Неоромантизм Лесі Українки (Рецепція. Концепція особистості. Міфопоетика)

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКА

НЕОРОМАНТИЗМ ЛЕСІ УКРАЇНКИ (РЕЦЕПЦІЯ. КОНЦЕПЦІЯ ОСОБИСТОСТІ. МІФОПОЕТИКА)

10.01.01 - українська література

10.01.06 - теорія літератури

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

СКУПЕЙКО Лукаш Іванович

Київ - 2009

Дисертацією є рукопис

Робота виконана у відділі класичної української літератури Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України.

Науковий консультант - доктор філологічних наук, член-кореспондент НАН України СИВОКІНЬ Григорій Матвійович, Інститут літератури ім. Т.Г.Шевченка, радник директора.

Офіційні опоненти: - доктор філологічних наук, професор КОВАЛІВ Юрій Іванович, Інститут філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка, професор кафедри новітньої української літератури;

- доктор філологічних наук, професор АНТОФІЙЧУК Володимир Іванович, Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, завідувач кафедри журналістики;

- доктор філологічних наук МАЛЮТІНА Наталія Павлівна, Одеський національний університет імені І.І. Мечникова, професор кафедри

української літератури.

Захист відбудеться « 16 » грудня 2009 р. о 10 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26. 178. 01 в Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. Грушевського, 4).

Автореферат розісланий « 13 » листопада 2009 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Г.М. Нога.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Прикметна особливість сучасних досліджень творчості Лесі Українки - методологічна та жанрова розмаїтість, поєднання різних підходів, методик і стилів. В умовах трансформації, зумовленої кризою характерного для попередньої епохи естетичного канону, відбувається активний пошук нової теоретико-методологічної парадигми, що відповідала б сучасним запитам в осмисленні творчої спадщини письменниці. Поряд із „традиційними” історико-літературними, текстологічними, джерелознавчими працями (Г. Аврахов, Л. Мірошниченко, О. Косач-Кривинюк, М. Кармазіна) з'явилися постмодерні (Т. Гундорова), феміністські (В. Агеєва), психоаналітичні (Н. Зборовська), модерністські (С. Павличко, Я. Поліщук), екзистенціалістські (Н. Малютіна, О. Кузьма), у жанрі епатажного інтелектуального роману (О. Забужко) бачення постаті Лесі Українки, зорієнтовані здебільшого на актуалізацію модерністського дискурсу. Прагнення до оригінальності авторів цих розвідок зумовили подекуди надуживання новітніми методиками, перенесення їх на український ґрунт інколи без урахування специфіки національного літературного процесу чи своєрідності окремих творчих індивідуальностей. Стосовно Лесі Українки виникає поняття „ранній модернізм”, яке, однак, унаслідок своєї невизначеності (дискурсивності) хоч-не-хоч засвідчує незавершеність літературного явища. У цьому контексті неоромантизм, на якому так наполягала письменниця і який у радянському літературознавстві трактувався як „предтеча” соцреалізму, наділяється функцією перехідності. Теоретично тепер йому відводиться проміжна роль між реалізмом (натуралізмом) і модернізмом, і він виступає то як „антиреалізм”, то як синонім-евфемізм модернізму, то як структурний елемент символізму чи й просто стилізація під „старий” романтизм. Тобто в ситуації fin de siиcle перехідний характер неоромантизму постає як апріорна істина на користь модернізму або його часткових „ознак”, „елементів”, „прикмет”, „симптомів”, виявлення котрих незрідка становить кінцеву мету дослідження.

Проте, незважаючи на багатозначність, поняття неоромантизму не втрачає актуальності в сучасному літературознавстві, зокрема в дослідженнях зарубіжних (польської, російської, англійської, ірландської, німецької, скандинавської, фінської, японської) літератур. На українських теренах дедалі виразніше окреслюється дефініція неоромантизму як стильового різновиду (О. Баган, Ю. Ковалів, В. Моренець, М. Неврлий, В. Шевчук, О. Чумаченко), що співіснував (і співіснує) у сув'язі з іншими течіями та виявляється в літературі аж до порубіжжя ХХ - ХХІ ст. (В. Симоненко, М. Вінграновський, Ліна Костенко, Б. Олійник, П. Скунць, Д. Павличко, І. Драч, Р. Лубківський та ін.). Так само не спадає інтерес до неоромантизму Лесі Українки (А. Войтюк, З. Геник-Березовська, С. Козак, С. Хороб, А. Ціпко, О. Шпильова), яка першою в українській літературі сформулювала його сутність, хоч питання ідентифікації неоромантизму як художньо-стильової течії в контексті модернізації літератури, по суті, й донині залишається нез'ясованим.

Отже, актуальність дисертаційної роботи полягає в дослідженні неоромантизму Лесі Українки як явища, органічно пов'язаного з необхідністю оновлення ідейно-художньої парадигми літератури та трансформацією національних традицій на новому етапі розвитку модерної свідомості. У цьому плані важливим видається не лише з'ясування концепції неоромантизму, а й ґрунтовний аналіз художніх текстів, зокрема драми-феєрії „Лісова пісня”, яка найповніше й найвиразніше репрезентує неоромантичну модель світу.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана у відділі класичної української літератури як індивідуальний проект у межах комплексної планової теми Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України „Історія української літератури” у 10 томах, номер державної реєстрації - РК 0101U 002081.

Мета роботи: дослідження неоромантизму Лесі Українки як модерної парадигми української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст., з'ясування сутності неоромантичного ідеалу „суверенної особистості” та його художнього втілення, зокрема, у драмі-феєрії „Лісова пісня”.

