Художня домінанта: категоріальний статус і поліфункціональна природа (на матеріалі української літератури межі ХІХ–ХХ століть)

Оригінальнішим художнім фактом імітування в сюжеті антиномійно-адекватного принципу нанизування думок навколо «слова-теми», фактично суголосного теорії Ж. Бодріяра про особливості смислової імплозії, названо повість «За ситуаціями» О. Кобилянської. Докладно проаналізований вир маскарадно-«близнюкових» колізій виявився в цьому творі: 1) герменевтично закільцьованим у лейтмотиві «трибу за ситуаціями», 2) архітектонічно уподібненим до перебігу гри в доміно й 3) розбудованим за синергетичним принципом нанизування-розпорошення (як у фузі) домінантної ідеї - цілковитої посвяти героїні мистецтву.

У другому підрозділі «Вектори дослідження сутності художньо-творчої дії за допомогою концепту домінанти» на підставі розглянутої універсальності дуально-єдиних принципів структурування онтологічної та художньо-естетичної сфер порушено питання про можливість літературознавчого моделювання закономірностей художньої креативності крізь призму концепту домінанти як загальнокультурної когнітивної моделі. Матеріал параграфа диференційовано в пункти, які уявнюють специфіку трансформації письменником осягненого у креативному акті власного надзавдання (т. зв. «проекту буття») у тканину літературного твору.

Пункт перший («Закономірності осягання буття письменником у креативному процесі») присвячено студіюванню ключових продуктивно-евристичних сил художньо-творчої дії, з-посеред множини яких більшість дослідників (Г. Єрмаш, О. Іліаді, Л. Виготський, Г. Шингаров, Н. Шляхова й ін.) найбільш функціональною називають т. зв. «центральну емоцію». У дисертації її кваліфіковано як креативну домінанту процесу візуалізації митцем безконечного в художньому світі. Розробку такої концепції здійснено з урахуванням висновків: 1) творця теорії домінанти О. Ухтомського (про антиномійно-адекватний характер мисленнєвих операцій); 2) малознаного українського антрополога Р. Єндика, чимало суджень котрого щодо творчості як «переживального думання» виявляють дивовижну трансхронотопну суголосність з ученням І. Канта (про антиномійну природу рефлексійної здатності людини) та теорією І. Тена (стосовно «манери відчувати, винаходити й творити», властивої креативним натурам); 3) відомого дослідника ментальної діяльності митців психолога Л. Виготського (щодо історіологічності як інваріанта креативного осягнення світу та пертурбативної ролі емоцій у творчому процесі); 4) психофізіолога П. Симонова (про саморегуляцію мозку завдяки т. зв. «психічним мутаціям»).

Послідовний і перехресно-типологічний розгляд указаних теорій доповнено коментарями щодо їх точок дотику між собою і з акцентованим домінантним у царині культури й мистецтва дуально-єдиним принципом структурування змістоформи, який зумовлює вирішальну роль емоцій в енергетичному забезпеченні антиномійно-адекватного перебігу ментальних дій митця. Скажімо, аналіз О. Ухтомським домінанти як «інтегрального образу» дійсності, що сконцентрував навколо себе творчі спонуки Ф. Достоєвського й трансформував їх у сюжет «Двійника», названо синергетично спрямованим, оскільки вчений більшою чи меншою мірою увиразнив важливість антиномійно-узгоджувальної когнітивної процедури у творчості.

Усвідомлення вирішальної ролі мінливого суб'єктивного чинника в проблемно-діалогічному процесі артикулювання сенсу митцем засвідчено докладним зіставним розглядом концепцій творчості Р. Єндика, І. Канта й І. Тена. Навіть у судженнях українського антрополога щодо «спадщинного ядра» як домінанти відзначено акценти на суб'єктивно-динамічному та спонтанно-ймовірнісному факторах. Особливу синергетичність зауважено в теорії Р. Єндика про три ступені креативності, диференційовані вченим на підставі міри їх диспозиційності (хист > талант > геніальність). Після короткого огляду ідей Л. Виготського й П. Симонова уточнено: процес когнітивного моделювання мистецько-образного світу синергетично центрується «домінантною емоцією» творця, суть якої різні вчені ословили концептуально синонімічними термінами «первинне ставлення», індивідуально-об'єктивне передчуття «світової лінії» життя, історіологічно закладене власне надзавдання і под.

Антиномійно-адекватну природу продуктивно-евристичних сил художньо-креативного процесу інтуїтивно осягнули й утілили в художніх творах українські письменники межі ХІХ - ХХ століть. Це засвідчив аналіз драматичної поеми «У пущі» Лесі Українки, де думка про фатальну небезпеку творчого спокою розкрита через систему ключових концептуальних дилем, емоційно підсилених зіткненням релігійних і мистецьких диспозицій. А також спроба змоделювати траєкторію руху творчої думки І. Франка на підставі характеристики ключових у його епістолярній і художній спадщині сюжетно-образних колізій.

Аналіз творчості І. Франка як єдиного тексту розпочато з авторських суджень-зізнань у листах, які виявили відчуття й, очевидно, розуміння ним фактів: 1) зумовленості художнього світу надзавданням і наскрізною дією митця («Ба, не можучи оборонитися від тих думок, я чіпаю їх в свої руки і перероблюю на повістярські мотиви»), а також 2) великого впливу емоційних чинників і особистісно-авторських диспозицій на процес творення (треба вміти «різні враження, котрі живо вбилися в тямку, зложити в один образ»). Згодом вивчення епістолярію доповнено образно-асоціативними паралелями (передовсім із царини «зорово-дотикового змислу», здатність якого забезпечувати враження кольорового контрасту зауважив І. Франко в трактаті «Із секретів поетичної творчості») із «Зів'ялого листя», «Похорону», «Для домашнього огнища» й низки творів, де ключовим став образ громадського лідера («Перехресні стежки», «Мойсей» і т. ін.).

У підсумку зазначено, що у творчості І. Франка з історіологічною закономірністю переплелися різні за семантичним наповненням домінантні концепти - прагнення бути «цілим чоловіком», осягати через виснажливу «розмову з самим собою» свою суть і призначення у «великій справі здвигнення народу», Мойсея як національного лідера-жертви тощо. Антиномійно-адекватні прийоми їх текстуального представлення визначено як геніальне випередження І. Франком у художньому дискурсі відкритого пізніше О. Ухтомським механізму сумарного синтезу в креативному процесі. Саму ж причину тяжіння таланту письменника до поєднання каменярської діяльності з декадентсько-занепадницькими спробами окреслено з культурологічних позицій: вона, очевидно, криється в умовах державницької дуальності України часу І. Франка і в особливостях його «спадщинного ядра», де, як відомо, злучилися воєдино український і німецький типи «переживального думання».

