Неоромантизм Лесі Українки (Рецепція. Концепція особистості. Міфопоетика)

У контексті ритуальної заданості відродження світу стають зрозумілими не лише „спис діячів” та особливості їхньої поведінки, а й основна колізія прологу - протистояння між стихійними, руйнівними та конструктивними силами у природі. Не випадково першим на авансцені подій з'являється Той, що греблі рве - персонаж, який уособлює стихійне начало. І за походженням, і за покликанням він істота деструктивна, поліфункціональна й нестримна у своїх вчинках. Його мати - Метелиця Гірська, і це свідчить про його „родинний” зв'язок із екстремальними природними явищами (вітер, хмари, сніговиця, гори), а постійне місце „служби” - Океан, де править „цар морський” (у драмі неперсоніфікований) і панує прахаос - стан, до якого щоразу повертається світ, перш ніж поринути у круговерть нового творення. Генетичний зв'язок із символікою води безпомильно вказує на амбівалентність натури героя: зімітована картиною бурхливого весняного водограю ситуація порубіжжя (між початком і кінцем календарного циклу) передбачає героя, скерованого на подолання („зняття”) протилежностей.

У давнину, в епоху творення, така роль зазвичай покладалася на деміурга або культурного героя, який із часом стає невіддільним від свого двійника, демонічно-комедійного дублера (культурний герой набуває рис трикстера). З'являється персонаж, двозначність діянь якого притаманна йому ab ovo: руйнуючи, він творить (знаходить, здобуває) і, навпаки, будуючи, поводиться як каверзник, лицемірить, завдає шкоди тощо. Неважко переконатися, що і за характером, і за манерою поведінки, і за призначенням Той, що греблі рве нагадує героя-трикстера. Проте, уникаючи фольклорної одновимірності, авторка поетизує свого персонажа, наділяє зовнішньою привабливістю і красою (молодий, білявий, синьоокий, стрімкий і граціозний). А в його діях переважають елементи гри, фантазії, жартівливої інтриги, і цей грайливо-іронічний стиль поведінки стає визначальним у його стосунках із навколишнім світом, зокрема з Русалкою.

Традиційно образ русалки контамінується з водою, деревами й рослинністю, тому він поєднує в собі риси водяних істот та карнавальних персонажів, пов'язаних із магією весняного пробудження природи. Змальовуючи Русалку, Леся Українка зберігає основні, сутнісні прикмети фольклорного образу. Зовнішній вигляд, пристанище (лісове озеро), таночок „на жовтому пісочку”, „водяна царівна”, опікування рослинністю, безтурботне існування, волелюбність („Я - вільна! Я вільна, як вода!”), грайливість, зловредність - це народнопоетичні ремінісценції, на основі яких вибудовується повноцінний образ, позбавлений наївної миловидності й одномірності. Зберігаючи фольклорну автентичність, він водночас сугестує поетичні враження, апелює до художнього чуття й естетичних асоціацій.

Цікаво, що мотив весняного пробудження природи розгортається в контексті еротичної символіки. У поведінковому аспекті стосунки між Тим, що греблі рве та Русалкою нагадують весняні ритуальні „розигри”, що відбувалися між молодечими громадами й завершувалися символічним „умиканням” дівчини. Діалог між учасниками такого дійства зазвичай будувався у формі взаємного загравання. У міфопоетичному сенсі залицяння між Тим, що греблі рве та Русалкою символізують пробудження життєвої енергії і мають проміжний (ритуально-ситуативний) характер, тобто завершуються разом із входженням світу у стадію новотворення. Стрімкість, із якою розвиваються події, та невгамовна мінливість настрою у стосунках „любчиків” співвідносні з нестримним перебігом змін у природі, яскраво виражених в опоетизованій картині бурхливої весняної повені. На заваді розбудженої стихії й безладдя стає Водяник, покликаний стежити за порядком та врівноважувати неузгодженість і протиборство настроїв у довкіллі: світ, у якому перебувають ці істоти, підпорядкований непорушним вимогам змінності й наступності. Але поза межами міфопоетичних уявлень, тобто у сфері суб'єктивно-психологічного світосприйняття, нетривкість (тимчасовість, мінливість) почуттів і симпатій рівнозначна віроломству і зраді, які породжують душевні муки і страждання. Отже, у площині художньо трансформованого русального міфу семантеми кохання й розлуки опиняються на небезпечно близькій відстані, нехтування якою неминуче приводить до трагічних наслідків.

Людський світ і в реальності, і в міфологічному сприйнятті тісно зв'язаний із природним. У „Лісовій пісні” проблема врегулювання взаємин із довкіллям виникає разом із появою на лісовій галявині дядька Лева та Лукаша. Про їхню готовність до зустрічі з „непевним місцем” можна здогадатися вже при першому (візуальному) знайомстві з ними. Біле вбрання, кловня, червоний пояс, ножик та ін., - аксесуари, які, крім суто ужиткового призначення, у семіотично актуальній ситуації виконують функцію оберегів, магічне значення яких добре відоме дядькові Леву. Тому його не лякає „непевне місце”, бо він належить до незвичайних людей - до характерників, утаємничених, які володіють особливими знаннями й мудрістю. Навколишній світ постає перед ним ніби в подвійному вимірі: крім повсякденно-прикладного, йому відомий прихований (метафізичний, ритуальний, знаковий) зміст предметів і явищ, і ці знання стають основою його злагодженості із самим собою, довкіллям та, зокрема, зі світом демонічних істот.

