Соцреалістичний канон в українській літературі: генеза, розвиток, модифікації

До др. пол. 1930-х років марксо-ленінська критика виконала свою головну функцію, закріпивши сталінську владу на літературно-мистецькій території, а отже, як проект культурного будівництва вона завершилася. Партія репресує очільників української марксо-ленінської критики й уводить ручне управління літературою, утілене в стенограмах пленумів, які підмінюють критичний дискурс.

У підрозділі 2.4. "Митець у каноні": П. Тичина в соцреалістичному іконостасі" проаналізовано соцреалістичну поезію П. Тичини, значущість якої зумовила першорядну позицію поета в іконостасі української радянської літератури. У дослідженні актуалізовано проблему прочитуваності П. Тичини й реконструйовано рецептивну парадигму його творчості, що ґрунтується на біполярності "сонцекларнетного" й "тоталітарного" П. Тичини. Правомірність такої кодифікації осмислюється під час вивчення розгортання радянського ідеологічно-пропагандистського дискурсу у творчості митця.

Формування соцреалістичної картини світу П. Тичина починає з прокреслення часопросторової ревізії культурного поля (фольклорного, літературного та релігійного рівнів), прочитуваного крізь призму ключових концептів комуністичної ідеології, зокрема ідеї руху-поступу, що зумовлює процедуру "проскрібування" минулого та служить патетизованому майбутньому. Антропологічний рівень картини світу пов'язаний із конструюванням "нової свідомості", котрій властиві прагнення до глобального перетворення світу, титанічна енергія та настанова на кардинальні зміни. Ця свідомість відтворена в образному модулі тоталітарного героя. Він вибудовується передовсім в орієнтації на суб'єктивну історію поета й стосується категорії "голосу", функціональна заданість котрої визначає ідеологічні та художні модифікації соцреалістичної поезії П. Тичини.

Перша ініціація позначена відсутністю голосу поета в збірці "Чернігів". Він передає право говорити героєві, зникаючи/з'являючись в об'єктивованій оповіді, утікаючи в такий спосіб від однозначної кодифікації: цим підривається категоричність твердження про біполярність П. Тичини, ускладнюючи проблему його рецепції, зокрема в прочитанні його тоталітарності. Герой П. Тичини, отримавши "голос", не є, однак, його власником: він деперсоналізований і виступає частиною колективного "ми", обсерватором і наратором об'єктивного часу. Моделюючи психопортрет тоталітарного героя, автор послуговується принципом гендерного позиціювання, прописуючи координати "нової свідомості" на образі жінки. Ідея звільнення радянської жінки від буржуазно-патріархальних упереджень, суголосна марксистському фемінізму, посилює переконливість сюжету про перетворення, який виявляється в підміні індивідуального буття на соціальне, що реалізовано, наприклад, у деромантизації та десексуалізації любовного мотиву. Тоталітарна антропологія профанує людське, відкриваючи необмежений простір для сакралізації авторитету влади, відданість якій - головний життєвий орієнтир героя в соцреалізмі.

Ідентифікаційний код тоталітарного героя означений контекстуальним чинником. Цілісність героя, його ідеологічну зрілість позначає "інший", утілений в образі ворога. Перший принцип ідентифікації героя формується в ситуації мобілізації та мілітаризації, він виявляється крізь відкриту опозицію, протистояння, неприйняття та унаочнюється типологією ворожості: акцентуацією категорії "межі" (кордону), пов'язаної з просторово-візуальними опозиціями; зображенням "антропологічного" ворога в проекції на соціальну диференціацію тощо. Наступний етап у процесі ідентифікації героя орієнтований на актуалізацію категорій "батька" й "матері" та реалізований завдяки образу тоталітарної сім'ї: герой як син свого батька-народу й матері-Вітчизни. Зміни в ідентифікаційному коді героя відбуваються у воєнній поезії, де вони пов'язані з мобілізацією, що спричиняє ототожнення: "Я єсть народ". Отже, категорії "героя" та "батька" зливаються, позначаючи рушійний чинник у досягненні героєм досконалості.

Фінальний етап у моделюванні ідентифікації героя пов'язаний із набуванням ваги "голосу" поета в післявоєнній поезії. Апологетика авторської присутності зумовлена входженням у семантичне поле героя: поет стає героєм, який уже здобув статус батька. Отож сам поет стає "батьком" - це найбільш концептуальна зміна, яка відбулася в процесі ідентифікації. Вивищений поет-батько, згідно з ієрархічним принципом, перебуває в прямому зв'язку з абсолютом, наближаючись до комунізму. Ідеологічна мотивація цього сюжету і його довершена художня реалізація зумовили панівне місце П. Тичини в соцреалістичному каноні.

Третій розділ "Соцреалістична картина світу (релігія, міф, онтологія)" присвячено осмисленню базових концептів соцреалістичної картини світу. Основна увага зосереджена на аналізі ключового міфу, оприявленого в ідеологемі ієрархії: абсолют - культурний герой. Дослідження абсолюту в структурі тоталітарного мислення - це обсервація образу Леніна в українській радянській літературі. Логіка цього дослідження двовекторна: з одного боку, воно спрямоване на з'ясування того, як вербальний культ Леніна спрогнозував нову якість естетичного (як Ленін "створив" соцреалізм), з іншого - на виявлення того, як соцреалізм "створив" Леніна (як розгортається стадіальність літературного канону ленініани, формується образ Леніна як "тоталітарного Христа", а ленініани - як тоталітарного євангелія та іконографії). Дослідження героя в дискурсивних практиках тоталітарного міфу передбачає аналіз онтологічних проектів тоталітаризму, у межах яких побутує герой, та виявлення генези його репрезентації: теоретичної кодифікації ідеологеми "позитивний герой" та його міфологічній ініціації як "культурного героя".

