Казки Івана Франка як естетико-поетикальна система

Модернізм модифікував структурно-жанрову, методологічну специфіку реалістичних творчих традицій. Творчість І. Франка також не стала неґацією реалізму, а поступово переросла і внесла в нього струмінь новаторства модернізму, що було початком його вияву в українській літературі.

Рамки методу реалізму виявилися затісними для ґенія кінця ХІХ - початку ХХ століття. Літературні самобутні казки І. Франка філософського, політичного і сатиричного спрямування репрезентують ранньомодерністський дискурс, що виявляє себе через неоромантичне художнє вираження.

У своїх казках І. Франко реалізує неоромантичний принцип протиставлення фантастично-неординарного, дивовижного - буденному, звичаєвому. Відомо, що неоромантики в боротьбі суперечностей вбачають першооснову світу. Цей нюанс маніфестований також у Франковій казці, де через художнє зображення подій яскраво виявляє себе неоромантичний максималізм (смислова інакомовність, художній естетичний екстрем тощо). Творче світобачення письменника репрезентується неоромантичними формами художнього мислення - емоційно насичено, колоритно.

Для казкових творів І. Франка характерна актуалізація символістської та неоромантичної концепцій творчого зображення. Органічний синтез неоромантизму та символізму - провідний у його казково-фантастичному світобаченні. Але характерно, що в художній орієнтації І. Франко шукав й інших шляхів осмислення дійсності й предбачливого заглядання у майбутнє. У казках І. Франка ірреальне, умовне, емблематичне контамінуються з екзистенційним, психологічним, внутрішньо чуттєвим. У символістсько-неоромантичний спосіб художнього вираження вплітаються імпресіоністичні, сюрреалістичні, експресіоністичні та інші штрихи модерної техніки креації. Сам І. Франко як дослідник літератури зауважував, що все частіше виникають нові явища, які відмінні від уже прийнятих стандартів.

Творення казок І. Франком йшло в унісон із тими літературними течіями, у яких він прагнув виявити себе як письменник - креатор-модерніст. Він відчував віяння часу й відповідно до своїх творчих і світоглядних позицій робив особистий внесок в інноваційні літературні течії.

У казковій фантастиці українського письменника важливу роль відіграють слова-символи, які в конкретних сюжетах набувають глибокого політичного змісту. Це лексеми-сиґнали, що репрезентують відповідні соціальні явища. У казковому анклаві автора символічні образи, що є уособленням суспільного неґативізму, гармонійно доповнюють і поглиблюють один одного, створюючи своєрідний синонімічний ряд з єдиною загальною концепцією рутинства. Глибокого змісту у творчості Франка набув сатиричний образ свині, який став вражаючим інакомовним символом у розвінчуванні неґативізму буття.

Особливому художньому обігруванню піддається у творах І. Франка й архетип біди, який безпосередньо пов'язаний із трагічною темою казкової епіки письменника - темою страдництва. Акцентація на стражданнях людини і народу в умовах колоніальної залежності - провідна тема творчості Франка. Індивідуально-особистісне у його творах постійно асоціюється з громадським. Аспект людських страждань переломлюється через муки та болі одиниці, і навпаки - у загальному зрізі показу бідування народу присутня трагедія особи.

На відміну від оптимістичних народних казок, які закінчуються щасливою розв'язкою, твори І. Франка не всі такі життєрадісні. Досить песимістичні, навіть саркастично похмурі, політично-сатиричні казки, адже в них відображені неґативні прояви тогочасної суспільної дійсності. Мотив скорботи, смутку, що актуальний для символізму, в казковій творчості письменника найшов симптоматичне відображення - він переплівся з неоромантичним життєстверджуючим антиподом, і твори отримали яскраво виражений естетико-настроєвий симбіоз трагікомізму.

Казковий символізм виводив автора на інший шлях художнього світобачення, відштовхував від реалізму на осягнення нових творчих методів. Натуралізм, фактографічність, реалізм у казковій епіці письменника відходять на задній план, а провідними принципами творчої креації стають засадничі константи символізму. Умовність, інакомовність, алегорія, символіка, асоціативні зв'язки, емблематична образність визначають поетику казкових творів.

Символізм - антипод заземленості, натуралістичній фактографічності. Як метод із характерним устремлінням до образності, емблематичності, він себе найяскравіше виявив на зламі епох. У кінці ХІХ - поч. ХХ ст. у художній літературі починає домінувати символізація й умовність художнього світовираження. Культурно-історичне життя кінця ХІХ - початку ХХ ст. само штовхало письменників до шукання новітніх методів художнього світобачення, творчих орієнтирів. Один із цих напрямків - заглиблення в таємниці ірреального, символістські виражальні та зображальні способи поетики.

Широке введення символіки, її інноваційна модифікація характерна й для неоромантизму. Такий симбіоз символізму з неоромантизмом був характерний для ранньосимволістського дискурсу. Символізм вливався у неоромантизм, і навпаки - художні чинники останнього ставали ґрунтом для символістського світобачення.

Отже, у своїй основі казковий світ І. Франка символістський і неоромантичний. Але у цей симбіоз вплітаються й інші світоглядно-творчі штрихи. Художньо-зображальні принципи творчості письменника різновекторні.

І. Франко зумів передати й мінливість зовнішнього світу, переливи духовної суті людини, вловити миготливе, нечітке, ледь відчутне, намагався зафіксувати у своїх ірреальних фантазіях миттєві сутності, швидкоплинність емоцій, почуттів, душевних порухів, а це яскравий прояв імпресіонізму. Ґенезисні первні імпресіонізму проявилися в останньому десятилітті ХІХ століття. Імпресіонізм виступив як заперечення раціоналізму, позитивізму, емпіризму, намагався зруйнувати канони монотонності, однотипності, стандартності й зафіксувати рух, поступ, мінливість у всьому. Ентропія - основний світоглядно-естетичний принцип імпресіоністів.

Імпресіоністські тонкі спостереження вливалися в інші художньо-стильові методи творення: натуралізму, реалізму, символізму, романтизму. У казкових творах І. Франка вони вплелися в неоромантичне фантастичне світобачення, тут імпресіонізм ставав художньо-стильовим складником неоромантизму.

