Модернізм в українській прозі 1920-х років: генезис, поетика, стратегії

За П. Кулішем, складові цієї антитези перехрещуються. Він наголошує на збереженні й розвитку своїх національних пріоритетів, які чужорідні впливи лише доповнюють. Для нього хутір у філософському сенсі - це ще й вікно у широкий світ. Проте європеїзм П. Куліша особливий - Європа (й цивілізація) повинна прийти до нього «чистою панною». Власне, його «хутірська філософія» виконувала етнозахисну роль для української культури, на ній згодом І. Франко, В. Липинський виробляли ставлення до іноземних експансій.

У модерністській художній свідомості 1920-х років «україноцентричність» (Д. Чижевський) П. Куліша знайшла нове дихання. Її було втілено в думках М. Хвильового про «психологічну», «фаустівську» класичну Європу, у його концепціях «азіатського ренесансу», «романтики вітаїзму». Недарма він високо цінував П. Куліша як «справжнього європейця», українську людину, що «наблизилась до типу західного інтелігента». Ця «україноцентричність» помножувала впевненість у відродженні української культури, а з нею й української нації, сприяла звільненню від малоросійства. Хоча тогочасну ситуацію модерністи не ідеалізували. М. Хвильовий називав Україну країною «позадництва, просвітянства, культурного епігонізму», «класичною країною рабської психології», чим переймалися особливо «неокласики», «ваплітяни», Є. Маланюк. «Народе без пуття, без честі і поваги», - писав колись П. Куліш.

Загублена в новому часі українська людина поступово втрачала «ґрунт». Модерністи розуміли необхідність захищати й розвивати цю людину як репрезентанта нації, тому по-романтичному натхненно боролися за неї. Питання національної ідентичності, національного відродження й самодостатнього розвитку було актуалізовано наприкінці 1920-х, після згортання літературної дискусії й «українізації», ліквідації ВАПЛІТЕ. Проблемні національні питання в тодішніх своїх творах порушували Ю. Яновський, М. Івченко, М. Хвильовий, В. Гжицький, М. Куліш, О. Довженко та ін. Реальність бачення, критична оцінка «акромантів» поєднались із вірою в ренесанс української літератури. М. Хвильовий месіанську роль українського мистецтва вважав необхідним чинником розв'язання національної проблеми, власне, його ідея «азіатського ренесансу» спрямовувала проти комплексу меншовартості. «Акроманти», як наголошував Ю. Шерех, «влили в поняття України новий зміст». Однак це покоління, не закріпивши «своїх позицій», «не пережило в повній мірі національного моменту» (М. Драй-Хмара). Загалом і елітарну національну світоглядну традицію, пов'язану з поглядами Г. Сковороди й П. Куліша, відроджену в 1920-і роки, не було широко розгорнуто. Хоча їхні ідеї індивідуалізму, культурництва, освіченості, європеїзму впливали на тодішній модернізм, значною мірою визначаючи стратегічні вектори його розвитку.

У підрозділі 1.4. «Колізії та особливості українського окциденталізму 1920-х років» проаналізовано проблему рецепції тодішньою художньою свідомістю європейської культурної моделі у площині модерністської парадигми.

Духовний діалог України з Європою, який завжди відбувався в контексті дихотомії загальнолюдського й національного, має давнє коріння - П. Куліш, М. Драгоманов, І. Франко, Леся Українка, «молодомузівці» й «хатяни», Д. Донцов пов'язували окциденталізм із модернізацією української нації, звільненням її від комплексу малоросійства. Цей діалог закономірний і у 1920-і роки, коли процес європеїзації української культури вперше можна було значно активізувати. У розмаїтому тодішньому літературному процесі пожвавлюється засвоєння європейського досвіду, що загалом змінювало художню свідомість українського митця, разом із самооновленням національної традиції уможливило ренесансний мистецький «вибух». Хоча сама вестернізація в умовах засилля політики на українському терені, у контексті розвитку модерністської художньої свідомості, позбавленої тотальної «проєвропейської ностальгії», у 1920-х роках відбувалася неоднозначно й суперечливо, що позначалося й на тодішньому мистецтві. Рецепція Європи в Україні мала полюсні вектори: ідеологічний, зорієнтований на опозицію «свого» й «чужого», та аналітично-дискусійний, що сприяло активізації саморозвитку через наближення «свого» до «чужого». Повністю не приймали Європу затяті марксисти (Б. Коваленко, С. Щупак), навіть європейське класичне мистецтво вони оцінювали ідеологічно. Інші ставилися до нього досить помірковано, хоча й виключали беззастережне прийняття. Тому загалом поступово формуватиметься загрозлива новітня кон'юнктура, «політизоване тенденційне західництво» (С. Павличко).

Під час київського диспуту 1925 р. «Шляхи розвитку сучасної літератури», літературної дискусії 1925-1928 рр. етико-естетичні дилеми (традиція й новаторство, мистецтво високе й масове, ідеал та дійсність, загальнолюдське й національне тощо) було конкретизовано в політичному форматі - як питання «Європа чи Просвіта?», «Європа чи Росія?», «Україна чи Малоросія?». Під впливом Д. Донцова, О. Шпенглера, неокласицизму М. Зерова й націонал-комунізму М. Хвильовий витворив своєрідний окцидентальний міф «психологічної Європи» як «символу міцної культурної традиції» та колиски «фаустівського типу» «громадської людини», що несе в собі «допитливий людський дух». Він також вважав, що це сприятиме «суворому мистецькому добору» задля підвищення художнього рівня творів, формуватиме необхідний «трамплін» для подолання «вікового епігонізму», залежності від «російського диригента», активізуватиме національне самоусвідомлення, пробуджуватиме національну гідність. Тому наступний міф М. Хвильового про «азіатський ренесанс» логічно продовжував попередній і був історично зумовленим. Він закріплював думку про самостійний шлях розвитку українського мистецтва як частини загальноєвропейського культурного простору. Цей міф постав із симбіозу більшовицької ідеї світової революції та концепцій О. Шпенглера про «циклічний розвиток світових культур» (за нею останній, західноєвропейський тип, нині занепадає), «самодостатньої ізольованості» й «неповторної своєрідності» культур національних, що забезпечує їм автономний розвиток.