У підрозділі 3.1. "Ідеологія як релігія: концепція релігієподібного комунізму в західній і пострадянській гуманітаристиці" актуалізовано категоріальний апарат, застосований у третьому розділі. Концепт "секулярна релігія" є ключовим в аналізі марксизму та його інтерпретаційних моделей, зокрема, ленінізму. У дослідженні визначено, що парадигма оприявленості релігійного в доктрині марксизму-ленінізму прочитується від експліцитного рівня, заявленого у філософії марксизму, що передбачав імітацію релігії, зокрема адаптацію християнських постулатів у моделюванні "економіки порятунку", до імпліцитного наслідування: послідовної підміни релігійних констант у ленінізмі й усталенні "нової релігії", практично втіленої в тоталітарній культурі.

Переорієнтування релігійної енергії на реалізацію радянської ідеології зумовило релігієморфну ознаку радянської тоталітарної цивілізації, у якій вирізняються догматичний, есхатологічний та сотеріологічний аспекти. Вони реалізуються в концепції правди, яка постає у формі гносису, що ґрунтується на маніхейському гностицизмі й передбачає комбінацію наукової основи, революційної віри та мотивів, запозичених із релігії; у візії історії, прописаній у термінах есхатології з відповідною патетизацією комуністичного майбутнього; у доктрині порятунку, пов'язаній із вірою в щасливе закінчення історії та постулюванням пролетаріату як месіанського класу-рятівника.

У дослідженні з'ясовано, що основний принцип у вивченні релігієморфності радянської ідеології, застосований у дискурсі гуманітаристики, - це виявлення її христосологічних координат. Християнські концепти прописані в радянській ідеології системно, вони організовують і надають такого значення соціокультурному контексту: Маркс - бог-отець, Ленін - бог-син, партія-церква, священне письмо - "Короткий курс історії ВКП(б)". Системотвірну роль у формуванні радянської цивілізації відіграла ритуалізація часопросторових векторів, зокрема культ Москви як третього Риму, а Мавзолею як символізації влади, укладання радянського літургійного календаря, у котрому відбилася хронологія життя "великих святих". Отже, радянська цивілізація була зосереджена на репродукуванні сакрального, що мало виразний християнський характер. Саме це уможливило її тривалість і культурну продуктивність.

Вихідним положенням підрозділу 3.2. "Сакралізація профанного: міфічний світ тоталітаризму (збірки М. Рильського 1930-х років)" є твердження, що радянська ідеологія визначається релігієподібним модусом, реалізується через розгортання "живого" міфу та прогнозує кодифікацію радянської тоталітарної системи як міфократії. Концептуально значущою для дослідження є теорія М. Еліаде про вторинний міф (вигадану історію), який за формою оприявлення може бути "живим", тобто сакрально значущим, впливає на функцію онтологічної ідентифікації. Для тоталітаризму "живий" міф цінний тим, що він уникає опозиції з історією та логосом. Радянська ідеологія подає історію як міф, актуалізуючи моделі космогонії та есхатології, які прив'язують ідеологічну досконалість до міфічного минулого та майбутнього. Вона постійно стимулюється космогонічною ідеєю про творення: це формування нового світу з відповідною соціокультурною парадигмою. Безкласове суспільство - це варіант міфу про золотий вік, який характеризує і початок, і кінець історії. В апеляції до того, що "вже було", але через соціальну несправедливість і класову ворожнечу було втрачено, легітимується тоталітарна свідомість, яка прагне змоделювати новий "золотий вік". Її гносеологічна програма реалізується через міф як логос: у ній тоталітарна людина споріднюється з первісною, яка саме в міфах знаходила модель для наслідування своїх дій. В ініціації долучення до здійснення міфу через ритуальні дії людина онтологічно утверджується, констатуючи оприявленість "живого" міфу.

У дисертації проаналізовано міфологічну семантику тоталітарної космогонії та есхатології на матеріалі лірики М. Рильського 1930-х років. Міфологічна семіотика продукується через концептуалізацію ключових формантів тоталітарного міфу: сакрального простору, часу й нового культурного героя. Міфічний простір тоталітаризму розгортається в трьох площинах: метафоричній (семіотичний рівень), вербальній (комунікативний рівень) та візуальній (композиційний рівень). Метафорична домінанта представлена в збірці М. Рильського "Знак терезів", семантичне декодування якої полягає, з одного боку, у констатації антиномічної розщепленості світу, яку нова країна намагається подолати, а з іншого, - у формуванні візії здійсненності тоталітарного завдання з узурпації всього світу. Відстань між двома ідеологічними локусами позначає метафора дороги, ідучи якою герой досягає бажаної мети - побудови нового світу, який представлений метафорою дому.

У дисертації констатовано, що в тоталітарному світі вирішального значення набуває вербальний простір, бо слово в тоталітаризмі виконує магічну роль: воно не зображає чи передає, а створює дійсність, яка є безальтернативною. Звідси поява феномену тоталітарного дискурсу - специфічного "ув'язненого" мовлення, якому властиве насаджування певних поглядів і способів бачення світу, одновимірне оцінювання, чітке адресування. Збірки М. Рильського 1930-х років - це яскравий приклад розгортання тоталітарного дискурсу. Поет передовсім передає наперед "означену" інформацію, моделює портрет тоталітарного поета-слуги, прописуючи його стратегічне завдання в постулюванні "нової естетики".

Візуальний рівень міфічного простору дозволяє зміщувати пропорції та параметри, фокусуватися на відповідних топосах і локусах, що вписані в тоталітарну ієрархію і мають певне семантичне навантаження, тому він визнаний ключовим у тоталітаризмі. Основоположний принцип у структуруванні візуального простору визначає уявлення про дихотомну структуру світу: сакральність, що окреслюється домінуванням кодексу марксистсько-ленінських постулатів; профанність - вороже-буржуазних ідей. Звідси дві програми конструювання візуального простору. Перша спрямована на узурпацію "іншого" простору: формування радянськоцентричної політичної карти світу, її накладання на світовий простір, завоювання "сонця". Друга пов'язана з розбудовою та упорядкуванням простору: визначальним для тоталітаризму є простір упокореної природи, над якою торжествує історія, і простір знакових топосів, пов'язаних із семіотикою тоталітарного міста, столиці та Батьківщини.

Сакральний час у тоталітаризмі абсолютизується в образі історії: її початок символізує Революція, або Жовтень, а розгортання пов'язане з Партією, її керівними приписами. Тому формується така часова лінійність: минуле - це доісторичний час, який або нігілізується, або ідеологізується; сучасність - це час радісної праці, що наближає майбутнє - сакральний час тоталітаризму.

