчутний все-таки у літературі, а також у зв'язках з образотворчим мистецтвом, це стосується, наприклад, його "Фантазії в манері Калло". Невід'ємним компонентом фантастичного твору і його композиційної будови виступає пейзаж, який відбиває, подекуди у завуальованій формі, - естетико-світоглядні особливості авторського "я".

Предметом аналізу у третьому розділі дисертаційного дослідження "Моделі оповідності в історичній романістиці першої половини ХІХ століття" виступають твори з історичним компонентом в українській, польській, російській художній літературі. Дослідження у межах розділу здійснюється з метою аналізу різнорівневих спільних/відмінних для трьох літератур наративних моделей у відповідних жанрових і стильових системах, акцент робиться на історичній романістиці, яка виступає важливою складовою прозового доробку. У дисертації важливим завданням стає формування оповідних моделей відповідно до авторського розуміння і відтворення подій з історії, класифікація яких здійснюються на базі ґрунтовних теоретичних праць. Показовими тут стають праці вчених, присвячені питанням особливостей оповідної (наративної) системи у межах творів на історичну тематику. Наприклад, дослідник П. Рікер доводить залежність історичного часу від наративу ("Час і оповідання", 1983-1985 рр.), а Дж. Брунер висловлює думку, що на відміну від прагматичного погляду на життя, який репрезентують науковці-прагматики, наративне світобачення, де базою виступає індивідуальний людський досвід, але сформоване на широкому життєвому тлі, здатне у формі оповіді відтворити реальні події з історії ("Актуальні свідомості, вірогідні світи" (1986)).

У підрозділі 3.1 "Теоретичні проблеми історичної белетристики" обґрунтовано основні засади формування в українській, польській, російській літературі історичної романістики. Зазначено, зокрема, що історичний роман становить органічне поєднання історичного факту з художнім вимислом, історичні особи фігурують поруч із вигаданими, вимисел уміщений у межі зображуваної епохи. В епоху романтизму історичний роман стає одним із поширених літературних жанрів, популярність якого зумовлена глибоким зацікавленням історіософією. Для реалістичного історичного роману ХІХ-ХХ ст. вірність історичній правді не виключає звернення до злободенних проблем сучасності, тому нерідко має і відповідне ідеологічне призначення. Історична епоха у переважній більшості творів виступає тлом для змалювання подій. Для сучасного історичного роману характерне зближення з іншими різновидами роману - пригодницьким, психологічним. Важливим під час створення історичних романів є і мовний компонент, як характерну ознаку можна назвати архаїзацію мови персонажів.

Зауважимо, що основні постулати історичних романів далекі від модернізації і суб'єктивізації, які можуть призвести до викривлення історичної правди. У свою чергу, кращі зразки історичної художньої літератури становлять для читача не лише естетичну, а й історико-пізнавальну цінність, здатні відтворити цілісну, комплексну картину епохи, що вже відійшла у небуття, репрезентуючи на рівні живих образів суспільну діяльність, ідеологію, а також побут її представників. Художня література на історичну тематику має відчутну силу емоційного впливу, їй притаманна здатність втілювати події у живій образній формі, що сприяє залученню до вивчення історії читацьких мас. літературний імагологічний проза

У підрозділі 3.2. "Вальтер-скоттівська модель наративу в українській, польській і російській прозі" виявлено і проаналізовано варіанти модифікації вальтер-скоттівської моделі історичної романістики першої половини ХІХ ст. в окремих літературах. Особливе місце при аналізі проблеми впливу художньої моделі творчості Вальтера Скотта на літературну діяльність в жанрі історичного роману відводиться розгляду найбільш показових у цьому відношенні творів: "Чорна рада" П. Куліша, історична романістика М. Чайковського, твори Ю.-І. Крашевського, "Тарас Бульба" М. Гоголя. У творі "Чорна рада" наявні складові, близькі до вальтер-скоттівських традицій: дві сюжетні лінії - історична й любовна; на рівні образної системи - історичні та вигадані персонажі. Автор "Чорної ради", подібно до Вальтера Скотта, вже на початку перериває авторську мову, описуючи події, і малює навколишню картину крізь призму сприйняття дійової особи, її висловлювання виступають більш конкретними та безпосередніми, ніж авторські. Використання у повісті "Тарас Бульба" народного епосу зумовлене самою патріотичною ідеєю твору, навмисним протиставленням бездуховної побутовості сучасного авторові суспільства величному та героїчному минулому України. В історичній романістиці Ю.-І. Крашевського спостерігається ідеалізація минулого, витримана у романтичному ключі, проте наявна й обов'язкова натуралістичність, відчутна "поверховість", "полегшена штучність", яка не характерна для творчості Вальтера Скотта, скажімо, в "Айвенго", навіть під час опису жахів реальних (підпалення замків, тортур, кривавих військових і турнірних зіткнень); у повісті М. Гоголя, у романі "Хрестоносці" (Г. Сенкевич).