Автор ставить перед собою такі завдання:

з'ясувати основні методологічні напрямки досліджень творчості Лесі Українки в українському літературознавстві;

проаналізувати складники модернізмоцентристської схеми сучасної інтерпретації Лесі Українки, як-от: (анти)народництво, (анти)християнство, „антиреалізм”, фемінізм, „неопоганство”;

сформулювати дефініцію літературно-стильової течії неоромантизму в рецепції Лесі Українки;

ідентифікувати неоромантизм у контексті модернізації української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст.;

окреслити сутність неоромантичного ідеалу „суверенної особистості” та його конфігурацію у творчості Лесі Українки, зокрема в таких драмах, як „Одержима”, „В катакомбах”, „На полі крові”, „Руфін і Прісцілла” та ін.;

здійснити міфопоетичний аналіз „Лісової пісні” Лесі Українки в аспекті ідентифікації неоромантичної моделі світу, а саме: обґрунтувати поняття міфопоетики та його значення в дослідженні взаємин літератури й міфології; проаналізувати основні аспекти історії вивчення „Лісової пісні”; вказати на джерела і суб'єктивно-психологічні мотиви написання (творча історія) драми; окреслити параметри міфопоетичної (космогонічної) моделі світу та структурні компоненти художнього хронотопу драми; з'ясувати роль елементів феєричності та „казковості” у творі; означити міфосемантичні й художні функції мелійного мотиву (мистецтва); здійснити структурно-семантичний аналіз композиції та художньо-образної системи драми в аспекті календарно-обрядової символіки; проаналізувати взаємини „людина - природа” в контексті міфопоетичного (сакрального) і соціального світосприйняття; розкрити природу трагізму персонажів твору; визначити міфосемантичну та психоемоційну природу внутрішньої еволюції героїв драми (Лукаш і Мавка) як неоромантичну модель духовної трансформації особистості.

Об'єктом дослідження є творчість Лесі Українки, поетична, драматургічна, літературно-критична й епістолярна спадщина письменниці, особливо ж - драма-феєрія „Лісова пісня”.

Предмет дослідження - неоромантизм Лесі Українки як модерне явище української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст.

Наукова новизна роботи. У дисертації вперше систематизовано і здійснено історико-теоретичний аналіз поняття неоромантизму в літературно-критичних працях Лесі Українки та визначено його роль у процесі модернізації літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст. Сенс неоромантичної концепції мистецтва полягає в новому розумінні людини в системі суспільних і міжособистісних взаємин та стосунків із навколишнім світом. Тому неоромантизм як новітня (модерна) літературно-стильова течія у сприйнятті Лесі Українки набуває концептуального значення: його зміст виявляється як в утвердженні нової ідеології (нового синтезу), зорієнтованої на ідеал „общества сознательных личностей” („Винниченко”), так і на формально-стильовому й тематичному рівнях. „Родовою” прикметою неоромантизму, що вирізняє його з-поміж інших літературних течій, виступає нове розуміння людини як „суверенної особистості”. У дисертації вперше здійснено ґрунтовний міфопоетичний аналіз „Лісової пісні” як неоромантичної драми-феєрії.

Теоретико-методологічну основу дисертації становлять дослідження вітчизняних і зарубіжних учених з естетики, культурології, філософії, теорії й історії літератури (І. Франко, Д. Чижевський, О. Білецький, Ю. Барабаш, Р. Гром'як, В. Дончик, І. Денисюк, М. Жулинський, Ю. Ковалів, М. Ласло-Куцюк, Д. Наливайко, Г. Сивокінь, Л. Андреєв, Ю. Лотман, В. Толмачов, Г. Гадамер, К. Ясперс), а також праці українських авторів, присвячені творчості Лесі Українки та українській літературі кінця ХІХ - початку ХХ ст. (Г. Аврахов, А. Гозенпуд, М. Драй-Хмара, С. Єфремов, М. Зеров, М. Ільницький, Н. Калениченко, О. Косач-Кривинюк, Ю. Кузнецов, Р. Кухар, Л. Мірошниченко, Т. Мейзерська, В. Моренець, М. Мороз, П. Одарченко, С. Павличко, О. Турган, С. Хороб, Г. Штонь, Н. Шумило, Б. Якубський). В осмисленні слов'янської космогонії й ритуально-обрядової культури основоположну роль відіграли праці М. Грушевського, М. Костомарова, О. Потебні, М. Еліаде, В. Топорова, В. Проппа, Є. Мелетинського, А. Байбуріна, а також О. Афанасьєва, Г. Булашева, Хв. Вовка, В. Гнатюка, В. Давидюка, Д. Зеленіна, С. Килимника, М. Москаленка, С. Наливайка, І. Огієнка, К. Сосенка, В. Скуратівського, М. Сумцова, М. Толстого, С. Токарева, Дж. Фрезера.

Робота виконана із застосуванням історико-теоретичного підходу у з'ясуванні неоромантичної концепції мистецтва та міфопоетичного аналізу в дослідженні художніх текстів Лесі Українки, насамперед „Лісової пісні”. У дисертації використані також інші методи, а саме: структурно-семіотичний - для реконструкції міфопоетичної моделі світу шляхом аналізу системи міфологем і бінарних опозицій; біографічний - для вияснення мотивів написання та джерел „Лісової пісні”; текстологічний - для з'ясування динаміки та особливостей формування художнього тексту, його структури, мотивів, образів; порівняльно-типологічний - при зіставленні „Лісової пісні” із „Затопленим дзвоном” Г. Гауптмана.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Концептуальні положення й висновки дисертації дають можливість всебічного вивчення явища неоромантизму в українській літературі. Вони можуть бути використані при написанні розділів до нової „Історії української літератури” у 12 томах, створенні посібників та підручників з теорії літератури та української літератури кінця ХІХ - початку ХХ ст., спецкурсів із творчості Лесі Українки, зокрема драми-феєрії „Лісова пісня”.

Апробація роботи. Дисертація обговорена і схвалена на засіданні відділу класичної української літератури Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (протокол № 8 від 9 липня 2009 р.). Апробацію роботи здійснено в публікаціях і доповідях, виголошених на понад тридцяти міжнародних та всеукраїнських наукових конференціях і семінарах, зокрема на ХІІ Міжнародному з'їзді славістів (Краків, 1998), Міжнародних конгресах україністів (Одеса, 1999; Чернівці, 2002; Сімферополь-Ялта, 2008), Міжнародних наукових конференціях „Т. Г. Шевченко і світова культура” (Черкаси, 1999), „Проблеми жанру, стилю, літературного напряму” (Запоріжжя, 2001, 2003), „Українська література в загальноєвропейському контексті” (Ужгород, 2001), „Леся Українка і європейська культура” (Луцьк, 2006), щорічних наукових читаннях і семінарах, присвячених Лесі Українці (Луцьк, 1999-2007), Міжнародному науковому конгресі „Іван Франко: дух, наука, думка, воля” (Львів, 2006) та ін.

Публікації. За матеріалами дослідження опубліковані монографія „Міфопоетика „Лісової пісні” Лесі Українки” (Київ, 2006), збірник статей „Постаті і тексти (з історії української літератури)” (Київ, 2007) та 33 наукові статті, з них 22 - у фахових виданнях.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів і висновків. Обсяг роботи становить 367 стор., повний обсяг - 398 стор. Список літератури містить 346 назв.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, названо об'єкт і предмет дослідження, визначено його мету, завдання та теоретико-методологічну основу, розкрито наукову новизну та практичне значення дисертаційного дослідження, наведено відомості про його апробацію.