У сакральний часопростір тоталітаризму вписано конструкт нової людини, яка "вичитується" у термінах есхатології. У міфічному просторі тоталітаризму людина помирає тричі. Насамперед помирає людина-інтелігент, що прогнозує смерть "внутрішньої" людини. Для тоталітаризму важливо позбавити людину власної психічної території, де вона моделює свою ідентичність і здобуває онтологічну довершеність. Тоталітаризм прагне людини з особливим психічним складом, ментальністю, мисленнєвими й поведінковими характеристиками, які досягаються за допомогою стандартизації та уніфікації індивідуального начала. Позбавлена внутрішньопсихологічної онтологізації, тоталітарна людина стає "егалітарно" самотньою: людське "я" уже не має автономного онтологічного статусу, людина та "власне людське" опиняються в тотальній зоні ідеологічного, яка активізує проекти колективного буття. Смерть людини внутрішньої означала смерть людини взагалі, у тоталітарному міфі вона важлива як пожертва, принесена на вівтар прийдешнього: таким чином, цінність людського буття винесена за кордони самого буття. Смерть людини зразка європейського гуманізму в тоталітаризмі означала народження нової людини, формування якої передбачає втілення взірцевих моделей поведінки. Моделювальну роль відіграє апологія "готової" правди, що унеможливлює оперування альтернативами, навіть на рівні мисленнєвого експерименту. Функція тоталітарної людини полягає лише в тому, щоб осягнути й утілити цю правду. Вона отримує кілька онтологічних масок: моряка, який опановує нові землі; коваля, що кує нове життя; ударника - прискорювача плину часу; садівника, який уквітчує Країну Рад, - що працюють на створення міфу про культурного героя, який завойовує та моделює нову реальність.

Отже, міф, реалізуючи соціальне замовлення тоталітарної культури, онтологізує священну дійсність, яка й виявляє специфіку сакрального в контексті тоталітаризму.

У пункті 3.3.1. "Ленініана як естетичний проект" констатовано, що в процесі художнього освоєння образу Леніна відбулося естетичне обґрунтування соцреалізму на рівні кодифікації позитивного героя, типології функціональних ролей письменника, ідеологічних та естетичних програм літератури. Процес моделювання Леніна як літературного героя пов'язаний із категоріями історичності, типовості та трагізму. Формування феномену "контрольованої історії", що постає на межі "історіоризованої" вигадки й "вигаданої" історії, відкриває перспективу для міфологізації образу Леніна. Міфологічна природа ленініани виявляється в гнучкості та варіюванні центрального міфу: характерний для 1920-х років міф про безсмертного Леніна зафіксований у формулі "Ленін живий!", міф про мертвого Леніна - данина культу Сталіна, міф про сучасного Леніна задекларований у пізній ленініані та стверджений у формулі "Ленін з нами!". Концепт типовості реалізується в штучно створеному комунікативному полі, де кожний через долучення до виконання ленінських ідей може стати ленінцем, розтиражувати ленінські риси, утверджуючи таким чином типовість вождя. Образ "типового" Леніна у своїй "винятковості" працює на міф про унікальність радянської дійсності, здатної реалізувати будь-який ідеал. Концептуалізація ленініани стимульована фактом смерті вождя, тому визначає пріоритетність класичної моделі категорії трагічного, яка декларує пов'язаність трагічного з піднесеним і героїчним. Соцреалізм моделює Леніна як героя, який бореться із соціальним злом, протистоїть зазіханням капіталістичного світу, а його смерть уписує в контекст ідеологічних стратегій радянської влади. Отже, у ленініані створено міф про "трагічного" героя, який, будучи історичним і винятковим, через ініціацію втілення в народі номінується як типовий.

Формування ленініани як стратегічного надзавдання соцреалізму зумовлює систему функціональних ролей письменника, означених релігійною, мілітарною та науковою семантикою. Звернення до ленінської теми тлумачиться як причащання, утаємничення й визначає пріоритетність ролі медіума - спіритуального посередника між Леніним і масами. Митець покликаний створити специфічний комунікативний коридор, який дає змогу максимально наблизитися до вождя: він продукує ідеологічно спроектовану візію Леніна, яка у свідомості мас закріплюється як оприсутнена даність. Простір ленініани означується як поле боротьби за ідеологічно достовірний образ Леніна, тому письменник кодифікується як боєць, солдат, змушений "відвойовувати" право на "правдиве" зображення вождя. Щоб реалізувати це завдання, митець повинен стати дослідником: осмисливши факти, ідеологічно скомпонувати їх у легітимізовану художню модель вождя.

Удосконалення й збагачення літературних рецепцій Леніна тісно пов'язане з активізацією арсеналу соцреалістичної естетики, із розгортанням її дискурсивних практик. У дисертації простежено процес конструювання Леніна як літературного персонажа, універсалізація ленінської теми та її символічне ототожнення з літературою соцреалізму. У дослідженні доведено, що конструювання ленініани, статус її художньої абсолютності призвели до синхронізації національних літератур, орієнтованих на створення феномену радянської літератури.

У пункті 3.3.2. "Літературний канон ленініани" стверджується, що ідеологія культу, онтологічна аксіоматика "життя" й "смерті", гносеологічні зсуви в прочитанні концепту абсолюту програмують ленініану як монолітне й основоположне явище тоталітарної культури - літературний канон. З огляду на процес одержавлення культу Леніна, що стимулював різновекторну художню стилістику, у дисертації виділено три стадії ленініани - ранню, сталінську та постсталінську. Рання ленініана спрямована на моделювання постаті Леніна як онтологічного центру тоталітарної цивілізації. Для кодифікування тоталітарної свідомості активізуються політичні (образ вождя) та релігійні (концепт "священного") контексти. У цей період продукуються канонічні форми літературної ленініани, пов'язаної з постулюванням абсолютності вождя, що ініціюється в його безсмерті та націлюється на формування ціннісних орієнтирів радянської свідомості.