Текст другого пункту («Когнітивне моделювання в слові цілісності художнього світу: гносеологічно-ментальний, антропологічний, культурно-національний, семіотичний і нейропсихологічний аспекти») об'єднав матеріал із царини кількох наук, які з властивих для себе позицій вирішують спільне питання - про трансформацію авторської домінанти світомислення у відповідну єдність словесних знаків. Вихідним положенням для такого студіювання стала практика літературознавчого розгляду специфіки художньої цілісності як єдності в багатоманітті саме крізь призму феномена людського слова, що засвідчують праці М. Гіршмана, Р. Гром'яка, О. Местергазі й ін. Зовсім не випадковим названо той факт, що вкоріненість синтезувальної здатності творчої думки в сигнальній природі людського слова самостійно й суголосно відзначають також антропологи (Р. Єндик, І. Кант), культурологи (Ґ. Ґодлевський, Е. Кассірер, Ч. Тейлор), мовознавці (Г.-Г. Ґадамер, В. фон Гумбольдт), фізіологи й нейропсихологи (Е. Вацуро, А. Лурія, П. Симонов, О. Ухтомський).

На підставі означеної «єдиної в своєму багатоманітті» системи ідей різних учених за допомогою концепту домінанти розглянуто наступне з визначених у методологічному розділі роботи теоретичне питання - «ословлення невиражального». При цьому насамперед було акцентовано на дивовижній співзвучності думок: 1) антрополога Р. Єндика (про мову як засіб когнітивної систематизації різних виявів духовного життя людей і синтетичну природу мистецьких форм, що є наслідком «дружнього змагу» «творчих овидів»); 2) фізіолога-«філософа» О. Ухтомського (щодо передачі істини «в думці та слові» з метою «поєднувати людей у найдорожчому») та 3) нейросеміотиків В. Дегліна, В. Іванова, М. Ніколаєнка, Р. Якобсона (про закон парної роботи півкуль головного мозку людини, завдяки якому «стратегія двійкового пошуку асоціацій» стає підвалиною взаємодії емоційної та інтелектуальної півкуль, а відтак - і процесу оформлення нової думки в слові). Вказаний пошук доповнено нейропсихологічним описом моделей оформлення генералізованих домінантою авторських ідей-спонук у ритміко-словесній будові твору, мозкових механізмів роботи надсвідомості та самої структури креативної дії (за Е. Вацуро, О. Іваницьким і П. Симоновим). Насамкінець уточнено, що обрану теоретичну проблему можна вирішувати лише опосередковано - через розгляд художньої цілісності як такої, бо «слово в літературному творі субстанційно відрізняється від свого нехудожнього прототипу тим, що не існує за межами твору» (М. Гіршман).

З урахуванням указаної думки проаналізовано ті зразки української ранньомодерністської літератури, у яких, за твердженням Н. Шумило, предметом особливої уваги закономірно стала «особистість самого митця як суб'єкта творчого процесу», а точніше - колізія глибокої внутрішньої боротьби автора за влучне слово, барву, звук, сюжетну деталь тощо. Скажімо, у «Кассандрі» Лесі Українки відзначено домінантний мотив антиномійно-адекватних надлюдських намагань пророчиці перетворити множину візіонерських образів у слова, що, на жаль, спопеліли «на пожежі в Трої». Відомий етюд «Цвіт яблуні» М. Коцюбинського розглянуто як утілену в композиційній структурі модель моторошного емоційного самоосягнення батьком-митцем динаміки перетворення двійкової асоціативності в сюжет майбутнього твору про смерть власної дитини. Аналогічною версією довготривалого «входження в потрібний образ» названо драму «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» В. Винниченка.

Труднощі «ословлення невиражального» засвідчено на прикладі тих творів, де герої намагалися відмежуватися від життєвих проблем надсильним зосередженням на загальноприйнятих речах, культурно-родинних традиціях і т. зв. «вищих потребах» (друга новела зі збірки «Життєві аналогії» Г. Хоткевича, повість «Ніоба» О. Кобилянської). Оскільки збагнути позірну силу цих психічних комплексів персонажам завжди допомагали болісні антиномійно-адекватні стани, то було зроблено висновок про більшу здатність оформлювати думку в слові ментальної сфери тих людей, які сконцентровані на осягнення суб'єктивно-ірраціональних чинників.

Вершинними спробами моделювання феноменології креативного акту і самої його структури названо новелу «Моє слово» В. Стефаника та поезію «Як я люблю оті години праці» Лесі Українки. Архітектоніку першого твору проаналізовано в ракурсі динамічного художнього відкриття думки про домінантну роль антиномійно-узгоджувальної когнітивної процедури у творчості, а другого - в аспекті текстуальної репрезентації мозкових механізмів роботи надсвідомості. Новелістичний проект креативного процесу М. Яцківа («Боротьба з головою», «Дівчина на чорнім коні» й «Adagio consolante») теж розглянуто з погляду проектування закономірностей творчого акту. Новелу «Adagio consolante», крім того, кваліфіковано як ілюстрацію думки М. Гіршмана про енергетичну роль ритму в процесі «переплавки» слів у художню цілісність.

У третьому пункті («Динаміка креативної дії як синергетичний процес структурування компонентів художньо-естетичного матеріалу») йдеться про закономірності трансформації авторського проекту буття в ключових знаках різних рівнів художньої цілісності. Як переконують праці О. Іліаді, ситуація вибору «будівельного матеріалу» - подібно до етапу «ословлення невимовного» - здебільшого супроводжується творчими муками, бо «рамки художнього образу» виявляються надто вузькими для безмежного задуму. Потребу антиномійно-адекватного вирішення означеної креативної суперечності розглянуто як ще один істотний вектор прояву дуально-єдиного принципу домінанти в художньо-естетичній царині.

Задля більш системного його окреслення в структурі пункту було передбачено: 1) поступове «нанизування» теоретичного матеріалу, який стосується динаміки центрування знаків різних рівнів твору, а також 2) відбір лише тих положень, які увиразнюють характерні риси об'єкта роботи. Вихідним положенням для означеного студіювання проблеми стала єдина система ідей Р. Гром'яка й О. Іліаді щодо т. зв. «рухомої естетики», оскільки вона проливає світло на синергетичність взаємозв'язку «домінанта - художньо-естетичний процес».

