Модернізм в українській прозі 1920-х років: генезис, поетика, стратегії

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Модернізм в українській прозі 1920-х років: генезис, поетика, стратегії

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

Загальна характеристика роботи

Актуальність дослідження. Від початку 1990-х років в українську літературу повертаються новими виданнями заборонені та вилучені з історичного процесу художні твори, які й естетично, і хронологічно належать його модерністській добі. У радянському літературознавстві їм давалася вульгарно-соціологічна оцінка, а художньо-стильовий напрям модернізму розглядався лише як занепадницький варіант зарубіжної буржуазної культури. Праці знаних у світі науковців (Д. Чижевського, Ю. Шереха, Ю. Луцького та ін.) були невідомі в Україні, як і величезний масив закордонних студій про модернізм. Саме це поняття потребує уточнень, що в контексті постмодернізму залишаються актуальним завданням. Упродовж останніх десятиліть у світовій гуманітарній науці загалом активізується увага до особливостей розвитку й функціонування модернізму в національних літературах.

Цим значною мірою й зумовлене велике зацікавлення сучасних українських літературознавців творами письменників-модерністів (дослідження В. Агеєвої, В. Барчан, Ю. Безхутрого, Т. Гундорової, О. Забужко, Н. Зборовської, В. Мельника, В. Панченка, Л. Плюща, Г. Сиваченко, М. Тарнавського, Я. Цимбал, М. Яремкович та ін.). З'явилися й узагальнювальні праці, у яких розглянуто різні етапи українського літературного модернізму, його іманентну природу, стильові течії, тенденції, порівняльні студії (дисертації й монографії С. Андрусів, А. Білої, О. Ільницького, Л. Кавун, Ю. Кузнєцова, Л. Лебедівни, М. Моклиці, В. Моренця, І. Набитовича, С. Павличко, В. Пахаренко, О. Пахльовської, Я. Поліщука, М. Шкандрія, Н. Шумило, С. Яковенка, О. Юрчук; польських україністів А. Корнєєнко та А. Матусяк; розвідки Г. Грабовича, І. Дзюби, М. Жулинського, М. Ільницького, Д. Наливайка та ін.).

Вагомим внеском у теоретичний дискурс українського модернізму є монографія «ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму» (1997) Т. Гундорової, в якій здійснено постмодерну інтерпретацію літературного модернізму з перспективи транс-модерності, що суттєво поглиблює розуміння його іманентної природи як дискурсивного світоглядно-естетичного загальноєвропейського явища.

Незважаючи на ці різноформатні та різноаспектні дослідження українського модернізму, його розвиток саме в 1920-х роках усе ж потребує узагальнюючого переосмислення, зокрема в контексті його історичної та культурологічної парадигм. Адже «існують твори - цілі періоди, які ми не можемо зрозуміти і не зрозуміємо без посередництва історії літератури» (Д. Перкінс).

Особливим стимулом для подальших пошуків саме в цьому напрямку можна вважати монографію «Дискурс модернізму в українській літературі» С. Павличко. Уже її перше видання в 1997 р. по-справжньому привернуло увагу українських літературознавців до проблем модернізму загалом і його національного варіанту. Відтоді в Україні вголос заговорили про ніцшеанство, фройдизм, фемінізм. Дослідниця запропонувала постмодерністське «перечитування» дискурсу модернізму в українській літературі на основі європоцентричної ідентифікації, стандартів зарубіжного «високого модернізму». Однак низка її дискусійних тверджень, зокрема висновки про те, «що в українській літературі модернізм не породив вершинних художніх явищ», був «недокрівним», про українську літературу 1920-х років як загалом не модерністську, «антиєвропеїзм» та «антиестетизм» М. Хвильового, «псевдомодернізм» В. Барки, ігнорування конкретно-історичних фактів і специфіки стильових тенденцій тощо оголили методологічні проблеми в осмисленні національного варіанту модернізму.

Актуальність пропонованої роботи обумовлено відсутністю в сучасному літературознавстві комплексного, синтетичного дослідження українського модернізму 1920-х років, у якому було б здійснено його конкретно-історичну ідентифікацію як літературно-художнього напряму і як світоглядно-естетичного явища. Потребують сучасного аналізу й культурно-художні передумови його формування та розвитку, визначення національних особливостей його поетики, стильових домінант, структурних, функціональних стратегій тощо. Це сприятиме уточненню, доповненню й поглибленню історичного розуміння самого поняття «модернізм» у національному контексті, допоможе відтворити цілісну картину функціонування модернізму в літературному процесі 1920-х років, а також в історії української літератури ХХ ст. загалом.

Зв'язок з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана у відділі української літератури ХХ ст. як індивідуальний проект у межах комплексної планової теми Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України «Академічна «Історія української літератури»» (№РК 0101U 002081).

Метою дослідження є здійснення конкретно-історичної ідентифікації українського модернізму 1920-х років; простеження його світоглядно-естетичного функціонування в тодішньому культурологічному просторі; з'ясування форм його вираження в художній прозі.