Із початку 1930-х років розгортається нова стадія ленініани, її основна стратегія - уніфікація культу Леніна як атрибута влади Сталіна, що призвело до "ув'язнення" образу Леніна, зведення його до функціонального елементу сталініани. Функція літературного Леніна зводиться до того, щоб легітимізувати владу Сталіна, котрий тлумачиться як його ідеологічний спадкоємець. Хрущовська відлига розвінчує імітаційну сутність кодифікації Сталіна, який привласнив семіотичну структуру ленінського культу. Сталінські зазіхання на позиції абсолюту спростовуються оновленим культом Леніна: функціональна роль мертвого Ілліча полягала в тому, щоби нівелювати культ мертвого Сталіна. У цьому вбачається основна стратегія постсталінської стадії ленініани, націленої на спростування ролі Сталіна як посередника, котрий регулював доступ до Леніна. Проведення кампанії з прославлення єдності народу й Леніна ускладнюється тим, що утворилася онтологічна дистанція між Леніним і сучасністю, тому ліричний суб'єкт постсталінської ленініани всіляко прагне задекларувати пов'язаність із 1920-ми роками, утверджуючи ідеологічну спадкоємність тоталітарних поколінь. Нова часова вертикаль структурується завдяки мотивам відвідин Леніна та в повторному оплакуванні смерті вождя.

Апогей постсталінської ленініани - сторіччя з дня народження Леніна - засвідчив кризу культу вождя. Для запрограмованої масової свідомості Ленін завжди був живим утіленням абсолюту, який надавав значення онтологічним вимірам людського існування. Прикладом може слугувати лірика воєнних років: масова свідомість, оприявлена через поезію, адресує Леніну найщиріші слова, у яких відчувається бажання мати онтологічну точку опори. Покоління 1960-70-х років утрачає онтологічні координати, пов'язані з образом Леніна. Це можна пояснити двома причинами: хронологічною дистанцією та доконечною роллю ідеологічних маніпуляцій влади, які вихолощують емоційно-чуттєвий компонент ленініани. Позбавлена відчуття болю, викликаного смертю вождя, що було визначальним для 1920-х років, та потреби мати семантичний код, який би корелювався з поняттям радянської Батьківщини, мирним життям і комунізмом, що вирізняло воєнну поезію, пізня ленініана втрачає власне людський зміст, стає онтологічно порожньою. Тепер вона містить лише ритуальні поклони-згадки про Леніна, що межують із параноїдальністю. Вербальний розрив тоталітарного комунікативного простору, характерний для 1980-х років, спричинюється іронією. Саме вона вбиває вже мертвого Леніна й нівелює ленініану як культурогенний фактор радянської цивілізації.

У пункті 3.3.3. "Христосологічні конотації літературної ленініани" констатовано, що для кодифікування ленініани чинна формула "Ленін як тоталітарний Христос". Номінування Леніна через христосологічну семантику цементує цілісність та одновимірність масової свідомості, дозволяючи нею маніпулювати. Воно сприяє розгортанню тоталітарної комунікації, бо є регулятором комунікативних зв'язків між владою та масами. У дослідженні проаналізовано генезу тоталітарної христосологічності, традицію сакралізації влади в російській культурі, з'ясовано процесуальність перетворення історичного Леніна в "міфічного Христа" тоталітаризму, зокрема створення В. Маяковським двох ликів вождя - Ілліча-людини й Леніна-бога, - що стали основою концепту абсолюту в тоталітарній свідомості.

Христосологічне моделювання культу Леніна в літературі реалізується через створення нового євангелія, наративне функціонування якого виявляється в християнській теологічності мовних дій, а саме в пріоритетності розповіді як модусу створення, опису як модусу наповнення й розмови як модусу одкровення. Продукуючи розповідь як модус створення, літературна ленініана повідомляє світові про прихід нового месії, покликаного врятувати людство від соціальної несправедливості. Євангельську природу ленініани демонструють численні антології, у яких Леніна переселено в агіографічну пам'ять і канонізовано як непогрішимого й харизматичного вождя. Художній простір тоталітарного євангелія організований за хронологічним принципом. "Євангеліє" починається з програмування канонічних ролей сина (мотив народження Леніна) й богоматері (материнство Марії Ульянової). Історіографія зрілого Леніна подається через його вписування в просторові межі, формування феномену географічної ленініани, яку структурують три образи-кліше: Ленін на броньовику, у курені, у Шушенському. Відповідно створена візія топосів - "ленінських місць", численність яких зростає завдяки закордонному періоду життя й діяльності вождя. Він подається як захоплива розповідь про мандрівку Леніна Європою і тлумачиться як шлях завоювання чи підкорення Європи ленінськими ідеями. Стратегія формування географічної ленініани спрямована на створення уявлення про планетарне розростання ленінських місць, тиражування топограм, пов'язаних з іменем вождя, які закладають візію його повсюдності.

У категоріях християнського досвіду зображується основна подія тоталітарного євангелія - смерть Леніна, що розцінюється як вселенська катастрофа й подається у формі жалобних маршів, голосінь, реквіємів та епітафій. Канонізація вождя відбувається згідно з експропрійованою євангельською логікою в постулюванні ідеї воскресіння та безсмертя, котрі виявляються в таких образах: крові, що орієнтований на мотив сповідування ідей вождя; гробу, який пов'язаний із кодом надіндивідуального минулого; в образі могили (Мавзолею), котрий організовує тоталітарний простір, наділяє його смислом і стає онтологічною серцевиною світу. Безсмертя Леніна також постулюється через актуалізацію розмови як модусу одкровення, що створює візію "вербального" воскресіння вождя.

Домінування опису як теологічної мовної дії передбачає створення нової іконографії з виразними христосологічними конотаціями, у якій виокремлюється символічний, історичний та ідеалістичний етапи. На ранніх етапах літературній ленініані властиве відтворення емоційно-узагальненого ставлення до вождя: це була ленініана без Леніна. Етап опосередкованого зображення вождя в дисертації дефінійовано як символічний. Перехід від декларації, романтичної гіперболізації до художньої конкретизації, покликаної витворити індивідуалізований образ Леніна, становить наступний - історичний - етап у конструюванні ленінської іконографії. Література вибудовує традицію художнього втілення образу вождя, формує канон його живого лику, зафіксовує його риси, жести та одяг. Третій етап - ідеалістичний - пов'язаний з ініціацією "другого тіла" вождя, що реалізується в метонімічному заміщенні Леніна відповідними семіотичними схемами. Цей феномен виявляє ідею безсмертя Ілліча: він "оселяється" в портретах, фотографіях і пам'ятниках, які повсюдно супроводжують тоталітарну людину, означуючи її буттєвий простір.