Перший розділ „Сучасна рецепція Лесі Українки: між неоромантизмом і модернізмом” присвячений аналізу сучасних теоретико-методологічних схем осмислення художньої спадщини письменниці.

За спостереженням дисертанта, в історії вивчення творчості Лесі Українки виразно окреслилися дві тенденції, які умовно можна б назвати реалізмоцентричною та модернізмоцентричною. Перша сформувалася під впливом соціологічної критики 1920-х років й утвердилася в середині ХХ ст. Згідно з цією методологічною настановою творчість Лесі Українки поставала в контексті розвитку реалізму, тобто як проміжне явище між критичним і соціалістичним реалізмом. Відповідно до цього неоромантизму відводилася роль предтечі соцреалізму, його „раннього етапу”. Друга тенденція виникає в 1990-х роках на руїнах соцреалізмоцентричної моделі літературознавства. Ідея прогресивного розвитку літератури була відкинута, і на її місці виникла запозичена у французьких декадентів, а згодом постульована зарубіжними дослідниками модерністська формула fin de siиcle, „кінця віку” - такого собі всуціль кризового стану, який визначає „загальний дискурс модернізму” та характеризується негативістським сприйняттям історії і традиції, настроями духовної втоми тощо. Оскільки ж український модернізм виявився мало схожим на його „класичний” варіант (Дж. Джойс, Т. С. Еліот, Е. Паунд та ін.), то увага була зосереджена на „дискурсі” й „дискурсії” модернізму - ймовірності, контексті, потенційному мовленні. Дискурсивний аналіз спровокував чимало нових літературознавчих проблем, одначе загалом його наукова ефективність, зокрема щодо українського модернізму, незначна, бо українська література в черговий раз була винесена на периферію європейської естетичної свідомості: жодна з модерністських спроб радикально змінити канони культури, починаючи від 1898-1902 рр. і до середини ХХ ст. (поезія Нью-Йоркської групи), як виявилося, не стала успішною (С. Павличко). Водночас „новоромантизм” Лесі Українки знову наділяється функцією перехідності, тобто постає як проміжне явище, як „тяжіння” до модернізму (замість соцреалізму). Переконання в такому „тяжінні” ґрунтується на з'ясуванні окремих „дискурсів”, що формують „дискурс модернізму” загалом, а саме: антинародництво, антихристиянство, антиреалізм, фемінізм, „неопоганство”.

Аналіз творчості Лесі Українки показує, що всі щойно названі „дискурси” для неї не були актуальними: 1) „народницький напрям” письменниця розглядала як певний етап розвитку літератури, вона усвідомлювала і його історично позитивну роль, і його обмеженість за нових умов; 2) у з'ясуванні ставлення Лесі Українки до християнства домінує версія pro et contra, що виникла в умовах вульгарного соціологізму та „войовничого атеїзму”. У сучасному дискурсі вона ґрунтується на однозначно витлумаченому „антихристиянстві” Ніцше. Загалом же християнство для Лесі Українки - це культурно-історична епоха зі своїми набутками й вадами, що прийшла на зміну античності, увібравши в себе традиції давніх культур і релігій, тобто певний тип культури із притаманним йому світоглядом, способом мислення, особливими психоемоційними ознаками, розумінням відносин людини з Богом, суспільством, історією, особистих взаємин тощо; 3) поняття „антиреалізм” науково некоректне, воно не причетне ні до літератури загалом, ні до творчості Лесі Українки зокрема, а лише стосується дослідників, які нереалістичний тип письма необачно називають „антиреалізмом”; 4) питання „Леся Українка і фемінізм” значною мірою надумане. Ні родинні традиції, ні стосунки в сім'ї й виховання, ні ближче оточення не викликали (або не могли викликати, як у випадку з О. Кобилянською) у Лесі Українки зацікавленість феміністичними ідеями. Провідна роль тут належала М. Драгоманову, котрий орієнтував її на „європеїзм”, тобто на розширення світогляду, подолання провінціалізму, осягнення вселюдських ідеалів. Фемінізм як світогляд письменниця вважала вузьким і обмеженим, як теорію - неоригінальною і нудною; фемінізм як жіночий культурний рух не сприймала, називала „сепаратизмом” і ставилася до нього достатньо скептично. У літературі зайву феміністичну тенденційність розцінювала як художню ваду. Фемінізм як суспільну рівноправність вважала аксіомою, що не потребує якихось теоретичних доказів.

Дисертант доходить висновку, що основні складники модерністського канону не стали для Лесі Українки визначальними. Орієнтуючись на модерні тенденції європейської літератури, письменниця водночас уникала самодостатніх новаторських експериментів, притаманних, скажімо, представникам французької dйcadence чи польської „модерни”. В основі тлумачення авторкою цих тенденцій - історико-аналітичне розуміння літературного процесу. Тому протиставні фігури на зразок анти- не відповідали її світогляду. Леся Українка як митець усвідомлювала свою відмінність від „старого романтизму”, відмежовувалась від позитивізму й натуралізму та обстоювала „новоромантизм” як нову форму художньо-естетичного синтезу в літературі.

У другому розділі „Неоромантизм - модерна парадигма літератури” увагу зосереджено на дефініції неоромантизму (у сприйнятті Лесі Українки) та концепції „суверенної особистості” як неоромантичного ідеалу людини у драматургії письменниці.

У першому підрозділі „Дефініція неоромантизму (в рецепції Лесі Українки)” на основі аналізу літературно-критичних праць письменниці висвітлено основні положення неоромантичної концепції мистецтва. Зокрема, дисертант зазначає, що „повернення” до романтизму наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. було пов'язане як із необхідністю оновлення ідейно-художньої парадигми літератури, так і з трансформацією національних традицій на новому етапі розвитку художньої свідомості. Обидва ці процеси - „оновлення” й „відродження” - у різних літературах відбувалися по-різному, що й зумовило неоднозначність терміна „неоромантизм”. Він постає то як „загальна властивість” перехідного періоду, то як „неоромантична епоха”, то як ознака культурологічного „зсуву”, то як філософія („некласичний тип ідеалізму”), то як літературна течія поряд із символізмом, декадансом, модернізмом, імпресіонізмом, експресіонізмом, то як умовна назва сукупності різноманітних течій у європейській художній культурі кінця ХІХ - початку ХХ ст., що з'явилися як реакція на позитивізм в ідеології та натуралізм у мистецтві й апелювали до принципів романтичної естетики (пафос індивідуалізму, культ ірраціонального, схильність до фантастики та ін.), то як специфічна видозміна романтизму, то як історико-літературне поняття (етап літературного розвитку). У слов'янських літературах зламу століть, в українській літературі зокрема, поняття „неоромантизм” відображало також певну опозицію до „декадансу”, в якому вбачали загрозу (й, очевидно, небезпідставно) перспективам національного культурного розвою.