Це передбачає виконання таких завдань:

- охарактеризувати особливості модерністської художньої свідомості 1920-х;

- з'ясувати генезис модернізму в тодішньому літературному процесі в контексті національної та європейської традицій;

- розкрити специфіку українського окциденталізму 1920-х років;

- висвітлити «взаємини» модернізму з добою «червоного ренесансу»;

- розглянути функціонування модернізму в прозі - як специфічно структурованого світоглядно-естетичного явища і як частини єдиного художнього напряму;

- виявити ідентифікаційні, стильові та функціональні стратегії прозового варіанту модернізму;

- проаналізувати в межах індивідуальних стилів домінантні особливості української модерністської прози 1920-х років.

Об'єкт дослідження - українська художня проза, літературознавчі та критичні статті, маніфести, програми організацій та угруповань, образотворче й театральне мистецтво, кіно, архівні матеріали 1920-х років.

Предметом дослідження є національна специфіка, формування й естетико-культурологічне функціонування модернізму в українському літературному процесі 1920-х років на матеріалі художньої прози.

Теоретико-методологічну основу дослідження становлять праці вітчизняних та зарубіжних філософів, теоретиків та істориків мистецтва, літературознавців. Зокрема використано основоположні для модерністської художньої свідомості в європейських культурах праці А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, О. Шпенглера, З. Фройда, А. Бергсона, С. К'єркегора. У дослідженні актуалізуються концептуальні положення у царині теорії, культурології, поетики модернізму (Т. Адорно, Ю. Габермас, Д. Горбачов, Д. Грабович, Т. Гундорова, Д. Затонський, В. Моренець, Д. Наливайко, Р. Нич, С. Павличко, Д. Чижевський, Ю. Шерех, М. Шкандрій ін.). Робота виконана із застосуванням конкретно-історичного, системного, типологічного методів дослідження. Гетерогенність літературного процесу 1920-х років, а також іманентні особливості національного модернізму потребували комплексного методологічного підходу, який ураховує також здобутки герменевтики, рецептивної естетики, феноменології, структуралізму, семіотики, епістемології, компаративістики, постмодерної критики. Зокрема, методологічно важливими стали питання художньої свідомості, суб'єктивної, ігрової природи мистецтва, його контекстуальності й багатошаровості, взаємодія традиції й новаторства, розуму й ірраціонального, мистецтва й політики, національного та вселюдського, сприйняття й інтерпретація модерністського тексту (праці Р. Барта, М. Бердяєва, О. Білецького, В. Ділтея, Г. Гадамера, Й. Гейзінга, Е. Гусерля, Е. Ґелнера, К. Едшміта, У. Еко, Т.С. Еліота, Ю. Лотмана, Х. Ортега-і-Гасета, І. Франка, Г. Яусса та ін.).

Наукова новизна роботи полягає в тому, що вперше в українському літературознавстві здійснено комплексне конкретно-історичне дослідження літературного модернізму 1920-х років як цілісної світоглядно-естетичної системи із залученням широкого тла тодішнього культурно-мистецького процесу. Усебічно проаналізовано генезис модернізму в контексті національної та європейської традицій, визначено культурно-філософські моделі (Г. Сковорода, П. Куліш), на основі яких він формувався й розвивався. Науково обґрунтовано неокласичну стратегічну домінанту українського модернізму 1920-х років як основну, на якій авангард виконував роль експериментальної лабораторії; проаналізовано специфіку європеїзму, співвідношення з ідеологією, політикою.

Українська проза 1920-х років розглянута передусім як модерністський феномен, а тодішній літературний процес ідентифіковано як сукупність індивідуальних стилів, які лише умовно можна типологізувати в межах стильових течій. Визначено стильові домінанти модерністського прозового дискурсу 1920-х років: ірраціональність, активізація ігрового чинника, метаморфози романтизму в системі модернізму, експресіонізм та урбанізм. Уперше проаналізовано прозу М. Хвильового як вияв мистецької гри, І. Дніпровського - як експресіоністський проект модернізму. До наукового обігу введено невідомий досі або раритетний джерельний, літературознавчий матеріал; розглянуто твори мало знаних українських письменників (Г. Михайличенка, М. Івченка, К. Поліщука, Б. Тенети, М. Галич, Гео Шкурупія, І. Дніпровського та ін.), розставлено нові, сучасні акценти, що дало змогу конкретизувати й увиразнити загальну картину українського літературного процесу 1920-х років.

Теоретичне і практичне значення роботи. Концептуальні положення та висновки дисертації дають можливість уточнити й охарактеризувати особливості «розвиненого» етапу українського модернізму, його місце в літературному процесі 1920-х років, зокрема в тодішній прозі, дозволяють співвіднести це явище із загальноєвропейським контекстом. Результати дослідження можуть використовуватися під час написання та наукового редагування академічної «Історії української літератури», створення посібників та підручників для середніх та вищих навчальних закладів, при викладанні курсів і спецкурсів.

Особистий внесок авторки. Дисертація є підсумком тривалих студій над проблемами української літератури 1920-х років, зокрема її стильових особливостей, пов'язаних із модернізмом як провідним напрямом доби. Надруковані у фахових виданнях наукові праці виконані без співавторів.