У центрі уваги письменників перебувають спільні історичні постаті (Мазепа, гайдамаки, козацтво). Фіксуються ознаки взаємовпливу, своєрідний культурний діалог літератур. Наприклад, уславлення українського козацтва відбувається і у повісті "Тарас Бульба" М. Гоголя, і в "Чорній Раді" П. Куліша, проте звучання його неоднакове, оскільки ці твори втілюють у собі різні світоглядні концепції авторів, хоча й об'єднані спільною проблематикою. Близьким у Гоголя та Куліша виступає предмет зображення - українське козацтво, але, на відміну від Куліша, Гоголь подає його романтично. У той час, як "Тарас Бульба" є інфляційним, ілюзорним і романтичним у своїй спрямованості твором, «Чорна Рада» є дефляційною, критичною і реалістичною. Учителем і взірцем для Куліша виступав Вальтер Скотт, український автор пристосовував деякі з його основних прийомів до своєї оригінальної творчості. "Українська школа" польського романтизму вносить до літератури красу козацтва і степу, ці складові стають елементами формування роману. М. Чайковський, користуючись мистецькими прийомами, створює авантюрний світ козацтва, який набуває значення міфотворчого явища, автор наділяє козака рисами, притаманними лицарству. Виходячи з цієї моделі зображення світу, сучасники порівнювали Чайковського з Вальтером Скоттом.

У підрозділі 3.3. "Взаємодія та поліфункціональність романтичних та реалістичних елементів" аналізуються характерні ознаки, основні художні прийоми, які залучають письменники-прозаїки у творах на історичну тематику. Простежується формування єдиного знакового коду (спільного кола історичних подій і героїв), інтерпретація якого здійснюється узагальнено і символічно у межах національної самосвідомості. У творах з історичним компонентом простежується вихід за межі парадигми романтизму, про що свідчить поєднання вигаданого елементу з документальним. Герої, образи яких побудовано на документальному матеріалі або вигадані, концентрують авторські узагальнення, уяву про дух епохи, як приклад слугують постаті Петра І, Ємельяна Пугачова, гетьмана Мазепи у цілому ряді творів. Варто також залучити тематично й образи "розбійників": Дубровського, Гаркуші, Кірджалі, Кармелюка, Чіпки.

Важливим компонентом твору стає поява точних описів подій з реального життя. Так, під час аналізу роману "Чорна рада" П. Куліша вихідним пунктом виступатиме органічне поєднання в історичному романі поряд зі сценами, виконаними у романтичному дусі, поетичними картинами козацько-старшинського побуту, зображення соціальних протиріч і станової боротьби в Україні 1663 року. Крім того, на певному етапі становлення історичної романістики підсилюється сатиричний елемент і соціальне звучання творів, а також важливою складовою виступає лінгвостилістичний аспект, зокрема показові зразки авторської мови та мови дійових персонажів.

В усіх трьох літературах простежуємо зв'язок цих творів із формуванням національної самосвідомості. На розвиток історичного роману істотний вплив мали постулати романтичного напрямку, зокрема зроблено акцент на незвичному, екзотичному; залучення фольклорних джерел; міфологізація подій, героїв; драматизація історичних персонажів.

Аналіз елементів образної системи наявний у підрозділі 3.4. "Історичні та легендарні персонажі", увага концентрується на постатях історичних діячів, легендарних персонажів, зокрема благородних розбійників-месників; об'єктом розгляду стають твори: "Кармелюк" Марка Вовчка; "Хіба ревуть воли, як ясла повні" Панаса Мирного, "Кірджалі" М. Чайковського; "Капітанська дочка", "Дубровський", "Арап Петра Великого"; "Кірджалі" О. Пушкіна; "Мазепа" Ф. Булгаріна; "Монастирка" А. Погорєльського. Відчутно простежується у літературі досліджуваної доби формування спільних моделей героя: звернення до постатей, що перебувають в епіцентрі історичних трансформацій, змін (Петро І, Мазепа, гайдамаки); актуалізація моделей розбійника, народного месника. Тут наявний конфлікт людини і середовища, що не втрачає своєї актуальності в різних часових площинах, присутнє і залучення образної моделі творчої особистості, людини-митця. Зразком можуть виступати повісті Т. Шевченка "Музикант", "Художник" - про людей творчих професій; про гірку долю обдарованої людини йдеться в одній з "українських повістей" Ю. І. Крашевського - "Остап Бондарчук", певною мірою можна залучити "Портрет" М. Гоголя. Цей твір є складним для сприйняття, оскільки конфлікт "художник-дійсність" в "Портреті" переноситься у площину психологічну; йдеться про чужу і ворожу щодо людини силу, яка не лише оточує її ззовні, але й обирає місцем реалізації своєї влади саму людину, її внутрішній світ. Замислюючись над завданнями і метою досконалого мистецтва і спираючись на досягнення романтичної естетики, Гоголь ставить ряд надзвичайно важливих питань. Автор "Портрета" виходить із того відмежування емпіричної й "абсолютної" істини в мистецтві, що пропонували романтики. Однак Гоголь значно випереджає своїх романтичних попередників. Він кардинально змінює розуміння проблеми "істина", якій він надає нового, оригінального змісту, поєднуючи її з питанням про суб'єктивність естетичного ідеалу в мистецтві. На початку 40-х років, коли формується "натуральна школа" і тривають суперечки навколо неї, затверджується право художника на зображення правди життя і залучення до мистецтва "безобразної" особистості, вирішення цієї проблеми стає для М. Гоголя принципово важливим.