До авангардного мистецтва Європи (як буржуазного) М. Хвильовий ставився упереджено; приймаючи неокласицизм, опонував і українським авангардистам М. Семенкові, В. Поліщукові, Л. Курбасу. Це була загальна тодішня тенденція - «гострої критики буржуазного суспільства і буржуазності взагалі» (І. Дзюба). Після Першої світової війни Європа втратила свою «первісну європейськість» (Ю. Шерех), її культурну тяглість було розірвано; тепер її «фаустівська людина» поповнювала «втрачене покоління». Мистецтво переживало період «нового естетизму», декадансного модернізму, що сигналізувало про стан розчахнутої свідомості, пошуки «загубленої цивілізації» й «загубленого часу». Європейський читач, як писав О. Білецький, потребував нового змісту, який утілював би втрачені цінності, шукаючи відповіді на запити часу, обертався до Сходу. Він згадує, що після акцентації «питання людини» Т. Манном у Німеччині зацікавилися Ф. Достоєвським, Р. Тагором, фільмами О. Довженка.

Отож у такому неоднозначному контексті й формувався тодішній український окциденталізм. Хоча для багатьох модерністів 1920-х років європейське мистецтво загалом було «культурою для культури», його спадщину вони сприймали не лише критично, а й аналітично. Так, у концепції «азіатського ренесансу» (в ній українській літературі й нації відводилася месіанська роль) не протиставлено Схід і Захід - ідеться про відродження в азійському контексті класичної європейської освіченості, сильної «фаустівської людини», на зразок «відважних конкістадорів» (М. Хвильовий).

Модернізаційні процеси в тодішній літературі стали можливими завдяки одночасному самооновленню національної традиції і входженню Європи в український духовний простір. Загалом починається нова хвиля стосунків із Заходом. Розквітає український переклад - друкуються чимало окремих творів, багатотомних видань іноземної класики. Пожвавлюються контактні зв'язки із зарубіжними митцями. До України регулярно надходять закордонні мистецькі новини. Були й безпосередні впливи західних мистецьких взірців на український модернізм 1920-х років, зокрема імпресіонізму К. Гамсуна, німецького експресіонізму, англійського й американського неоромантизму, італійського футуризму, французького парнасизму, сюрреалістичного авангардизму Дж. Джойса. Загалом стиль нової естетичної епохи визначали дуже різні митці, тому в кожного з них була своя Європа. Тим паче, що, як вважає Ю. Шерех, розвиток тодішньої української літератури перебував не так у площині «копіювання Європи», як у пошуках власного, «рівнобіжного» шляху розвитку.

Особливо важливим є імпліцитний європоцентризм модернізму 1920-х, адже українські митці вже «духово дозріли до бунту й наслідування» Європи, як і російські літератори (М. Рудницький). Показовими є типологічні зв'язки українського модернізму з європейським, які проявлялися в силовому полі спільного онтологічного часу, подібних, хоч і власних, суспільно-психологічних проблем, інтенсивних естетичних переформатувань. В Україні, на думку Д. Чижевського, як частині європейської культурної цілості рано чи пізно відбувалися ті самі внутрішні процеси. Тодішня Європа переживала період «втраченого покоління», агонізувала «проблемами розпаду особистості, краху» (С. Павличко), що посилювала економічна криза. Українській художній свідомості також властиві песимізм, меланхолія, розчарування, самотність, трагічність. Творам В. Винниченка, Г. Михайличенка, М. Хвильового, В. Підмогильного, М. Івченка, Г. Косинки та ін. були притаманні суб'єктивізм, ірраціональність, інтелектуалізм, умовність зображення й неоміфологізм. Актуальну для Європи 1920-х років проблему роздвоєності людини порушено Б. Антоненком-Давидовичем («Смерть»), М. Хвильовим («Я (Романтика)». Українська проза також освоює модерністські теми божевілля, «зайвої» людини, одвічний романтичний дуалізм нового зі старим. Українські модерністи загалом неоднозначно сприймали пореволюційну дійсність, тому в їхніх творах апокаліптичні настрої межували з «романтикою вітаїзму». Відповідно тематичний діапазон цих творів був полюсним: від занурення в життя й сповідування «неоромантичного активізму», притаманного й «Листю трави» В. Вітмена, від продукування утопій, подібних творам Р. Роллана, Г. Уеллса, до утечі від життя. Закономірним є входження тогочасних філософських ідей Ф. Ніцше, О. Шпенглера, А. Бергсона, З. Фройда в український модернізм 1920-х років, що відповідало його світоглядним і естетичним запитам та орієнтирам.

Однак на всі складники українського окциденталізму 1920-х дедалі більше накладалася ідеологічна матриця, що, власне, виконувала роль політичної експансії, яка вносила в національне мистецтво чужі, руйнівні тенденції. У європейських же літературах перетин політики з культурою відбувався інакше й мав свої наслідки. Д. Затонський небезпідставно відзначає утопічність модерністського світовідчуття, «наскрізну ідеологічність» європейського модернізму, який, усупереч своїй інтровертній, суб'єктивній природі, іноді наслідує екстравертні мистецькі рухи, заангажовані зміною світу. У цьому контексті він згадує А. Бретона, Л. Арагона, Й. Бехера, П. Елюара, А. Сікейроса, які «активно симпатизували марксизмові й пролетарській революції».

У підрозділі 1.5. «Від ідеологічної «заблокованості» до модерністського плюралізму» розглянуто особливості впливу більшовицької та національної ідеологій на літературний процес 1920-х років, що стало його прикметною рисою. Адже модерністська художня свідомість 1920-х років формувалася в контексті й позалітературних чинників. Український письменник уперше отримав можливість самостійно висловлюватись як представник своєї нації. Однак незабаром про літературу заговорили як про репрезентанта «пролетарської диктатури». На модерністський дискурс накладався дискурс ідеологічний, тому загалом переосмислювалась структура, функції мистецтва, було актуалізовано його утилітарну роль. Онтологічну природу мистецтва як явища суспільного, національного й водночас естетично самодостатнього ідеологічна доба зробила вибухово конфліктною, що уможливило справжні естетичні відкриття, породило різні художні реакції на світ, що стосувалося всіх тодішніх українських митців, навіть аполітичних «неокласиків» і «попутників». Основною психологічною категорією доби став сумнів, що породжував прозріння, розчарування й заперечення, межував із ніцшеанівським, імпліцитно модерністським світовідчуттям. Лише цей великий сумнів, яким ігноровано мрію М. Хвильового про «синю далечину», міг спровокувати його ж «Санаторійну зону» чи «Народного Малахія» М. Куліша. Ренесансна доба не могла дозволити собі «мистецтво для мистецтва», але породила митця-герметиста (В. Свідзінський), який уже своєю позицією заперечував утилітарність мистецтва.