Розгляд у контексті важливих висновків «рухомої естетики» знаних ідей про домінантні риси жанру (М. Бахтіна, Т. Бовсунівської, І. Денисюка, Ю. Лотмана, Я. Мукаржовського, Б. Томашевського, В. Фащенка), оповідної і сюжетно-композиційної структури (М. Баль, Л. Левітан, Л. Мацевко-Бекерської, В. Цилевича), хронотопу (М. Бахтіна, Ю. Лотмана, В. Топорова), стилю (Я. Ельсберга, М. Моклиці, П. Палієвського, В. Халізєва) і т. д. підсумовано таким твердженням: «Стильова домінанта, немов камертон, налаштовує живий процес розвитку художнього висловлювання на всіх його етапах - від народження до реалізації в слові письменника і думці реципієнта. Виявляючи в собі авторську модель світу, домінанта стильової епохи визначає ключові образи, “фабульну розмітку”, жанрову й хронотопну модель, надаючи їм статус формально-змістової канви. Ця “розмітка” не є застиглою, з неї виростає стиль - як динамічне вираження руху думки письменника (поміж численними антиноміями, дилемами) на шляху осягнення істини художнього об'єкта».

Відтак у практичній частині пункту здійснено аналіз ключових рис тих творів української літератури помежів'я ХІХ - ХХ століть, які можна вважати знаковими в аспекті репрезентації тернистих шляхів розвитку ранньомодерністського стильового новаторства в нашій словесності. Зокрема, звернено увагу на такий синергетичний механізм руйнування реалістичного наративу, як одночасне посилення ролі синкретичних та диференційних прийомів. Його передовсім виявлено в прозовій спадщині І. Франка, де - згідно з принципами домінанти конвергентності - часто піддається модифікації структура повісті чи оповідання, зростає значення т. зв. точки зору як закону новелістичної композиції, виникає ефект монтажу («Ббтьківщина», «Сойчине крило», «Під оборогом» тощо). Явище домінування «новелістичної синекдохи», завдяки якій створюється враження складного контрапункту, докладно простежено через наративні та хронотопні експерименти в оповіданні «Злодій» В. Стефаника. Ефект новелізації жанрових підвидів малої прози способом інтенсифікації ліричного первня проілюстровано на прикладі творів із музичним підґрунтям композиційних зв'язків («Вільгельм Телль» І. Франка, «Valse mйlancolique» О. Кобилянської). Символіко-архетипне підґрунтя механізму зіпротиставлення констатовано в багатьох новелах і поезіях у прозі В. Стефаника та Марка Черемшини, оповіданнях і новелах А. Тесленка.

Цікавим ліро-епічним прикладом динамічного структурування художнього матеріалу різних рівнів твору навколо зорового центру названо поему «Похорон» І. Франка. Дуально-єдиною специфікою фокалізаційної домінанти тексту пояснено його наративну двоплановість, сюжетно-композиційну стереоскопічність і метрико-строфічну полівалентність. З окресленою конвергентністю подієвої моделі пов'язано труднощі відчитування у поемі представленої по-модерністськи ідеї «поховання в собі всього негідного».

Здатність стильової домінанти забезпечувати центрування й «переплавку» різнорівневих компонентів твору в динамічне вираження руху думки письменника простежено на прикладі зразка експресіоністської поетики - новели «Катруся» В. Стефаника. А щодо багатьох імпресіоністських творів М. Коцюбинського зазначено: іманентна для цього стилю настроєвість стилістично маркується через спонтанну манеру імітації суперечливої динаміки мислення.

У третьому підрозділі «Інтенційна множинність концепту домінанти - істотна підстава пояснення специфіки художньо-естетичних явищ способом актуалізації проблеми їх глибинної “межовості”» порушено питання про доцільність використання дуально-єдиного концепту домінанти при вивченні функціонального навантаження художньо-естетичних зразків. При цьому основний вектор дослідження скеровано на виявлення кореляції між т. зв. інтенційною множинністю художньої домінанти та спрямованістю високомистецьких явищ на встановлення контакту з кінцевою ланкою в ланцюжку креативних взаємодій. Окреслену постановку проблеми здійснено з урахуванням загальновідомих висновків Я. Мукаржовського про домінування естетичної функції в художніх текстах, а відтак - і про необхідність пояснення ключової специфіки мистецьких явищ шляхом актуалізації проблеми конкуренції комунікативної і власне естетичної функцій творів на прикладі т. зв. «межових форм», де їх енергетична протидія, безумовно, є найвищою.

На початку підрозділу детально викладено суть порушених Я. Мукаржовським літературознавчих проблем, що кореспондують із внутрішньою плюральністю й антиномійністю концептуального статусу художньої домінанти як когнітивного проекту, що забезпечує ефективну взаємодію автора, тексту й читача. Всі ці питання диференційовано у три тематичні групи з відповідними для них складниками: 1) головні репрезентативні явища динамічної й антиномійної феноменології художньо-естетичної цілісності (літературний процес, образ / слово, художня фактура); 2) «синергетичні» вектори дії естетичної функції як домінанти в динамічній цілісності твору (естетична й художня норма, естетична функція та естетична цінність); 3) ключові передумови актуалізації естетичної функції (антропологічні, синергетичні, структурні й акціональні).

Виявлені в процесі теоретичного аналізу синергетичні засновки теорії Я. Мукаржовського порівняно зі знаними в літературознавстві концепціями співвідношення «художнього / естетичного» (М. Гея, Г. Поспєлова, В. Тюпи, Л. Чернець) і новітніми підходами до його тлумачення (К. Корсмейер, О. Местергазі), а також проведено паралель із деякими філософсько-естетичними студіями (Р. Гром'яка, О. Іліаді, М. Кушніра й О. Шпильової), де означена проблема екстрапольована ще й у когнітивно-діалогічну царину (літератури як «спів-переживання», «прилучення до емоційного досвіду Іншого» тощо).

Особливий акцент при розгляді центральної теоретичної проблеми підрозділу покладено на встановлення суголосності використаних різними вченими метафор для кращого уявнення антиномійно-адекватного процесу перетворення смислу в художньо-естетичних формах. Скажімо, Я. Мукаржовський уподібнив художню норму до «живої енергії», яка в розмаїтті своїх проявів організовує розвиток естетичних фактів; а Р. Гром'як та О. Іліаді - задля пояснення «еволюції естетичного освоєння світу» - використали поняття «напруги естетичного поля». М. Кушнір кваліфікував «спряжену двоїстість» мистецтва як передумову людського «співбуття у світі Іншого», що, безумовно, наближує його теорію до згадуваних вище ідей креативного помежів'я (М. Гіршмана) та змагання «творчих овидів» (Р. Єндика). Національно-культурний вектор згаданої концепції українського антрополога розкрито найширше - з метою увиразнення специфіки об'єкта дослідження. Так, на підставі думок Р. Єндика про природний синтез в українській духовній структурі нордійського та динарського складників було зроблено висновок, що така «спряжена двоїстість» корелятивна з ідеалом «цілісної людини» та містерією «розмови з самим собою», які стали символічним уособленням конвергентного проекту «світової лінії» творчого життя І. Франка.