У дисертації стверджено, що моделювання образу Леніна як "тоталітарного Христа", що ґрунтувалося на квазірелігійній основі тоталітарного мислення, забезпечувало монолітність радянської культури.

У пункті 3.4.1. підрозділу 3.4. "Герой у дискурсивних практиках тоталітарного міфу (на матеріалі драматургії О. Корнійчука)" досліджені онтологічні проекти тоталітаризму, смислоутворювальною категорією для яких є влада й породжена нею людина маси. Нова онтологія передбачає нігілізацію екзистенційного досвіду, розцінювання життя й смерті через надіндивідуальний смисл, уписаний у відповідну систему цінностей: важливо, чому вони служать і що змінюють у світі. Осмислення рецептивних моделей тоталітарної онтології, здійснене в дисертації, дозволило актуалізувати ідею про множинність онтологічних проектів, закорінених в естетиці смерті, але нею не вичерпаних. Вона обґрунтовується в процесі аналізу драматургії О. Корнійчука. Перша онтологічна модель, репрезентована драматургом, ретранслює "канонічну" програму тоталітаризму, пов'язану з актуалізацією категорії смерті та практичною нівеляцією категорії життя. Вона оприявлюється в історичній трагедії "Загибель ескадри" з її апологією смерті, яка ідеологізується: смерть подана як покарання негативного героя і як офіра позитивного. Жертовність - єдина ціннісна проекція смерті - визначає логіку танатологічного дискурсу творів О. Корнійчука й репрезентує антропологічні експерименти: формування людини, наділеної безсмертям в обмін на смерть, яку їй замовили.

Мотив офірної смерті визначальний насамперед для творів на історичну тематику, тобто асоціюється з минулим. Твори про Корнійчукову сучасність репрезентують кардинально інший зріз проблеми: мотив перемоги над смертю. Зміни в онтологічній моделі, побудованій на запереченні смерті, змальовано в драмі О. Корнійчука "Платон Кречет". Якщо в "Загибелі ескадри" домінантою художньої картини світу був простір смерті, то в "Платоні Кречеті" виразно концептуалізуються поняття життя й смерті. Нова онтологічна модель характеризується ідеологічною поляризацією цих категорій: смерть розглядається як синонім капіталістичного світу, що зумовлює бажання її перемогти, прогнозуючи нову онтологічну ситуацію, коли "смерті нема". Натомість категорія життя асоціюється тільки з позитивністю і має безпосередній зв'язок з апологією майбутнього. "Ув'язнивши" смерть, яка санкціонувала безсмертя, тоталітарна влада переорієнтовується на функціоналізацію життя. Смерть, що виконала свою роль, не потрібна. Безсмертя тепер досягається через апологію життя.

Екзистенційна відсутність смерті не позбавила її можливості бути символічно присутньою в буттєвих моделях. У драматургії О. Корнійчука вибудувана третя онтологічна модель, для якої характерна функціональна проекція риторики смерті, пов'язана з кардинальною зміною образу ворога (хороший - кращий), і апологетика життя в достатку. "Цвітущая жизнь" як метафора достатку апробована в комедії "В степах України" та спроектована на конструювання й естетизацію просторової вертикалі концепту життя, сконцентрованої на образах дому й саду. Онтологічний простір життя без смерті на ідеологічному рівні структурується категорією правди, що в тоталітарному лексиконі означена як караюча суспільна справедливість і регулятор соціального ладу. Інша основоположна категорія, залучена в реалізацію онтологічного проекту, спрямованого на істинність та абсолютність, - це віра як оприявлення релігієморфності тоталітарного мислення. Вона реалізує прямий зв'язок тоталітарної людини з абсолютом, засвідчуючи довершеність онтологічного проекту.

У пункті 3.4.2. "Позитивний герой як художня формула тоталітарної антропології" з'ясовано, що, замість філософської, у сталінській культурі превалює естетична антропологія, яка відкриває масштабні перспективи для маніпулювання масовою свідомістю. Радянський тоталітаризм позиціює "нову людину" як утілення радісної праці, безсмертного колективу, світлого майбутнього й модифікує для її репрезентації формулу позитивного героя. У дисертації досліджено ґенезу й історіографію концепту, його функціональне призначення в дебатах 1860-х років про контрольоване мистецтво, виявлено три ключові проекції позитивного героя в соцреалістичному світі. По-перше, він утілює мобілізаційну сутність тоталітаризму, покликаного провести швидку модернізацію, спрямовану на радянське структурування суспільства. Позитивний герой асоціюється з активністю (він діє, бореться, переживає, мріє), з наступальними функціями (він "борець за революційне перетворення життя", "творець історії", "будівник комунізму"). По-друге, позитивний герой символізує стверджувальне начало в художньому проекті радянської ідеології: він репрезентує позитивне начало життя. По-третє, позитивний герой є передовим ("голосом епохи", "виразником ідей свого часу"), уособлюючи прогресивність радянської цивілізації. Його образ ґрунтується на ідеї нічим не обмеженого поступу завдяки утопічному уявленню про можливість стирання всіх протиріч. У дисертації констатовано, що моделювання образу позитивного героя як художньої формули тоталітарної людини - це масштабний проект, у реалізації якого можна виділити три сюжети, пов'язані з "ідеолектикою", "теорією" та "поетикою" героя.