На відміну від дядька Лева, Лукаш не обізнаний у тонкощах узвичаєних (ритуалізованих) норм і традицій. Молодий, нетутешній, він в усьому покладається на свого дядька, зокрема й щодо свого майбутнього. Але він знає, що впорядкування його особистого життя залежить від виконання певних умов, насамперед спорудження житла, облаштування „власного кутка”. Тому в розмові з Мавкою апелює до традиційних понять, які забезпечують входження людини в систему суспільних (подружніх) відносин: „Дядько Лев казали, / що тут дадуть мені ґрунтець і хату, / бо восени хотять мене женити”. У цьому контексті хата невіддільна від людини як в ужитковому, так і символічному (центральний образ семіосфери) сенсі. Цікаво, що слово дім у деяких індоєвропейських мовах первісно означало не просто житлову будівлю, а форму суспільної організації, сім'ю. У подібному значенні, між іншим, здавна вживали слово дома (хата, сім'я-родина, батьківщина, село, край) українці, зокрема волинські поліщуки.

Сама ж хата з необхідною господарською атрибутикою, що свідчить про структурну повноту обійстя, з'являється на сцені лише на початку другої дії. А завершальним акордом над цим дивовижно монументальним круговидом, змальованим у ремарці, звучить мелодія сопілки, що надає картині викінченості й гармонії. Щоправда, під впливом повсякденності ця монументальність одразу ж порушується, бо весела танцюриста мелодія перетворюється, за словами матері, на непотрібне „грання” („все грай та грай, а ти, робото, стій!”). З появою ж інших складників „людських клопотів” ситуація остаточно змінюється. Отже, те, що спочатку виступало запорукою впорядкованості життя, ставить Лукаша в залежність від системи обов'язків і повинностей, безвідносних до його мистецького обдаровання: Лукаш стає заручником обставин, у яких суперечність між суспільно-побутовим та індивідуальним буттям не має розв'язку.

Важливу роль у передбаченні Лукашевого майбутнього відіграє казка про Царівну Хвилю, яку розповідає дядько Лев. Дослідники зазвичай оминали цей епізод, не вбачаючи в ньому, очевидно, глибшого змісту. Тим часом казка належить до творчих знахідок авторки й органічно вплетена як у сюжетну, так і семантико-символічну канву драми. Якщо спроектувати казкову символіку на взаємини Мавки з Лукашем, стає зрозуміло, що вона виконує у драмі роль віщування. Це ніби магічна вербальна формула, пророкування долі. У змальованій казковій картині дійовими особами виступають сонце, місяць і зорі, одночасна присутність яких нагадує сімейну ідилію, добре відому з українських колядок і щедрівок (сонце - господар, місяць - господиня, ясні зіроньки - їхні діти). За свідченням дослідників (М. Сумцов, О. Потебня, Хв. Вовк), подібні образні утворення відображають символіку небесного шлюбу як прообразу людських взаємин, що було спільним надбанням індоєвропейських народів. Найімовірніше, саме ця символіка стала міфопоетичною домінантою, покликаною впорядкувати казковий сюжет. А те, що казка, як і стосунки між Мавкою і Лукашем, залишилася незавершеною, лише підтверджує таке тлумачення. Отже, в образах Білого Палянина (світлоносне, небесне, чоловіче начало) і Царівни-Хвилі як уособлення водної (жіночої, життєтворчої) стихії відбилася ідея подружнього єднання світла-сонця з водою (небесного шлюбу), що асоціювалася з уявленнями про торжество життєдайних сил природи й народження нового життя. Актуалізуючи семантеми весняного календарно-обрядового циклу, Леся Українка проектує міфологічну модель творення життя на своїх персонажів. Завдяки цьому повсякденне життя героїв „Лісової пісні” включається в трансцендентну (сакральну, космогонічну) сферу буття, визначається й вимірюється за її критеріями й законами. І навпаки, дійові особи драми, суб'єктивізуючи ці універсальні істини, переживають їх як власний життєвий досвід, особисту долю, внутрішній стан, емоційне враження тощо.

У четвертому підрозділі „Лукаш і Мавка. Одкровення” увага зосереджена на міфопоетичному аналізі образів Лукаша і Мавки в аспекті календарно-обрядових взаємин „природа / культура (соціум)”.