У працях українських дослідників неоромантизм постає, з одного боку, як проміжне (перехідне) явище між реалізмом (натуралізмом) і модернізмом, і в цьому сенсі перехідність виступає наче „питомою” ознакою неоромантизму; з другого ж, - як літературно-стильова течія, що поряд з іншими стильовими різновидами зберігає свою актуальність і в сучасній українській літературі.

На думку дисертанта, трактування неоромантизму як перехідного явища означає скерованість дослідницької думки на універсальний модерністський канон як культурний міф, у межах якого національні варіанти літературно-стильового розвитку виступають лише формами наближення до модернізму. Практично таке начебто просування до „центру” як модель існування окремої літератури (т. зв. явище трансмодерну) ніколи не може завершитися і, по суті, прирікає її на постійне перебування на „периферії”. Унаслідок цього національні літератури, не кажучи вже про творчість окремого письменника, теоретично опиняються в ситуації хронічної перехідності.

Відомо, що модернізм („модерн як проект”) культивує сучасність і новизну як ідеологію і філософську позицію, прагнучи до тотальної модернізації. Але модерне з часом стає традиційним, унормованим, повсякденним. Отже, завдання полягає в тому, щоб у кожному випадку з'ясувати сутність цієї „новизни”, що, як наслідок, означає спрямування пошуків у площину історичності. З перспективи „відновлення історичності” (П. Козловський) поняття „перманентності модернізму” (В. Моренець) редукується, бо „модерне” й „модерністичне” неминуче набувають змінності та своєрідності. У цьому сенсі модернізм як ідеологія і як стиль утрачає ознаки універсальності, перетворюється на „метафору” (С. Павличко), „розчиняючись” у розмаїтті стильових течій, що репрезентують автентичність кожної літератури.

У дисертації зазначено, що зорієнтованість письменника на новизну виникає лише на певному відрізку історичного процесу, коли література позбувається традиційності (нормативності) як естетичної настанови і стає оригінальною за способом свого існування (в сенсі національної та індивідуальної своєрідності). Наприкінці ХІХ ст. настає новий етап розвитку новочасної (модерної) художньої свідомості. Серед прикмет і симптомів „найновішої генерації” українських письменників, які прагнуть цілком „модерним європейським способом” відтворювати життя, скажімо, І. Франко виокремлює такі: „інтернаціоналізм”, „тріумф індивідуалізму”, відмова від „наївного утилітаризму”, зосередженість на внутрішньому конфлікті, символізм (замість типізації), зміна форм лінійної наративності в напрямку до ліризму, ритмічності й музикальності, „естетизм”, „сугестивність”, художній синтетизм, внутрішній аристократизм („вища культура душі”), а також (у крайніх виявах) „суб'єктивний містицизм”, „безособовий нігілізм”, гіпертрофія власного „я” (аутизм), „хоробливий еротизм”, „брак життєвих ідеалів”, затуманення „фантастичним флером” тощо. Дивна річ, але в сучасних українських інтерпретаціях із модернізмом часто-густо асоціюються надлишкові форми „новизни”, що створює навколо нього містичний ореол таємничості й непізнаваності.

Як і І. Франко, Леся Українка була цілком свідома тих трансформаційних процесів, що відбувалися в літературі на зламі століть. У статті „Заметки о новейшей польской литературе” (1901) авторка висвітлює основні тенденції і „прямування” польської літератури впродовж останньої третини ХІХ ст. Окресливши в загальних рисах сутність польського „народництва” та його роль у складних ідейно-естетичних перипетіях зазначеного періоду, письменниця, зокрема, зосереджує увагу на творчості краківської школи поетів. У їхній поезії, зневіреній у народницькій ідеї „органічної праці” й оспівуванні повсякденних страждань, домінують усуціль песимістичні настрої. Ця поезія пройнята відчаєм, прокляттями „темній юрбі” й тугою за містично незбагненним, галюцинаціями смерті й вічної руїни, обивательською втіхою „малими справами” і мріями про нірвану, пошуками ефемерних „ідей” і „релігії краси”, незрідка піднесеної понад усі інші „догмати”. Демонізм Байрона, пантеїзм Шеллі, космічний песимізм Леконта де Ліля і Ж.-М. Ередіа, сатанізм Бодлера, надлюдська презирливість Ніцше, набожність відчаю Верлена, моральний нігілізм Рембо, страдницький естетизм д'Аннунціо - ці та інші песимістичні настрої світової поезії знайшли, на думку Лесі Українки, відгук у творчості краківської школи поетів та, зокрема, у збірнику „quasi-критичних” статей С. Пшибишевського „На дорогах душі”, що став своєрідним маніфестом молодої польської „модерни”.

Згідно з його теорією, мистецтво - це не „краса” й не „пізнання”, воно не визнає жодної з відомих естетичних формул, не має певної мети, бо саме в собі мета, його принцип - „сила”, непідвладна нікому самодостатня енергія; це відтворення абсолютного - „оголеної душі” у її „найоголеніших станах”, тому воно не може бути слугою жодній ідеї, моралі чи, тим паче, „плебейській” суспільності; жрець цієї „нової релігії” - митець, його кредо - „абсолютна свобода”, він самодостатній, стоїть вище життя, не знає жодних обов'язків та обмежень, одне слово, ipse philosophus, daemon, dues et omnia (сам філософ, демон, Бог і все інше) - так виглядає теорія „нового мистецтва” С. Пшибишевського у сприйнятті Лесі Українки.