Радянський героїчний міф ґрунтувався на утопічній візії здійсненності й здійсненості комуністичних ідеалів: це основна мотивація ідеолектики героя. Вона виявляється в кореляції "реальної дійсності" (даності) і "дійсної дійсності" (художніх проектів). Радянська ідеологія постулює принципи реалістичного зображення життя, яке треба знати, щоб утілити його "правду". Формула "знати життя" набуває символіко-містичного звучання в тоталітарній семіосфері, бо знати - означає "координувати" це знання, або, оперуючи канонізованим лексиконом радянської критики, - "художньо узагальнювати життя". Ідеолектика позитивного героя конституює нові нормативи взаємопов'язаності дійсності й мистецької фікції. Остання мислиться як правда життя, нормативна й доконечна у своїй суті, спрямована на шліфування й ідеологічне мотивування самої дійсності.

Концепція героїчного є ключовою в моделюванні теорії позитивного героя. Персоносферу тоталітарної героїки формують "сталінські соколи", що утілюють лозунг епохи "уперед і вище"; стахановці, які символізують велич людини у творчому труді; молодогвардійці, котрі уособлюють воєнний героїзм. Особливістю тоталітарної героїчності є те, що вона позбавлена статусу винятковості: у тоталітаризмі майже всім дозволено стати героями. "Усереднення" героїчного оптимізує тоталітарну візію світу як "країни героїв". Розгортання цього проекту уможливлено за допомогою постулювання ідеї про героїчне, притаманне рядовій людині та буденним обставинам, які наближають комуністичне майбутнє. Так тоталітарний героїзм стає героїзмом повсякденності. На рівні художньої практики тоталітарний механізм "тиражування" героїв підтримано концепціями народності й типовості.

Поетика позитивного героя ґрунтується на ідеї "недосотворенності" людини. У тоталітарній цивілізації людина цілеспрямовано мислиться як об'єкт сотворіння, у той час як держава, влада, ідеологія виступають тоталітарними деміургами, надаючи відповідного значення "людському". Антропологічна ініціація героя відбувається в контексті "великої сім'ї" - центрального міфу сталінської культури, що передбачав наявність "батьків", котрі уособлювали зрілу ідейність, та "синів", які втілювали позитивну стихійність, недовершеність і мусили розвиватися та удосконалюватися. Міфологічна (перетворення) та технічна ("формовка", "перековка") семантика у створенні образу "сина" як моделі позитивного героя конституює його основоположну роль у соцреалізмі, покликаному зображати життя в його "революційному розвитку".

У пункті 3.4.3. "Культурний герой у соцреалістичному світі О. Корнійчука" доведено, що сталінська естетична антропологія побутує у формі міфу. Радянський тоталітаризм конденсує архетипний досвід, у контексті якого вирізняється моделювальна роль міфу про культурного героя, котрий означує перехід від природи до культури. Основна місія культурного героя полягає в конституюванні простору культури, тобто в організації й упорядкуванні світу. Продуктивність реалізації цієї місії орієнтована на категорію тоталітарного гносису - герой мусить знати, як правильно будувати світ. Здобування правди - перша й визначальна ініціація культурного героя, ознака культурності в тоталітарному світі. Відкриття ціннісної значущості правди уможливлює участь героя в культурних практиках. Розгортання простору культури в тоталітарному світі відбувається в кількох онтологічно важливих царинах, які продукують функціональні ролі культурного героя: у соціополітичному (герой-воїн, борець-трудівник), соціокультурному (герой-трудівник) та естетичному просторі (герой-деміург).

Мілітарна культурність пов'язана з конструюванням радянського простору, що виявляється в сакралізації участі в революції ("Правда"), Другій світовій війні ("Партизани в степах України", "Фронт"), у мотиві завоювання сонця ("Платон Кречет"). Інший її вияв, спрямований на розбудову простору, декларується в техніцизмі й величі індустріалізації ("Кам'яний острів"). Трудова культурність актуалізує працю як смисловий центр радянської культури, що експлікує марксистські інтенції. Героїка праці цементує радянський героїчний епос, зумовлюючи відповідний типаж культурного героя: він трудівник-ударник. Феномен ударництва, розроблений О. Корнійчуком ("В степах України", "Приїздіть у Дзвонкове", "Макар Діброва", "Калиновий Гай", "Крила"), пов'язаний з ідеєю необмежених можливостей людини, якщо вони спрямовані на побудову комуністичного майбутнього. Ідеологема "праця як творчість" оптимізує естетизовану культурність і красу як код організації та упорядкування. Культурний герой тоталітаризму є "естетичною людиною" і позначає "верхній екстремум розвитку". Естетика його життя формується в трьох ключових царинах: повсякденні, семіотика якого дозволяє на звичному й доступному для мас рівні пропагувати ідеологію влади в репрезентації нових соцстандартів; у сім'ї як соціальній мікроструктурі з ідеологізованою красою людських стосунків; у соціальному житті, побудованому за принципом естетизації мрії. Окрім організуючої функції, краса виконує ще й репрезентативну роль, яка передбачає формування ілюзії цілісності, гармонійності й продуктивності радянського світу. У такій проекції вона закономірно постулюється основоположним ціннісним орієнтиром культурного героя-деміурга (письменника, композитора, художника), котрий конструює тоталітарний світ як естетичний ("На грані", "Калиновий гай"). Естетизація реальності й ореальнення естетичного, здійснені культурним героєм, зумовлюють візію довершеної упорядкованості тоталітарного світу.

У четвертому розділі "Соцреалістичний канон і його редукції" обсервуються редукції соцреалістичного канону, які відбулися протягом Другої світової війни та жданівської доби. Стадія відносної лібералізації та розмикання канону досліджена на матеріалі "загроженої культури". Процес догматизації та звуження канону оприявлений в осмисленні жданівщини як самодостатнього соціокультурного феномену, що позначає кінцевий етап кристалізації соцреалізму та сигналізує про новий етап у функціонуванні соцреалістичного канону в умовах високої сталінської культури. Входження канону в стадію ідеологічного довершення засвідчила радянська модель історії літератури як "підручник", "курс", "нарис" та "іконостас". Дослідженню історіографічних експериментів радянської влади на літературному матеріалі присвячено останній підрозділ дисертації.