Антиромантичне тлумачення взаємин творчої особистості й суспільства, мистецтва та дійсності полемічно загострюється супроти традиційного романтичного вирішення тієї ж проблеми в "Живописці" й "Аббадонні" М. Полевого, "Художнику" А. Тимофєєва та в інших творах 30-х років на цю ж тему. У дещо іншому (проте також антиромантичному) ракурсі проблема вирішується в "Портреті" М. Гоголя. Зрадивши заради грошей своєму призначенню художника-митця виявляти і втілювати правду життя, Чартков занапастив себе як художника і як людину.

Актуалізація моделі героя - творчої особистості - пов'язана із загальною проблемою взаємодії різних художніх мов мистецтва; ця проблема характерна для саморефлексії романтизму. Зокрема, взаємодія літератури з мистецтвом живопису і взагалі образотворчим мистецтвом виступає органічною і висвітлює жанрову інтеграцію в мистецтві. Окремим питанням є, наприклад, взаємодія "української тематики" в польському живописному мистецтві XIX століття, а саме те, що польський жанровий реалістичний живопис з'явився у період романтизму, а в 60-ті роки XIX століття зміцнився у боротьбі з псевдокласицизмом та академізмом; поряд із історичним та портретним розвиваються побутовий і пейзажний мистецькі жанри.

У четвертому розділі "Жанрова специфіка оповідності" порушено питання побудови жанрової системи у різні стильові періоди. У підрозділі 4.1. "Жанрові трансформації прози" простежуються основні зміни жанрової структури творів. Наратив (розповідання) по-різному представлений у відповідних жанрових різновидах - оповіданні, повісті, романі, кожен з яких репрезентує структурну побудову залежно від авторської стратегії: залучення справжніх чи фіктивних подій, наявність одного чи кількох оповідачів (нараторів), створених письменницькою уявою, кола слухачів (нарататорів).

Першорядне ж місце у жанровій системі європейського романтизму, а особливо реалізму, посідають великі за обсягом жанрові одиниці - повість, драма, поема, які давали змогу панорамного охоплення різних сфер суспільної дійсності, а головне - глибокого занурення у внутрішній світ персонажа. Відмінності у жанровій структурі досліджуваних літератур важливі для нас з огляду на різнорідність і самобутність національних традицій як необхідної умови міжкультурного діалогу. Мотивувати ці розбіжності можна з позицій власне літературних чинників, а також соціополітичних, просторових, геополітичних, ідеологічних складових. Система жанрів у національній літературі формується відповідно до специфіки історичної епохи та культурних традицій народу. Незалежно від стилю оповідання як жанрового різновиду, провідний принцип буде залежати від мети, яку ставить автор.

Взаємодія у межах жанру стійкого і змінного, спільного і національно своєрідного, неповторного виступає однією з найскладніших проблем генології. Додамо, що жанри багато в чому виявляють тенденції транснаціональні, міжнародні, проте й національні ознаки, бо формуються в національних літературах на близькому авторам мовному матеріалі. Репрезентуючи жанрові різновиди прозових творів доби, подаємо їх відповідно до жанрової нарації - від простіших до складніших, за формою структур: оповідання - новела - повість - роман.

Новела характеризується більшою, у порівнянні з оповіданням, гостротою конфліктних ситуацій. До композиційних канонів новели треба віднести згорнену композицію з яскраво вираженим осередком - переломним сюжетним моментом. Авторська увага у новелі концентрується навколо змалювання внутрішнього світу, переживань і настроїв героїв. Сюжет у новелі простий, переважно однолінійний, проте динамічний, захоплюючий.