Українську літературу 1920-х років ідеологічний чинник руйнував ізсередини. Вільний естетичний вибір дедалі більше блокувався політичними табу, письменник внутрішньо роздвоювався, маскувався, з'явився тичинівський «феномен доби» (В. Стус) чи «феномен закритого обличчя» (М. Жулинський). Так на українському терені справджувався один із прогнозів Т.С. Еліота про небезпеку «змішування культури з політикою», що може призвести «до ідеалу всесвітньої держави» з «єдиною уніфікованою всесвітньою культурою».

Однак літературний процес 1920-х цементувала не так комуністична чи національна ідея, як ідея «нової пролетарської літератури», що стала для нього своєрідною універсальною моделлю в період формування нової художньої свідомості. Це був один з основних тогочасних ідеологічних міфів, соціальних утопій, що можна розглядати і «як один із протоваріантів соцреалістичної літератури» (Т. Гундорова). Поступово цей міф обростав новими змістами. Під цією ж «маркою», що первісно означала щось суперсучасне, новаторське, революційне, з'являлися різні за стилем твори. Тому говорити про єдине визначення «пролетарської літератури» немає підстав. Можна вирізнити два пласти її теоретичного дискурсу: видимий офіційно-ідеологічний (як етичний) і прихований модерністський (як естетичний), що опозиціонували, проте найчастіше перетиналися чи накладалися. Це забезпечувало стильову динаміку тодішньої української літератури, хоча в дилемі естетичного з ідеологічним частіше перемагало останнє. Адже ідеологічний дискурс як основний суспільний канон із царини соціальної було перенесено в мистецтво - визнано пріоритет «пролетарської літератури» як альтернативи літературі «буржуазній».

Однак офіційний міф «пролетарської літератури» в 1920-і роки інтенсивно підривався зсередини багатьма талановитими митцями й проектувався в мистецькому річищі, підготовленому ранніми модерністами. Саме поняття «пролетарська література», яке спочатку пов'язували лише з «найпередовішим» класом, насправді було ширшим за своє номінативне значення. Невдовзі ця література модерністами 1920-х років мислилася як «позакласова», узагалі означала насамперед усе новаторське. До речі, й революція для багатьох митців означала оновлення, зміни, а не ідеологічний концепт доби, тому її вони часто розглядали поза соціумом - у площинах метафізичній, містичній, міфологічній.

Така ідея створення «нової пролетарської літератури» передбачала ті самі, притаманні й ранньому модернізмові, естетичні засади, спрямовані проти реалістичного мистецтва. У ній продовжувались і розвивались, хоча й у новому, ідеологічному контексті, раніше заявлені стильові тенденції символізму, імпресіонізму, неоромантизму, експресіонізму. Так проявлялася іманентна скерованість на модерність. Загалом невиразне й суперечливе поняття «нової пролетарської літератури» в 1920-і роки в багатьох випадках насправді заступало модерністський дискурс, який настирливо заявляв про себе високохудожніми взірцями. Зовсім по-різному розуміли її С. Щупак, Б. Коваленко і, скажімо, В. Підмогильний чи М. Зеров. М. Хвильовий говорить про універсальну природу «пролетарського мистецтва», вивищує його як особливий витвір «людської діяльності» над «загальною культурою», наділяє стилістичною відкритістю, що корелює з модерністською художньою свідомістю.

Основним стилем «переходової доби» він вважає «романтику вітаїзму», що, власне, є українським стратегічним концептом модернізму. Адже, за М. Хвильовим, вона означає «нове споглядання, нове світовідчування», мистецтво «нових складних вібрацій», пафос життєствердження в українському контексті, що заперечує меланхолію й мінор. Водночас це й емпіричне пізнання життя, найтонших нюансів, як розумів його А. Шопенгауер. Ці естетичні погляди «акромантів» корелюють із популярною в тодішній Європі антипозитивістською «філософією життя» (Ф. Ніцше, О. Шпенглер, А. Бергсон, В. Ділтей). Однак за пріоритетом чуттєвого й ірраціонального в методі нового мистецтва М. Хвильовий не забуває про важливу роль у ньому й аналітичного начала, уточнює «романтику вітаїзму» синонімом «активний романтизм», що відповідало ніцшеанівському «конкістадорському активізму» (Д. Затонський), поєднує «радість буття» з «волею до життя», «волею до влади». Так він спрямовує національну літературу до ідеалу європейської «громадської людини»; проголошує модерністський культ елітарного, «високого мистецтва» як альтернативу до масового. Модернізм 1920-х років цей культ приймає й формує. Відповідно на авансцену літературного життя було висунуто особливий тип митця - «олімпійця», тобто не ніцшеанівську «надлюдину», а «яскраву індивідуальність». Усупереч вусппівській ідеї про «абсолютний реалізм» було запропоновано плюралізм «романтики вітаїзму». Це сприяло поліфонічності художнього мислення, передбачало розмаїття стильових форм і засобів, їхнє переплітання, перетворення, інтертекстуальність, активізацію мистецької гри, відповідно спостерігаємо плюралізм індивідуальних стилів, «злиття, переростання, нашарування культур… переклик стилів, епох» («Літературний ярмарок»). Сама ж ідея «романтики вітаїзму» була ще й прихованою спробою подолати вторинність і провінційність української літератури, а не лише заперечити реалістичну традицію. Вона втілювала вітаїстичний стратегічний концепт національної моделі модернізму 1920-х років.