У підрозділі 4.1. "Модифікація естетики соцреалізму в умовах "загроженої" культури" констатовано, що Друга світова війна внесла вагомі корективи в репрезентативні формули сталінської культури. У проекції на соцреалістичну літературу це означало модифікацію її канону, що виявилося в трьох тенденціях. Першу й другу зумовлював мобілізаційний статус літератури, націлений на мілітаризацію радянської свідомості: орієнтація на священний обов'язок літератури наближати перемогу визначила переформатування її функціональної ролі; розширення канону пов'язане зі зняттям обмежень на раніше табуйовані теми й образи та з розгортанням горизонтів художнього мислення. Третю тенденцію спричинив удар по стабільності сталінських культурних міфів, у результаті якого унеможливлювалася гомогенність культурної парадигми й послаблювався контроль над мисленнєвими практиками. У літературу вривається оголена правда війни, яка активізує ревізійний воєнний наратив. Три тенденції - переформатування, розширення й ревізія - наочно вказують на особливу фазу соцреалістичного канону, який побутує в контексті відносної лібералізації. Його специфіка виразно простежується в множинності інтерпретацій воєнного досвіду, у формуванні офіційної, реабілітаційної та ревізійної моделей війни, які проаналізовано в наступних частинах дослідження.

У пункті 4.1.1. досліджується офіційна модель війни на матеріалі драматургії О. Корнійчука, яка демонструє процесуальність утягування письменника у творення воєнних міфів, що виявляли волю влади. За перші три місяці катастрофічної для Радянського Союзу війни О. Корнійчук написав комедію "Партизани в степах України", у якій рятував радянську свідомість від завданої травми, спричиненої розвінчуванням міфу про непереможність армії, формуючи новий офіційний міф війни. По-перше, драматург уводить у текст партійне пояснення причин поразки радянської армії. По-друге, для послаблення резонансу від радянських поразок О. Корнійчук формує візію інших оборонців, пишучи про партизан, яких на той час ще не існувало. Замість хаосу перших місяців війни, що панував у лавах радянської армії, драматург зображає організований партизанський загін, який здобуває значні перемоги в тилу ворога. По-третє, реальну трагедію народу автор подає в жанрі комедії: тотальній цивілізаційній катастрофі протиставляє "штучний" народний оптимізм. Окрім реабілітаційної, офіційний міф війни покликаний виконувати інформаційно-настановчу функцію у формуванні топосу героя та ворога. Офіційний міф війни в О. Корнійчука вибудовується за принципом героїзації/дегероїзації. Письменник зображає звитяжну боєздатність партизанського загону, спроможного в окупації перемагати противника, та ницого, недолугого ворога, який нездатний воювати й заслуговує лише на безславну смерть. Ця версія війни була швидко ретрансльована в постановках українських театрів. Так укорінювалася єдина (правильна) візія війни.

У дослідженні також проаналізовано дві інші моделі війни. У "Фронті" О. Корнійчук продовжував пояснювати причини радянських поразок, які знаходив у вищому командному керівництві. У комедії "Місія містера Перкінса в країні більшовиків", написаній у переломний момент, коли війна стала наступальною, драматург уселяв упевненість у неминучу перемогу над ворогом, реабілітував масову свідомість через укріплення візії про унікальність і неперевершеність радянської влади та її політики. Уславлення сили та непереможності радянського народу, керованого Комуністичною партією, - на такій значущій ноті завершує О. Корнійчук формування офіційної версії війни, зробивши величезний внесок у пропагандистську політику радянської держави.

У наступному пункті досліджується реабілітаційна модель війни, проаналізована на матеріалі поеми П. Тичини "Похорон друга". Системотвірними в поемі є дві стильові практики: "сонцекларнетність" проявляється в багаторівневій картині світу, у точності та глибині зорових і слухових образів, у створенні поетики трагічного. Тоталітарність проглядається в структуруванні радянського есхатологічного міфу, патетизації героїчного й оптимістичного. Поєднання двох стильових векторів формує реабілітаційну модель війни, заявлену в художньому самовираженні митця та постулюванні вербально табуйованої в 1930-х роках категорії душі. Однак ця модель типологічно тяжіє до офіційної версії війни: у цьому виявляється обмеженість її потенціалу в реконструюванні соцреалістичного канону.

У пункті 4.1.3. на матеріалі кіноповісті О. Довженка "Україна в огні" проаналізовано ревізійну модель війни. У дисертації з'ясовано особливість колізії "митець і тоталітаризм" на прикладі творчої долі О. Довженка, виявлено специфіку його громадянської позиції в часи війни. У дослідженні констатовано двополюсність художнього мислення О. Довженка, оприявлену в авторському міфі війни. В "Україні в огні" письменник однозначно позиціює війну як "правдиву", "священну" та "визвольну", тобто ретранслює офіційні радянські коди, переконливо відтворені О. Корнійчуком. Офіційний текст Довженкового міфу війни інтенсифікований величальним пафосом героїчності й виразно знижувальним (до рівня бичування) пафосом у відтворенні образу ворога. Водночас трагічна реальність відкриває для О. Довженка візію війни як страждання, котре підриває пріоритетність офіційного тексту. Письменник зображає жахливі картини війни та виявляє загрозливу диференціацію суспільства, намагаючись зрозуміти причини такої катастрофи: міф війни розгортається в ревізію радянського суспільства. О. Довженко займає позицію соціального лікаря, виробляючи програму реабілітації суспільства й закликаючи до орієнтації на архетипні для української ментальності категорії родини, народу та Батьківщини. Прогностичність критичних рефлексій митця, їхня глибина та емоційна переконливість спричинюють перевагу ревізійної моделі війни над офіційною та зумовлюють відповідне прочитання тексту, засуджене керівництвом радянської держави.