Принципово важливою є відповідь на запитання, що становить собою оповідання як таке і чим воно, виходячи з категорій теорії літератури, відрізняється від повісті, особливо в межах російської й української літератури першої половини XIX століття, адже тут неодмінно треба враховувати історичний компонент під час реалізації літературного жанру. У літературознавстві тривають і час від часу загострюються дискусії щодо жанрових дефініцій. Незалежно від стилю оповідання, його провідний принцип буде залежати від мети, яку ставить перед собою автор: якщо оповідання буде написане в стилі "казки", там діятимуть не реальні, а міфологічні персонажі (як, наприклад, у творі А. Погорєльського "Чорна курка, або Підземні мешканці" чи у його ж містично-умовному оповіданні "Ізідор і Анюта", де йдеться про появу привиду Анюти); оповідання, написане в реалістичному стилі звичайної розповіді (згадаймо сюжет про людиноподібну мавпу, яка "виховувала" на острові Борнео людську дитину), незалежно від екзотичного колориту все одно формально матиме вигляд звичайного оповідання, навіть певною мірою "вставного оповідання".

У своєму історичному розвиткові й термін "повість", і матеріал, що його охоплює, пройшли довгий історичний шлях, і відповідно, не можемо говорити про повість як про єдиний жанр у давній і новій літературі. Зіставлення жанрових особливостей оповідання та повісті дає підстави стверджувати, що повість різниться від оповідання розгорнутістю сюжетної структури, репрезентацією розлогих описів, складнішою побудовою системи другорядних персонажів, більшою глибиною відтворення образів. Аналізуючи загальний жанровий спектр оповідань, новели і повісті, виділяємо такі різновиди, як побутове, авантюрне, психологічне, фантастичне.

Жанрова характеристика роману фіксує ускладнення сюжетно-композиційної побудови твору, а також образу оповідача, що свідчить на користь того, що моралізаторсько-дидактична просвітницька позиція авторів поступається місцем психологічному та соціальному вмотивуванню, яке вдосконалюватиметься в реалістичному романі XIX ст. Знаковим для роману є аналіз формування людської особистості та чинників, що зумовлюють цей процес.

Хронологічні межі його виникнення і досі залишаються дискусійним питанням, але цілком очевидно, що існування роману, як і його дослідження, вимірюється століттями. За цей тривалий період роман еволюціонує, трансформується, зазнає найрізноманітніших модифікацій, але сутність його як найкращого зразка епічного твору залишається незмінною - зображення людської долі, людини в закономірних і несподіваних ситуаціях, випадкових і прогнозованих зв'язках зі світом.

У підрозділі 4.2. "Жанр як аспект читацької рецепції" аналізується значення контекстуального компоненту як важливої складової сприйняття літературних творів доби. У ході дослідження формуються наступні підходи до розуміння поняття "контекст": а) явище національної літератури у контексті інших літератур; б) вужчий контекст, який репрезентують фраза, епізод, ситуація, і ширший контекст - окремого твору, творчості письменника загалом - у межах історичного і культурного періоду; в) читацьке сприйняття прози згідно з авторськими настановами у контексті взаємодії літератур.

Підрозділ 4.3. "Міфологічна основа жанрових систем" присвячений питанню реалізації міфу в оригінальних художніх творах. Міфологія фігурує у дослідженні як поняття, тісно пов'язане з умовністю, узагальненістю й метафорикою, адже саме міф стоїть біля джерел мистецтва слова. Міфологічним уявленням і сюжетам належить важливе місце у фольклорній традиції народів. Міфологічні мотиви відіграли значну роль у ґенезі літературних сюжетів, а теми, образи, персонажі використовуються і переосмислюються в літературі майже протягом усього її існування.

Визначні моделі слов'янської міфології залучаються до образної і тематичної парадигми творів доби романтизму, виходячи з її фольклорних уподобань, посідають панівне місце при формуванні характеру героїв ("Кобзар" Т. Шевченка, проза М. Гоголя тощо).

Складні історичні постаті, головні герої найвідоміших літературних творів і постаті самих письменників у комплексі їхньої творчості можуть сприйматися як "образи вічні", котрі постійно трансформуються під час розвитку літературного процесу. В українському літературознавстві, де розглядаються основні засади формування української, російської, зарубіжної літератур у єднанні з теорією літератури, хоча б і на прикладі творчості окремих видатних письменників минулого, зокрема М. Гоголя, здійснюються спроби визначити "міф" і "міфологію" творчості.

Світ міфотворчості має своє існування, так зване "удаване" буття, відмінне за своєю логікою від дійсного, в основі якого лежать особливі категорії, такі як гра і метаморфози. Природа міфу виявляє тісний зв'язок із природою символу. Міф зображує надлюдське у природному, духовне життя у житті тілесному, тут простежується символічне єднання цих світів.