Спостерігаються у казках І. Франка й експресіоністські нюанси художнього зображення. Як відомо, для експресіоністів, що схильні до особистісного вираження, важливою є уява, яка переломлюється через свідомість митця й проявляється в експресії його внутрішнього виплеску. Вони прагнуть передати пережите, чуттєво пізнане. Їх не хвилює видиме, зовнішнє, а притягує приховане, таємниче, вабить ірраціональне, експресіоністи змушують задуматися над непізнаваним.

Для казок І. Франка також характерний суб'єктивний підхід до осмислення життєвих явищ, світоглядно художньо-виражальний принцип втілення реального в ірреальному, правдивого у вигадливо фантазійному, точного в експресивно вражаючому.

І. Франко, прагнучи до універсальності свого мистецького світу, ввібрав у нього всі віяння своєї доби. І у вимогах до сучасного йому літературного процесу, і у вимогах до власної творчості він прагнув якісного оновлення змістоформи у всій її повноті. Новаторство Франка надзвичайно широке, глибинне, і воно повною мірою проявилося і в його казках.

Письменник творить нові моделі казки, трансформуючи її змістову й структурну традицію, модифікуючи жанр. Літературність наповнює її новими ознаками: художнє зображення проявляється в модерних виявах креації, сюжети його казок отримують нові політичні, філософські, етичні й естетичні смисли, казкова умовність виливається в іноваційних символіко-метафоризованих способах художнього мислення. Казкові колізії часто розгортаються на особливих епатажних ситуаціях, конструюються не за звичною казковою схемою, а за новим відображенням реальності, із введенням модерних смислів, що структуруються у новітніх проявах.

У казковій практиці Франка викристалізовуються різні рівні модерного дискурсу: заглиблення у несвідоме, раціонально незбагненне, актуалізація сучасного в ірреальному, переосмислення й трансформація традиційних форм і смислів, оновлення художніх систем, еклектизація жанрів, створення модерних індивідуально-неповторних креативних явищ.

Модернізм І. Франка - це уміння через умовність, символіку, своєрідність естетичного чуття, що репрезентує неґативізм буття, створити візію ясно усвідомлюваного громадсько-політичного ідеалу. Він виявляє себе і як неґаційна реакція на буденність, прагматизм, мерзенність буття. Як художник-неоромантик, опираючись на реальність, автор прагне відірватися від неї й у своїх візіях, детермінуючи їх правдивими фактами, поринути у світ ірреально-абсурдної казковості, заглибившись у внутрішній екзистенційний світ людини.

Модерне новаторство письменника - це руйнація реалістично тотожних картин дійсності, представлення їх у деструкції, алогічності. Раціональне пізнання дійсності замінюється ілюзійним, символіко-уявним, відносним.

Модернізм І. Франка - це також новітність мовного вираження, своєрідна гра словом, порушення його однозначності, широкий вихід на варіантність і множинність його езотеричного смислу. Це і руйнування сталості, стабільності схем художньої креації, що виливається в новаціях світобачення і світовираження, які маніфестують образну багатогранність у зображенні картини світу, особливу модель світосприйняття.

Франкова модерна казка - це нові форми вияву психоаналітичного дискурсу в пізнанні людини, з особливим виявом чуттєвості й розсудковості, синкретичне художнє мислення у створенні художньо-стильових, поетикально-видових жанрових модифікацій.

І. Франко намагався представити різні моделі креації. Нахил до синкретизму у творчій студії письменника змодельований і на рівні художнього методу. Поєднання традиційного і новаторського виявляє себе на всіх щаблях творчості митця. Перероблені Франком казки - це моделювання романтичного світовираження, а суто літературні, самобутні казки письменника - уже інший вимір художньої креаторії, вони спрямовані у ранньомодерністський дискурс. У цілому - цей неоромантичний ракурс творення оповиває казкові нарації, у які суттєво вписався й символізм.

Очевидним залишається той факт, що провідними методами художнього світобачення у казковій епіці Франка є символізм і неоромантизм. Але у ці методологічні студії вплітаються й інші творчі спрямування. Симбіозний синкретизм надає Франковому казковому світу художньої органічності, створюється ефект синтезування різних проявів творчої свідомості. Контамінована емоційно-естетична тенденційність зумовлена світоглядними позиціями автора, який тяжів до творчого синкретизму, завдяки якому намагався відтворити буттєву багатогранність. І. Франка, який тяжіє до універсальності художнього вираження, неможливо “прикріпити” до якогось одного методу творення, у будь-якому увиразнено виділеному методологічному скеруванні обов'язково окреслюються й інші шляхи художнього осмислення буття.

Таким чином, казки І. Франка експонують ґенезисні засади українського ранньомодерністського дискурсу, для якого характерне дифузне переплетення “ізмів” (різнорідних моделей творчості). Автор не виявляв себе “між” і не лавірував між методами і напрямками, а сам активно включався й наповнював живильними соками той чи інший творчий струмінь. Шлях І. Франка - це шлях пошуків, дерзань, творчих відкриттів і прозрінь.

У третьому розділі „Поетикально-стильова таксономія казок Івана Франка” розглядаються різноманітні аспекти казкотворчості письменника: традиції фольклору в літературній казці автора та її новаторство, основні мотиви, ідейно-тематичне спрямування, а також виокремлюються у казковій спадщині І. Франка системні ряди.

У підрозділі „Жанрова стереотипія казки. Системна дистрибуція казок Івана Франка” аналізуються існуючі класифікаційні системи, принципи класифікації казок і зокрема казок Івана Франка, пропонуються змістово-поетикальні критерії для таксономії казок письменника.

Систематизувати казки, дистрибутивно їх типологізувати робили спробу багато літературознавців і фольклористів. Найавторитетнішими системами класифікації світових казок вважаються дослідження фінського казкознавця А. Аарне, американського вченого С. Томпсона, російського дослідника В. Проппа.

Найрозповсюдженішою стала класифікація за трьома категоріями: чарівні казки, соціально-побутові і казки про тварин. Така казкова таксономія в українській фольклористиці набула якостей домінантного статусу (І. Березовський, Ф. Ващук, Л. Дунаєвська, О. Бріцина, М. Дмитренко, З. Лановик, М. Лановик й ін.). Цей диференційний орієнтир залишається провідним на всіх рівнях вивчення казки. Адже казки про тварин - генетично найдавніші, соціально-побутові - найчисельніші, чарівні - найрізноманітніші за сюжетами. Ці жанрові різновиди казки - загальнофольклорні, себто існують у багатьох народів, тому взаємодіють між собою, мають спільний генезис, який відобразився на спорідненості тем, сюжетів, героїв. У цих казках у процесі багатовікового досвіду виробилася своя структура, функції, утвердилися свої традиційні форми і способи жанрового мислення (на жанрово-функціональну змінність фольклорних творів просторова міґрація не впливала, бо стабілізатором жанрової основи казок є насамперед усний переказ).