Нелогічність і суперечливість цієї теорії для української письменниці очевидна, хоч її ставлення до польської „модерни” позбавлене будь-якого критиканства чи, навпаки, безпідставного захвату. Творчість „нової школи” вона розглядає в контексті загальних тенденцій у європейській і польській естетичній думці кінця ХІХ ст. Саме ж поняття „польської модерни” асоціюється в неї з наполегливим пошуком нових мистецьких горизонтів, що часто супроводжувалося гіпертрофованою пристрастю до перейнятих від французьких і німецьких теоретиків естетичних „догматів”, і це „бродіння умів” - свідчення того, що в польській літературі період „аналітичної роботи” ще не завершений. Тому замість „синтезу”, на якому так наполягають польські критики, правильнішим був би, вважає Леся Українка, заклик „свободи духу!”

У статтях „Михаэль Крамер”. Последняя драма Гергарта Гауптмана” [1901], „Новейшая общественная драма” [1901], „Винниченко” [1905] гасло „свобода духу” набуває конкретнішого змісту: йдеться про „освободительный дух новоромантизма”, „веяние новоромантизма с его стремлением к освобождению личности”, про „неоромантическую освободительную идею”, тобто про ті сутнісні елементи, які, слід думати, репрезентують нове світорозуміння та які, наголошувала авторка, необхідні, між іншим, і для „синтезу”. Одне слово, „модерність” постає для Лесі Українки не лише як тематично-стильова відмінність (порівняно з „реалістами” й „натуралістами”) або гучні декларації про „абсолютну свободу” митця, а насамперед як нова світоглядна настанова, формування якої письменниця пов'язувала не з „метафізичним натуралізмом, або декадентизмом, або модернізмом”, а саме з неоромантизмом.

На думку Лесі Українки, нові естетичні тенденції вперше виразно були оприявнені в німецькій літературі, а найраніше від усіх - Г. Гауптманом, зокрема, у драмах „Ганнуся” і ”Затоплений дзвін”, що задали тон німецькій неоромантиці. Хоч Г. Гауптман і не претендує на роль „глави новоромантиків”, але його заслуга „як ідеолога” неоромантизму значно вагоміша, ніж, скажімо, М. Метерлінка та інших представників „нової школи”. Цей „ідеологічний” внесок письменниця вбачає у прагненні осягнути самоцінність людської індивідуальності. Лейтмотив його творчості - проблема самотності, втілена в новому типі Чайльд-Гарольда, який, хоч значною мірою вже віддалений від байронівського прототипу, усе ж зберігає його спадкоємні риси. Як і герої Байрона, гауптманівські персонажі самотні за своєю сутністю. Та їхня самотність позбавлена містичності, бо її причини криються здебільшого в зовнішніх обставинах (вплив середовища, виховання тощо), тягар яких скинути із себе вони не можуть, не хочуть чи не вміють. Тому персонажам Г. Гауптмана притаманна роздвоєність, брак цільності, як, скажімо, Гансу Фокерату („Самотні”) чи Генріху („Затоплений дзвін”). Це, за словами Лесі Українки, невдахи, люди перехідного часу й перехідної психології, які не в змозі подолати прірву між своїми високими задумами і їх втіленням. Цим „надто людським” натурам не властивий героїчний чин, але вони свідомі і своїх високих ідеалів, і власного безсилля, і ця свідомість не лише оповиває їх трагічним ореолом, а й вивищує над буденщиною „пересічних, урівноважених натур”. Знаменням часу слід уважати те, що, як підсумовує авторка, гауптманівський Чайльд-Гарольд - не „виняткова натура”, а звичайна людська особистість, яка починає усвідомлювати свої права і свою людську гідність.

Обґрунтовуючи неоромантичну концепцію мистецтва, письменниця наголошує на її принциповій відмінності від інших естетичних теорій. Якщо літературі попереднього періоду властиве протиставлення героя й натовпу або ж апологія причинно-наслідкової залежності від середовища, то письменники-неоромантики наполягають на суверенності й самодостатності людської особистості. Для неоромантиків „людина натовпу” - не аксесуар, не бутафорія й не ілюстрація теорії боротьби за існування (у біологічному чи соціальному сенсі), а „человек в полном смысле слова”; у неоромантичній літературі „натовп” не протистоїть „героєві”, а разом із ним виступає на авансцену подій, „расчленившись на равноценные, но неравнозначущие фигуры” („Винниченко”). З цього погляду, скажімо, скандинавська драма в особі Г. Ібсена та його послідовників, окрім новаторства в ідеях і художніх прийомах, усе ж належить до „старого типу”: особиста колізія тут домінує над суспільною, і герої надто піднесені над юрбою. Натомість у новітній суспільній драмі, зокрема у п'єсі „Ткачі” Г. Гауптмана, спостерігається чітка індивідуалізація характерів: перебуваючи в тісному взаємозв'язку і взаємозалежності, вони водночас позбуваються тавра „другорядності” і в сукупності постають як єдиний суспільний організм. Так руйнується натовп як стихія, як „темна маса”, і на її місці постає спільнота, „союз самостоятельных личностей” („Новейшая общественная драма”). Подібну тенденцію письменниця виявляє і в „Голоті” В. Винниченка: незважаючи на всі відмінності - і форму (недраматична), і план, і групування основних мотивів, - ставлення до „людини юрби”, до її особистості таке ж саме, що й у німецького драматурга. У статті „Винниченко” Леся Українка пояснювала: письменник-неоромантик зневажає не натовп, а той „рабський дух”, який змушує людину добровільно зараховувати себе до натовпу, приносячи в жертву свою індивідуальність; він протиставляє „темній масі” не героя чи виняткову особистість, а „общество сознательных личностей”, в якому цей натовп зникає як явище. Неоромантичній особистості властиве виразне почуття самосвідомості, і в цьому плані особистість підноситься над загалом, бо зазвичай її страждання перевищують середню міру людського страждання, а її доля надто трагічна для повсякденності. Але „невільні жертви” суспільної стихії зовсім не заслуговують на презирство і зневагу, навпаки: у неоромантичній літературі вони знаходять рятунок від забуття й часто оповиті ореолом мучеництва.

Принцип „суверенності” Леся Українка трактує як критерій для розуміння й оцінки творчості письменників „нової формації”. До того ж письменниця розглядає його в контексті генези „істинного демократизму” в мистецтві, відмежовуючись як від демократизму в суто соціальному аспекті (пор. Франкове: „літературний леміш іде чимраз глибше в суспільність, піднімає вгору чимраз нижчі верстви”), так і від так званого „сверхчеловеческого аристократизма” („Винниченко”) з його презирством до натовпу, тобто від концепції ніцшеанської надлюдини.