Підрозділ 4.4. "Категорії сюжету і композиції у жанровій системі" має на меті висвітлити функціонування сюжету, композиції, портрета у текстах прозових творів. У художній творчості сюжет - це відбиття динаміки дійсності в розгорнутій дії твору у формі пов'язаних між собою причинно-часовим зв'язком вчинків персонажів, подій, що утворюють разом цілісність. В оповідних творах сюжет складає їхній драматичний бік, який поєднується з більше чи менше розвинутим описом, а також авторськими висловами ліричного, філософського, публіцистичного характеру. Під сюжетом розуміємо не кожний динамічний компонент твору чи рух образів, зміну настроїв, розвиток мотивів та ідей, що втілений в образах, а лише ту динаміку, яка подається у вигляді об'єктивно виконаної дії, події, інакше зникає грань між сюжетом і змістом твору.

Сюжет є однією із важливих складових прозового художнього твору. Цей компонент у процесі літературного розвитку неодмінно ускладнюється і у світових, і у вітчизняних масштабах. Сюжетність неодмінно розвивається від однолінійності, яка притаманна простій описовості (де початок хронологічно є саме таким, а кінець твору означає і завершення сюжету), до "багатосюжетності" у розлогому творі, де паралельно існують кілька сюжетних ліній (а також підсюжетність у "вставних розповідях") і де можлива навмисна ретроспективність і свідоме сюжетне перехрещення. Так, наприклад, дивним чином переплетена значна кількість сюжетних ліній, що переривається ще і "вставними новелами", поверненнями до основної сюжетної лінії, або навпаки - мрії та ілюзії майбутнього у фантастичних та авантюрних російських романах XVIII століття створюють ефект гри.

Вплив і подібності прозових творів варто розглядати у світлі теорії О. Веселовського про мандрівність сюжетів; нова доба репрезентує варіант уже існуючих образів, можлива також їх комбінаторика.

Відповідно до композиції головний тематичний конфлікт перебуває в центрі і визначає розстановку персонажів і порядок розгортання подій у творі. До елементів сюжету й композиції належать: експозиція, зав'язка (вона, наприклад, представлена в авторських коментарях до кожної частини "Конотопської відьми" Г. Квітки-Основ'яненка; подані і вступні зауваження до "мемуарів" головного героя у його ж "Панові Халявському"). Далі за теоретичними ознаками йде розвиток дії, кульмінація, епілог, коли здійснюється спроба схематизувати твір. Проте будь-яка з цих частин може не бути виразно композиційно окресленою, не одразу бути чітко визначеною читачем саме у такій функції : наприклад, зав'язка смерті, пролог не на першому місці, а формально у вигляді епілогу, тобто розповідь у художньому творі розпочинається з кінця, а попередні обставини репрезентовані читачеві на момент, коли йому вже відомий фінал (головний герой помирає; йде у ченці, наприклад, в історичному романі М. Чайковського "Біля гирла Дунаю"). Але така композиція - зав'язка, кульмінація, епілог-висновок, чи то щасливий кінець, приміром, одруження, чи перемога в битві, чи сумна смерть героя, ув'язнення; відкритий фінал - неодмінно наявні. Теж саме із прозовим художнім твором, де така структура обов'язково простежується.

Важливу роль відводять композиції у художній побудові роману. Існує багато художніх образних засобів організації матеріалу, підпорядкованих законам композиції, серед яких: художня деталь; портрет; пейзаж; інтер'єр; паралелізм художніх ліній; контрапункт; парні образи; листування персонажів; перехресні характеристики; авторські описи. До засобів композиційного упорядкування художнього матеріалу належать також літературний монтаж і підтекст, остання категорія представлена або у творах іронічних за самим своїм задумом, або містичних.

Композиція включає в себе не лише архітектоніку, групування образів і оформлення сюжету, а й синтез усіх образних засобів. Велику роль у виборі композиційної структури відіграють орієнтири художнього мислення письменника, родові й жанрові ознаки конкретного твору. Романтики під час композиційної побудови твору зазвичай використовували прийом контрасту, протиставлення. Способи побудови реалістичного твору відрізняються більшою різноманітністю, всі елементи композиції перебувають у межах твору у тісному зв'язку. Типологія портрета в прозі першої половини ХІХ ст. зазнає суттєвого збагачення, розширення, вбираючи як стильові і жанрові настанови, так і полівекторність пошуків.

Пейзажний компонент розглядається у підрозділі 4.5. "Пейзаж як жанрова складова прозових творів". Однією з важливих складових твору виступає пейзаж, котрий може відігравати у мистецькій гармонії художнього тексту різну роль - від провідної, визначальної до вторинної, надавати певного "косметичного", сказати б, орнаментального оформлення, зокрема й задля надання місцевого колориту. Динаміка розвитку пейзажу, його функціонування в загальній системі прозових творів першої половини ХІХ ст., особливі акценти, які роблять автори, можуть бути показниками художніх зрушень, що притаманні цій літературній добі та віддзеркаленням специфіки національних літератур.