Апробація роботи. Дисертацію обговорено на засіданні відділів української літератури ХХ ст. і теорії літератури Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (протокол №3 від 30 березня 2009 р.). Її основні положення оприлюднено в доповідях на ІV-VІ Міжнародних конгресах україністів (Одеса, 1999; Чернівці, 2002; Донецьк, 2005); на Міжнародних і Всеукраїнських наукових конференціях: в Іллінойському університеті (США, 2001); у Вроцлавському університеті (Польща, 2005); «Біблія і світова література» (Чернівці, 1999); «Пантелеймон Куліш і національна культура» (Львів, 1999); «Художня дійсність і проблеми теорії і практики української і зарубіжної літератури» (Київ, 2000); «Історико-літературні аспекти творчості Тодося Осьмачки» (Черкаси, 2000); «Міф і легенда у світовій літературі» (Чернівці, 2000); «Володимир Винниченко на тлі ХХ ст.» (Кіровоград, 2000); «Українська література в загальноєвропейському контексті» (Ужгород, 2001); «Григір Тютюнник: еволюція митця в історії літератури й культури» (Київ, 2002); «Гуманітарна освіта в Україні» (Львів, 2002); «Творчість Уласа Самчука в контексті сучасної культури» (Тернопіль, 2005); «Улас Самчук: художнє осмислення долі в ХХ ст.» (Рівне, 2005); Всеукраїнська наукова конференція «Творчість Івана Чендея в загальноукраїнському літературному контексті» (Ужгород, 2007); «Функціональний простір української мови» (Київ, 2007); «Дитина читає…» (Львів, 2008); під час круглих столів, присвячених В. Підмогильному (Дніпропетровськ, 1996, 2001). Результати дослідження використовувалися під час викладацької роботи в Національному університеті ім. Т.Г. Шевченка (1991-1993), Національному педагогічному університеті ім. М.П. Драгоманова (1993-2004); при укладанні хрестоматій, чинних програм з української літератури для 5-11, 5-12 кл. загальноосвітніх навчальних закладів, написанні підручників і посібників, упорядкуванні творів.

Публікації: монографія «Український модернізм 1920-х: портрет в історичному інтер'єрі» (К., 2008; 34 д. а.), посібник «Українська проза ХХ століття в іменах» (К., 1997; 13,3 д. а.), понад 40 наукових статей.

Структура та обсяг роботи. Дисертація складається зі вступу, двох розділів, десяти підрозділів, висновків, списку використаних джерел (577 позицій). Обсяг роботи без списку літератури - 381 с. Повний обсяг - 434 с.

Основний зміст дисертації

модернізм окциденталізм проза

У вступі висвітлено стан і проблеми сучасного дослідження модернізму в українському літературознавстві, обґрунтовано актуальність теми в цьому контексті, визначено її концептуальні засади. Здійснено загальний огляд літературного процесу 1920-х років. Визначено мету й завдання роботи, її теоретико-методологічну базу, з'ясовано предмет, об'єкт дослідження, розкрито його наукову новизну та практичне значення, наведено дані про апробацію.

Термінологічна неодностайність сучасних літературознавців стосовно модернізму (його формулюють як художній метод, напрям, стильову течію, світоглядно-естетичне явище, якість художньої свідомості тощо) часто веде до його ототожнення з декадансом, символізмом, неоромантизмом, необароко та ін. Враховуючи відкритість іманентної природи модернізму, багатоіпостасність проявів у національних культурах і в різні періоди, у дисертації актуалізовано його поняття як художнього напряму і як світоглядно-естетичного явища.

Художній напрям модернізму в українській літературі тісно пов'язаний із добою Модерну, яка хронологічно охоплює 1890-і роки - перші десятиліття ХХ ст. Саме в цей період він являв собою концептуальну цілісність, яка мала два послідовних етапи розвитку: ранній модернізм і розвинений 1920-х років. Хоча, звісно, культурно-історична (за Д. Чижевським) чи культурно-стильова (за В. Шевчуком) епоха модернізму, яка заступила реалізм, має ширші координати, проявляючись у вигляді «хвиль» чи «спроб» (С. Павличко) аж до 1960-х років.

Український модернізм убирає в себе все світоглядно-естетичне багатоголосся доби Модерну, репрезентоване різними стильовими течіями, тенденціями, індивідуальними стилями. Період 1920-х років характеризується особливо інтенсивним розвитком модернізму як світоглядно-естетичного явища, специфічного «духовно-інтелектуального стану» (В. Моренець), який втілює перманентну ідею змінності, плинності, заперечення, гетерогенності «відносин» мистецтва з дійсністю, людини з соціумом, індивідуальності з колективом. Це визначає й гетерогенність українського літературного процесу 1920-х років.

У розділі першому «Дискурс модерністського самоусвідомлення 1920-х років: генезис, стратегії» здійснено історичну реконструкцію умов і особливостей формування художньої свідомості письменника-модерніста нової доби. З'ясовано філософсько-культурологічний, історично-ідеологічний контексти літературного модернізму 1920-х років, його генетичні й типологічні джерела, зокрема питання «взаємин» із національною традицією; використання актуальних національних філософських ідей; колізії та особливості українського європеїзму; вплив ідеологічного чинника та його подолання. Загалом відтворено рецептивну парадигму українського модернізму в конкретному історичному часі, намічено його основні ідентифікаційні, стильові та функціональні стратегії.