Попри експансію марксизму й реанімаційну присутність позитивістських тенденцій, художня свідомість тодішнього українського митця тяжіла до модернізму. Для нього мистецтво могло бути «самодостатньою метою», адже воно прямувало до «нового естетизму», пошуків «нової краси» в слові, образі, не лише в реаліях довколишнього життя. Українські модерністи 1920-х років як естети були ідеалістами apriori, абсолютизуючи суб'єктивізм, символістське відчуття магічної, сакральної сили художнього слова. Тому тодішній митець по-ніцшеанівському відчував себе чародієм, спроможним «упійманим і прирученим», матеріалізованим словом впливати на світ, підкоряючи його своїй волі. Для нього мистецтво мало й самодостатнє значення, додатковий емпіричний зміст, емотивний вплив. Тож у новому контексті справджувалася давня думка Ф. Ніцше: смисли творить той, хто «володіє словом».

Характерно, що модерністи 1920-х років із фанатичним натхненням, іноді з авангардним радикалізмом відроджували притлумлену реалізмом давню ігрову, комічно-вертепну національну традицію. Тому карнавалізація, ярмарковість невдовзі стали його неодмінними супутніми атрибутами, а для авангардної гілки модернізму - основною стильовою домінантою. Тодішній митець відчував себе своєрідним конструктором нової художньої реальності, адже «володіти словом» означало «оживляти», оновлювати, шліфувати старі змісти, накладати на них нові, тобто створювати «нову красу» - «робити сполучення слів запашними й принадними, як життя» (О. Копиленко). Доти українське мистецтво не знало такого розкріпачення уяви, тому й не мало такого тематичного поповнення, стильового різноголосся. Тепер панувало відчуття вільного самовияву, митець міг рефлексувати, бути по-дитячому несерйозним і грайливим. Паралельно він отримував і естетичну насолоду, гедоністичне «смакування» красою слова, його «запахом», відчуття «солодких мук творчості» як «найвищого блаженства» (Ю. Шпол). Вільне мистецтво неминуче виконувало ще й компенсаторну функцію, тобто, за Ф. Ніцше, «звільняло від скорбот життя».

У тодішній художній свідомості абсолютизувалася роль суб'єктивного фактора, що маркувало загальні стильові особливості й провокувало індивідуальні, авторські. У результаті було видозмінено й саму роль мистецтва, суб'єктивовано його функціональність, значно послаблено утилітарну спрямованість, хоча вона й не зникала повністю. Тому закономірною була вимога «неокласиків» і «ваплітян» визнати незалежність мистецтва від політики, більшовизму, вивищення його над кон'юнктурою. Модернізм 1920-х виходив на новий художній рівень «стосунків» із дійсністю, що означало активізацію, проявлення імпліцитної свободи мистецтва. Така матеріалізація свободи щодо дійсності неминуче переводить мистецтво в поле художнього експерименту, що й засвідчила присутність різностильових текстів у літературі 1920-х років. Однією з найпоширеніших і найпоказовіших її особливостей, яка уможливилася внаслідок активної «суб'єктивації» ставлення митця до дійсності, можна вважати тотальну іронічність, але не як самоціль, а як потужний функціональний засіб.

Отже, тодішній митець apriori відчував себе вільним творцем, хоча й змушений був долати постійний зовнішній опір. Ідеологія тотально «засмічувала» українську літературу, притлумлюючи її природний естетичний розвиток, поступово перетворювала на свою «служницю». Однак упродовж 1920-х років вона все ж розвивалася під знаком модернізму, про що свідчить і стан тодішньої прози, позначеної розмаїттям індивідуальних стилів, тенденціями символізму, неоромантизму, імпресіонізму, експресіонізму, екзистенціалізму тощо. Це характеризує український модернізм як самодостатнє, розвинене у своєму часі естетичне явище й увиразнює його специфіку як художнього напряму.

У розділі другому «Стильові особливості української модерністської прози 1910-1920 рр. та її стратегії» розглянуто ті стильові домінанти тодішньої української літератури, які засвідчили її модерністську природу. Їх інші дослідники лише торкалися або й зовсім ігнорували.

У підрозділі 2.1. «Ірраціональність як особливість поетики модерністської прози» увагу акцентовано на пріоритеті ірраціонального, його особливостях, ролі, перспективі в межах модерністської парадигми.

У європейському мистецтві 1920-х років загалом спостерігається активізація ірраціонального начала, що пов'язано із впливом ультраіндивідуалізму Ф. Ніцше, інтуїтивізму А. Бергсона, психоаналізу З. Фройда. Ірраціональність як суб'єктивне, позасвідоме, чуттєве, емоційне, що межує з містичним, сакральним, прикметна і для тодішньої української прози. Таємничі, загадкові сфери світу й людини, як то було й за романтизму, займають у ній значне місце. Модернізм 1920-х років використовував ірраціональне начало, запозичене від раннього етапу, як стратегічну структурну домінанту.

Своєрідною єднальною ланкою між раннім модернізмом і розвиненим 1920-х років стала імпресіоністсько-символістська проза Г. Михайличенка як художня сублімація нереалізованих особистих мрій, прихованих бажань. Його естетизм мав винятково індивідуалістський характер. Митець вважав, що саме через творчість людина може виокремитися в натовпі, у ній зреалізувати своє «еgо». Не дивно, що він постійно зосереджений на модерністській проблемі фатальної самотності людини, її страхові перед містичною невідомістю, владою всесильного духу. У нього «надто сильне особисте, суб'єктивне», тому так емоційно передано «трагедію особистого в революції» (А. Приходько). Проте на відміну від «космічного песимізму» А. Бєлого чи «важкого» трагізму Л. Андреєва, але суголосно «акварельно-прозорому» стилю П. Верлена, кларнетизму П. Тичини, його твори містять цілу гаму відчуттів, настроїв, переживань, оправлених і оптимістичною символікою. «Модерністичний символізм» (І. Костецький) Г. Михайличенка - егоцентричний, самовиражальний і чуттєво-рефлективний. У сфері видимій «демонструється» ерос, асоційований із красою, світлом, гармонією, а в невидимій, закодованій символами, постає революція, що несе агресію, руйнацію, хаос. Так, у «Блакитному романі» тему революції автор переносить у площину трансцендентну, ірраціональну, у якій химерно співвіднесено відчуття й реальність, душу й тіло. Твір став апофеозом українського символізму, доказом дозрілості українського модернізму, хоча й «водорозділом, межею, що поділяє літературу на стару й нову» (Ю. Якович).