Другий підрозділ „Суверенна особистість” як неоромантичний ідеал людини (у творчості Лесі Українки)” присвячений питанням концептуалізації літературного героя та художнього втілення ідеалу неоромантичної особистості.

У дисертації зазначено, що проблема осмислення образу людини у драматургії Лесі Українки, по суті, не порушувалося. Тим часом саме воно дає ключ не лише для визначення сутності неоромантизму, а й для зрозуміння творчості письменниці як цілісного явища. При цьому слід зазначити, що авторка цілком усвідомлювала новаторський зміст неоромантичної концепції особистості. Скажімо, байронівські персонажі в її сприйнятті втілюють тему фатальної самотності (як вираження світової скорботи і протесту проти дійсності); ліричний герой М. Метерлінка прагне подолати свою самотність шляхом містичного осяяння, вважаючи непорозуміння між людьми тимчасовим явищем; в Г. Ібсена людина самотня в основному відносно суспільності, і самотність не притаманна їй як суттєва, невід'ємна риса. Натомість у творчості Г. Гауптмана ця тема набуває трагічного відтінку, бо єднання героя зі своїм оточенням стає неможливим під впливом об'єктивних умов. Продовжуючи традиції своїх попередників, Леся Українка виходить за межі концепту самотності, а натомість обстоює ідеал „суверенності” як невід'ємної прикмети людської індивідуальності та способу її життєдіяльності. Під цим кутом зору змальовані в її драмах образи-типи, а саме: Месія, Прометей, Кассандра, Юда, Ричард, Дон Жуан, Лукаш, Мавка, Оксана та ін., - постають як художня конфігурація суверенності. Часто поставлені на перехресті історичних епох, ідеологій, культур чи й цивілізацій, ці образи уособлюють зразки поведінки, що виявляють рівень самосвідомості й духовної свободи людини, символізуючи велич і трагедію культури.

Центральною постаттю христологічного дискурсу Лесі Українки виступає Син Божий, Ісус Христос. Однак безпосередньо як дійова особа він з'являється лише в „Одержимій”, і то, по суті, епізодично, до того ж із суворим дотриманням канонізованих вимог у розмові й поведінці. Тобто Месія постає передусім крізь призму певного сприйняття. За цих умов акценти неминуче зміщуються, характеризуючи не лише того, кого сприймають, а й тих, хто сприймає. Ідеться як про близьке оточення Месії - учнів і послідовників, так і про трансформацію цього образу в культурно-історичній, художній і теологічній перспективі. У цьому зв'язку набуває актуальності одвічна колізія божественного і людського. Чи йдеться про духовний потенціал людини, чи про внутрішню свободу як неприйняття будь-якої неволі (національної, соціальної, індивідуальної), чи про право на жертовність, чи право на любов і ненависть, чи про рівність у пристрасті і стражданнях, - в усіх випадках божественне стає критерієм людської довершеності і, навпаки, людське неминуче постає як міра всього сущого, отже, і формою існування божественного.

У драматичній поемі „Одержима” (1901) з божественністю пов'язані як призначення Месії (страдницько-спокутувальна функція), так і його „вище знання” - усвідомлення свого покликання. Суперечність виявляється, з одного боку, у відстороненні Месії від людських емоцій і пристрастей, з другого, - у байдужості до його долі з боку натовпу, тих, хто „не прозрів” або не відає, що творить. Для Месії колізія врівноважується усвідомленням власної божественності, яка межує із самотністю. Натомість для Міріам ця суперечність залишається незбагненною. Вона сприймає Месію як Сина Божого й вірить у всесильність його вчення, але не може (і не хоче) зрозуміти його неволі у праві на особисті почуття, як і власну неволю - виявити любов до нього. Тому її внутрішня драма - драма божественного і людського, - висвітлена крізь призму релігійно-християнського досвіду, постає не просто як особиста трагедія, а як феномен трагічної свідомості загалом. Дисертант доходить висновку: і в „Одержимій”, і в поезії („Жертва”, „Я бачила, як ти хиливсь додолу...”, „То, може, станеться і друге диво...” та ін.) Леся Українка зосереджує увагу не так на постаті Месії, як на його оточенні (за Ж - П. Сартром, на постаті „іншого”); Марія, Вероніка, Марія Магдалина, Міріам у сприйнятті авторки перестають бути лише „тлом”, покликаним увиразнити образ Учителя; вони втрачають статус „другорядності”, возвеличуючись у своїй жертовності і страдництві до рівня самоцінної особистості.

З погляду репрезентації „іншого” досліджено драматичну поему „На полі крові”. До того ж у позиції „іншого” тут виступає саме Месія, тому все, що висловлює Юда з приводу свого вчинку, постає як його самохарактеристика, спосіб самопізнання. У пошуках мотивів зради Леся Українка не зводить їх до особи зрадника, зловмисного задуму, євангельсько-канонічного трактування, окультно-теософських пояснень чи класової психології. Загадку Юдиного вчинку авторка розглядає в контексті протистояння двох світоглядних релігійно-політичних систем, зорієнтованих відповідно на „національно-династичні домагання” („Утопія в белетристиці”), відображені у книгах старозавітних пророків, та християнський „ідеал усевідкритості” (С. Аверинцев), що досягається через відчуженість - національну, етнічну, соціальну, сімейну тощо. Суперечності, зумовлені протиборством цих систем, іще потребують розв'язання. Можливо, тому письменниця залишає свого героя „на полі крові” - „крові невинної”, бо це поле людської культури, яке, захаращене, злиденне, неродюче, вимагає тяжкої, виснажливої і покаянної праці. Отже, і Месія, і Юда постають у драмі як постаті трагічні, і цей трагізм, у кожного по-своєму, відображає рівень культурно-історичної самосвідомості особистості на зламі людської цивілізації.

В аспекті конфлікту цивілізацій - античної і християнської, на тлі якого розігрується особиста драма більшості персонажів Лесі Українки, розкриваючи їхню духовну сутність, у дисертації проаналізовані, зокрема, такі твори, як „В катакомбах” і „Руфін і Прісцілла”. Дисертант доходить висновку, що одним із основних способів вияву внутрішньої сутності людини у творчості Лесі Українки виступає межова ситуація, тобто передовсім зіткнення героя із зовнішніми обставинами, змінити які йому не під силу. До того ж ці обставини часто передбачені історично (скажімо, вавилонський полон чи римська історія перших віків) або ж задані традиційним сюжетом, основний перебіг якого відомий заздалегідь („Вавилонський полон”, „На руїнах”, „Одержима”, „Кассандра”, „Камінний господар”). Звісно, авторка прагне достовірності у змалюванні історичної обстановки чи відтворенні основних контурів традиційного сюжету. Але основна увага зосереджена на особистості людини, і зіткнення з обставинами - це випробування характеру, спосіб вияву її самосвідомості й суверенності. Вчинки і слова героя залежні не так від зовнішнього впливу чи середовища, у якому він перебуває, як від його внутрішньої довершеності. Тому персонажі Лесі Українки переважно не зазнають істотної еволюції, а з'являються у творі вже сформованими, з кожним монологом чи реплікою розширюючи й поглиблюючи свою індивідуальну самодостатність.