Якщо колізія між Тим, що греблі рве і Русалкою розігрується напровесні, коли світ лише вступає у стадію новотворення, то з'ява Мавки пов'язана з розквітом рослинності, бо вона - „дочка лісу”, „лісова царівна”. А першопоштовхом для її пробудження стає чарівна мелодія Лукашевої сопілки. Традиційно цей епізод літературознавці (В. Петров, В. Агеєва) пояснювали, апелюючи до романтичної естетики з її культом мистецтва та до популярної в середовищі романтиків давньогрецької легенди про Орфея. Такі аналогії, звісно, породжують певні контекстуальні аберації, але чогось посутнього для зрозуміння драми та своєрідності зображеного в ній світу не дають. Насправді звучання сопілки, що акомпанує появі на авансцені подій Мавки, співвідносне передусім із пробудженням природи та з ідеєю ритуального (календарно-обрядового) творення світу. Голос (звук) - одна з найхарактерніших прикмет життя, а його відсутність, навпаки - ознака потойбічного світу, що вказує на наближення смерті або й саму смерть. У цьому сенсі „озвучування” світу рівнозначне його оживанню, новонародженню. Він стає не лише видимим, а й чутним, сприйнятним на слух, оформленим акустично. Крім того, людський голос - приналежність освоєного (культурного) простору. Креативні функції голосу (розмови, співу, музики) знайшли виразне відображення в космогонічних колядках та щедрівках, присвячених першотворенню світу та людини (первісної родини), особливо в календарно-обрядових словоспівах весняного циклу, в яких, зокрема, головною дійовою особою постає св. Юрій (Юрай, Урай, Рай). Необхідним атрибутом св. Юрія зазвичай виступає „труба із тура”, звуками якої він одмикає небо, випускаючи на землю цілющу росу. Тобто, згідно з міфопоетичними уявленнями, звукова семіотизація світу у процесі його становлення набуває ритуального значення. Зовсім не „реальний” прихід весни, а саме ритуал, обряд і його символіка надають сенсу, очевидності і „прозорості” відродженню природи. З цього погляду стає зрозумілим і символічний зміст Лукашевої гри на сопілці, її зв'язок із весняним календарно-обрядовим циклом. Адже „людський хлопець” награє не будь-що, а веснянки („І це село...”, „Ой вийду я за ворота”, „А вже весна, а вже красна”, „Перейди, місяцю…” та ін.), до того ж у певній послідовності. Недаремно Леся Українка, готуючи окреме видання „Лісової пісні” (надрукована в січні 1914 р., уже після смерті авторки), подала також нотний запис мелодій та вказувала на місце й порядок їх виконання.

Зв'язок із ритуальними дійствами (сфера сакрального) не лише пояснює креативне значення музики, а й позбавляє її містицизму, спорідненого в ідеалістично-романтичному сприйнятті з формами екстатичного осягнення світу. Музика в „Лісовій пісні” не має нічого спільного з поверненням до первісної єдності людського і стихійного (природного). Навпаки - вона істотно розрізняє ці сфери. У контексті ритуалізованих зразків поведінки музика (разом із словоспівом, обрядовим танком, іграми тощо) виступає формою освоєння („окультурнення”) довкілля (природи), тобто одним зі способів існування культури (духовності) загалом. Це світ музики творчої, яка одухотворює, надає сенсу (реальності) й самоцінності всьому, що відбувається навкруги. Тому гра Лукашевої сопілки, пробудивши Мавку від довгого зимового сну, сприймається нею водночас як внутрішнє осяяння, як відкриття нового, досі не відомого їй світу. Отже, стає зрозумілим креативний зв'язок музики як із вегетаційними процесами (та появою Мавки, яка уособлює розквіт рослинності), так і з еротичними переживаннями й алюзіями: мелодії веснянок звучать як передвістя кохання.

Якщо образи й мотиви початкових сцен „Лісової пісні” зіставити з народним календарем, то неважко переконатися, що хронологічно й семантично вони між собою тісно зв'язані. Йдеться не лише про символіку, наприклад, перших весняних квітів (ряст, сон-трава, проліски), зображених на початку драми, а й про певну послідовність появи персонажів твору й ту систему знаків, у якій вони перебувають. Скажімо, зі святом Юрія асоціюються сакральні обходи полів, перший вигін худоби на пасовище („А взавтра прийдем, / то будем хижку ставити. Вже час / до лісу бидло виганяти”) та величання пастухів, очищення землі вогнем („палити Юрика”), мотиви „зеленого шуму” та цілющої роси, мандрівництва (пошуки щастя-долі), шлюбу з немилим (-ою), уквітчання дівчат вінками тощо, - ремінісценції всіх цих образів і тем неважко чи то знайти безпосередньо у драмі, чи актуалізувати за мотивами веснянок, мелодії яких виконує Лукаш. Цікаво, що напередодні Юрія справляли також свято Красної гірки (радуниці), яке, крім інших, мало релігійно-поховальне значення. На думку М. Костомарова, відгомін цього свята зберігся в повір'ї про те, що в деякому царстві живуть люди, котрі на зиму завмирають, а в день св. Єгорія воскресають. Цілком імовірно, що між цим повір'ям і сценою пробудження Мавки існує зв'язок, і тоді календарно-обрядова значущість музичного акомпанементу стає ще очевиднішою.

Завдяки ритуалу музика набуває конструктивного змісту, тобто реактуалізує ідею всесвітнього оновлення, яка, крім космогонічної драми творення, передбачає також відродження індивідуальне та соціальне. Тому мелодія сопілки, відлунюючи провідним акордом в оркестрі весняного пробудження, безпосередньо співзвучна з тим, що внутрішньо переживають герої драми. Щоправда, дядько Лев сприймає Лукашеве грання як забавку, і це, очевидно, вказує на той етап трансформації ритуалу, на якому він уже втратив первісну універсальність і перетворився на розважальну акцію, принаймні в уявленнях старших людей і в тій його частині, що стосувалася лише дитячих та молодіжних розваг. У сприйнятті ж Мавки весняний „звуковий пейзаж” уповні звичний: щороку з настанням пори звучить чарівна мелодія, пробуджуючи світ від сну й забуття. Але цього разу весна озвалася до неї по-особливому - голосом, який відрізняється від того буйного розмаїття „згуків”, що зазвичай оточують її в лісовому царстві, і ця „новизна”, втілена в самобутній мелодії „людського хлопця”, відкриває Мавці новий, досі не знаний світ.