З урахуванням чинника української «двоторовості» охарактеризовано найістотніші особливості естетичного поля ранньомодерністської словесності (залучено ідеї Т. Гундорової, В. Домонтовича, В. Моренця, С. Павличко, В. Панченка, Н. Шумило). Становлення неправомірної з погляду критерію диференціювання опозиції естетизм / народництво пояснено лімінальністю тодішньої нашої культури та слабкістю контрастивних імпульсів її естетичного поля. Для формулювання висновку про залежність факту співфункціонування ранньомодерністських стильових течій (під егідою неоромантизму й імпресіонізму) від дискретно-синтезного, а не синтетичного стану культури було: 1) використано ідеї Я. Мукаржовського щодо домінанти як центробіжної сили й Ф. Джеймісона про аналогію «коду» і ДНК, а також 2) проведено аналіз специфіки конвергентності художньої структури новели «Intermezzo» М. Коцюбинського.

З дискретно-синтезним характером духовного світу тодішнього українства пов'язане явище відкритості художнього поля ранньомодерністських текстів, тобто їх «готовності» підвищувати власний естетичний рівень через синергетичне залучення інших «просторів», що виявлялося у: 1) намаганнях оновлювати реалістичний наратив способом використання європейського досвіду, введення міської, елітарної, ґендерної і табуйованої проблематики (ці риси творів О. Кобилянської та В. Винниченка відзначають майже всі літературознавці); 2) застосуванні глибинно полівалентних жанрово-мовленнєвих форм (названо відповідні приклади етюдів, поезій у прозі, драматичних поем і под. у спадщині О. Кобилянської, М. Коцюбинського, В. Стефаника, Лесі Українки, Марка Черемшини, М. Яцківа); 3) імагологічній діалогізації дискурсу (констатовано зображення тогочасними письменниками важливих рис світомислення греків, євреїв, молдаван, німців, циган, росіян, турків і татар, гуцулів чи інших екзотичних національних підгруп у середовищі українства); 4) інтенційній комунікативності, що призводила до взаємодії з літературами інших народів (проаналізовано окремі типологічні паралелі між творчістю Е. Ожешко та І. Франка, Лесі Українки, О. Плюща); 5) спорадичних спробах моделювати підвищену продуктивність трансдисциплінарної діяльності героя-інтелектуала (таким є поет-математик Андрій Лаговський із роману А. Кримського).

Третій розділ «“Письменник - домінанта - читач”: динаміка рецептивно-комунікативного процесу» присвячено дослідженню функції т. зв. домінантного проекту дійсності в побутуванні мистецько-образного світу. Синергетичний пошук різноманітних ментальних осердь, які структурують рецептивно-комунікативний процес, скеровано у два головні «русла»: спочатку увагу зосереджено на медіативному феномені художньої цілісності, який є результатом самоорганізації художньо-естетичних явищ, а відтак - на здатності літературного формозмісту спонукати читача до нарощування смислу.

У першому підрозділі «Органічна єдність - домінантна “логіка” синергетичного моделювання естетичного сприйняття» розглянуто проблему формування такої художньої цілісності, яка сугестуватиме читачеві більш-менш адекватне первинному задумові естетичне враження. Вказане розуміння специфіки художнього формозмісту почерпнуто в Г. Ріда, котрий уважає, що органічна єдність твору є, з одного боку, результатом його походження (як і всіх явищ світу), а з іншого, - «функцією сприймання».

Пункт перший («Феномен художньої цілісності як головного медіатора естетичного діалогу») розкриває проблему посередницької ролі формозмісту в рецептивно-комунікативному процесі на підставі перехресно-типологічного розгляду суголосності концепцій: 1) Г. Ріда - про динамічну рівновагу художньої цілісності як домінантну «логіку» розвитку відчуття краси (акцентовано на співвідношенні передбаченого / структурно несподіваного, свого / чужого і т. ін.); 2) О. Ухтомського - щодо ключових сфер комунікативної діяльності людини (думання / мовлення, творчості, любові та спільності), завдяки прилученню до яких особистість може «набувати заслуженого Співбесідника» та «віднаходити себе»; 3) Дж. Д. Пітерса - про взаємодію суб'єктів творчого процесу через текст, суть якої розкриває таємниця «причастя» («рідкісного дотику до іншості»). Подібний акцент на співвідношенні «динамічна рівновага формозмісту - феномен художньо-естетичної комунікації» засвідчено й у працях українських літературознавців - М. Гіршмана, М. Зубрицької, Г. Сивоконя, В. Федорова, Н. Шляхової та ін. Особливу увагу при їх студіюванні було скеровано на пошук кореляції між синергетико-медіативним феноменом художньої цілісності та розглянутою в попередніх розділах ключовою особливістю креативного процесу - антиномійно-адекватним механізмом ословлення думки, дія якого поширюється і на когнітивну сферу реципієнта.

Дослідницький вибір названого концепту, опрацьованого Н. Шляховою на підставі студій О. Лосєва, зумовлений передовсім двома факторами: 1) неодноразово згадуваною його науковою полівекторністю (культурологічною, психофізіологічною тощо), укоріненою в сигнальній природі слова, що засвідчує виняткове значення дуально-єдиного принципу домінанти в усіх формах життєдіяльності людей; 2) актуалізацією проблеми «вираження невимовного» в українській літературі межі ХІХ - ХХ століть, яка в такий спосіб долала домінантні в реалістичній естетиці стереотипи дійсної зображальності й поступово прямувала, згідно з твердженнями М. Зубрицької та Н. Малютіної, як до нового візійного постулату («Текст - це Світ»), так і до направду ефективних мовленнєвих моделей.

Практичний вектор дослідження домінантних комунікативно-онтологічних пошуків української літератури помежів'я передостанніх століть було спрямовано передусім на образи пісні та казки, яскраво репрезентовані в ній як проекти вдалої / зірваної та автентично-самобутньої / новочасно-прогресивної взаємодії. Найбільш докладно змодельовано крізь призму образу пісні як тексту автентичну стратегію світотворення в «Лісовій пісні» Лесі Українки та «Тінях забутих предків» М. Коцюбинського, яка не лише відтінює феноменологію креативних натур (Лукаша, Івана й Марічки), а й увиразнює фатальну силу зриву комунікації через нерозважне нехтування героями здатністю виражати в пісні свою іншість. Пісенно-казковий вимір комунікативного проекту буття нашого народу, який болісно змінює органічний для себе природно-патріархальний світ на нові суспільні стосунки, проаналізовано на прикладі драматичної поеми «Казка старого млина» С. Черкасенка.