Інколи дослідники розширюють цю загальноприйняту класифікаційну диференціацію, звертають увагу на інші інтерпретаційні аспекти дистрибуції казок. Приміром, Е. Померанцева поділяє їх на чотири групи: чарівні казки, авантюрні, побутові та казки про тварин.

Сюжетно-композиційне розмаїття фольклорного епосу про тварин (український уважається найпрезентабельнішим у слов'янському континуумі) дало можливість систематизувати і його. Класифікацію казок про тварин пробував робити на початку ХХ ст. В. Гнатюк. Він поділив їх на епічні, дидактичні й сатиричні. Є й інші варіанти класифікації народних казок про тварин. Зокрема, Л. Дунаєвська поділяє ці казки на алегоричні і повчально-розважальні.

Робилися спроби класифікувати й літературні казки. Зокрема, Н. Копистянська поділяє їх за типом адресата: 1) казка для дітей; 2) казка, яка має подвійного адресата: дітей і дорослих; 3) казка, призначена лише для дорослих. Характерно, що у творчості І. Франка є всі три названі види казок.

Казковий епос І. Франка, який надзвичайно багатий, літературознавці теж намагалися систематизувати. Так, Я. Закревська усі казки письменника дистрибує на сатирично-викривальні й дидактичні. До сатирично-викривальних вона зараховує такі казки І. Франка, як “Куди діваються старі роки”, “Як пан собі біди шукав”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Казка про Добробит”, “Свиня”, “Опозиція”, “Історія кожуха”, “Як то Згода дім будувала”, “Звірячий бюджет”, “Острий-преострий староста”; до дидактичних - “Лис Микита”, “Абу-Касимові капці”, “Коваль Бассім”, збірку прозових казок “Коли ще звірі говорили” та такі невеликі дитячі твори, як “Киця”, “Скринька”, “Ріпка”, “Медвідь”, “Лисова пригода” та ін.

Такий поділ казок І. Франка на сатиричні й дидактичні, практикований “радянським літературознавством”, не охоплює багатогранної суті казкового репертуару; крім того, ця теоретична концепція стосовно казок І. Франка не завжди ґарантує прецизність маркування, адже багато творів письменника неможливо зарахувати лише до одного якогось спрямування. За сюжетикою вони виходять за рамки конституйованої дистрибуції й можуть бути і дидактичними, і сатиричними одночасно, оскільки висвітлюють ці керівні субстрати в нерозривному симбіозі.

Дана константна таксономія схиляла дослідників до штучного підтягування Франкових творів під визначену класифікацію. Скажімо, Я. Закревська зачисляє “Лиса Микиту”, “Абу-Касимові капці”, “Коваля Бассіма” до дидактичних творів, але це й гострі викривально-сатиричні шедеври. Також збірку “Коли ще звірі говорили” дослідниця зараховує до дидактичних казок, але не у кожній казці наявна дидактика, а деякі цілеспрямовано зорієнтовані на гостру сатиру. Зазначимо, що сміхові параметри (іронія, жарт, сатира, сарказм, кепкування, ущипливість, дошкульність) характерні для змісту всіх казок І. Франка. Наратор тією чи іншою мірою іронізує, глузує, сміється, жартує, викриває, таврує - такий ґрадаційний векторний вияв сміхової палітри ефективно впливає на рекреативність казки, посилює її імпресію, координує оцінний аспект відношення до дій персонажів. Деякі твори взагалі важко однозначно зачислити до сатиричної чи дидактичної групи, оскільки в них є і те, й інше.

О. Дей виділяє три основні групи казок: сатирично-викривальні, філософські й дидактичні (казки для дітей). Н. Тихолоз, посилаючись на Ю. Тинянова і Я. Мукаржовського, які визначальну функцію твору називають “домінантою”, систематизує і класифікує казки за принципом естетико-функціональної типології. Дослідниця виділяє розважально-дидактичні, сатиричні та філософські казки, які, поєднуючись, утворюють нові “дифузно-синкретичні”, змішані жанрові модифікації казок. Відповідно вчена виокремлює у казковому спадку І. Франка авантюрно-сатиричні, власне сатиричні, філософсько-сатиричні, філософські та розважально-дидактичні казки. Ці спостереження важливі й доцільні, але для жанрово-видового тлумачення казкових творів дотримуватись лише принципу естетико-функціональної типології, на мою думку, не достатньо.

Отже, для таксономії казок І. Франка треба знайти інший змістово-поетикальний критерій. Укладаючи казки у відповідну дистрибутивну систему, кожний дослідник бере за основу якісь провідні, конститутивні ознаки. Так, зокрема, домінантним стрижнем у класифікації В. Проппа став структурно-функціональний аспект (казки систематизувалися за функціями персонажів і за композицією). Якщо ж спрямувати таксономію за цим загальноприйнятим корелятивним напрямком і за основу систематизації брати якісь визначальні риси, то в казковому ареалі Франка можна виділити ряд класифікаційних векторів.

Передусім, казки письменника слід класифікувати за ознакою кореляції з фольклором. Тут яскраво виділяються два типи: казки, створені на основі народних сюжетів (твори збірки “Коли ще звірі говорили”, “Ріпка”, “Лис Микита” “Коваль Бассім”, “Абу-Касимові капці”), і самодостатні авторські креації, без будь-яких натяків на рецепцію: “Свиня”, “Звірячий бюджет”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Як то Згода дім будувала”, “Киця”, “Казка для молодих директорів банкових”, “Без праці” та ін.). Кожен із цих напрямків має чітко окреслені єдино спільні орієнтири фантастичної нарації.

За об'єктом зображення всі казки І. Франка окреслюються і в такій марґінальній дистрибуції: анімалістично-алегоричні казки (збірка “Коли ще звірі говорили”, “Лис Микита”, “Свиня”, “Звірячий бюджет” та ін.) або соціально-концептуальні (“Абу-Касимові капці”, “Як то пан собі біди шукав”, “Вандрівка Русина з Бідою”, “Без праці” та ін.). Характерно, що більшість анімалістичних і соціально-концептуальних казок І. Франка мають сатирично-викривальну домінантну спрямованість.