А для Лукаша справжнім одкровенням стає Мавка, вражаючи його внутрішнім артистизмом, так яскраво оприявненим у спогаді про зимові „білі сни”. Зображена в монолозі картина відтворює період інобуття лісовички, той етап у її існуванні, коли природа перебуває у стані летаргії, підкоряється всесильному зимовому сну-дрімоті. Для міфопоетичного (архаїчного) світосприйняття образ буття-у-сні рівнозначний періодичному завмиранню божества (духа рослинності). У семіотичному сенсі сновидіння сприймається як повідомлення (семіотична фігура), що передбачає певну культуру тлумачення. У зв'язку з тим, що сон - явище суто індивідуальне (проникнути в чужий сон неможливо), його переказування мовою людського спілкування завжди супроводжується труднощами, зумовленими багатозначністю сонних візій та особливостями суб'єктивного мовлення. Такі „вади” дозволяють приписувати сну особливу й дуже суттєву культурну функцію, яка робить сон „ідеальним ich-Erzдhlungйом” (Ю. Лотман), здатним наповнюватися різноманітним, як містичним, так і естетичним тлумаченням.

Очевидно, саме ці два аспекти, міфопоетичний та культурно-семіотичний, слід мати на увазі, коли йдеться про перебіг настроїв та візуальних асоціацій, артикульованих у Мавчиному монолозі. З одного боку, епізод сну вписується в загальну структуру календарного міфу як його фрагмент: природа переходить у стан „невагомості” - „тимчасової смерті”, яка в особі Мавки набуває дендроантропоморфних ознак (мотив перетворення людини на дерево і, навпаки, її походження з дерева). У цьому плані сон сприймається як ритуалізована форма буттєвості. З другого боку, Мавчине сно-видіння - це її Іch-Erzдhlung, я-розповідь, яка з однаковою виразністю відтворює екзистенційний образ буття-у-сні та найповніше характеризує самого оповідача. Вона не відновлює спогади про події, що відбулися в попередньому житті, а репродукує модель існування на рівні субсенсорних алюзій. Тому змальована сцена безвідносна до внутрішньої драматизації вражень, у ній переважають не пізнання, не переживання, не суб'єктивно-емоційна інтрига, а споглядальні (просторово-образні) форми сприйняття. У кінцевому підсумку з переказу побаченого у сні вимальовується велична картина зимового пейзажу - поетична візія зими, відтворена в міфологізованих образах. Довершеність цього зображення залежить не так від того, що снилося насправді, як від уміння явити побачене в доступних мовно-образних формах, від мистецтва переказування. Отже, відбувається зміщення художньо-семантичних акцентів - із зображення на суб'єкта мовлення: увиразнюється постать оповідача. Не випадково Лукаша захоплює насамперед те, як говорить Мавка („Л у к а ш (заслухавшись). Як ти говориш…”). Адже Мавчина поетична високомовність, виявляючи її самототожність, адекватна творчості, мистецтву. У цьому сенсі вона стає для Лукаша одкровенням, яке, освічуючи таємничий світ виявленої у слові внутрішньої довершеності, пробуджує в його душі почуття закоханості.

Обидва ці одкровення - мистецтво музики (для Мавки) і мистецтво слова як творчості (для Лукаша) - споріднюють їх, створюють психологічне підґрунтя для розвитку їхніх стосунків, що досягають апогею під час другої зустрічі закоханих. Однак те нове, що відкривають одне в одному Лукаш і Мавка, не лише пробуджує в них взаємні симпатії, а й, як виявилося, істотно розрізняє їх. Люди - як люди: обживання нового місця в їхньому уявленні пов'язане насамперед зі спорудженням житла та творенням відповідних соціальних структур (сім'я, родина та ін.). Тому в розмові з лісовичкою Лукаш послідовно дотримується традиційної риторики, яка виразно характеризує його соціальні установки: хто вона, де живе, якого роду-племені, хто батько-мати та ін. З почутого у відповідь хлопець дізнається, що для лісових істот незнане почуття родинного обов'язку та кревної спорідненості. Але зауважене в лісовій панні - білі руки, тонкий стан, незвичне вбрання, дивовижні очі, що міняться різними барвами - викликає в нього непідробний інтерес, розбурхує молодечу уяву, а водночас відкриває в ньому витончений смак, вроджене почуття краси.

На відміну від людського світу, життя в лісовому царстві швидкоплинне і скороминуще, підпорядковане лише періодичному самоповторенню, одвічному виникнення і зникненню. Буття в часі тут безвідносне до тривалості як суб'єктивно-психологічного (пам'ять), соціального (форми співжиття) та культурного (мистецтво) досвіду, спрямованого на подолання шляху з минулого в майбутнє. Пізнаючи „розумність” людського існування, Мавка змінює свої погляди на себе і світ, у якому досі перебувала. Вона дізнається, що у людей одвічна „тяжба” з часом невіддільна від їхнього способу життя, особливої форми взаємності та вияву почуттів - „парування”. У цьому люди схожі на птахів: „Я часом заздрила на їх: так ніжно / вони кохаються…” Але рослинний світ, незважаючи на свою невичерпну животворну могутність, таких стосунків не знає. Краса, що оточує Мавку, непідвладна законам взаємності, вона самодостатня, навіть свавільна у своїй відвертій незворушності: береза - смутна та журлива, осика лякає і все тремтить, дуби - поважні дуже, дика рожа - задирлива, а ясен, клен і явір - гордовиті, калина - самозакохана; про все це з прикрістю розповідає лісовичка, згадуючи також про себе, таку ж колись байдужу й самозакохану. Тому серед лісових істот та буйноцвіття трав і дерев Мавку раптом охоплює незнане досі почуття самотності („я таки зовсім, зовсім самотня”), означуючи її внутрішню трансформацію.