Спроби більш безпосереднього антиномійно-адекватного проектування автором у сюжеті миттєвої естетичної реакції реципієнта засвідчено в драмах «Трагедія серця» і «При світлі ватри» Олександра Олеся, причому в другому з названих творів відзначено особливу комунікативну інтенційність фінальних ремарок. Із погляду особливостей архітектонічного розгортання концепту комунікації проаналізовано т. зв. «драми для читання» «Сон української ночі» та «Сонце Руїни» В. Пачовського. Здатність останніх із названих творів сугестувати реципієнтові відчуття ускладненої мовленнєвої взаємодії пояснено переобтяженістю сюжетних колізій, надмірною тривалістю монологічних і діалогічних партій, використанням різночасових містичних украплень, а також посиленням значення внутрішніх і зовнішніх протиборств при зображенні й без того суперечливих характерів Богдана Хмельницького й Петра Дорошенка. Достатньо новаторський для тогочасної літератури інтертекстуальний прийом драматурга (включення перефразованих рядків зі «Слова о полку Ігоревім», послання «І мертвим, і живим…» і «Заповіту» Т. Шевченка) кваліфіковано як оригінальну форму скеровування естетичної енергії різних фрагментів художньої цілісності до домінантного в авторському «проекті буття» прагнення застерігати українців від внутрішнього протистояння.

Матеріал другого пункту («Закономірності динамічного центрування ключових знаків авторської стратегії у різних рівнях рецептивно-комунікативної партитури художнього твору») структуровано навколо проблеми зумовленості системного сприйняття художньої цілісності динамікою оприявлення її стрижневих ознак у ментальній сфері реципієнта. Вперше поставив питання подібним чином Е. Баллоу, ввівши поняття «антиномії естетичної дистанції». Саме тому реінтерпретація його засновку про вагомість одночасного «розриву» / «злиття» (очевидно, корелятивного дуально-єдиному принципові домінанти) дослідника з об'єктом для осягнення стрижневої суті його «оригінальної структури» стала основним завданням пункту.

З метою ґрунтовнішого його розв'язання спочатку розглянуто комплекс суголосних філософсько-естетичних і літературознавчих ідей (Г. Ріда, котрий, зокрема, узгоджував власну теорію контакту «автор - реципієнт» із судженнями Е. Баллоу про «естетичну дистанцію» та «психічну адаптацію»; Є. Адельгейма - щодо ефективності т. зв. моделі резонансу І. Франка при дослідженні законів «ментальної хімії», завдяки дії яких виникає й адекватно сприймається «поетична пластика»; В. де Паркера - про вищий рівень естетичного задоволення від рецепції творів, де ритмічний малюнок має характер «рівноваги неподібних частин»; Г._Р. Яусса - відносно «рольової дистанції» споглядача, що забезпечує останньому здатність вільно гратися різними світопоглядами). Їх студіювання супроводжувалося висновками про співвідношення ключових у роботі концептів «антиномійна адеквація» - «творчість-співтворчість як буття-між» - «фрактальний тип формально-змістових перетворень» - «антиномія естетичної дистанції» тощо.

Згодом актуалізовано сукупність літературознавчих ідей стосовно різнорівневих ключових маркерів сприймання, завдяки яким органічна цілісність твору може забезпечувати йому статус «прикордонної зони» між мовцями. У поле теоретичної рефлексії залучено праці М. Бахтіна (концепцію діалогізму художнього слова й комунікативно зорієнтовану теорію літературних родів), Я. Мукаржовського й В. Асмуса (про здатність наративної інстанції центрувати авторський і читацький «горизонти очікування»), багатьох представників рецептивної естетики - Р. Гром'яка, В. Ізера, Р. Інґардена, О. Червінської (щодо міри «авторської волі» та «читацької сваволі» в художньо-естетичному процесі, про взаємини лейтмотивів, «лакун» і «гарячих міток» тексту, т. зв. маркерів «апелятивної структури») і т. ін.

Стосовно значення дуально-єдиної природи домінанти для центрування знаків різних рівнів рецептивно-комунікативної партитури літературного твору в підсумку зазначено, що домінанта стає: 1) рухомим маркером авторської «наративної стратегії», у якому врівноважуються світоглядні «мовленнєві» позиції всіх суб'єктів креативності; 2) «конструктивним принципом» (термін Ю. Тинянова) формально-змістових перетворень, що їх запускає ритмічна енергія, сприяючи появі естетичної дистанції, у результаті чого ментальна сфера автора та реципієнта набуває здатності структурувати знаки різних рівнів художньої цілісності навколо центральних «проектів буття» обох креативних особистостей; 3) певним «ментальним ядром», до якого притягується думка реципієнта й у моменти прямого акцентування автором найголовнішого, і тоді, коли ідея немовби «пливе» у підтексті.

Перевірку означених теоретичних положень здійснено на зразках української словесності межі ХІХ - ХХ століть, де функція маркерів авторської стратегії хоча й найбільш красномовно оприявнена в ритмо-інтонаційному малюнку (повість «Великий шум» І. Франка, поезія «Хвиля» Лесі Українки), родо-жанровій (етюд «Вони» Олександра Олеся) або наративній формі (новела «Архітвір» М. Яцківа), зумисно акцентованій митцем інтертекстуальній («Притча про красу» І. Франка) чи онтологічно-комунікативній настанові (нарис «Контрасти» В. Винниченка), однак не є в кожній із названих сфер абсолютно самодостатньою, тобто потребує налагодження відповідного зв'язку з усією художньою структурою.

Якщо основний акцент при аналізі сюжетно-композиційних перепадів повісті «Великий шум» І. Франка покладено на ілюстрацію синергетичного потенціалу ритму з т. зв. «складною структурою», то поезія «Хвиля» Лесі Українки виявилася цікавою з погляду ефекту естетичної дистанції, появу якого забезпечують зсуви у фонічній та строфічній будові твору. Певною мірою схожий факт проектування письменником враження різної «рольової відстані» засвідчено в етюді «Вони» Олександра Олеся, однак конкретизовано, що виникненню таких родо-жанрових модуляцій сприяють передовсім символістські експерименти з наративною інстанцією. Новела «Архітвір» М. Яцківа та нарис «Контрасти» В. Винниченка увиразнили тезу про вирішальну роль антиномійно-адекватних механізмів у творчості-співтворчості, тільки в першому з названих творів вони виявилися закоріненими в біблійному «чужому слові» як надтексті, а в другому - у світоглядних стереотипах. Здатність інтертекстуальної настанови забезпечувати включення психічних механізмів дистанціювання й адаптації проілюстровано способом аналізу чергувань «лакун» і «гарячих міток» у строфічних видозмінах «Притчі про красу» І. Франка.