Існує чимало різновидів пейзажів, зокрема пейзаж статичний і динамічний, який подається найчастіше під час зображення стихійних сил. Тематично пейзаж поділяється на степовий, лісовий, мариністський, урбаністичний, сільський та індустріальний. Додамо, що змістова та естетична функція пейзажу залежить від епохи написання твору, від його жанрово-стилістичних особливостей, хоча при цьому завжди важливим є певний "паралелізм" у зображенні душевного стану людини та стану природи в розрізі відповідності чи контрасту.

Функціональні ознаки пейзажу відмінні у різні хронологічні періоди. Пейзажний компонент у романтиків створюється у відповідності до настрою героя або у формі контрасту щодо характеристики героя. Пейзажі в А. Погорєльського найчастіше подібні до скупих, неяскравих пейзажних прозових описів Пушкіна в "Дубровському" і "Повістях Бєлкіна". Пейзажний компонент має принципово різне призначення у творчості Г. Квітки-Основ'яненка і Марка Вовчка. У першого він перебирає на себе функцію романтично-етнографічного обрамлення, а у Марка Вовчка використовується з метою створення контрасту ("Народні оповідання"), а от у повісті "Інститутка", де більш відчутним виступає соціальний компонент, пейзаж практично відсутній. У М. Чайковського зустрічаємо морський, екзотичний східний пейзаж; степовий пейзаж у нього відсутній, проте яскраво представлений у творчому доробкові Т. Шевченка. Отже, пейзажна складова прозових творів українських, польських і російських авторів однієї доби, виявляючи спільні риси, буде якісно відмінною, бо спиратиметься на характерні риси національної ментальності і традиції різних слов'янських літератур.

У Висновках узагальнено основні результати, систематизовано здобутки дисертації.

Звертаючись до основних напрямів і течій, які функціонували у хронологічних межах літератури першої половини ХІХ ст., виявлено багатоплановість і поліфункціональність основних художніх засобів і прийомів, що використовувались у творах українських, польських і російських письменників.

Оповідний рівень прозових творів визначено як такий, що характеризується багатовимірністю та різноманіттям структурних компонентів, способами функціонування розповідних текстів під час змалювання подій, зображення ситуацій. Зосереджено увагу на розстановці акцентів у творі за схемою: автор - наратор (оповідач) - нарататор (слухач, читач), додатково розтлумачено саме поняття наратор, зокрема функціональні особливості різних типів оповідачів у межах української, польської, російської прози першої половини ХІХ століття. Показовим явищем конвергенції виступають наступні оповідні ознаки: використання автора-наратора і героя-наратора як єдиної одиниці ("розповідь у розповіді", наприклад Беньямін, головний герой повісті "Язичниця" Н. Жмиховської); вигаданого наратора (Рудий Панько, Грицько Основ'яненко, Бєлкін); оповідача з народу (твори Г. Квітки-Основ'яненка); наратор-персонаж (твори Марка Вовчка); наратора - "довіреної особи" автора (Г. Квітка-Основ'яненко, А. Погорєльський); спільний наратор (історична повість "Спогади пана Северина Сопліци, чесника парнавського" Г.Жевуського, яка структурно складається з серії оповідань-гавенд про окремих осіб, об'єднаних спільним оповідачем).

Промовистою у цей період виступає читацька рецепція, хоча й читацькі смаки зазнають трансформації, що зумовлено не лише художніми показниками, а й історичними подіями, змінами тогочасного державного та соціального устрою. Проза українських авторів орієнтована на народного читача (звідси певна її сентиментальність, старовинна повчальна розповідність і романтико-фольклорна забарвленість), польська ж прозова спадщина - на шляхту і незначною мірою на чиновництво. Російська проза орієнтується переважно на дворянського й чиновницького міського читача.

У межах жанрової системи простежено показове розширення меж таких белетристичних творів, як прозова мініатюра, що базується на фрагментарній оповіді, оповідання (різновид - казкове оповідання), романтична новела, реалістична баладна оповідь, романтична повість - реалістична повість (різновиди - повість народна, повість світська; побутова повість, етнографічна повість, філософсько-фантастична повість); історичне оповідання (новий жанровий варіант в українській прозі; у російській літературі з другої половини 30-х років зменшується захоплення історичними жанрами, в українській літературі з 40-х років починається їхній розквіт, більшість творів жанру базується на основі народних легенд, переказів, казок та історичних пісень); історична повість; спроби філософсько-міфологічного роману, соціально-побутовий та історичний роман, який наповнив прозу новими ідейно-тематичними складовими.