У підрозділі 1.1. «Неокласичний стратегічний дискурс модерністського самоусвідомлення. Національна традиція і модернізм» з'ясовано особливості неокласичної складової парадигми модернізму 1920-х років і наголошено його цілісність як художнього напряму та світоглядно-естетичного явища.

На тлі загалом деструктивної пореволюційної атмосфери у 1920-х роках національне мистецтво переживало нову хвилю відродження, позначеного двома протилежними стратегічними векторами: неокласичним та авангардним. Активізація усвідомленого прагнення до одвічних цінностей та пріоритетів, до класики, що, за словами С. Гординського, є «дозрілою, довершеною формою вислову» й утілює постійність, «незалежну від часових і проминущих мод та напрямів», посилила підсвідоме прагнення до стабільності й спокою, рівноваги й гармонії. Подібні тенденції, за класифікацією Ф. Ніцше, утілюються в аполлонівському типі творчості. Проте в революційну епоху неминуча активізація в художній свідомості й діонісійського начала, пов'язаного з духом неспокою, прагненням руху, радикальних змін. Такий дуалізм відповідає двом ідентифікаційним стратегіям модернізму 1920-х років: тяжінню до неокласичного відродження традицій та їхньому авангардному ревізіонізмові.

Тодішній неокласичний дискурс, загалом притаманний для української культури ХІХ ст. (праці П. Куліша, М. Драгоманова, І. Франка, Лесі Українки), не обмежується лише літературною творчістю, зокрема «київських неокласиків». Від початку 1920-х років неокласицизм у мистецтві тісно пов'язаний із діяльністю художників Василя й Федора Кричевських, М. Бойчука, В. Седляра, І. Врони, М. Жука, особливо Г. Нарбута, котрий одним із перших поширював неокласичні ідеї в Україні. Переосмислюючи й осучаснюючи елементи національної культури, він уводив їх у світовий контекст. Таку ж роль згодом виконувала й поезія М. Зерова, який у період свого становлення зазнав впливу Г. Нарбута.

Неокласичними були й погляди А. Ніковського. Так, у праці «Vita nova» (1919) він дослідив, як нове покоління українських поетів критично переосмислює національну й світову традиції. Автор спрямовує їх до «кришталевої мелодії Орфея» як до «культурної пісні культурної людини», у новітнє аполлонівське «доладне й гармонійне» етичне річище, яке ідентифікує з Елладою, класичною Європою. Він апелює до такої художньої довершеності творів, яка з'являється в «строгій студії» «власного духа», «трепет» якого поет укладає в «буденні, звичайні образи», цим оновлюючи, ушляхетнюючи реалістичну традицію. А. Ніковський уточнює своє розуміння проблеми традиції й новаторства: попередні високі мистецькі взірці потрібні «не для наслідування й копіювання, а тільки для збільшення нашого досвіду, суми культурного багажу (…) засвоївши яку, маємо рушати далі й вище…» Подібні погляди невдовзі стали провідними в національній версії модернізації українського мистецтва 1920-х років, функціонували як спільна ідея не лише для «неокласиків» і «ватлітян».

Так, аполлонізм приваблював київських символістів, членів угруповань «Біла студія», «Музагет», «Ґроно», із ним пов'язані антипролеткультівські, аполітичні «Аспис», «Ланка», МАРС, які тяжіли до високої культури письма й творчої свободи. Загалом неоднорідна культурологічна атмосфера тодішнього Києва сприяла розвиткові неокласичних тенденцій, у чому проявлявся своєрідний консерватизм, органічний для міста з тисячолітньою історією. Недарма усе «пролетарське» або ж авангардне (М. Семенко, Л. Курбас) тут не приживалося.

У такому специфічному контексті на початку 1920-х років і постала група «київських неокласиків», яка найповніше сконцентрувала всі національні тенденції неокласицизму, найпослідовніше їх відшліфувала відповідно до модерних запитів часу. Тому є всі підстави говорити не про групу, а про «школу неокласиків» в українській літературі. Власне, «неокласики» протиставили офіційному фаворитові - пролетарському мистецтву - високе українське мистецтво. Вони займали відверто антипозитивістську позицію: орфеїста, естета, що досконало знає своє ремесло, а не поета-громадянина. Це була своєрідна «важка артилерія», більш провокативна, ніж, скажімо, футуризм М. Семенка чи конструктивізм В. Поліщука. Адже в епоху революційного нігілізму й пролеткультівщини вони актуалізували об'єктивну потребу «в реабілітації й освоєнні культурної спадщини, усвідомленні й розвитку загальнолюдських та національних мистецьких традицій» (І. Дзюба). На цій основі шліфувалася художня культура, яку репрезентував «зрілий» модернізм. Тому український неокласицизм 1920-х років зі своєю акумулятивною функцією відіграв таку ж унікальну роль у розвитку модерністських пошуків, як і російські акмеїсти чи польські скамандрити, вписуючи й українське мистецтво у світовий контекст. Від нього широко пішли відцентрові кола - неокласичні ознаки спостерігаємо в ліриці В. Свідзінського, Є. Плужника, М. Бажана, у романах В. Підмогильного, а згодом у поезії «пражан», Ліни Костенко та ін.