Другий підрозділ «Актуалізація енергії естетичного поля - вирішальний чинник рецептивно-комунікативної взаємодії суб'єктів творчого процесу» є розробкою ключових проблем творчості-співтворчості - як «буття-між» суб'єктів креативності, спрямованого на моделювання автором такого художнього світу, який сугестуватиме реципієнтові максимальний рівень естетичної втіхи й спонукатиме його до неодмінного формування естетичної оцінки. Вказані два типи естетичної проблематики диференційовано у відповідні пункти параграфа, матеріал яких структуровано навколо одного з важливих питань рецептивно-комунікативної взаємодії, порушеного свого часу Р. Гром'яком.

Імпульсом для синергетичної реінтерпретації центральної проблеми першого пункту («Зворотно-поступальний характер сприймання як конструктивний принцип художньо-естетичного процесу») став уже згадуваний факт використання Р. Гром'яком й О. Іліаді похідного від фізичних уявлень поняття т. зв. естетичного поля. З урахуванням суджень цих учених розроблено концепцію домінантних художньо-естетичних факторів, які сприяють взаємоперетворенню смислу. Зокрема, в аспекті «енергетичної» актуалізації досвіду суб'єктів художньо-естетичної взаємодії (особливо - читача) найбільш істотними визнано такі чинники: 1) знання рідної культури і літератури різних часових періодів; 2) вивчення інших культур і літератур у синхронії та діахронії; 3) залучення художньо-естетичних можливостей різних видів мистецтва; 4) здатність зіставляти висновки різних наук; 5) володіння попередніми критичними оцінками художніх явищ. У власне текстуальній царині основними імпульсами відповідно названо: 1) розмаїту систему образів, мотивів, сюжетних ліній, конфліктних ситуацій тощо; 2) композиційну організацію різних складових частин літературного твору, в тому числі - чергування просторових площин і часових параметрів, мерехтіння т. зв. «гарячих міток» / «лакун», значущих / десемантизованих місць і т. д. При встановленні та класифікації окреслених факторів істотними виявилися також судження Б. Мейлаха й узагальнені Р. Гром'яком закономірності осягання художнього світу читачем.

Самй ж питання зворотно-поступального характеру сприймання розглянуто способом актуалізації ідей, сформульованих Р. Гром'яком у численних працях. Констатовано, зосібна, енергетичну природу, асоціативне й емоційне підґрунтя процесу естетичного сприймання, вирішальну роль «ядра образу-сприйняття» в динаміці структурування різних граней актуального досвіду читача. Водночас окремі висновки вченого екстрапольовано й у царину взаємодії автора та читача, оскільки без узгодження стрижневих стратегій світомислення всіх суб'єктів креативного процесу ефективність декодування, очевидно, не була б високою. У такий спосіб не лише увиразнено роль митця в творенні рецептивно-комунікативної партитури літературного зразка, яка впливає на реципієнта за принципом резонансу, а й уточнено певні концептуальні грані запропонованої Р. Гром'яком продуктивної диференціації сприйняття та сприймання - як результату й процесу відповідно. Крім того, твердження про зворотно-поступальний характер сприймання як конструктивний принцип (=домінанту) творчості-співтворчості конкретизовано суголосними ідеями В. Блудової, Н. Голланда, Дж. Дікі, Е. Кріса.

Практичні вектори дослідження скеровано у два взаємопов'язані «русла»: 1) доведення важливості емоційно-асоціативного залучення енергії різних полюсів досвідного вектора естетичного поля в художньо-естетичному процесі; 2) моделювання зворотно-поступальної динаміки сприймання на прикладі тих творів, де вона якоюсь мірою репрезентована самими письменниками в сюжеті.

Поему «Смерть Каїна» І. Франка проаналізовано в ракурсі структурування митцем граней актуального досвіду читача. На такий варіант інтерпретації тексту дисертантку наштовхнули «зізнання» автора щодо наміру створити гетерогенний художньо-естетичний проект про «мислячого чоловіка двадцятих років нашого століття». Дивовижне сплетіння в сюжеті поеми біблійних ідей з апокрифічними, байронівської версії Каїна та «шматка легенди про Фауста» кваліфіковано як спосіб створення естетичної дистанції, покликаний антиномійно-адекватним чином уводити читача в стан «фузії з твором». Аналогічну потребу поступального асоціативного залучення енергії біблійного й апокрифічного текстів у процес декодування неканонічно-секулярного смислу апокрифа засвідчено в поезії «Прокляття Рахілі» Лесі Українки.

Вплив гетерогенності соціально-психологічної структури мистецтва на зворотно-поступальний процес його осягнення показано на прикладі творів тих українських письменників межі ХІХ - ХХ століть, які свідомо привносили у них філософські й музикознавчі аналогії. Насамперед звернено увагу на ранні ніцшеанські повісті «Людина» й «Царівна» О. Кобилянської. Представлений там українському читачеві новітній тип героїнь, які виражають власні духовні ідеали в інтелектуальних бесідах чи музичних імпровізаціях, названо лейтмотивом майже кожного сюжету авторки («Valse mйlancolique», «Impromptu phantasie», «Через кладку», «За ситуаціями» й ін.). З переважно тональним, а не домінантним принципом репрезентації таких «духовних аристократок» пов'язано проблему ускладненого рецептивно-комунікативного буття зразків великої прози О. Кобилянської. Задля доведення цього припущення зроблено зіставний аналіз двох відомих різножанрових творів авторки (повісті «Царівна» й оповідання «Назустріч долі»), які відрізняються ступенем напередзаданості й художньої вмотивованості комунікативного контакту.

Надзвичайно цікаві спроби текстуального представлення феноменології сприймання засвідчено в прозі Г. Хоткевича - знаного бандуриста, який блискуче злучив власний музичний і літературний досвід у новелах «Caprice Шуберта», «Блудний син», «Портрет» тощо. Скажімо, у кульмінаційному й фінальному фрагментах першого твору через ситуацію прослуховування героєм-оповідачем (знавцем музики) гри віолончеліста професійно змодельовано еруптивний і випереджувальний характер рецепції, її зворотно-поступальну динаміку. Новела «Блудний син» цікава з погляду імітації процесу тривалого ментального занурення головного героя в емоційно-енергетичне поле звуків фортепіано. В останній із названих новел виділено фрагмент, де божевільний поціновувач портрета дівчини незвичайної краси сам проникливо артикулює феноменологію сприймання.