Одним із основних способів експлікації межової ситуації виступає міжособистісна колізія, що виявляється в різних формах взаємин - від протистояння до прямування паралельними шляхами. Здебільшого домінує діалогічний принцип компонування конфлікту, навіть якщо в ньому беруть участь більше двох учасників (Месія - Міріам, Айша - Мохаммед, Месія - Юда, Степан - Оксана, Ричард - Годвінсон, Хуса - Йоганна та ін.). Щоправда, у таких творах, як „Руфін і Прісцілла”, „Камінний господар”, „Кассандра”, „Лісова пісня”, драматичні колізії набувають ускладненості, доповнені дійовими особами, які посідають „третє” місце у протистоянні сторін, та все ж провідним, визначальним залишається діалогічний спосіб з'ясування стосунків. Усі учасники діалогу пов'язані між собою спільними обставинами, але водночас кожен із них наділений власною індивідуальністю, що вирізняє його серед інших та репрезентує певну світоглядну і психоемоційну позицію.

Специфічна роль у драмах Лесі Українки відведена натовпу. Якщо, скажімо, в „Одержимій” це „темна маса” з неприборканими інстинктами, то в „Руфіні і Прісціллі”, виведений на авансцену подій, натовп утрачає ознаки безликості, відтворюючи у своїй сукупності, зокрема у п'ятій дії драми, широку картину настроїв, станів, професій, вірувань, поглядів римського суспільства. Серед дійових осіб - поет, вуличний філософ, гетера, юрист, лихвар, дідичі, крамарі, вояки, римлянки, провінціалка, міщанки, селяни, плебеї, пролетарі, відпущеники, вуличні жінки, скульптор, парубки, дівчата, підлітки, убогі й багаті, грек, християни, жрець та ін., і кожен із них завдяки одній-двом реплікам із приводу перипетій на арені цирку засвідчує свою індивідуальність.

Серед розмаїтості межових ситуацій, спрямованих на виявлення „суверенності” особистості, провідне місце належить внутрішній колізії. Персонажі Лесі Українки зазвичай опиняються перед вибором між свободою і необхідністю, бажанням і обов'язком, розумом і вірою, правдою і переконаннями, дійсним і можливим. Боротьба із собою супроводжується складними переживаннями, спрямованими на подолання внутрішньої роздвоєності. Часто зразком цих переживань виступають постаті людської культури, які уособлюють універсальні типи поведінки, зокрема Месія і Прометей. Перебуваючи в ситуацію вибору, герой Лесі Українки володіє здатністю до свідомого вчинку, що виявляє його духовну сутність та рівень самосвідомості в контексті національних, соціальних, культурно-історичних та індивідуальних характеристик.

Отже, принцип „суверенності” визначальний для зрозуміння концепції особистості у творчості Лесі Українки. „Суверенність” виступає критерієм самодостатності людини в системі суспільних та міжособистісних стосунків і визначає сутність ідеалу неоромантичної особистості.

У третьому розділі „Лісова пісня” як неоромантична модель світу (міфопоетичний аспект)”, що складається з п'яти підрозділів, здійснено докладний аналіз драми-феєрії Лесі Українки в контексті неоромантичного світобачення й поетики.

Перший підрозділ „Література і міфологія: mutatis mutandis” присвячений з'ясуванню загальних тенденцій розвитку взаємин літератури й міфології. Зазначено, що зацікавленість письменників міфологією на порубіжжі ХІХ - ХХ ст. пов'язана зі зміною реалістичної парадигми літератури та пошуками нових форм художнього узагальнення. Водночас наголошується на тому, що „реміфологізація”, хоч і пов'язана передусім із мистецтвом модернізму, не належить до його виняткових прерогатив. За спостереженнями дослідників, у ХХ ст. склалося два напрямки міфомислення, відмінності між якими визначають особливості модерністського й немодерністського мистецтва. Вихідні позиції модернізму - апелювання до ідеї дискретності світу й абсурдності буття, світу без Бога й без сенсу. Звідси - перевага в модерністській літературі міфологізованих, а не наративних форм художнього узагальнення. Реальність, творена модернізмом, міфологічна за своєю суттю, і міф модерністський - це форма відображення і спосіб організації хаосу. Натомість мистецтво немодерністське, що розвивалося, звичайно ж, у суголоссі зі світовими тенденціями, вирізняється тим, що міф тут постає не як форма організації розпаду, а як „спосіб його подолання” (Л. Андреєв). Зосередженість на „гуманізації міфу” (Т. Манн), на вірі „вистояти серед хаосу” (Г. Гессе), на створенні нового міфу як „міфу самого людського буття” (Г. Брох), на подоланні „відчуття всесвітнього й універсального страху” (У. Фолкнер) - усі ці семантеми відображають пошуки нового естетичного синтезу в літературі ХХ ст. Тобто міфологізація - модерна форма художнього узагальнення, яка відображає загальну тенденцію літератури в постреалістичній ситуації. Відповідно постає питання не лише про специфіку неоромантичного освоєння міфології, зорієнтованого на пошуки „нового синтезу” та шляхів відродження національних первнів культури, а й про своєрідність „реміфологізації” в інших стильових напрямах і течіях (символізм, імпресіонізм, експресіонізм, сюрреалізм) з урахуванням, звісно ж, неповторності індивідуальних стилів.