Своєрідним випробуванням на „іншість” стає зустріч Мавки з Перелесником, який виступає в ролі звабливого парубка-спокусника, уособлюючи неприборкану, нестримну пристрасть. Його любовний монолог звучить як апофеоз палкого кохання, перед яким, здавалося б, все довкола затьмарюється і втрачає сенс. Мавка постає перед вибором: поринути у стихію безтурботного лісового життя чи відгукнутися на ще невиразний, але такий манливий голос „співочої душі” людського хлопця. Внутрішня колізія - стан, для міфологізованої свідомості не притаманний, але замість „вогнистого раю”, де панує спопеляюча пристрасть, Мавка обирає вищу красу.

У діалозі Мавки з Русалкою Польовою проблема вибору набуває нових відтінків. Русалка Польова уособлює красу природи як таку - самодостатню, безвідносну до будь-якого інтересу чи потреби. Вона належить до царства, де владарює могуття росту й вегетативної енергії. Але її свобода насправді обмежена не лише локалізованим простором (нивкою, полем), а й, що істотніше, тривалістю існування, яке підпорядковане циклічній трансформації часу, щорічному відродженню і згасанню краси. Натомість Мавка здобуває не притаманну її природі властивість: покохавши „людського хлопця”, вона усвідомлює сутність незворотного перебігу подій („Твоя краса / на той рік ще буйніше запишає, / а в мене щастя як тепер зов'яне, / то вже не встане!”). Якщо для Русалки Польової важливо хоч на „мить одну” зберегти недовговічну красу, зупинивши невблаганний час, то Мавка, навпаки, прагне до тривкості, до подолання циклічної замкнутості, бо краса для неї вимірюється тепер не природними, а людськими (духовними) мірками. Поведінка Мавки свідчить про притаманне їй почуття внутрішньої свободи: вона здобуває здатність вибирати, і це дає їй змогу абстрагуватися від „зовнішньої” неволі, зумовленої чи то циклічною замкнутістю часу, а чи нав'язаною „людськими клопотами” необхідністю.

У п'ятому підрозділі „Міфологія „пізнього літа”. Драма” проаналізовано третю дію, в якій драматична колізія персонажів „Лісової пісні” набуває кульмінаційного розв'язку.

Після другої зустрічі Мавки з Лукашем, по суті, завершується весняно-літній цикл народного календаря. Усе, що зв'язане з пробудженням світу (та його семіотизацією за допомогою різних знакових систем - мовлення, музика, словоспів, танок, „розигри” та ін.), уже відбулося, засвідчивши перехід від одного стану до іншого. Природа, окресливши річне коло та вичерпавши свої життєві можливості, починає поступово завмирати; натомість людське життя, розпросторюючи себе назовні та активно взаємодіючи зі сферою природи, набуває упорядкованості. На цьому тлі, власне, і розгортається драматична „історія” Мавки та Лукаша.

Якщо Мавка, згідно з міфопоетичними уявленнями, репрезентує тип поведінки за принципом „чужий у своєму”, то Лукаш, навпаки, - „свій у чужому”. Обидві ці поведінкові схеми приховують небезпеку, пов'язану з перетинанням межі між людським і природним світами або зміною її конфігурації. Виникає колізія, що загрожує неминучою зміною попереднього статусу. Мавка, долучаючись до соціалізованих форм співжиття й перевдягнувшись у рам'я Лукашевої сестри-небіжки, з лісової царівни перетворюється на простолюдинку, наймичку-політницю. Лукаш, нехтуючи музикою, тобто руйнуючи свій статус креатора (деміурга), втрачає найсокровенніше - „цвіт душі”, здатність до творчості. Відбувається „зсув” соціального буття в царину профанного: почуття синівського обов'язку, благородне й непорушне за нормальних умов, трансформуючись під тиском повсякденних турбот, набуває ознак внутрішньої деградації. „А тільки - смутно, що не можеш ти / своїм життям до себе дорівнятись”, - так означує цей стан Мавка. У суб'єктивно-особистісному плані ця формула виражає погляд на Лукаша як на людину, котра під впливом обставин, через власну безхарактерність чи безталання не змогла піднестися на висоту свого обдаровання. В аспекті дилеми „міфологічне / історичне” вона виглядає по-іншому: якщо архаїчна людина переборювала подібні суперечності шляхом ритуальної трансформації, перетворюючи її на екзистенційний досвід, то в епоху посттрадиційної культури її функція творця (свобода творити історію) „зависає”, обмежуючись конкретними суспільно-історичними обставинами. Як наслідок, народжується утопічна ідея узгодження сутності й існування, які за своєю природою не можуть бути тотожними, або ж неоромантична мрія про можливість „своїм життям до себе дорівнятись”. З цього погляду питання про те, що вибирає (і чи вибирає?) Лукаш, набуває значення не так його особистої провини, як трагедії. Отже, в обох випадках - і для Мавки, і для Лукаша - перетинання межі між людським і природним світами не минає безслідно: воно неминуче передбачає покарання.