За адресатним призначенням казки І. Франка розраховані на дитячого (“Ріпка”, “Киця”, збірка “Коли ще звірі говорили”, “Лис Микита”) і дорослого читача (“Без праці”, “Опозиція”, “Звірячий бюджет”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Свиня”, “Свинська конституція”, “Вандрівка Русина з Бідою” та ін.).

Казкові твори І. Франка, попри їх художньо-зображальне розмаїття і новаційний синкретизм, досить легко укладаються в систему. Вони мають домінантний стрижень, який дає можливість їх інтеґрувати й водночас дистрибувати. Зокрема, за способом зображення подій у фантастичних сюжетах, метафоризовано-алегоричним характером оповіді, семантико-структурними ознаками, розмаїтим типом сюжетоформи у казковій спадщині І. Франка можна виокремити такі системні ряди:

- демінутивні казки (“Киця”, “Ріпка”, за способом подачі матеріалу - “Казка для молодих директорів банкових”);

- анімалістичні казки (збірка “Коли ще звірі говорили”, “Медвідь”, “Лисова пригода”, “Лисиця-сповідниця”, “Лис Микита”, “Лис Хапко”, “Воронізація”);

- сакральні казки (“Суд святого Николая”, “Як Русин товкся по тім світі”);

- химерні казки (“Як то Згода дім будувала”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”, “Вандрівка Русина з Бідою”, “Як Русин товкся по тім світі”);

- казки-“вандрівки” - мандрівні сюжети (“Як Русин товкся по тім світі”, “Вандрівка Русина з Бідою”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”);

- онейричні казки (“Без праці”, “Сон князя Святослава”, “Святовечірня казка”, “Рубач”, “Історія мідяного крейцара”);

- орієнтальні казки (“Абу-Касимові капці”, “Коваль Бассім”);

- казки-історії (“Історія кожуха”, “Історія мідяного крейцара”);

- хроносові казки ( “Куди діваються старі роки”, “Святовечірня казка”);

- сатирично-політичні казки (“Звірячий бюджет”, “Опозиція”, “Казка про Добробит”, “Свиня” та ін.);

- філософсько-символічні казки (“Рубач”, “Як то Згода дім будувала”, “Казка про Добробит”, “Блощиця”).

Кожна група казок об'єднується спільними рисами з яскраво вираженою художньо-смисловою домінантою. Це може бути ідейна спрямованість (релігійно-світоглядні, сатирично-політичні казки), символічний образ (Біда, Згода, Добробит), персонажний орієнтир (казки про тварин), часовий маркер (хроносові казки), характер і спосіб зображення подій (химерні казки, казки-“вандрівки”, онейричні казки, казки-історії).

Ці системні ряди мають свої критерії, що вказують на типологічну спорідненість художніх явищ, які сукупно дають досить повне уявлення про світ і людину, але в різних упорядкованих художніх вираженнях. Деякі твори вписуються в різні класифікаційні ряди, позаяк у них багато спільних елементів, однак це не порушує логіку такої таксономії, адже в ній з'ясовано сам принцип підходу І. Франка до втілення казкової вигадки, шляхи репрезентації фантастики.

Перший параграф підрозділу названо „Демінутивні казки”. Для демінутивних казок як літературної системи характерна специфічна форма вираження (структура тексту, способи художнього зображення, демінутивний характер мовлення), особливий ейдос вигадки, характер естетичних норм та уявлень, відмінні від “дорослих казок” апеляції до реальних аналогів, своєрідна знакова система фантастичного інакомовлення, істотні асоціації символіки з дійсністю. Творчі візії репрезентуються в цінностях та уявленнях, які доступні дитячій свідомості й естетико-етичним нормам поведінки дитини.

Це найдоступніша за формою складності нарація, яка розрахована на найменшого - радше слухача, аніж читача. Тому автор приділив у цих сюжетах значну увагу ритмізованій, забавній формі, грі словом. Демінутивна казка розрахована на особливий склад мислення, тому вона репрезентується й винятковою мовою. Такими дитинними потішно-розважальними казками із самобутнім мовним калейдоскопом є “Киця” і “Ріпка” (1891).

Є в І. Франка казка, яка створена на подобу творів для діточок, має форму демінутивної казки, але її ідейна суть політично-сатирична. Маємо на увазі “Казку для молодих директорів банкових” (1884). Алегоричний підтекст цієї казки, звичайно, розрахований на досвідченого реципієнта, хоча вона й оформлена за аналогією демінутивних сюжетів. На це вказує й архітектоніка казки, і її символіка. Автор розвиває фольклорний мотив, як муха попадає в тенета павука, вводить асоціативні дитячі алюзії: образи мушки-золотушки, павука Виссалки, лікаря Ціп-Ціп, відповідно до дитячих казок створює промовистий антропонім - Яцько Пустослівник, повторює комічний кумулятивний штрих: “мушка лиш ніжками тріпоче”, яким закріплює кожну смислову синтагму.

Дитинні казочки за формою і змістом переслідують мету насамперед розважальну й ігрову. Позаяк сприймаються більше на слух, то значну увагу в них приділено мелодійності слова, ритміці фрази. Ритмічні переходи, повтори цілих синтагм сприяють дитячому запам'ятовуванню, концентрації уваги. Ці казки багаті на художні засоби текстотворення: кумуляцію, ґрадацію, ретардацію, анафори, римовану строфіку, консонанси, асонанси, демінутивну лексику, афоризми, колоритні порівняння, прислів'я, метафори, каламбури, романтичний світлий стиль.

„Анімалістичні казки” - так названо другий параграф підрозділу.

Досить розлогим у творчості І. Франка є арсенал казок, широко відомий за класифікаційним показником, проведеним літературознавцями, як казки про тварин, або анімалістичні. Письменник навіть присвятив їм цілу збірку “Коли ще звірі говорили” (1903), яка складається із 20-ти казок, що є головно результатом творчого опрацювання народних сюжетів.

У казках збірки “Коли ще звірі говорили” проявилися генетичні фольклорні традиції тваринного епосу, а є в творчій лабораторії Франка самобутні оповіді, в яких проявився авторський феноменалізм, індивідуально неповторний шлях репрезентації казкової фантастики. Зокрема такою є символіко-анімальна казка “Лисиця-сповідниця” (1893), цікава своєю інакомовністю, ориґінальним художнім способом вираження алегоричної символіки, своєрідною інноваційною формою оформлення казкового матеріалу.