Гасло «Ad Fontes» М. Зерова під час київського диспуту 1925 р., літературної дискусії 1925-1928 рр. набуло особливої актуальності, полемічної гостроти і перегукувалось із основними тезами М. Хвильового. Однією з тодішніх проблем української літератури, артикульованих «неокласиками» й «ваплітянами», була дилема часу: «лікнеп чи мистецтво» («Європа чи просвіта»). Поодинокі мистецькі взірці (як «Соняшні кларнети» П. Тичини, «Блакитний роман» Г. Михайличенка) міг затопити масовізм, який примножував дилетантизм, тенденційність, «позадництво». Недарма й М. Хвильовий, і М. Зеров, шукаючи типологічну спорідненість між українським відродженням і життєрадісним греко-римським мистецтвом, застерігали від епігонства, стилізації античності, наголошували на її критичному засвоєнні. Вони вважали, що подібна рецепція національної та зарубіжної традицій лише допоможе формуванню нового світовідчуття, спрямує в спокійне й виважене річище. М. Зеров, як і А. Ніковський, в аполлонівському типі творчості вбачав перспективу для української літератури, адже його найближчими вчителями були французькі «парнасці», які за взірець мистецької досконалості й «холодної краси» також обирали античне мистецтво.

Звернення до класичної спадщини як основного чинника ренесансності українського модернізму 1920-х було пов'язане з прагненням створити «літературу високого стилю» (В. Петров), стало альтернативою масовізму, деструктивності авангарду. В тодішній українській літературі спостерігаємо «оживлення» й проявлення в нових контекстах тенденцій народного мистецтва, бароко, романтизму, навіть реалізму, якому опонував модернізм. А в силовому полі самого модернізму, в епіцентрі ренесансного «національно-культурного вибуху», опиняються митці різних, навіть протилежних стильових інтенцій та естетичних смаків. Політику «коренізації» («українізації») й було спрямовано на приручення цієї визвольної народної стихії, хоча саме вона попервах сприяла значному пожвавленню культурно-мистецького життя, вивченню національних історичних джерел, активізації національної свідомості. Прикметно, що в новітній рецепції традиції існувала опозиція ідеологічного й модерного, що позначилося на працях М. Грушевського, С. Єфремова, М. Зерова, О. Дорошкевича, А. Шамрая, В. Коряка та ін., які формували тодішній канон української класики.

У модерністських творах 1920-х років відбувається трансмутація національної традиції загалом, що відповідало іманентній природі модернізму, свідчило про його внутрішні зустрічні рухи на шляху вироблення нової художньої мови. Так естетика модернізму цього періоду активно використовує міфологію й фольклор як своєрідний генетичний код української культури, що значною мірою визначає національне обличчя тодішнього мистецтва. Від уміння поєднати ці переосмислені прадавні національні джерела з найсучаснішими європейськими стильовими тенденціями залежав не лише творчий успіх митця в новому часі, а його національна ідентифікація. Про це свідчить «архаїзаційний» зв'язок українського образотворчого авангарду з пам'ятками народного мистецтва, на чому наголошують Ж.-К. Маркаде, В. Маркаде, В. Міріманов, Б. Гройс, П. Декс, М. Мудрак, Д. Горбачов та ін., а також пов'язаність із народною творчістю тодішнього театрального й літературного авангарду.

У 1920-і роки пожвавилося зацікавлення й традицією українського бароко. Рух модернізму до нього пояснюється типологічною подібністю на світоглядному рівні. На рівні стильовому це проявляється в посиленні ігрового чинника, тяжінні до експериментування, вільному виборі художніх засобів, алегоричності, символізації, умовності, ускладненій образності. У барокових творах так само химерно, алогічно поєднано різні часові й просторові площини, високий і низький пафоси, їм притаманні контрастність і дихотомія. Спалах українського модернізму 1920-х років, як і за доби бароко, супроводжується авангардними тенденціями в духовному й суспільному житті нації, ними ж і стимулюється, він суголосний піднесенню національної свідомості, потужному збуренню приспаної волі народу до визволення й утвердження. Модернізм як відкрита система стихійно вбирає прадавні риси й тенденції бароко, актуалізуючи їх у новому стильовому оформленні, яке вже в 1920-і називали орнаменталізмом, а від середини ХХ ст. - необароко. Про необароковість авангарду й модернізму писали багато дослідників. Зокрема Д. Горбачов вважає бароко предком українського й російського футуризму. Його елементи присутні в усьому українському мистецтві 1910-1920 рр., зокрема й у творах Г. Михайличенка, Ю. Шпола, М. Хвильового, Ю. Яновського, А. Любченка, П. Тичини, Т. Осьмачки, М. Куліша, вони притаманні фільмам О. Довженка, постановкам Л. Курбаса, відлунюють у вуличних театралізаціях. Це, за Д. Горбачовим, допомагало перетворити «…трагедію буття на рятівний гумор», доторкнутися до вищих істин, удаючись до «барокового універсалізму», художньо змоделювати зруйнований світ.