Для Мавки таким покаранням стає перебування у володіннях Марища. Cцена поринання Мавки в потойбіччя, „в твердиню тьми й спокою”, транспонує два семантичні аспекти: з одного боку, вона постає як бажання забуття, тобто як внутрішня драма - драма кохання без взаємності; з другого, - як покарання за зневагу „законів” лісового роду, за порушення межі між „своїм” (природним) і „чужим” (людським). У цьому сенсі показова динаміка значень: міфопоетичний образ забуття (перебування в потойбіччі як просторова форма буття), переведений у суб'єктивну площину, сприймається як психоемоційна трансформація, рівнозначна внутрішньому знищенню особистості - зруйнуванню духовної сутності буття. Водночас усвідомлення неможливості забуття й повернення Мавки з підземного царства як кульмінаційний момент її „другого народження” утверджують присутність пам'яті, сумірну з міфологічною ідеєю безсмертя.

У контексті міфосемантичному „оживання” Мавки набуває символічного значення й виглядає як послідовна зміна станів світо- і людинотворення. Спочатку був „камінний сон”, тобто стан, наближений до смерті. Протяжливе виття, що проникає у „твердиню тьми”, порушує мертвий спокій, і Мавка прокидається. Відбувається диво народження: на онімілих устах зринає слово, що означує не лише сферу живого (як буття у слові: буття починається з найменування, акт творення ототожнюється з актом вимовляння), а й статус утаємниченого (вербальна форма метафізичного знання, здобутої мудрості). А відтак до Мавки приходить розуміння того, що пам'ять її душі й „мук серця” незнищенна. У плані міфопоетичних асоціацій схема „другого народження” Мавки (сон-голос-слово-пам'ять) відображає ініціальну фабулу („оновлення” шляхом умовного умертвіння). Але художньо-психологічний сенс цього епізоду інший: якщо ритуальне „оживання” означало, зокрема, повне „стирання” з пам'яті колишнього (до-ініціального, профанного) життя індивіда, то Мавка внаслідок випробувань осягає істину про неможливість забуття. У першому випадку йдеться про реактуалізацію універсального знання, „пригадування” того, що сталося „на початку”, у другому - про унікальність і неповторність особистого психоемоційного досвіду, для якого забуття рівнозначне самозруйнуванню особистості.

Про подібну символіку смерті і „другого народження” слід говорити також стосовно Лукаша. Хоч те, що відбувається з ним, постає не як безпосередня драматична дія, а лиш як розповідь про неї (про все це дізнаємося з діалогу між Мавкою і Лісовиком), однак схожість тут очевидна. Перетворення на вовкулаку, блукання лісом „в подобі вовчій” та, зрештою, звільнення від цієї „подоби”, по суті, відповідає структурі ініціального обряду, тобто рівнозначне символічному вилученню індивіда із соціальної ієрархії та поверненню в „соціум” уже в новому статусі. У цьому контексті перетворення на вовка або на іншого звіра збігається з уявленнями про ритуальну тимчасову смерть, а блукання у звірячій подобі - про відвідування „того світу” та зв'язані з цим різного роду „несвітські” випробування. Цікаво, що повернення Лукашеві „людської подоби” відбувається завдяки магічному слову, промовленому Мавкою („В серці / знайшла я теє слово чарівне, / що й озвірілих в люди повертає”). А таким словом, згідно з міфопоетичними уявленнями, було ім'я людини, яка до цього (тобто до найменування) нерідко прирівнювалася до тваринної чи демонічної істоти. Отримання імені означало вихід зі стану безособовості, притаманного персонажам нелюдської природи (пор.: Прибери пня, дай йому имня - і з нього буде чоловік. - Номис, 11173). Водночас, знаючи ім'я, знахарі, відьми чи нечисті духи могли наслати на людину прокляття та обернути її на перевертня (вовкулаку). Імовірно, саме так учинив Лісовик, тоді як Мавка, також володіючи магічними здібностями (помноженими на невмируще кохання!), повертає Лукашеві ім'я, а з ним і його людську сутність та „співочу душу”. Принаймні, проектуючи повернення Лукашеві людського вигляду на семантичну матрицю ініціального обряду, неважко переконатися, що в цьому епізоді йдеться саме про символіку найменування, про відновлення Лукаша в його імені, яке знову вводить його (уже на вищому рівні) в семіосферу людського.

Отже, і Лукаш, і Мавка проходять, по суті, одну й ту ж драматичну процедуру, хоч і різними шляхами. Незважаючи на відмінності, її зміст і схема залишаються тими ж - смерть, страждання, друге народження. Унаслідок цих перипетій обоє здобувають досі не звідані знання про себе та навколишній світ, які виокремлюють їх із цього світу й роблять „чужими” серед „своїх”. Мавка, відкривши в собі невмирущу глибинність почуттів і здобувши „душу”, осягає те, що вивищує її над мешканцями лісового царства. Лукашеві відкривається недосяжне для звичайних людей („Я, жінко, бачу те, що ти не бачиш... / Тепер я мудрим став...”), хоч його мудрість для них (в особі Матері й Килини) залишається незрозумілою.