Як промовистий приклад культурного "діалогу" між літературами пограниччя репрезентовано "українську школу" в польській і російській літературі, цей напрямок дослідження дає змогу визначити і проаналізувати основні етапи формування "культурного іміджу" України в інших слов'янських країнах у першу половину ХІХ ст. Польсько-українські культурні контакти, зокрема літературні, мають давнє коріння, проте український вплив на польську літературу найбільш відчутним був у добу романтизму, 20-50-ті роки ХІХ століття, - в період інтенсивного залучення української стихії.

Важливим етапом аналізу закономірних і показових факторів є звернення до подій національної історії у художній творчості українських, польських, російських прозаїків: "Капітанська дочка" О. Пушкіна, "Тарас Бульба" М. Гоголя, роман П. Куліша "Чорна рада", історична романістика М. Чайковського ("Вернигора"), Ю.-І. Крашевського ("Графиня Козель", "Брюль", "Старовинна легенда"); "Мазепа" Ф.Булгаріна. Характерним для літературного поступу був зв'язок творів з історичним компонентом із процесом формуванням національної самосвідомості, спільним є чинник інонаціонального впливу - використання вальтер-скоттівської моделі під час побудови творів.

Фантастика виступає необхідною, домінантною складовою прози, синтетичність форм її використання варто пояснювати, виходячи із взаємодії романтизму й реалізму. Умовність виразно представлена в українській літературі, зокрема в сатирі Г. Квітки-Основ'яненка ("Конотопська відьма"), у польській пригодницькій прозі М. Чайковського, не так яскраво відчутна у прозі Ю.-І. Крашевського - реаліста за світоглядом, у творчості М. Гоголя. Інонаціональна модель, запозичена в Е.-Т.-А. Гофмана, простежується у творах А. Погорєльського, де залучено фантастичний компонент.

Отже, у роботі досліджено художні здобутки прозових творів доби з метою виявлення основних закономірностей розвитку літературного процесу на межі класицизму в стадії завершення, сентименталізму, романтизму, реалізму. Виявлено основні тематичні і формальні ознаки: ідея національного пробудження; національне самоусвідомлення; розуміння національної і культурної ідентичності; зміна оповідної організації тексту відповідно до розподілу функцій автора, наратора і читача; жанрові трансформації епічних творів; залучення багатовікової фольклорної традиції; поєднання реалій світу раціонального та ірраціонального (у творах з фантастичним компонентом та міфологічними реаліями); рефлектування уявлень про власну історичну долю, формування історичних філософій (польська, російська література).

Серед нових естетичних моделей, що їх сформовано у прозових творах першої половини ХІХ століття, виокремлено центральну - ідеалізацію козацької старовини як уособлення свободи та демократичних форм національного буття та історичного аргументу для підтвердження самостійності української нації. Аналіз діяльності "української школи" відкриває нові аспекти у дослідженні помежів'я польсько-українських та російсько-українських літературних явищ і контактних культурних зон, передусім у світлі новітніх імагологічних методологій вивчення художньої літератури як інтегрального дискурсу культури.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ:

1. Петриченко Н.Г. Типологія польської, української та російськомовної прози в Україні першої половини ХІХ ст. : [монографія] / Надія Петриченко. - К. : ВПЦ «Київський університет», 2005. - 100 с.

2. Петриченко Н.Г. Українська, польська та російська проза першої половини ХІХ ст. (діалогізм, конвергенція, оповідність) : [монографія] / Надія Петриченко. - К. : ВДК Ун-ту «Україна», 2009. - 416 с.

Рецензії: Корпанюк М.П. «Діалог української, польської та російської літератур початку ХІХ ст.» / Микола Павлович Корпанюк // Волинь - Житомирщина : [Історико-філол. зб. з регіональних проблем]. - Житомир, 2009. - № 19. - С. 287-290;

Ткаченко О.Г. Рецензія на монографію Н.Г. Петриченко "Українська, польська та російська проза першої половини ХІХ ст. (діалогізм, конвергенція, оповідність)", К., 2009. - 416 с. / Олена Григорівна Ткаченко // Філологічні трактати. - Суми, 2009. - Т. 1. - № 2. - С. 176-179.

3. Петриченко Н.Г. Фантастика у творчості Юзефа-Ігнація Крашевського (на матеріалі українських творів) / Н.Г. Петриченко // Українська полоністика : [зб. наук. пр.]. - Житомир, 2005. - Вип. 2. - С. 206- 210.

4. Петриченко Н.Г. Український пейзаж як метафоричний засіб у прозі Марка Вовчка, Г. Квітки-Основ'яненка й Антонія Погорєльського / Н.Г. Петриченко // Українська мова і література в школі. - К., 2006. - № 1. - С. 30-31.

5. Петриченко Н.Г. «Автор» - «Читач» (Кілька нових тез до вічної проблеми, на матеріалі прози Григорія Квітки-Основ'яненка і Антонія Погорєльського) / Н.Г. Петриченко // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. - К., 2006. - № 3. - С. 69-72.