Анімалістичні казки відрізняються від інших казок не тільки персонажним світом, специфічною інакомовністю, але й особливою емоційною настроєвістю сюжетів, своєрідним езотерично-поетикальним колоритом. Тонкий гумор насичує образну палітру, забарвлює оповідно-стильову систему творів. Часто висвітлюються ситуації з жартівливим, курйозним забарвленням і гострою кмітливою кінцівкою, що надає творові експресивно-емоційного художнього ефекту. Деякі казки своєю курйозною потішністю нагадують сміхові ерупції анекдотів. Така, приміром, комедійно-гумористична казка “Лисова пригода” (1894). Близька за антропоморфним змістом до “Лисової пригоди” казка “Медвідь” (1894). Яскраво вираженою казкою з байковим підґрунтям, що має глибокий антропоморфно-символічний смисл, є віршований твір І. Франка “Воронізація” (1882). До різновиду казок про тварин належить і найпопулярніша Франкова поема “Лис Микита” (1890).

У казках про тварин, як і в будь-якому іншому жанровому різновиді казки, виявляє себе гетерогеннність, але вона виступає на тлі органічної жанрової гомогенності. Анімалістичні казки пов'язані спільністю традицій, які обумовлені природою жанру. Таким чином, проаналізувавши казкові системи, їх композиційні субструктури, компоненти, засоби виразності на структурно-морфологічному рівні, подаються загальні принципи їх побудови, виокремлюються специфічні ознаки функціонування мікроструктур та окремих інгредієнтів, виявляється морфологія структуротворення цього жанрового різновиду казкового континууму. На основі здійсненої синтагматично-семіотичної, системно-функціональної інтерпретації робиться висновок: композиція анімалістичних казок, як одна з найважливіших домінант жанрової поетики, і за своєю організацією, і за своїми ідейно-художніми функціями має свою особливу, яскраву жанрову специфіку.

Третій параграф підрозділу - „Сакральні казки” - присвячено розгляду казок І. Франка, які насичені реліґійними мотивами. До сакральних, або реліґійно-світоглядних казок належать “Суд святого Николая” (1895) і “Як Русин товкся по тім світі” (1887). У реліґійно-світоглядних казках основним чинником художнього вираження є символічне світосприйняття, що ґрунтується на християнському віровченні.

За своєю жанровою природою й ідейним спрямуванням ці сюжети близькі до леґенд, реліґійних переказів. Вони висвічують морально-етичні проблеми зі світоглядних позицій християнської моралі, благочестивих норм життя. З реліґійною символікою у казковий світ І. Франка входять сакральні абсолюти, теологічні константи. Ідея Бога у казкових нараціях І. Франка виливається через етичні цінності зі сфери абсолютної духовності й заснована на інтуїтивно-чуттєвому прагненні письменника пізнати істину.

Реліґійний світогляд письменника дав казкам новий напрямок для вираження фантастики і намітив у його творчості один із шляхів для вияву ранньомодерністського дискурсу, в якому суттєву роль відігравали сакрально-християнські концепції. Християнський ідеал самовдосконалення, християн-ський мотив співчуття до ближнього, християнське смирення стають актуальними проблемами висвітлення й осмислення. І. Франко за внутрішнім потягом душі потребував дотику до реліґійних постулатів. Не випадково у цих творах осмислення життя подається з позицій символістської першооснови біблійної етики.

„Химерні казки” - це назва четвертого параграфу підрозділу. В І. Франка є твори, які за типом казкової арреальності граничать з абсурдом, містикою. У цих творах ірреальність межує із диковинною химерністю, чудернацькою курйозністю, містичною аномальністю. Такою якоюсь мірою є казка “Абу-Касимові капці”, а також менші за обсягом твори: “Як Русин товкся по тім світі”, “Як то Згода дім будувала”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”, “Вандрівка Русина з Бідою”. Серед них особливо вирізняються казки, в яких провідним образом виступає міфологізований архетип Біди, що стає домінантним чинником сюжетних колізій.

Химерні казки І. Франка наповнені абсурдністю, арреальністю, містикою. Це твори з колоритним описом різних алогічних ситуацій, ірреальних подій, які обов'язково висвічують реальні мотиви. У таких творах є сюрреалістичні штрихи, романтичне світобачення преплітається з реалістичним, що в контексті загальної системи кожного химерного твору висвічується в новітнє художнє творення - неоромантизм.

П'ятий параграф підрозділу названо „Казки-“вандрівки”. У химерних казках часто сюжетним подієвим ядром є подорож (за діалектним позначенням І. Франка - “вандрівка”). У цих творах мандрівний мотив стає провідним. За названою ознакою їх можна виокремити в групу казок-“вандрівок”, казок-подорожей.

Мотив подорожі, що динамізує нарацію, накладає відбиток на її жанр, зумовлює структуру твору, стає фабульним стрижнем лінії квантування подій, відповідно - і тексту. У зв'язку з цим у казках-“вандрівках” набуває особливої ваги образ мандрівного героя, завдяки спостереженням якого є можливість охопити більше життєвих реалій, створити загальну картину буття, збагнути його динаміку. Такі описи семантично й експресивно наснажуються, завдяки чому і виникають високомайстерні модерні колоритні твори - “Вандрівка Русина з Бідою”, “Як Русин товкся по тім світі”, “Про багача, що їздив біду купувати”, “Як пан собі біди шукав”.

Це символіко-міфологічні казки. У творах такого типу абстрактні образи Біди, Горя, Злиднів, Долі, Щастя, Смерті, Правди і Кривди персоніфікуються. Названі неістоти функціонують як реальні персонажі, й абстрактні поняття стають власними назвами.

У казках-“вандрівках” надзвичайно поширений мотив пошуку. Функціонально значущим стає хронотоп шляху (дороги). Він набуває в ідейно-художній канві декілька смислово-інтерпретаційних значень і маніфестується: як шлях шукання біди, меандричний шлях зигзагів долі героя й фатуму загалом, векторне зупинково-споглядальне світобачення (кінематографічні фіксації нужденного життя народу), напрям інтелектуальних, психологічних, філософ-ських роздумів автора.

У шостому параграфі - „Онейричні казки” - аналізуються твори, в яких детермінантою казкових візій виступає сон, що стає підґрунтям для фантастичних, інколи навіть і абсурдних, ірреальних зображень. Показовою у цьому плані є казка “Без праці” (1890 - 1891).