У цьому зв'язку набуває актуальності поняття міфопоетики як творчої системи митця, котра ґрунтується на художньо вмотивованому зверненні до традиційних міфологічних схем та поетики міфу й ритуалу, зокрема й до створення „неоміфологічних” текстів. Водночас міфопоетика виступає методом дослідження зорієнтованих на міфологічні моделі явищ літератури з метою простежити їх генезу, розвиток і функції у створенні цілісної картини світу. Міфопоетика стикується з тією галуззю історичної поетики, яка досліджує питання трансформації міфологем, архетипів і символів та їх ролі у структурі художньої свідомості. Особливої актуальності набуває реконструкція міфопоетичної семантики шляхом аналізу системи бінарних опозицій, що охоплюють просторову (земля - небо, верх - низ, центр - периферія, праве - ліве, сторони світу) та часову (день - ніч, пори року, минуле - майбутнє) сфери світобудови, а також опозицій на соціально-культурному рівні (людина - природа, життя - смерть, свій - чужий та ін.). При цьому важливим видається з'ясування як національної своєрідності цієї моделі, так і її типологічних ознак, спільних для певного міфосемантичного ареалу. Доцільність поняття міфопоетики в контексті взаємин літератури й міфології полягає в тому, що воно не просто вказує на ці взаємини, а й позбавляє (порівняно з терміном „міфотворчість”) літературу „міфологічного тоталітаризму”, тобто охоплює основне - методологічно принципове значення літературно-естетичного канону (літературний напрям, жанр, стильова течія, індивідуальний стиль тощо) у творчому освоєнні міфології.

У другому підрозділі „Лісова пісня” і фольклор: пошуки нової теоретичної парадигми” розглядаються питання критичної рецепції драми-феєрії, її творчої історії, використання елементів казковості (так званий „ефект казки”) та окреслюється модель архаїчної онтології міфу (семантика хронотопу і ритуалу) як календарно-обрядової проекції твору.

Серед сучасних досліджень привертає увагу, зокрема, міфокритична версія, згідно з якою „Лісова пісня” постає як інспірація „поганської моделі світу”, а звернення Лесі Українки до фольклорно-міфологічного матеріалу розглядається як своєрідний „обманний жест”, який конституює авторський „міф поганства” (Я. Поліщук). Проте достатнього обґрунтування ця версія не знайшла. Значно цікавіший варіант тлумачення драми-феєрії запропонувала М. Ласло-Куцюк. Порівнюючи „Лісову пісню” із „Затопленим дзвоном” Г. Гауптмана, дослідниця доходить висновку, що обидва твори зорієнтовані на принципово відмінні моделі світу й типи героїв. Якщо драма німецького автора структурована по вертикалі світобудови та демонструє тип „уранського героя”, то символіка „Лісової пісні” розгортається в системі координат, підпорядкованій астробіологічному ритмові - зміні пір року, а втіленням „формули” гармонії виступає образ Мавки, фольклорна модель якого пов'язана передусім із міфологемою дерева.

На думку дисертанта, такий підхід відкриває перспективи структурно- семантичного (міфопоетичного) аналізу драми Лесі Українки. На відміну від „Затопленого дзвону”, драматична дія „Лісової пісні” побудована за горизонтальною проекцією космогонічної схеми. Згідно з міфологічною традицією ця проекція репрезентує насамперед семантику часових структур (день-ніч, літо-зима, роки тощо), сторін світу, тваринного й рослинного царства, соціальних, зокрема шлюбних, стосунків і функцій та ін. Для просторової горизонталі повсюдно актуальною залишається дихотомія центру-периферії, яка відділяє істинне (справжнє, необхідне, упорядковане) від неістотного (тлінного, повсякденного, випадкового). Адже центр - місце тотальної сакральності, найінтенсивніша точка космічного універсуму, через котру проходить вісь світу (axis mundi), з'єднуючи небо, землю й підземне царство, а одним із семіотично найбагатших його символів виступає образ світового дерева. Якщо вертикальна композиція з деревом посередині відображає сферу міфологічного й космологічного, то горизонтальна координата стикується насамперед із ритуалом (календарно-обрядовий аспект). А найважливіші для горизонтальної схеми світобудови поняття закінчення й початку часового періоду (циклу).

У межах міфопоетичної часопросторової структури „Лісова пісня” сприймається „наче інсценізація великої космогонічної драми” (М. Ласло-Куцюк), окремі епізоди якої часто нагадують уривки з календарно-обрядових містерій, а її дійові особи - учасників ритуального дійства. З цього погляду привертає увагу передусім природний ландшафт, на тлі якого розгортаються події в „Лісовій пісні”. При уважнішому погляді виявляється дивовижна його впорядкованість, угадується місце для здійснення архаїчних ритуальних актів. Прадавній ліс, галявина з березою й віковічним дубом, вода (озеро, струмок) - це своєрідний абрис ритуальної топографії. Тому зображений у драмі лісовий краєвид функціонально й семантично значно багатший, ніж звичайний малюнок з натури. А основним компонентом, навколо якого об'єднується і структурується весь ландшафт, виступає „великий прастарий дуб” - символ „світового дерева”. Як необхідний атрибут ритуально-міфологічного дійства він стає запорукою всього, що відбувається у природному й людському світі. Саме тут, неподалік дуба, починається дія драми, будується хатина, народжується нова сім'я тощо. Зі знищенням дуба, по суті, збігається завершення природного, календарного й господарського циклів, так чи так пов'язана смерть дядька Лева, порушується угода між людиною і природними силами, зникає в пожежі хата та ін. Тобто добігає кінця весь сюжетно-композиційний плин драматичних подій, а в плані міфопоетичних асоціацій - календарно-обрядовий цикл: у завершальних сценах знову настає зима, і все засинає до наступної весни.

Часопросторова й художньо-семантична структури „Лісової пісні” співвідносні з міфосемантикою та символікою календарно-обрядового циклу, особливо його початку та завершення як екстремальних, а тому й найвиразніших і найбагатших за змістом періодів.

Третій підрозділ „Людина і природа в системі міфопоетичного світосприйняття” присвячений з'ясуванню символіки початку календарного циклу та особливостей ритуалізованих взаємин людини з навколишнім світом. Зокрема, зазначено, що, композиційно виокремлюючи пролог (у чорновому варіанті він був відсутній), Леся Українка зосередилася на увиразненні не лише „топографії” драми, а й часового проміжку, з якого починається дія твору. Змальовуючи образ ранньої весняної пори - провесни, авторка не просто уточнює час, з якого починається дія драми, а відтворює певний екзистенційний стан - екстратемпоральний момент існування ab origine, від початку. Тобто стан, коли, у космологічному сенсі, панує хаос і світ перебуває на грані між буттям і небуттям. Відбувається зміна календарного циклу, світ створюється заново, і все, що відроджується - життя, природа, людина, що настає - будь-яке діяння, вчинок, явлення, - усе неминуче втягується в неспинне коло творення.