У контексті календарно-обрядової семантики доцільність надмірностей, які імітують апокаліптичний стан, полягає у відтворенні первісного хаосу, подолання якого відкриває „нову еру” життя. У розумінні такої онтологічної моделі переважає думка про те, що життя неможливо виправити (reparatio), а можна лише створити заново (recreatio) шляхом повторення космогонії, внаслідок якого архаїчна людина щороку ставала „творцем” нового життя, досягаючи існування у вічності шляхом „скасування” часу та подолання його незворотності. Ця модель „онтології”, оптимістична за своєю суттю і призначенням, у „Лісовій пісні” співвідносна з природною та соціальною формами існування. Відповідно те, що відбувається у прикінцевих сценах драми, незважаючи на весь трагізм ситуації, набуває оптимістичного сенсу в міру своєї причетності до ритуально-міфологічної семіосфери і, навпаки, втрачає цей сенс унаслідок віддалення від неї.

Під цим кутом зору до міфосемантичної однозначності виразно тяжіє позиція Килини та Лукашевої матері. Адже їхнє життя протікає винятково в річищі повсякденних клопотів: і довколишній світ, і особистий життєвий простір позбавлені для них будь-якого „таїнства” (сакрального змісту). Тому трагізм цих персонажів невідворотний і непоправний: усе, що відбувається з ними, безвідносне до тих форм існування, які здатні вселяти сподівання на нове й повноцінне життя.

У розв'язанні внутрішньої колізії Мавки Леся Українка звертається до символіки вогняної стихії: Перелесник, злетівши з неба „змієм-метеором”, охоплює вербу вогнем, який швидко обіймає хату і все обійстя. Звільнення Мавки від „тіла” - перехід у новий стан, ідентичний визволенню від обмежень вегетативного існування. Адже лісовичка непідвладна смерті. Щоразу завершення одного циклу стає початком наступного, а випробування вогнем - це лише спалення плоті божества рослинності, яка весною відродиться з новою силою („стане початком тоді мій кінець”). Але колізія нового народження тепер постає не як самоповторення (так природа щороку повторює саму себе), а як духовна трансформація: наступної весни дивовижна мелодія сопілки, вирізаної з Мавчиної верби, звучатиме „голосніше, жахливіше”, ніж вона звучала досі, бо промовлятиме „голосом серця”, голосом кохання.

До Лукаша почуття самосвідомості приходить у сцені зустрічі з Долею - його візуальною й духовно-емоційною проекцією, очищеною від будь-яких нашарувань. Прелюдією в діалозі звучить мотив „загубленої Долі”, до того ж не пропащої, а занапащеної через „нерозумну сваволю”. З перенесенням акценту на самоволю питання про те, що сталося з Лукашем, набуває зовсім іншого сенсу. Якщо безталання означує стан приреченості й суцільної безпросвітності, тобто виступає ознакою пасивної особистості, то самоволя корелює з поняттям вибору, а тому передбачає активну позицію та, як наслідок, особисту відповідальність за вчинене. Тобто відбувається перехід від фаталізму до ідеї особистої долі, яку доводиться шукати, заслужити або ж принаймні не втратити. Відповідно до цього зазнає змін розуміння ролі Лукаша в цій ситуації: із заручника обставин він перетворюється на людину, яка усвідомлює свою помилку та, очевидно, ті причини, що зумовили її. Сцена завершується звучанням мелодії сопілки, яку Лукаш знаходить серед снігу, і вона бринить „звільняючим” співом як симфонія духовного прозріння.

В образах Лукаша і Мавки космогонічна містерія „вічного повернення” перетворюється на драму духовного відродження людини, буття у сфері духу - нетлінного й непідвладного ні вогню, ні божеству рослинності, ні часові.

Отже, „Лісова пісня” належить, кажучи словами Лесі Українки, до „фантастичних уліт”. Очевидно, за цим визначенням приховувався натяк не лише на своєрідність драми-феєрії стосовно інших творів письменниці, а й на те нове, що виявляло в ній „істинного ново-романтика”. „Лісова пісня” - твір неоромантичний і за задумом, і за жанром, і за змістом. Принципи „ново-романтичної школи” відбилися тут якнайповніше. Усі персонажі „на першому плані”, виступають „рівноцінними”, хоч „нерівнозначущими” постатями, і кожен із них - носій „своєї драми”, яка надає їм неповторності, об'єднуючи водночас спільними умовами життя. Переживання цієї драми стає випробуванням за найвищими критеріями, здатними виявити самоцінність („суверенність”) особистості або ж, навпаки, той „рабський дух”, який позбавляє її можливостей вирватися з-під впливу „людських клопотів” і стати врівень зі своїм істинним, високим покликанням.

У світі природи всі істоти, котрими людська уява заселила його, адекватні собі. Вони не виходять за межі своєї „території”, часу, функціонального призначення, і будь-яке порушення цих „вимог” рівнозначне зміні форми існування. Це рівень дотрагічного буття й „дотрагічної свідомості” (К. Ясперс), на якому відчуття захищеності не зникає навіть тоді, коли йдеться про смерть чи катастрофи. У межах такого існування перебувають демонічні істоти „Лісової пісні” як символи („тексти”) міфопоетичного світогляду. У людському світі живим уособленням дотрагічної свідомості виступає дядько Лев. Він перебуває в системі ритуалізованих форм поведінки, які забезпечують „гармонійне” (паритетне) співіснування з довкіллям, а його слова і вчинки ідентичні його внутрішній сутності. У цьому сенсі зовсім невипадково, що й смерть дядька Лева винесена за межі безпосередньої драматичної дії: вона позбавлена трагізму.