Основний мотив твору - сенс життя у праці - викристалізовується через заглиблення у людську підсвідомість ірреальним шляхом: через візії сну. Сон стає формою і способом несвідомого самопізнання героя. Плин роздумів, душевні сум'яття і сумніви, еруптивні емоційні відчуття матеріалізуються в сновидінні. Автор не тільки заглядав у внутрішні надра свідомості, але й підсвідомості, що висвічувала, розкодовувала глибини раціомислення людини. Такий художній прийом давав можливість уловити еманацію душі й розсудку героя. Через сон вдалося зробити аналітичне заглиблення у психіку людини, відкрити її внутрішній потаємний світ, простежити й імпресіоністично відобразити його мінливість.

Онейричним способом І. Франко втілює казкову фантастику й у творі “Сон князя Святослава” (1895). Це казка-драма, в якій автор відтворює історичне минуле свого народу. Перед читачем постає Київська Русь часів князя Святослава, який показаний у найпліднішій своїй діяльності - боротьбі за єдність руських земель. У цьому творі письменник використовує модерний прийом сну, який у Франків період не отримав ще глибинного застосування в драматургії.

Отже, в онейричних казках ґрунтом казкової фантастики стає трансцендентальне. Казкові візії маніфестуються через сонні ілюзії. За допомогою детермінанти сновидності досягається ілюзійність, примарність, алогічність зображуваних подій, ситуацій, які завдяки своїй умовності й емблематичній завуальованості стають чинниками прозріння й роз'яснення неясного та незбагненного у звичних умовах пізнання.

„Орієнтальні казки” - так названо сьомий параграф підрозділу.

І. Франко глибоко цікавився фольклором, історією, літературою, науково-теоретичними матеріалами сходу. На шляху його наукових дослідів студіювання праць Гертеля, Якобі, Кільгорна, Бюлера, Гультша, Шовена, Нольдеке та інших. Письменник перекладав (правда, не з мови ориґіналу, а за німецьким, англійським та російським посередництвом) епізоди із “Магабгарати”, два фраґменти із “Сутта-ніпати” та буддизнавчі праці, а також написав “Короткий нарис історії староіндійського (санскритського) пись-менства” (1910). Про І. Франка можна говорити, як про одного з основополож-ників української орієнталістики.

До орієнтальних казок письменника належать “Абу-Касимові капці” (1894) та “Коваль Бассім” (1900). Східний побут, природа, азійські реалії створювали орієнтально-екзотичний колорит, який в казці набував умовно-фантастичного характеру.

Казка “Абу-Касимові капці” надзвичайно цікава модифікованим підходом автора до фантастичного зображення арабського сходу. Зміст і поетика цього твору координуються поєднанням комізму з трагізмом.

У своїх казкових творах автор часто вдається до суґестивної образності. Так, предмет ґардеробу в “Абу-Касимових капцях” стає важливою ідейно-емблематичною домінантою. Цей суґестивний образ набуває в сюжеті ознак фаталізму, містики і стає рушієм неймовірних сюжетних перипетій. Не випадково він виноситься і в заголовок твору.

Можна з певністю стверджувати, що орієнтальні казки Івана Франка вносять значний вклад у творення українського орієнталістського дискурсу. Орієнтальні казки відображають події, які відбуваються у старовинному Баґдаді, репрезентують східну тематику. Автор дотримується реалій арабського світу, але українська ментальність так чи інакше позначається на ідейній спрямованості твору. У баґдадській дійсності простежуються нюанси суспільного життя Галичини. Взагалі на казках І. Франка, як і на будь-якому іншому його творі, лежить відбиток національного “модусу мислення”, який відображається в тематиці, морфологічних і синтаксичних особливостях мови.

Восьмий параграф підрозділу - „Казки-історії”. Форму оповіді як історію письменник репрезентує не тільки в казкових візіях, але й у творах без фантастичних ознак: “Історія конфіскати”, “Історія моєї січкарні”, “Історія товпки солі”. Автор номінує свої твори “історіями” не випадково, тим самим він наголошує на своєрідності оповіді й змістовій суті фабули. Поняття “історія” набуває конкретної аксіальної сутності, стає оповідним орієнтиром, показовим чинником жанро-видової концепції й отримує статус домінанти у сюжетно-структурному оформленні творів.

У казках-історіях сюжет розгортається на ґрунті фантастичних візій. У реальний матеріал вводяться казкові мотиви, вигадки. Обсерваційний об'єкт отримує характер ірреальності, фантасмагоричності. Завдяки фантастичній імпровізації, що іменується “історією”, створюється новий еквівалент казкової нарації. За основу розповіді в казкових історіях І. Франко бере якийсь випадок, подію і послідовно представляє її хід. Сюжетним ядром художнього моделювання стає річ, поняття, предмет. Соціальні проблеми окреслюються через зв'язок із конкретним неживим об'єктом.

Показова у цьому плані казка І. Франка “Історія кожуха” (1892), символічною домінантою якої є кожух. Персоніфікована річ стає дійовим суб'єктом і бере на себе функцію оповідача. Буденна подія втілюється в алогічному сюжеті. Персоніфікований кожух, як і гоголівський “ніс”, комунікує у формі монологу суб'єктивні переживання, змістом яких є зображення соціального життя.

Автор у тексті дає характеристику суспільної дійсності через зображення однієї селянської сім'ї. Перед читачем постає “фізіологія” селянського життя, представлена способом казкової умовності. Нарис контамінується з казковою фантастикою, стираючи межі між реальним та уявним (фантастичним). Правдива картина злиденного життя селян, заломлена через призму ірреальності, виявилася художньо вражаючою - динамізує почуття й емоційне напруження. У цьому і вбачаємо новаторство письменника.

Отже, у формі “історій”, що навантажені фантастикою, ірреальною символікою автор намагався передати абсурдизм суспільного буття, і в той же час дійсні політичні, філософські сутності.

У дев'ятому параграфі підрозділу - „Хроносові казки” - основний акцент робиться на аспектах часової організації подій в окремих казках І. Франка. Назагал простір і час - це провідні категорії у функціонуванні сюжето-структурної системи будь-якого твору. А в казкових нараціях І. Франка “Куди діваються старі роки”, “Святовечірня казка” категорія часу стає не тільки маркованою фіксацією дії і художнім вираженням ритміки подій, але й жанрово-видовим показником оповіді.