Із раннім модернізмом Г. Михайличенка поєднує «символічне мислення» (М. Євшан), потверджене свого часу Лесею Українкою як «найінтимніше відчуття світу» (А. Товкачевський), особливе його сприймання, а відтак і художнє моделювання за допомогою образів-символів, здатних передавати найглибшу сутність явищ, процесів, понять, поновлюючи іманентний зв'язок між «я» та вищою, містичною сферою. Із французьким символізмом - сполучення містики з «еротичним натуралізмом», із російським - ідея єднання митця з його творчістю. Хоча й написано твір у силовому полі «червоного символізму» (М. Доленго), імпресіонізму «перших хоробрих», автору вдалося піднятися над соціальним, а відтак і класовим відображенням революції в Україні, відмовитися від маскувальної пози митця, що творить «пролетарське мистецтво», сягнути високого рівня художнього узагальнення під час мистецької гри-пошуку, сміливого модерністського моделювання, у якому необароково переплелася мова чуття з мовою розуму. Із Г. Михайличенком пов'язано тенденцію ірраціональної символічності національного модернізму, що згодом використали М. Яловий («Золоті лисенята») і А. Любченко («Вертеп») у творах елітарних, зашифрованих підсвідомим кодом ірраціональності, хоча й не поцінованих сучасниками.

У літературному процесі 1920-х років проза В. Підмогильного також виглядала «наскрізь несучасною», навіть ворожою «радісному сприйманню життя» (М. Могилянський). Цей митець, як писали тодішні критики (І. Лакиза, П. Колесник, М. Музичка та ін.), був «занадто суб'єктивний», «глибоко песимістичний», мав нахил до трагічності й занепадництва, підмінював соціальну людину біологічною. Його індивідуальний стиль базовано на традиційному світогляді саме романтизму, що витворив культ ірраціонального. Для романтизму світ є «живим організмом» із нерозривною єдністю окремих частин, які «зумовлені та скермовані цілим» (Д. Чижевський). Відповідно романтики поряд із пізнанням науковим, раціональним визнають пріоритетним емотивне, інтуїтивне, ірраціональне пізнання світу. На становлення Підмогильного-митця впливали і французькі реалісти, унанімісти (Ж. Ромен, Ж. Дюамель), неокласик А. Франс, який у пізнанні також визнавав пріоритет розуму, а шопенгауерівське «споглядання світу» для нього означало інтелектуальне пізнання й осмислення. В. Підмогильний разом з ірраціональним цінував racio, спроможне встановити розірваний зв'язок між частинами, проаналізувавши й синтезувавши їх. Лише racio могло породити його іронію та скепсис як наслідок неприйняття світу, як спосіб приховати погляд на нього і свій песимізм. Він обрав найоптимальніший, гностичний варіант, бо для нього ірраціональне ніколи не означало містичне, демонічно-сакральне чи божественне в тому значенні, яким воно було для романтиків. Він був митцем «доби занепаду богів» (П. Єфремов) як апофеозу ніцшеанівського (революційного - як більшовицького варіанту) нігілізму.

Увагу митця зосереджено на людині «внутрішній», тобто на таємничому й непідвладному для розуму «ego», на підсвідомих нюансах психіки молодої людини, її сексуальності, різних аномальних, «гріховних» душевних станах і настроях (скажімо, суїциду чи жадоби помсти), на фобіях, комплексах, витіснених інстинктах. Він зображує ту «нічну сторону» душі людини, у якій сховане найпотаємніше й найнедосяжніше - страшний і жорстокий «звір», що насправді керує її поведінкою, вчинками, власне життям. У контексті попередньої й пореволюційної української літератури це був пошуковий і досить нетрадиційний крок. Він більше втілював загальну тенденцію тодішнього європейського мистецтва, на якому проявився вплив психоаналізу З. Фройда. Водночас така увага В. Підмогильного саме до ірраціонального відповідала тодішнім модерністським пошукам, особливо на початку 1920-х років, коли ще були активними тенденції символізму та імпресіонізму. У тодішніх творах саме людина несоціальна поставала в центрі уваги українських митців.

Урівноважено-споглядальна, пантеїстично-вітальна фіксація вражень, душевних порухів, непідвладних раціональному аналізові, притаманна імпресіоністичному стилю Г. Косинки («Місячний сміх», «Заквітчаний сон», «В житах»), а також М. Івченка (зб. «Шуми весняні»). Проза такого типу не вписувалася в загальне тло рвійної, експресивної палітри пореволюційної літератури. Це був прихований опір особистості спрямуванню всіх в одне річище, масовості, що наступала. Водночас так нагадувало ранній модернізм із його естетизмом, демонстративним відстороненням-утечею од зовнішнього неприйнятного світу, а також твори К. Гамсуна чи М. Пруста. М. Івченко відтворив торжество і тріумф «вічної» природи, всеперемагаючого вітаїзму в порівнянні з руйнівною силою цивілізації, штучністю її моделей (яким було й нове радянське суспільство). Ця індивідуалістична художня свідомість митця випливала з переосмислення провідних західних філософських ідей, художньо змодельованої Р. Тагором східної філософії, якою він також цікавився. Заангажована ідеологічними канонами тогочасна критика цю унікальну межову маргінальність художнього світу М. Івченка не підтримала, хоча й помітила («Сила М. Івченка - в пантеїстичному ліризмі», - писав О. Білецький). «Хіба Бог помер?» - підтекстово запитує митець у «Королівні зелених борів», «Тінях нетлінних», «Землі в цвіту». Звернення до невидимого, містичного як вищої енергетичної (сонячної!) сфери, що посилає на землю любов і гармонію, - це той потужний ренесансний струмінь, яким доповнювала український модернізм цього періоду його проза, паралельно з кларнетизмом П. Тичини.

Як бачимо, ірраціональне начало в українській прозі 1920-х мало різні естетичні втілення, що загалом поглиблювало художнє пізнання світу, людини, збагачувало тематику національної літератури, розблоковувало її модерністську перспективу. Як продуктивну стильову тенденцію її своєчасно не було підтримано в літературно-критичному дискурсі, що й спричинило до затухання.