Модерністи 1920-х років розгортали стильовий пошук загалом у площині давніших традицій - античності, міфології, фольклору, бароко, класицизму, романтизму, багато в чому опонуючи до традиції ближчої, зокрема реалізму.

Однак «взаємини» модернізму 1920-х із реалізмом були не такими однозначними, як у період ранній. З'явився новий український читач, об'єктивні умови для аналітичного критичного дискурсу. Тому в процесі новітнього самоусвідомлення виокремилася опозиція в рецепції реалізму - епатажне заперечення та його новітня ревізія. «Неокласики» й «ваплітяни» виступали проти його описовості, що деформувало розуміння іманентної природи мистецтва, його ролі та функцій, і на практиці заперечували «стару манеру» письма. Однак в атмосфері загальної ідеологізації зображення «побуту переходової доби» дедалі більше супроводжувалось ідеологічною й класовою риторикою, тяжінням до «життєподібності», що якраз і нагадувало усталені непродуктивні тенденції, закладаючи ґрунт для соцреалізму. Тим паче, що від початку ХХ ст. художня система реалізму світоглядно й естетично еволюціонувала, наблизилась до тогочасних кодів суспільного й духовного життя, пережила внутрішню модерністську трансформацію, видозмінюючись в імпресіонізм, сюрреалізм, неореалізм. Загалом художня практика 1920-х років засвідчує неоднозначне входження реалістичної тенденції в багатошарову систему модернізму.

У поле тодішнього критичного дискурсу потрапив і ранній модернізм. Ставлення до нього було неоднозначне, хоча й переважала тенденція відмежування. Наприклад, О. Дорошкевич вважав, що ця «реакційна, яскраво-буржуазна течія» назавжди вичерпала себе. Подібним тезам опонували модерністи. Зокрема М. Хвильовий цінував ранній модернізм як «справжнє громадське явище», особливо революційне в царині естетики, вітав його «потенційне західництво» і в цьому сенсі «вбачав у ньому свого предка».

По-справжньому формували модерністський критичний дискурс раннього українського модернізму «неокласики», звертаючи особливу увагу на зародження нової естетичної свідомості, що ставала основою нової мистецької техніки. М. Зерову імпонував естетський характер раннього модернізму, його культ слова як позитивні для розвитку української літератури тенденції. Услід за Д. Донцовим і А. Ніковським він акцентує на індивідуалізмі Лесі Українки, який порівнює з індивідуалізмом Заратустри Ніцше, на елітарній вищості митця над натовпом.

Отже, неокласична тенденція на всіх рівнях проявлялася поряд із тенденцією авангардною як частина тодішньої модерністської художньої свідомості, хоча загалом авангардизм і неокласицизм в українському мистецтві - явища іманентно протилежні. Представники авангардних течій 1910-1920 рр. сміливо руйнували стильові форми, деформували традиційні жанри, намагаючись на їхніх уламках сконструювати новітнє пролетарське мистецтво, яке дедалі більше ставало «лівим». При цьому ігнорувалась художня культура, епатажно заперечувалась національна традиція, чому активно опозиціонували «неокласики» й «ваплітяни».

У сучасному українському літературознавстві авангардизм і модернізм найчастіше трактують як синонімічні або протилежні світоглядно-естетичні системи. Адекватніша до особливостей літературного процесу 1910-1920 рр. думка Д. Наливайка, який, не заперечуючи спорідненості цих явищ, говорить про «інкорпорованість авангардизму в модернізм», визначаючи його як прояв модерністського перевороту в «найбільш радикальних і навіть екстремальних формах». Адже, попри відмінності, тодішні авангардизм і модернізм перебували на спільному полі інтенсивних пошуків нової мови. Те, що авангардизм епатажно пропонував першим (наприклад, «літературний урбанізм»), відразу стимулювало новозміни і в багатошаровій, різностильовій системі модернізму, розчиняючись у ній, породжувало нові змісти, модифікації жанрів. Показовою є дискусійність щодо належності багатьох творів 1920-х до авангарду або модернізму.

На відміну від раннього свого варіанту, модернізм 1920-х загалом значно розширив поле активного використання набутків попередніх художніх систем, був постійно відкритим до них. Це підтверджує творчість багатьох тодішніх письменників, рідко хто з яких був вірним одному угрупованню чи стилю. Цим пояснюється існування в силовому полі модернізму розмаїття стильових течій, тенденцій, їхнє переплетення і взаємопроникнення, навіть більше: пріоритетність індивідуальних стилів. Водночас постійна присутність у ньому двох опозиційних стратегічних тенденцій як онтологічно-генезисних кодів (неокласичний та авангардний) не так урівноважувало пошуки нових форм, як створювало ту вибухову ситуацію зіткнення, що породжувала екзистенціальний «кларнетизм» лірики П. Тичини, перетини імпресіонізму з експресіонізмом у Г. Михайличенка, експресивний реалізм вистав Леся Курбаса, міфологізм фільмів О. Довженка, необароковість М. Хвильового, неореалізм В. Підмогильного, пантеїстичний імпресіонізм М. Івченка. Тому неокласицизм у модернізмі 1920-х виконував таку ж провідну, «вибухову» (за Ю. Лотманом) роль, як і авангардизм. Для тодішнього літературного процесу він став поворотним пунктом, а також і «місцем самопізнання», усвідомлення свого коріння, очищення замулених джерел.