Вельми цікавим у плані маніпуляції хроносом є твір “Куди діваються старі роки”. Це новорічна казка, оскільки подається у формі передноворічних розмірковувань, тому й була надрукована в першому номері “Зорі” у 1884 році.

Як і в попередніх казках, де символіка набуває особливої значущості, а неживі предмети й поняття персоніфікуються, так і в цьому творі уособлюється абстрактний часовий вимір - роки. У весело-сумній манері, яка характерна для Франкового ведення оповіді, письменник представляє свого нового об'єктивного суб'єкта нарації. Автодієгетичний наратор свої роздуми започатковує з алегорії моря, у хвилях якого зникають роки. Море усвідомлюється як вмістилище персоніфікованих суб'єктів - років.

У Франковій казці час стає концептуальною категорією, він антропоморфізується, набуває рис живої істоти, створюється суґестія функціональності образу: він реалізується через дії і вчинки.

За аналогією до новорічної казки “Куди діваються старі роки” І. Франко створив і “Святовечірню казку”, яка була опублікована в час Різдвяних свят у грудневій газеті “Діло” (1883. - № 145. - 24 грудня; за новим стилем - 1884. - 6 січня).

Заголовок цього твору (“Святовечірня казка”) оформляється як троп. Уже в назві позначений хроносовий показник. Час тут зорієнтований на художні асоціації. У “Святовечірній казці” представлений умовний часовий вимір об'єктивної сакралізованої конкретики (Надвечір'я Різдва Христового), яка, як відомо, актуалізуючись у ритуалі святкувань, повторюється і стає постійною сутністю людського існування. Відбувається своєрідна міфологізація часу, сакральність якого в душі та свідомості кожного християнина викликає відповідні реліґійні асоціації. Проте міфологема “Різдво” у даній казці стає відправним євангельським засобом для висвітлення й інших мотивів, зокрема, для утвердження національної ідеї.

Отож, час стає засобом творення казковості і виконує не тільки функцію оповідного тла, а, набувши символіко-алегоричного змісту, бере активну участь у фантастичній дії і саме завдяки цим рисам стає своєрідним органічним орієнтиром у жанротворенні. Для хроносових казок характерний аналітичний струмінь, глибока розсудкова філософічність, в їх ірреальності репрезентую-ться важливі соціально-буттєві сутності.

Десятий параграф підрозділу присвячено розглядові „Сатирично-політичних казок” (“Свиня”, “Звірячий бюджет”, “Опозиція”, “Казка про Добробит” та ін.). Це гостросатиричні відгуки на проблеми сьогодення, спрямовані на розвінчування політичних інституцій, критику уряду. Політичним казкам письменника властивий соціальний алегоризм, сатиричне спрямування, сарказм як домінантний художньо-стильовий засіб зображення.

Звернемося в цьому аспекті насамперед до твору “Свиня” (1890). У цій казковій історії автор алегорично відтворює тогочасну політичну дійсність. За реаліями, що простежуються в сюжеті: голосування на виборах, читання Свинею “народовських” і “москвофільських” газет, вгадується реакційна дійсність 80-х років Австро-Угорської Галичини, в умовах якої виникали консерватори, реакціонери різного штибу, що боролися з демократичними силами і у творі інакомовно маніфестовані в образі Свині. У цій казковій алегорії викривається суспільне пристосуванство, політична продажність.

У анклав творів із символічним позначенням свинського алегоризму вписуються і твори неказкового характеру. Зокрема, ту ж проблему свинства за допомогою художнього прийому інакомовлення автор порушує у новелі “Свинська конституція”.

Критиці “свинської конституції” - основному державному закону - присвячена й казка “Звірячий бюджет” (1897). Не випадково первісна назва твору - “Звіряча конституція”. За сатиричним викриттям “Звірячий бюджет” - це гострополітична казка-памфлет, хоча в художньому плані дещо слабша за “Свинську конституцію”. Тут, І. Франко не ставив перед собою суто художніх завдань, він писав насамперед казку-памфлет, у якій політична пристрасть і філософська глибокодумність підпорядковані певній меті: в алегоричній формі оцінити стан законності у державі, взаємостосунки між владою і народом.

За політичною гостротою близька до “Свинської конституції” та “Звірячого бюджету” і казка “Опозиція” (1891). У сюжетну канву цього твору вводяться імена реальних громадських діячів та політиків: Івана Озаркевича, Юліана Романчука, Дем'яна Савчака. Фантастична історія розгортається в дійсних топографічних координатах. Засобом інакомовної метонімії автор увиразнює суттєві політичні факти галицького життя, абстрактне поняття “опозиція” набуває конкретних ознак живої істоти й персоніфікується у вчинках і помислах.

І. Франко засуджував політичне безкультур'я: безпринципність, лавірування, угодовство щодо антинародного уряду знаних ним партій, які претендували на роль провідних опозиційних сил, а насправді вели дводушницьку політику. Авторський гіркий сарказм постійно пронизує сюжетну канву і є тим орієнтиром, що регулює художню поетику твору, в якому переплітається казкова фантастика з політичною сатирою.

До ранґу сатирично-політичних творів І. Франка належить і “Казка про Добробит” (1889), яка була створена письменником після третього ув'язнення. Твір написаний у річищі анекдото-авантюрних казок. Гумористично-іронічний казково-алегоричний сюжет несе в собі грізну сатиру, яка робить цю нарацію звинувачувально-публіцистичною.

У своїх політичних казках І. Франко руйнує традиційні казкові канони і створює новий тип казки, де сатира домінує над казковою епікою, де соціальні ідеї живлять фантастику, де казковий потенціал збагачується за рахунок поетико-функціональних можливостей інших жанрів, а інакомовлення стає чудовим способом завуальовування думки, узагальнення й надання типовості соціальним явищам, а також їх саркастичного затаврування. Сатира І. Франка набуває яскраво вираженого політичного спрямування.

„Філософсько-символічні казки” - останній параграф підрозділу. Суттєвою в казкових нараціях І. Франка є і символіка. Це можуть бути символи з негативним знаком логосу, як, скажімо, біда, а можуть виступати і з іншими ознаками. Часто ці символи у творах І. Франка набувають глибокого філософського змісту. Яскравим у цьому плані є сюжет казки “Рубач”. У Франковій тематичній творчості знаходимо два твори під такою назвою: поетичний (1882) і прозовий (1886).