У підрозділі 2.2. «Homo ludens як естетичний феномен української прози 1920-х років» розглянуто одну з естетичних і функціональних особливостей модерністського тексту, яку було актуалізовано в тодішній українській літературі творчістю М. Хвильового. Він став організатором, ідеологом українського мистецького ренесансу 1920-х років, із ним безпосередньо пов'язано поворотний пункт в українській літературі ХХ ст. Адже в спільному модерністському експерименті, що в 1920-х роках здійснювався «на рівні окремих творчих індивідуальностей» (О. Пахльовська), М. Хвильовий виконував головну роль. Він максимально розширив тематично-проблемний і стильовий горизонти української літератури, за що О. Білецький назвав його «основоположником справжньої нової української прози». Найголовніше - М. Хвильовий відродив у ній ігровий елемент як супутній кризовому часові естетичний ритуал, спосіб творення модерністського тексту, як засіб самоздійснення і стилістичний прийом. Цим він продемонстрував і утвердив нові стильові й функціональні стратегії мистецтва, що активізувало його естетичну й гедоністичну функції, умовність форм.

М. Хвильовий звільняв художнє слово від його номінативного значення, позбавляв логічно-послідовних зв'язків, воно отримувало новий емоційно-смисловий код - «запах», тобто виступало в ролі умовного естетичного знака мистецтва-гри. Такому мистецтву як грі сприяли пошуки нових стильових форм вираження революційного змісту, маскування себе істинного, приховування ідеологічно непопулярних думок, власних почуттів, вільна самореалізація у творчості як «тимчасовій сфері діяльності, де панують її власні закони» (Й. Гейзінга), прагнення естетичної насолоди («Ах, як радісно блукати невідомими чебрецевими шляхами!» (М. Хвильовий). Навіть усвідомлюючи месійність тодішньої літератури, він і до самого процесу творчості ставився неупереджено - як до мистецької гри. Для нього вона була вільним полем пошуку нових форм, непередбачуваним і некерованим ірраціональним процесом, виявом життєлюбства (вітаїстичності) у слові й через слово. А це передбачає відчуття себе, духовної необхідності, підсвідомий пошук особистісної ідентичності в хаосі світу, якому внутрішнє «я» активно опирається. Тому М. Хвильовий на цьому полі естетичної гри мимохідь відштовхується від певних орієнтирів, що належать існуючим метаоповідям (за Ж.-Ф. Ліотаром, релігії, історії, психології чи іншій системі знань), він їх не заперечує й не руйнує, як постмодерніст, а вільно використовує, переглядає (не переписує!) у мистецтві-грі. Це йому допомагає впорядкувати у своїй уяві спотворену картину світу за законами мистецтва, опираючись на суб'єктивне начало. Тому його проза настроєво нецілісна, відкрита для багатьох змістів: тріада «мрія - дійсність - розчарування» в мистецькій грі закодовує рівнозначні площини вітаїстичного пафосу, іронії (сатири), медитаційності. Зате така суб'єктивована й стилістично еклектична проза цілісна ігровою самодостатністю, вільним авторським самовиявом.

Найосновніші моделі естетичної гри М. Хвильового - гра з читачем, інтертекстуальна гра, гра на рівні ідей, гра як орнаментування. Гра з читачем як з уявним співрозмовником, активним співгравцем була для нього не «продуманою стратегією», як у постмодерністів, а мовби мимовільним естетичним жестом. Звернення до читача, його містифікація стирають грань між реальністю й вигадкою, створюють «умовно-метафізичну реальність», обмежену «ігровим часом» та «ігровим простором» - «настає примирення між фактами й цінностями: вони разом перетворюються на фікцію» (Дж. Ґраф). Цей прийом пермутації збагачує гру зі словом як «гру з різними системами цінностей». Він стає досить поширеним у національній модерністській прозі 1920-х років.

Традиція, відхід від якої М. Хвильовий постійно декларує, у нього неперервна: гасло М. Зерова «До джерел» на практиці він утілює як інтертекстуальну гру, що в тодішній прозі стає типологічною ознакою й проявляється на рівнях культурології (цитати, фрагменти, літературні алюзії, імена, переселення «чужих» героїв), гіпертекстуальності (реінтерпретація, пародіювання, полеміка). Інтертекстуальні елементи вільно використовуються в новому часопросторовому контексті, створюючи широке ігрове поле з новими змістами, які реципієнт у процесі читання прагне розкодувати.

Для модерністської прози характерна і пов'язана з інтертекстуальністю гра на рівні ідей, які лише розглядаються, переосмислюються, тобто лише перевіряються певними морально-етичними критеріями й ніколи не утверджуються. У жодному тексті М. Хвильового ідея не виконує контрапунктної ролі - він вільно оперує будь-якою ідеєю, «розчиняє» її відповідною метафорою в побутових описах, символічних деталях, іронічністю чи скепсисом наративу. Авторська свідомість хаотично перебирає різні системи кодів і знаків - питання доконечного пізнання, прояснення «істини», тобто віднайдення «світу, у якому ми не страждали б» (Ф. Ніцше), так і залишається відкритим. Відкриті також усі закінчення його текстів, лейтмотивний образ «легкосиньої далини» (невідомості, невизначеності), що існує д е с ь там, оповитий якимось містичним таїнством, освячений вищим сенсом. Це характерно і для М. Куліша, Л. Курбаса, П. Тичини, Г. Нарбута, Є. Плужника, В. Підмогильного та ін., такі «антропософські ігри», які вже траплялися в ранньому модернізмі, так само притаманні модернізмові 1920-х.

Мистецьку гру як орнаментування («гаптування», за М. Хвильовим) закорінено в античній культурі, але вона стала «вибуховою» тенденцією (Ю. Лотман) саме в 1920-і роки, що дало підставу деяким дослідникам визначати провідний стиль цього часу як орнаментальний. Окрім того, що орнамент - це сукупність певних символів, зашифрованих змістів, кодів, водночас це результат і знак гри, адже вона «любить огортати себе таємничістю», це знак «чогось незвичайного з метою викликати захват» (Й. Гейзінга). М. Хвильовий свою прозу, наче «грою в бісер», орнаментує фразою-метафорою, лейтмотивами, застосовує прийом екзотизму, що образно учуднює і збагачує текст («пробуджуює почуття зачудування» (Й. Гейзінга), водночас підкреслюючи універсальність зображення. Особливу настроєво-метафоричну роль виконує тут лейтмотивна присутність синього (чи голубого) кольору. Він означає жагу пізнання, прагнення новизни, розум, що вгамовує емоційність, спробу зазирнути в глибини загадкового, ірреального, сакрального - так розширено й художній простір сприймання. Хоча в кожному випадку синій колір утілює символічні змісти, що шифрують, але й поглиблюють, увиразнюють основну ідею.