У наступних двох підрозділах розглянуто культурно-філософські національні моделі, на основі яких відбувалося самовизначення українських модерністів 1920-х. Так підрозділ 1.2. «Григорій Сковорода: текст і контекст 1920-х років» присвячено тодішній рецепції творчості видатного філософа. Як писав В. Петров, «сковородинська тема ставала наскрізною темою української інтелігенції». У 1926 р. з'явилася фундаментальна праця «Український мандрований філософ Гр. Сав. Сковорода» Д. Багалія, що значно пожвавило науковий інтерес до цієї видатної постаті, прогнозувало увиразнення його рецепції в контексті пізнього бароко й у новітньому часі. Однак можна говорити про поліваріативний текст Г. Сковороди 1920-х років.

Насамперед у ньому виокремилася народницька тенденція - активізувався започаткований романтиками міф про Г. Сковороду як про «народного філософа, учителя». До нього додалася вульгарно-соціологічна, марксистська інтерпретація в річищі провідних революційних гасел «суспільної рівності», «братерства», ліквідації приватної власності та «релігійного дурману». Тобто його філософію неправомірно було асоційовано з більшовицькими гаслами. Ідея аскетизму використовувалась у пошуках моральних орієнтирів, незалежних від матеріальних цінностей. Ідея асоціальної «сродної праці» замінювалася закликом до праці заради суспільства, самопізнання й удосконалення людини - «моральним кодексом» будівника комунізму, його національний «громадянин всесвіту» - закликами до інтернаціоналізму, антропоцентризм - класовими пріоритетами.

Першу спробу вписати текст Г. Сковороди в модерністський дискурс зробили ще «хатяни», які вважали його предтечею українського символізму. Митці 1920-х років у пошуках національної ідентичності намагаються відродити традицію елітарного світогляду філософа. Проте в центрі цього модерністського дискурсу, як то було й за доби романтизму, опинився сам Г. Сковорода, що спонукало до з'яви новітніх міфів про нього. Його художні портрети створюють М. Івченко, В. Поліщук, П. Тичина та ін. Здавалося, це мало наблизити мислителя до сучасників. Однак у тодішньому художньому дискурсі було вловлено лише тінь цієї знакової національної постаті. Недарма М. Зеров назвав «Сковороду» П. Тичини авторською сповіддю. Проте ці твори віддзеркалили особливості тодішнього дискурсу про мислителя.

Неоднорідно формувався й літературно-критичний текст про Г. Сковороду. Спробував стерти межу між його романтичною й новітньою рецепціями С. Єфремов, наголосивши на його антропоцентризмі, концепції самопізнання, «приматі почування над розумом», аристократичності поглядів, загалом побачив у ньому «предотечу неминучого світанку, оживлення та відродження».

Із-поміж численних тодішніх наукових студій про філософа вирізняється серія статей В. Петрова, у яких запропоновано модерністську рецепцію Г. Сковороди в контексті світоглядно-естетичної парадигми 1920-х років. У них наголошено на еволюційності його світогляду, пов'язаності зі способом життя, ідеї самодостатньої індивідуальності, бароковій антитетиці, його ідеалізмі, на концепціях внутрішньої людини, щастя, «сродної праці», «пізнання себе». Це засвідчує суголосність поглядів Г. Сковороди світоглядним пошукам українських модерністів 1920-х, їхньому прагненню до індивідуалізму, свободи творчості. Така рецептивна культурна модель Г. Сковороди була типологічно близькою тодішнім європейським філософським ідеям, загалом модерністській естетичній свідомості. Українські митці упритул наблизилися до Г. Сковороди, модифікуючи його філософію індивідуалізму, етико-естетизм. Новітній модерністський літературний дискурс і формувався на основі його гуманістичної філософії. «Сковородинцями» були всі «акроманти», хоча до аристократизму духу, рівня його індивідуалізму вдалося сягнути не всім, що й стало «ахіллесовою п'ятою» українського модернізму, заблокувавши його перспективу вже apriori.

Культура, філософія античності були тим об'єднувальним началом, на якому зійшлися полюси філософських постулатів Г. Сковороди й тогочасне світовідчуття «київських неокласиків». Зацікавлене студіювання його спадщини збагатило їхню художню свідомість, підштовхнуло змінити погляд на українське низове бароко. Натурфілософські ідеї Г. Сковороди мали вплив на формування естетичних поглядів П. Филиповича, М. Драй-Хмари, Є. Плужника, М. Івченка. Вони відлунюють у кларнетизмі П. Тичини, оптимістичних медитаціях раннього М. Рильського, Г. Косинки, неоромантизмі Ю. Яновського й А. Любченка. Екзистенціальним етико-естетизмом мислителя цікавився Л. Курбас.