У підрозділі 4.2. "Функціональна модель соцреалізму жданівської доби" досліджується літературно-мистецьке життя епохи "високого" сталінізму. У пункті 4.2.1. "Канон у "зеніті": феномен жданівщини та його рецидиви" зауважено, що Друга світова війна та перемога в ній зумовили розімкнутість радянської цивілізації, що спричинило як позитивні, так і негативні наслідки. З одного боку, радянський (соціалістичний) світ значно збільшив свої масштаби, які треба було окультурювати. З іншого, - виникла потреба уберегти свої "автентичні" території від спокуси "заходу" та від присмаку ледь відчутої мистецької свободи в умовах "загроженої" культури. Для реалізації поставлених завдань було розгорнуто потужний культурний фронт, який мав свою специфіку й означувався як жданівщина (жданівська доба), "пізній", або "високий" сталінізм і був орієнтований на проектування канону в його "зеніті". Кодифікат "жданівщина" позначає ідеологічно-репресувальний пафос епохи, процедуру ручного управління літературою. Його специфіку формують серійні партійні постанови, спрямовані на виявлення хиб і помилок. У такий спосіб створювалася візія недосформованості й ущербності культури, що зумовлювало потребу її тотальної чистки або реінсталяції за заданим зразком. Метою ревізії було встановлення тотального контролю та "ув'язнення" культурного життя через узурпацію права на встановлення смакових орієнтирів, продукування політики ізоляції, постулювання практики з добором "репертуару". Радянська естетична картина світу в її жданівському виконанні - це результат максимального регулювання, здійснюваного владою - основним ідеологом та деміургом.

У дисертації також доведено, що жданівська доба постанов переконливо виявляє колоніальну суть сталінізму. Для України жданівщина розпочалася раніше 1946 року - із критики Довженкових творів про війну, бичування національного, що тлумачилося як націоналізм, сепаратизм і фашизм. Звідси й умотивованість "національних версій" жданівських постанов, які з'являлися тільки в Україні: у такий спосіб радянська влада намагалася посилити значення наказу й унеможливити ідеологічне єретицтво.

У пункті 4.2.2. "Автентичний текст і його тоталітарна корекція ("Жива вода" / "Мир" Ю. Яновського)" з'ясовано, що основна подія української літератури жданівського періоду, яка знаменувала її зрілість, - це продукування роману-канону. У дослідженні проаналізована етапність "соцреалізації" Ю. Яновського як потенційного автора такого роману. Основна увага в дисертації зосереджена на долі роману "Жива вода", який міг стати зразковим соцреалістичним твором, однак натомість потрапив під репресію. Специфіка радянської рецепції твору з'ясовується під час аналізу роману, у структурі якого виявлено два тексти. Перший - офіційний - відповідає кращим зразкам соцреалістичного канону, до його створення було застосовано принципи романтизації. Другий, названий у дисертації автентичним, відповідає "правді життя" післявоєнного села. Він інтенсифікований непідробною трагічністю, тому й випадає з канону.

Офіційний текст постає як система соцреалістичних кліше, у ньому використано ідею про ідеологічну ієрархію (сюжет про "батьківство"); офіційну модель війни; активізацію мілітаристських практик у зображенні буденного життя; пафосність, патетичність і парадність як основні складники радянського мовомислення про війну; топос унікальної у своїй героїчності Вітчизни, яка здолала фашизм і переборює післявоєнну руїну; модель тоталітарного героя - трудівника, активного члена колективу, готового обороняти рідну землю. Життєстверджувальний пафос офіційного тексту не перекривав гучність болю письменника від зображуваного в автентичному тексті: він показав війну не як переможний похід, а як руїну, джерело невимовних страждань. Вражаючі картини війни як руїни, а переможця як інваліда, що страждає, суперечили культурній політиці соцреалізму: твір був приречений на репресію. Ю. Яновський створює нову редакцію твору, урахувавши зауваження: так з'являється роман "Мир" як продукт тоталітарної корекції. Однак на шляху до набуття соцреалістичної зразковості "Мир" утратив "живий дух життя", так і не посівши значного місця в каноні.

Одночасно з розгортанням кампанії проти "Живої води" відбувся процес рекламування "Прапороносців" О. Гончара, якого вважали послідовником Ю. Яновського й О. Довженка, котрі плекали романтичне начало в радянській літературі, - так обґрунтовано сюжет про народження "досконалого" соцреалістичного письменника з "духу" недосконалих попередників. Усупереч очікуванням, не опальний текст класика Ю. Яновського, а епопея молодого початківця з офіційною романтично-патетичною візією війни продемонструвала соцреалістичну зрілість української літератури, її готовність продукувати моделювальний для соцреалістичного канону зразковий роман.

Вихідним положенням підрозділу 4.3. "Радянська історія української літератури як канон" є твердження про те, що історія, літературна зокрема, символізує оприявлення ідеологічних, культурологічних та антропологічних констант у їх системному вигляді, тому моделювання історії літератури безпосередньо стосується створення й закріплення нової ідентичності.

У 1920-х роках утверджувалася національна ідентичність, активування якої уможливила політика українізації та загальний підйом національного буття. У дисертації проаналізовано літературне історіописання, зокрема, авторські історії С. Єфремова, М. Грушевського, М. Зерова, концептуальним засновком яких є розуміння літератури як вираження ідеальних складників національного духу.

Із середини 1920-х років починає активізуватися новий ідентифікаційний чинник - радянський - і нові перспективи для радянської цивілізації з її амбітними антропологічними проектами. У таких умовах історія літератури мусила відіграти роль літературознавчої моделі радянської ідентичності, тому літературознавство опиняється в зоні державної політики. Тоталітарний історіографічний проект ґрунтувався на підміні національної історії на ідеологічну, що зумовило анігіляцію поняття національної традиції, постулювання марксо-ленінської естетики, а також централізацію підконтрольної літературознавчої науки: Інститут літератури створювався як центр із виробництва "контрольованої" історії. У 1930-ті роки було сформовано візію радянської історії літератури, базовану на звульгаризованих марксистських концепціях: вона функціонувала віртуально як набір певних ідеологічних установок. В основу концепції історії літератури покладено ідею про соціальне визволення, що зумовило актуалізацію категорії літературного процесу та рецептивну двоколійність в її оцінці: літературу поділено на реакційну та прогресивну згідно з її заданостями зумовлювати генезу соцреалізму. Крім того, усталюється погляд на історію літературного процесу як на постійну боротьбу реалізму з усіма іншими нереалістичним формами творчості. Інтерпретаційні установки пов'язані з виробленням ідеологічного призначення для кожного літературного періоду: ідеологізація давньої літератури згідно з теорією Київської Русі як колиски братніх народів; коригування творчих портретів класиків дожовтневої літератури; обґрунтування генези літератури "великого Жовтня"; формування канону пожовтневої літератури.