Упродовж усієї творчої гри автор залишається мовби за лаштунками або ж виходить на авансцену в масці - ніколи не виявляє свого істинного ставлення до зображуваного. Отже, ще в 1920-і роки М. Хвильовий упроваджує в українській літературі елементи карнавалізації. Це сприяє безконечній перспективі нових прочитань, що можуть множитися також за рахунок відкритості закінчень, які посилюють мотив невідомості, недовершеності, загадковості.

Через ігрові аспекти художнього тексту прозаїк інтуїтивно (чи усвідомлено) прагне ніцшеанівської «переоцінки всіх цінностей», успішно втілюючи «принцип текстуальності», що означає «заховування-проявлення смислів» (Т. Гундорова). Так умовна художня реальність, створена вільною авторською грою зі словом, фактом, ідеєю, ніби заново відкривається. Активна роль автора, читача, підтекст, контекст, інтертекстуальність, семантика, символіка образу, метафора, лейтмотив - це той інструментарій, за допомогою якого в текстах М. Хвильового відбувається модерністське «проявлення слова» (Т. Гундорова). Ця естетична гра М. Хвильового, що на тлі заполітизованого, табуйованого часу була актом цілком авангардним, знаменувала започаткований раннім модернізмом відхід української прози від реалістичної міметичності й розкрила «новий спосіб модерністського образотворення» (Т. Гундорова). Настроєва «розхристаність», стильова невпорядкованість його прози внесли в літературу 1920-х абсолютно новаційний сенс. Саме М. Хвильовий, відродивши давню ігрову традицію, закорінену в народній сміховій культурі й притлумлену реалізмом, продемонстрував нову перспективу для української прози, яку вона тут же підхопила, але не розвинула в 1930-і роки, згадавши про неї лише в химерній прозі 1970-1980 рр., що стало перехідним містком до літератури 1990-х. І в цьому полягає естетичний феномен митця, його «правдиве реформаторство» (О. Дорошкевич).

Підрозділ 2.3. «Романтичний стратегічний дискурс модернізму 1920-х років». Попередній розвиток української літератури як духовного репрезентанта поневоленої, бездержавної нації сприяв тому, що в ній витворилося органічне філософське, психологічне підґрунтя для активного прояву саме романтичного типу естетичної свідомості. Тому у світовому мистецькому просторі ХХ ст. українська література залишила різні варіації стильових парадигм романтизму (неоромантизм, революційна романтика, революційний (активний) романтизм, «романтика вітаїзму», романтичний пафос, романтична стильова течія), які в новітній час виконували різні симптоматичні функції. Власне, український модернізм загалом і почався з активізації в художній свідомості романтичного як перетворювального, виражального начала, що зумовлено новою інтерпретацією світу, витворенням нової мистецької концепції людини, не споглядальною, а дієвою кореляцією ідеалу й дійсності, універсалізму й національного міфу. Модернізм 1920-х років повертається до запереченої реалізмом традиції романтизму як художнього напряму, активізуючи такі його світоглядно-естетичні тенденції, як ірраціональність, посилену суб'єктивність, тяжіння до метафізичного начала, до історичного минулого, національних питань, жанрову і стильову неунормованість, відкритість, плекання культів індивідуалізму, краси, сильної людини, «поета як вищої людини» (Д. Чижевський). Саме романтичне світовідчуття сприяло виробленню в модерністській літературі 1920-х вітаїстичної тенденції як специфічно національної риси. У межах художньої свідомості це світовідчуття пов'язане зі специфічним тлумаченням революційних подій - як хаосу, могутньої ірраціональної стихії, що поглинає українську людину. Зазвичай у центрі модерністської художньої моделі були не самі події, а їхня емотивна, суб'єктивна рецепція, найчастіше екзистенціальна інтерпретація.

Цю модель сформовано не так на співвідношенні модернізму й романтизму, як на «бутті» романтизму як традиції та стильової тенденції в системі модернізму 1920-х років. До «акромантів» зараховували чимало тодішніх митців (М. Хвильового, М. Ялового, М. Куліша, О. Досвітнього, І. Дніпровського, П. Тичину, О. Довженка, М. Йогансена, А. Любченка, О. Влизька та ін.).

Найкраще це «буття» можна простежити у творчості найпослідовнішого українського романтика ХХ ст. Ю. Яновського, який традицію класичного романтизму трансформував у новітніх неоромантичних формах. Він репрезентував кілька його модифікацій: революційний романтизм був своєрідною випробувальною преамбулою його зрілого неоромантизму, а романтичний пафос соцреалістичного Ю. Яновського став виявом творчого згасання, своєрідного «естетичного тупика» романтизму (С. Павличко).

В українській суспільній свідомості 1910-1920 рр. загалом було активізовано романтичне світовідчуття, із чим пов'язано з'яву разом із неоромантизмом і революційного романтизму (революційної романтики), який як естетична ідея перетворення дійсності за комуністичним ідеалом став художнім ілюстратором більшовицьких гасел. Однак романтичне світовідчуття не лише прокладало дорогу соцреалізмові, адже, крім вітаїстичності, воно породжувало й сумнів, трагічну роздвоєність, передчуття апокаліпсису. Більшовицька ідея «всесвітньої революції» в естетичному трактуванні революційних романтиків була близькою до ідеї класичного романтизму (Дж.Г. Байрон, П.Б. Шеллі, А. Міцкевич, Ю. Лермонтов, Т. Шевченко) - «визволення всесвіту» через свободу окремої людини. Проте на відміну від «класичних» романтиків, які протиставляли мрію і дійсність, зображували її неприйняття «особливою особистістю», революційні романтики вірили в реальне втілення свого ідеалу в життя, у потужну перетворювальну силу революції, в ідеального героя - бійця і комуніста.