6. Петриченко Н.Г. Роль фантастики та екзотики у творах Г. Квітки-Основ'яненка, Антонія Погорєльського і Юзефа-Ігнація Крашевського: спільне й відмінне / Н.Г.Петриченко // Українська мова і література в школі. - К., 2006. - № 2. - С. 29-30.

7. Петриченко Н.Г. Іван Франко про українську й польську прозу першої половини ХІХ ст. / Н. Г.Петриченко // Літературознавчі студії. - К., 2006. - Вип. 18. - С. 254-258.

8. Петриченко Н.Г. Фантастичний компонент у польській, українській і російській прозі першої половини ХІХ ст. / Н.Г.Петриченко // Європейський вимір української полоністики. Київські полоністичні студії: [зб. наук. пр. / відп. ред. Р. Радишевський]. - К., 2007. - Т. ІХ. - С. 333-343.

9. Петриченко Н.Г. Російські повісті Т. Шевченка як яскрава складова творчої спадщини поета, їх місце в контексті української та російської культур І половини ХІХ століття / Н.Г. Петриченко // Gente Ruthenus - Natione Polonus. Київські полоністичні студії : [зб. наук. пр. / відп. ред. О. Астаф'єв]. - Київ, 2008. - Т. Х. - С. 32-39.

10. Петриченко Н.Г. Проблема «письменник - читач» у контексті філософії літератури і літературознавства (із залученням матеріалу українських і російських прозових творів першої половини ХІХ століття) / Н.Г.Петриченко // Новітня філологія. - Миколаїв : Вид-во МДГУ ім. Петра Могили, 2008. - № 10 ( 30 ). - С. 193-203.

11. Петриченко Н.Г. Історична романістика М. Костомарова у світлі визначної української і російськомовної української прози першої половини ХІХ ст. / Н.Г.Петриченко // Актуальні проблеми слов'янської філології. Лінгвістика і літературознавство : [міжвуз. зб. наук. ст. / відп. ред. В.А. Зарва]. - К. : Освіта України, 2008. - Вип. ХІХ. - С. 206-211.

12. Петриченко Н.Г. Романістичні і реалістичні особливості творчої манери О. Пушкіна і М. Лермонтова як найяскравіших представників російської прози І половини ХІХ ст. / Н.Г. Петриченко // Мова і культура : [наук. журн.]. - К : Видавничий дім Дмитра Бураго, 2008. - Вип. 10. - Т. ХІ (111). - C. 112-117.

13. Петриченко Н.Г. Міфологічні образи і символи як категорії художнього тексту / Н.Г. Петриченко // Актуальні проблеми слов'янської філології. Лінгвістика і літературознавство: [міжвуз. зб. наук. ст. / відп. ред. В.А. Зарва]. - Ніжин : ТОВ «Видавництво «Аспект - Поліграф», 2008. - Вип. ХVІІІ. - С. 408-412.

14. Петриченко Н.Г. Образ Кірджалі у російській і польській прозовій спадщині першої половини ХІХ століття (образно-тематичний і лінгвостилістичний аспект) / Н.Г.Петриченко // Філологічні науки : [зб. наук. пр.]. - Суми : СумДПУ ім. А.С. Макаренка, 2008. - C. 312-319.

15. Петриченко Н.Г. Гофмановські фантастичні моделі у російській літературній спадщині першої половини ХІХ ст. (на матеріалі прозових творів А. Погорєльського) / Н.Г. Петриченко // Компаративні дослідження слов'янських мов і літератур: пам'яті Леоніда Булаховського : [зб. наук. пр. / ювіл. вип. до 120-річчя з дня народження Л.А. Булаховського)]. - К. : Видавничо-поліграфічний центр «Київський університет», 2008. - С. 370-379.

16. Петриченко Н.Г. Рецепція прозових творів українських і російських авторів першої половини ХІХ ст. в контексті культурного пограниччя / Н.Г.Петриченко // Актуальні проблеми іноземної філології. Лінгвістика і літературознавство : [міжвуз. зб. наук. ст. / відп. ред. В.А. Зарва]. - Ніжин : ТОВ «Видавництво «Аспект - Поліграф», 2009. - Вип. ХІІІ. - С. 513-523.

17. Петриченко Н.Г. Історія Мазепи та міф Мазепи в контексті художніх творів російської та польської літератур першої половини ХІХ ст. / Н.Г.Петриченко // Русская литература, исследования : [cб. научн. тр.]. - К., 2009. - Вып. 13. - С. 99-106.

18. Петриченко Н.Г. Проблема «Автор-Читач» у творчості Т.Г. Шевченка та в польській літературі першої половини ХІХ ст. / Н.Г. Петриченко // Шевченкознавчі студії : [зб. наук. пр.]. - К., 2009. - Вип. ІІ. - С. 253-260.