Індивідуалізм Г. Сковороди був філософським, аристократичним, він реалізовувався у спокійній елліністичній урівноваженості. За зовнішньою християнською впокореністю відчувалися гідність і аристократизм духу, за маскою людини простої, поза станами й класами - усвідомлення своєї «надлюдськості», здатності нести божественне начало. Ідея Г. Сковороди про самоцінність особистості, важливість її самопізнання й самореалізація, проголошувана й Ф. Ніцше, була актуальною для всього ХХ ст. В атмосфері безбожництва, нігілізму тодішня людина підсвідомо шукала опертя. За Г. Сковородою, індивідуум відмежовується від неприйнятного суспільства, ніколи не зливаючись із ним («Світ ловив мене, але не впіймав»). Світ усередині кожного - ключова теза, яка об'єднує його ідеї «внутрішньої людини» та «пізнання себе». Модерністське світобачення митців 1920-х загалом засноване на такій же, відмежованій од світу, індивідуальній позиції. «Прекрасний шлях ясної самоти» (Ю. Клен) ставав усвідомленим вибором митця, який допомагав йому з «хаосу душі створити світ». Ця «ясна самота» стала основою герметичної свідомості В. Свідзінського, образів його ліричних медитацій. Сковородинський мотив «утечі в себе» як світовий виринав у творах «неокласиків», Є. Плужника, В. Свідзінського, М. Івченка, В. Підмогильного, В. Домонтовича. Проте це відмежування від зовнішнього світу, самозаглиблення не завжди було аристократичним, скорше воно здійснювалося, як помітила С. Павличко, у полі невротичного дискурсу, що було притаманним і для європейського модернізму.

Отже, тодішні українські модерністи відроджували натурфілософію, вітаїзм, індивідуалізм Г. Сковороди, зосереджуючись на самоцінності людини, її спроможності бути самодостатньою індивідуальністю, вони відкривали й створювали нову художню реальність, засновану на ірраціоналізмі. Г. Сковорода, цей «європейський розум і філософська голова», як назвав його Ю. Яновський у романі «Чотири шаблі», саме в модерністському, а не в народницькому чи марксистському сприйнятті, був актуальним для національної завершеності самодостатнього художнього дискурсу української модерністської літератури, на що претендували митці 1920-х років, особливо для його неокласичної стратегії.

У підрозділі 1.3. «Пантелеймон Куліш, «акроманти» і стратегія національної ідеї» розглянуто роль П. Куліша в національному самоусвідомленні модерністів 1920-х років. У процесі модернізації нації важливо було зруйнувати образ гнобленої України, подолати комплекс меншовартості. Тому в пошуках нового месії тодішня українська еліта потяглася до П. Куліша, культурника, європеїста. Його філософія національної ідеї оптимально підходила для неокласичної концепції новітньої української літератури. Він став після Г. Сковороди наступною «провідною ідеологічною постаттю» (В. Домонтович). Було надруковано чимало його творів, досліджень про них, художня біографія.

Тодішня рецепція П. Куліша далека від канонізації та риторики, вона радше критично-аналітична. Його сприймали як аполітичного культурника, просвітника, що не визнавав анархії гайдамацького бунтарства. Багатогранна діяльність П. Куліша стала важливою частиною національного неокласичного дискурсу, тому він так імпонував «київським неокласикам». Зокрема М. Зеров акцентував на його потенційній спроможності бути ідейним провідником українства. Згодом цю думку повторив М. Хвильовий, назвавши його родоначальником національного відродження. Адже в ідеї України П. Куліш «черпав тверду віру в непропащу силу української нації, яка зможе протистояти будь-якому насильству, встане після кожного упадку» (В. Щурат). Це імпонувало «акромантам» 1920-х років, які фанатично вірили в національний ренесанс.

Особливо актуальною для них стала ідея хуторянства П. Куліша, оформлена в цілісну філософську концепцію («Листи з хутора», «Хутірська філософія та віддалена од світу поезія»). Хутірське епікурейство, як підкреслював В. Петров у праці «Куліш-хуторянин», «властиве для кожного романтика й неоромантика і взагалі для українського світогляду». Воно базується на сковородинській концепції самопізнання й самоздійснення. Хоча загалом «хутірська філософія» П. Куліша ближча до ідеї «острова» романтиків Дж.-Г. Байрона, Г. Ґайне, Й.-В. Ґете, Ф. Шиллера, яких він перекладав. Його втеча в самотність, до природи означала життя на хуторі, позбавлене міської метушні, де можна зберегтися й розвинутися для самовідданої праці. Це уособлювало самодостатню герметичність особистості (до неї прагнули «неокласики», «попутники», В. Свідзінський), а також духовність народу, автентичну Україну як окрему цивілізаційну космогонію, якій протиставлено чуже місто (цивілізацію), згубне для «свіжої душі» українця. Показово, що «хутірську філософію» П. Куліша буде втілено в художніх моделях міфу хутора в українській прозі всього ХХ ст. Її антитеза «хутір-місто» має варіації (минуле-сучасне, народна мова-літературна, Україна-Європа), актуальні для 1920-х років, із-поміж яких антитезу «батьківщина-чужина» (Україна-Європа) модерністи пояснювали діалектично.