Ю. Яновський, як і М. Хвильовий, швидко подолав революційний романтизм із його ідеологічною заангажованістю. Для нього, як і для англійських (Дж. Конрад, Дж. Кіплінг, Р. Стівенсон) та українських (Леся Українка, О. Кобилянська, О. Олесь, М. Вороний) неоромантиків кінця ХІХ - початку ХХ ст., що перебували в силовому полі модернізму, важливими стають ідея краси, сильна особистість як носій «гуманістичних цінностей» (Д. Наливайко). Українські неоромантики 1920-х років красу також розглядали в площині морально-етичній. Сповідування грецького ідеалу краси опонувало бодлерівській «зачарованості бридким», «естетизації неморального», декадентській поетиці анти - (антигерой), притаманних модернізмові загалом. Вони асоціювали красу з життям («До безуму люблю життя…», - писав М. Хвильовий), тому прекрасне шукали в реальності. Однак їхньою Дамою серця є міфічна мрія, «легкосиня далина», абстрактна Революція (як ідея високого душевного пориву), за яку герой готовий віддати життя. Навіть у поширений революційно-романтичний сюжет Ю. Яновський вносить модерністський дисонанс - як неоромантик він прагне заступитися за далекий еллінський ідеал краси, поєднаний із добром гармонією людських стосунків («Роман Ма», «Історія попільниці»).

У його повісті «Байгород» декларована М. Хвильовим «романтика вітаїзму» знайшла оптимальне художнє втілення. Тут наскрізний пафос життєлюбства сприяє вираженню емоційного переживання світу, в основі якого - неоромантичний естетизм, ідея усепереможної гармонії стосунків, молодості, любові. Гуманістичним ідеалом керується й типовий неоромантичний герой з екзотичним ім'ям Кіхана, який прагне до вітаїстичної краси, що допомагає переосмислювати й закодувати кілька змістів. Із-поміж них виокремлюємо модерністський індивідуалізм - цей новітній Дон Кіхот виступив сам проти натовпу, насильства й руйнації світу. Він помирає не за абстрактну ідею, а як благородний Лицар - за свою кохану. Це був європейський погляд українського митця на світ, який посилював, актуалізував і національні проблеми.

Так на рівні модерністському, в опозиції до провідної ідеології, оголилася глибина, складність і важливість національного питання. В умовно змодельованому романі «Майстер корабля» продемонстровано нове бачення дійсності, активне самоусвідомлення української людини. Ю. Яновський, як писав Є. Маланюк, «відкрив і завоював нам море (…) в значенні психологічному, як окремий духовний комплекс, який був ослаблений у нас або й цілком спаралізований». Модерністське спрямування твору пов'язане не так із його багатопроблемним, актуальним змістом, як із посиленням його ігрової та комунікативної функцій. Отож Ю. Яновський виявився достойним учнем М. Хвильового, Дж. Лондона, Р. Кіплінга, Дж. Конрада, Е. По, А. Теннісона. Він замаскував автобіографізм «Майстра корабля» за його умовною формою, екзотикою, колажністю тощо, тому зображуване тут має універсальне значення. Разом із загальним, закодованим різними символами (корабля, майстром, моря, Міста, танку Тайях) тут порушуються важливі національні проблеми. Загалом це багатошаровий текст, із множинністю різночитань, химерною системою кодів і змістів, загадок і масок, що інтригують, активізують уяву й мислення. Наскрізна іронія іноді межує з пафосними висловлюваннями про працю, красу, творчість тощо. Естетику будування (на рівні змісту - твір, як і корабель, розбудовується на очах) поєднано з естетикою руйнування - реалістичних трафаретів (детальних описів, пейзажу, портрета), традиційної форми роману. Це засвідчує потужний, нарівні з емотивним, раціоналістичний стрижень індивідуального стилю Ю. Яновського, який стримує, упорядковує його настроєву, поетичну стихію. Тому в його творах актуалізовано національні проблеми часу (наприклад, проблема культури нації), морально-етичні питання. У поєднанні racio й emocio - одна зі специфічно українських рис модернізму 1920-х років. Іншою рисою є вітаїстичність. Герої Ю. Яновського - оптимісти, вони не грузнуть у сумнівах і розпачі. Він уніс у національну прозу європейський, фаустівський дух творчого неспокою, заявив про гідність української людини в новій добі. Загалом же цей твір засвідчив апофеоз духовного і художнього зростання митця як неоромантика.

Роман же «Чотири шаблі» став містком до творчого згасання Ю. Яновського як модерніста. Стильове виконання, співвіднесення з національною та зарубіжною традиціями тут інші, що пов'язане насамперед із модерністським розгортанням немодерністської теми - національно-визвольного руху українського селянства в 1920-х роках. Ця тема типологічно близька українському романтизмові ХІХ ст., який, власне, і зробив пам'ять про історичне минуле України важливою частиною національної свідомості. Хоча корені українського неоромантизму ХХ ст. частково й знаходилися в цьому архаїчному полі, живилися соками народнопісенної поетики, Ю. Яновський модернізує традицію національного класичного романтизму. Його найбільше цікавлять не події самі по собі (вони відбуваються в умовному часопросторі), а загальні історіософські проблеми в контексті націобуття, їхнє емоційно-поетичне вираження. Він як неоромантик використовує історичну конкретику як певний ідейний код чи знак, а не як основний «будівельний» матеріал, тому йому вдається піднятися до рівня модерністського універсалізму, створити умовну художню модель визволення народу, нації, а найперше людини. «Я не дужий писати історію й розставляти людей так, як вони колись стояли на шаховій дошці великих громадянських війн (…) Я не шкодую фарб і сили, що колись належали багатьом персонажам п'єси життя, я віддаю ці фарби і силу одній людині - моєму улюбленцеві», - зізнававсь Ю. Яновський як неоромантик і модерніст. Його герой - сильна пасіонарна особистість із ніцшеанівською волею до життя, її поразку художньо осмислено на індивідуальному рівні. Тому творча стилізація текстів Дж. Лондона, Р. Кіплінга є спробою митця випробувати українську людину за межею національного, а не лише модерністська інтертекстуальна гра.