Природно-органічні передумови й особливий об'єктивістський характер естетичної реакції реципієнта став предметом розгляду в другому пункті («Домінування операції зіпротиставлення в процесі формування естетичної оцінки художніх явищ»), назва якого фіксує ще одну продуктивну ідею Р. Гром'яка, а матеріал, окрім того, об'єднує важливі теоретичні засновки багатьох інших учених, зорієнованих на розбудову, кажучи словами П. Слотердайка, т. зв. «еротичної теорії», «супротивної до ідеї примату суб'єкта», яка б дозволяла дослідникові «цілковито віддаватися конвенціям тексту» в процесі занурення в гетерогенні пласти смислу. Задум пункту полягав ще й у зведенні аналізованих у роботі концептуальних корелятів художньої домінанти до єдиного знаменника, оскільки ідея Р. Гром'яка про одночасне рецептивне зі- та протиставлення містить вказівку на домінантність антиномійно-адекватної процедури в сприйманні.

Справедливість висловленої думки підтвердив полівекторний аналіз праць теоретиків мистецтва, де актуалізовані суголосні ідеї: 1) О. Махова - про тривалу поетикальну традицію пов'язувати феномен впливовості літературного твору з генетично зумовленою його складною композитністю, уявненою пізніше багатьма естетиками в мотивах «прекрасного безпорядку» художнього формозмісту та катарсису як стану «болісно-приємної знемоги» і под., що використовувалися дослідниками при поясненні аксіологічної природи літературного твору через зіставлення з музичним; 2) Г. Ріда та В. Моренця - щодо т. зв. природного різноманіття як важливої підстави естетичного враження, специфіку яких ще античні й ренесансні естетики репрезентували через теорію золотого перетину; 3) М. Науманна й інших прихильників рецептивної естетики чи «естетики ефекту, зробленого на читача» (О. Білецького, Ю. Борєва, У. Еко, О. Левідова, О. Червінської, Г.-Р. Яусса) - стосовно нероздільності феномена перечитування тексту і полісмислової природи останнього; 4) П. Слотердайка - про рецептивну оцінку як вияв космічної «ритміки полярності».

Поступальний і перехресно-типологічний розгляд цих концепцій здійснено паралельно з докладною характеристикою різних аспектів теорії Р. Гром'яка щодо зіпротиставного механізму оцінки, а також доповнено відсиланнями до раніше акцентованих ідей В. де Паркера, Дж. Д. Пітерса й ін. Корелятивність їх усіх підсумовано таким судженням. Вектори впливу зіпротиставного механізму оцінки на рецептивно-комунікативну динаміку полягають в аксіоматичності вияву домінантної в художньому вимірі гетерогенності гармонійного формозмісту в: 1) раціонально / ірраціональному феномені художньо-естетичного переживання, 2) синергетичній динаміці творчості-співтворчості, 3) антиномійно-адекватному перебігові процесів сприймання й формування оцінки, 4) композитно-полісмисловому й безупинному продукуванні рецептивних сенсів.

Відбір художніх творів для апробації сформульованих положень обумовлений потребою повніше окреслити синергетичні вектори концепту зіпротиставлення як репрезентанта дуально-єдиного принципу домінанти. Тому було уточнено, що розглядатимуться лише ті зразки української літератури межі ХІХ - ХХ століття, які: 1) представляють особливо сугестивні музичні вкраплення; 2) є найбільш промовистими щодо гармонії формозмісту, яку можна оцінювати за принципом золотого перетину; 3) наділені специфічним ореолом інтимно-особистісного контакту суб'єктів; 4) уведені в рецептивно-комунікативний простір частими оцінками критиків і навіть художніми спробами пересотворення образів-сюжетів іншими митцями.

Дискурсивні експерименти українських письменників із музичними аналогіями класифіковано у три групи й названо відповідні художні твори О. Кобилянської, М. Коцюбинського, О. Плюща, Лесі Українки, І. Франка, Г. Хоткевича, де: 1) просто наявний образ героя (героїні), що вважає захоплення музикою мірилом вищої артистичності; 2) слухання музичних творів суттєво впливає на стан персонажів; 3) музичні «імплантації» є домінантним складником, який змушує читача доповнювати художній каркас, зіставляючи авторський варіант інтерпретації музичного твору з першоджерелом, подібними спробами інших творців, фактами розробки цього ж мотиву. У межах останньої групи виділено ще й окремі підгрупи, зокрема твори, у яких: 1) назва відомого музичного першоджерела з'являється переважно в кульмінаційній мітці - найбільш впливовій на ментальну сферу читача завдяки своїй домінантній контрастності щодо загального тла; 2) знаний музичний аналог задекларований як авторська вимога «діалогічної згоди» суб'єктів креативного процесу в назві літературного твору; 3) популярний музичний мотив трансформований у літературний сюжет.

Найбільш докладно проаналізовано зразки з музичними «імплантантами». У першій підгрупі цих «композитних» творів звернено особливу увагу на потрійно суперечливе музичне перекодовування смислу в оповіданні «Valse mйlancolique» О. Кобилянської. Рецептивну інтенційність «імплантації» «Місячної сонати» Л. ван Бетховена в повість «Через кладку» О. Кобилянської визначено як трансформацію мотивів першоджерела у враження болісно-приємного протистояння закоханих на кладці. З-поміж творів другої підгрупи найбільш сугестивною визнано новелу «Aria passionatа» Г. Хоткевича, де енергетика славетного твору Л. ван Бетховена злучена з біблійним образом Суламіти. У третій підгрупі основний акцент покладено на компаративний аналіз новел «Caprice Шуберта» Г. Хоткевича, «Плач шаленого» О. Плюща й «Великий» Е. Ожешко - різностильових творів, які опрацьовують спільний музичний мотив із «Крейцерової сонати» Л. ван Бетховена.

Згодом із погляду трансчасового тривання художнього зразка в діалогіко-енергетичному полі мистецтва проаналізовано випадки прямого й зворотного типу екфразису, а саме: 1) живописного перекодовування ключового смислу «Лісової пісні» Лесі Українки (розглянуто за допомогою методики золотого перетину цикл картин «Мавка і Лукаш» В. Касіяна, Т. Кобзар і В. Франчука); 2) різножанрової й понадхронотопної розробки митцями одного популярного мотиву - безумної закоханості мудреця (переважно Аристотеля) у свавільну жінку (йдеться про ілюстрацію Г._Б. Ґрина до середньовічної поеми «Lai'd Aristote», а також «Притчу про красу» І. Франка, «імплантовану» А. Кримським у роман «Андрій Лаговський»).