Поетичний твір споріднений із жанром казки через символічно-фантастичні образи робітника-рубача, що прочищає шлях до свободи і добра, сокири, що є його знаряддям, архетипу шляху, який веде із темряви до світла й правди, а також замордованої Любові, убитого Розуму. Застосовується й казковий числовий прийом: у трикратний спосіб Рубач трощить опори, склепіння темряви, злоби, вічного сну.

У прозовому творі неоромантичний метод зображення посилюється, а символіка змінює свій характер. Так, зокрема, знімаються алегоричні образи-символи Розуму, Любові, хронотоп церкви поетичного варіанту, натомість вводиться мармурова фіґура ідола-тирана. В іншому тлумаченні подаються й окремі повторювані аспекти твору, глибше й докладніше інтерпретуються символічні ексцеси; гомодієгетичний наратор, що бере на себе функцію оповідача, глибше виявляє екзистенційний стан своєї душі, поривів до дії, вражень; ускладнюється описовість, просторові об'єкти стають стереоскопічними, наповнюючись яскравішим зображально-виражальним змістом. Так, картина дрімучого лісу не подається, як прийнято в казках, уже в спресовано-лапідарному описі.

Тема визволення від сил зла - провідна у творі, а для боротьби з ними, щоб проторувати шлях для поступу, потрібен керманич, який постає у творі в символічному образі рубача. Персонаж має реального прототипа. Твір містить дедикацію: “Присвячую пам'яті Михайла Драгоманова”. У становленні суспільно-політичних поглядів І. Франко зазнав вирішального впливу М. Драгоманова. Він і стає прообразом рубача.

Проблема пошуку шляхів для проґресивного розвою хвилювала письменника все життя. Для проторення такого поступу й виводиться у цьому творі метафоричний образ чарівної сокири, що розчищає непрохідні хащі, розбиває скелі, нищить ідола і торує дорогу світлу, проґресу.

І у віршованій казці, і в прозовій фінал однаковий: через констатацію передачі засобу боротьби із зашкорублістю, реакційністю, невіглаством, тиранством актуалізується ідея життя як боротьби.

У філософсько-символічних казках І. Франка у фантастичні візії постійно вплітаються реальні соціальні явності, у контексті казковості визрівають вагомі філософські сутності, і саме вони стають узагальнюючою домінантою міркувань стосовно розгорнутих казкових подій. Казковість - тільки форма втілення ідей, а їх осмислення - це уже супровідна реальна сюжетна течія, яка піднімає далеко глибші від казкових проблеми буття.

Дисертація завершується „Висновками”, в яких узагальнено результати дослідження.

Час Івана Франка - це період розквіту в українській літературі казкового жанру. Тоді з'явилися казки Олени Пчілки, Бориса Грінченка, Лесі Українки, Трохима Зіньківського, Михайла Коцюбинського, Наталі Кобринської. До І. Франка переробка народних казок мала вже свої традиції. Перед І. Франком літературними обробками народних казок в українському письменстві займалися О. Бодянський (псевдонім - Ісько Материнка), Г. Данилевський, Г. Карпенко, С. Карпенко, Марко Вовчок, О. Стороженко, С. Руданський, Ю. Федькович. Та найпліднішим письменником-казкарем став автор “Лиса Микити” і збірки “Коли ще звірі говорили”.

Франкова казкотворчість засвідчила спрямованість тогочасної української літератури до синкретизму, диференціації і водночас своєрідної всеохопності способів зображення. Поєднання норм традиційної народної казки із самобутньою манерою письменника давало широкі можливості для вияву нових творчих методів. Методологічні пошуки кінця ХІХ - початку ХХ століття вели до мистецьких відкриттів. Сам дух часу надихав митців на новаторське, ориґінальне світовідчуття.

Представлена класифікація яскраво демонструє різнобічність, високий професіоналізм Франкової казкової епіки. Екстраординарна художня майстерність письменника, що не цурається традиціоналізму і водночас яскраво демонструє новаційність, виявляється і на рівні казки. Казкова фантастика письменника пройнята проблемами Франкового сьогодення і має відчутні прикмети конкретної епохи: побутові і соціально-історичні факти, з'являються й персонажі, які мають місце тільки в історичний період другої половини ХІХ і початку ХХ століть. Крім того, І. Франко відчував драматизм епохи, і це почуття прагнув максимально втілити у своїй казковій епіці.

Казкова спадщина І. Франка вказує на те, що автор, спираючись на традиційне, шукав нових естетичних кодів творчості. У його творах трансформуються казкові постулати, казковий світ отримує дещо інше смислове навантаження. Літературна казка починає виконувати нові функції. Етичні закони в літературних казках письменника осмислюються головно через соціальні явища, які в народних казках не мали вияву. І. Франко у казкову форму вкладає глибокий соціальний зміст, виходячи далеко за межі казкової фантастики - у реалістичну сатиру, екзистенційні роздуми. Розмірено-епічна спокійна казкова оповідь завдяки Франковим модифікаціям набуває нових рис, емоційно драматизується, екзистенційно переживається.

Митець створив унікальний художній світ, який виокремив його творчість з універсального реалістичного загалу і дав підстави вважати першопроходцем у напрямі інновацій модерної літератури. У казковій фантастиці І. Франко проявив себе як письменник-експериментатор. У своїх самобутніх ориґінальних казкових творах він повністю трансформує формальну казкову усталеність. Казкова фантастика письменника будується вже на новітніх способах нарації.

І. Франко як письменник-новатор не тяжіє до рафінованих жанрів. Казкова спадщина письменника вказує на жанрову асоціативність художнього мислення. Як митець-експериментатор, він комбінує різні методи підходу до творчого осмислення життя. Казки ориґінально контамінуються з іншими жанрами (байкою, апологом, новелою, нарисом, повістю, фейлетоном, памфлетом, анекдотом, сатиричною епіграмою, притчею, піснею, леґендою, апокрифом, історією, образком, філософським трактатом, літературним портретом) і розгортаються в найрізноманітніших ракурсах: авантюрно-пригодницькому, містичному, символіко-сатиричному, біблійно-світоглядному, онейричному, мандрівному як історії, промови, психолого-філософські роздуми, трикстерські сюжети.

У художніх реалізаціях І. Франка виявив себе модерністський творчий потенціал письменника, який, зокрема, позначився і на казці, що стала одночасно і гомогенною (як концентрація жанрової сутності казки), і гетерогенною (через контамінації з іншими жанрами).