Передрозуміння українськими письменниками межі ХІХ - ХХ століть підвищеного аксіологічного потенціалу антиномійно-адекватних механізмів творення модерністського дискурсу увиразнено й способом аналізу: 1) листування В. Винниченка й М. Коцюбинського, де говориться про необхідність привнесення епатажного елементу (наприклад, еротичного й аристократичного) в тогочасну словесність, актуалізації стильових змагань письменників, виховання «серйозної критики» та нового професійного реципієнта; 2) випадків художнього втілення митцями інтуїтивно осягнених законів антиномійно-адекватного смислотворення (розглянуто зіпротиставний принцип структурування художнього матеріалу збірки «Життєві аналогії» Г. Хоткевича).

У Висновках узагальнено основні результати дослідження. Зокрема, автор дисертації формулює такі судження-узагальнення:

Новітня релятивізація наукового апарату порушує питання концептуально-синергетичного перегляду категорії художньої домінанти, оскільки в ситуації відмови більшості наук від методик редукціонізму виникає потреба шукати альтернативні способи моделювання закономірностей мірогенезу щодо розвитку смислу складних і нелінійних художніх систем. Відтак особливо актуальними стають трансдисциплінарні висновки фізіолога-«філософа» О. Ухтомського про домінанту як «інтегральний образ» і «проект творчого буття» особистості, скерованого на осягнення через слово чи інший засіб «домінанти Іншого».

У літературознавчій царині окреслені когнітивно-комунікативні твердження сприяють переакцентуванню узвичаєних із часу бурхливого розвитку формалізму, структуралізму й семіотики уявлень про домінанту як поліфункціональний організуючий компонент, що сприяє кристалізації мовленнєвої матриці тексту чи переважаючих цінностей культури на межі стильових епох (Р. Якобсон), жанрових ознак літературного зразка (Б. Томашевський), світоглядних наставлень автора щодо творення героя (М. Бахтін, І. Тен) або відповідної зображуваному періоду моделі рецепції хронотопу (Б. Успенський) тощо. Відчуття потреби реагувати якимось чином на вказані щойно епістемологічні зрушення можна констатувати у працях багатьох літературознавців ХХ століття, які: 1) започаткували тлумачення домінанти як динамічного маркера естетичної функції мистецтва (Я. Мукаржовський), «ядра образу-сприйняття» (Р. Гром'як), осердя конвергентних перетворень у літературі перехідних часів (В. Силантьєва) і т. ін.; 2) утверджували відкритий ще О. Ухтомським її синергетичний потенціал (В. Зубович і В. Удалов, О. Махов, В. Халізєв) або 3) увиразнювали її полівекторну, а не дуалістичну інтенційність (Ф. Джеймісон, Ж. Бодріяр), що, у свою чергу, засвідчує концептуальну, а не категоріальну природу цього поняття.

В описаній ситуації синергетичні принципи співдії і саморозвитку компонентів системи, трансдисципінарності дослідницьких методик тріадного та ін. пошуку ключового фактора в полівекторних і здебільшого ентропійних процесах (тобто т. зв. аттрактора - центра тяжіння системи) виявляються цілком суголосними новітнім шляхам розвитку як самої словесності, так і науки про неї. Відтак і синергетична реінтерпретація концепту художньої домінанти стає важливим завданням сучасного літературознавства.

Доцільність її розв'язання на матеріалі української словесності межі ХІХ - ХХ століть зумовлена становленням ідеї трансдисциплінарності й актуалізацією в українській культурі вказаного періоду енергії співдії західного й східного первнів, яка спричинилася до національного пробудження (теза Н. Шумило); або ж - органічно переплавлених у нашій духовній структурі нордійського та динарського типів «переживального думання» (за Р. Єндиком). Ще однією передумовою ефективності означеної постановки питання є факт суголосного акцентування багатьма представниками світової науки початку ХХ століття зв'язку між сумарно-зворотним механізмом формування домінанти як такої (О. Ухтомський, І. Сєчєнов) і синтезно-конвергентною суттю духовних пошуків людства того часу, яка вимагала нового погляду на природу творчості (за словами Миколи Євшана, остання є «живим організмом») і на адекватні для неї методики критичного «аналізу» («синтезу в найвищім розумінні цього слова» чи «хімії мистецтва», як зазначали відповідно І. Франко та М. Рудницький).

Здійснений у дисертації теоретичний розгляд ключових засновків синергетичної методології щодо спонтанно-вірогідного принципу «центрування» складників нелінійних систем засвідчив, що художню домінанту доцільно тлумачити як «центр тяжіння» й динамічний фактор антиномійно-адекватного упорядкування складної множини текстуальних знаків. Серед основних сфер, де варто використовувати таке розуміння цього концепту, потрібно назвати: 1) розвиток культурно-історичних епох; 2) сюжетно-композиційна динаміка нагнітання конфлікту й наростання кульмінаційних вершин; 3) когнітивна проблематика «ословлення невимовного» (термін О. Лосєва); 4) феноменологія самоорганізації художньої цілісності; 5) зворотно-поступальний, спіралеподібний характер формування сприйняття, завдяки включенню якого «провідне слово» посилюється «особисто-емоційним забарвленням смислу» (ідея Р. Гром'яка).

Моделювання закономірностей художньо-естетичного процесу за допомогою концепту домінанти виявило ефективність запропонованої методики для характеристики таких її рис і супровідних феноменів: 1) комунікативно-дуалістична природа креативної дії автора й читача; 2) амбівалентні принципи творчого генерування нових ідей; 3) антиномійно-адекватна процедура ословлення думки; 4) «незворотність» як механізм створення порядку з хаосу, що в ситуації «межових епох» виявляється в конвергентному принципі формоутворення. У проекції на українську словесність межі ХІХ - ХХ століть означене синергетичне проектування художньо-естетичної динаміки увиразнило іманентність загальнокреативної проблематики ранньомодерністським естетичним пошукам. З-поміж указаних питань комунікативно-дуалістичного феномена творчості домінантними в нашій літературі виявилися проблеми роздвоєння героїв пасіонарного типу; болісного самовираження в слові, звуці, кольорі чи іншому засобі особистісних креативних суперечностей; вдалої / зірваної комунікації; продукування енергії контакту з новою / іншою культурою, національним, інтелектуальним чи будь-яким іншим досвідом; конвергентних спроб об'єднати світ уламків. Творча діяльність І. Франка максимально окреслила й таку синергетичну особливість творчого стану митця перехідного періоду, як «акт самоперевищення».