Одначе людський світ підпорядкований законам необхідності, дія яких несумісна ні з ідеалом природної краси, ні з ідеалом свободи. Ці суперечності зумовлюють відчуження людини від суспільства, природи і самої себе, а прагнення подолати їх породжує трагічні наслідки. Лукаш і Мавка, на противагу метафізичному трагізму Матері й Килини, уособлюють „високу трагіку”, позбавлену фаталізму й безпросвітного відчаю. Цей трагізм постає не як подолання відчуженого середовища, а як особистісна, внутрішня колізія. Для Мавки вона рівнозначна здобуванню „душі”, що, як наслідок, породжує її умовну відчуженість від лісового царства (природного існування), „доповнену” Лукашевою зрадою (неприйняттям у людському світі), і ця „іншість” неминуче приводить до покарання. Водночас трагедія Лукаша полягає в суперечності між обдарованням, „цвітом душі”, та обов'язками, зумовленими способом його життя. Отже, в обох випадках ідеться про нездоланний бар'єр між феноменом людської душі (сутністю) і суєтністю буття (існуванням). Проте Мавка цілком свідома і свого вибору, і своїх почуттів, що дають їй силу боротися за кохання, і тих мук, на які вона наражається у цьому зв'язку. Лукаш же не усвідомлює власної роздвоєності і, долаючи перепони внутрішньої інертності, доходить до зрозуміння своєї „суверенності” внаслідок тяжких випробувань і непоправних утрат. Але вони обоє збагнули основне: подолання самовідчуження можливе лише у сфері духовного буття, яке знаходить найяскравіший вияв у чарівних звуках музики. Музика як „найромантичніше з усіх мистецтв” (Е. Гофман) здатна пробудити кохання й наповнити трагічні відчуття сенсом. У „Лісовій пісні” це не дзвін, що кличе до каяття (як у Г. Гауптмана), не медіум демонічної чуттєвості (С. Кіркегор) і не апологія стихійно-безособової енергії (Ф. Ніцше), а музика, що очищає душу від ницості й відкриває в ній вищу сутність буття, просвічуючи шлях у безсмертя.

У Висновках узагальнено основні результати дисертаційної роботи. На підставі вивчення художньої, літературно-критичної та епістолярної спадщини Лесі Українки автор дисертації доходить таких висновків:

1. Сучасні дослідження творчості Лесі Українки охоплюють широке коло проблем, пов'язаних із вивченням архівної, джерелознавчої бази та висвітленням ролі й місця письменниці в українському і європейському контексті кінця ХІХ - початку ХХ ст. В умовах апологетизації модерністськоцентриської моделі інтерпретації літератури художня спадщина Лесі Українки подеколи розглядається в аспекті „тяжіння” до модернізму та виявлення в ній „елементів” модерністського дискурсу (антинародництво, антихристиянство, антиреалізм, фемінізм, „неопоганство” та ін.), які насправді для письменниці не були актуальними. Авторка обстоювала неоромантичну концепцію мистецтва та висвітлила її основні положення у критичних працях.

2. Неоромантизм як новітня (модерна) літературна течія у сприйнятті Лесі Українки набуває концептуального значення: його сутність виявляється як в утвердженні нової ідеології („нового синтезу”), зорієнтованої на ідеали „общества сознательных личностей”, так і на формально-стильовому й тематичному рівнях. Генетична спорідненість з естетикою романтизму, неприйняття позитивізму й натуралізму, спрямованість на оновлення ідейно-естетичної парадигми літератури, інтеграція різноманітних художньо-стильових традицій - це ті основні ознаки, що зближують неоромантизм із провідними тенденціями в європейській художній культурі кінця ХІХ - початку ХХ ст. Водночас „родова” прикмета неоромантизму, що вирізняє його з-поміж інших літературний течій, передусім від модернізму, - це нове розуміння людини як „суверенної особистості”. Неоромантизм спрямований на пошуки самоцінності людської індивідуальності, в центрі його уваги - проблема свободи як „суверенності” та як вияву в мистецтві „істинного демократизму”. У художній практиці Лесі Українки яскравішим виразом цієї концепції стала драма-феєрія „Лісова пісня”, яка найповніше репрезентує неоромантичну модель світу.

3. Драма-феєрія „Лісова пісня” побудована на фольклорно-міфологічному матеріалі. Тому особливої актуальності набуває реконструкція міфопоетичної семантики твору та з'ясування її ролі і значення у створенні цілісної художньої картини світу. У цьому зв'язку ефективним методом дослідження виступає міфопоетичний аналіз. Порівняно з терміном „міфотворчість” міфопоетика позбавляє літературу „міфологічного тоталітаризму” та зосереджує увагу на літературно-естетичному аспекті художнього явища.

4. Композиція, хронотоп, художньо-образна система „Лісової пісні” співвідносна із символікою річного календарно-обрядового циклу. Структурним компонентом, який надає міфопоетичній моделі світу цілісності, у драмі виступає „великий прастарий дуб” - символ „світового дерева”. На відміну від „Затопленого дзвону” Г. Гауптмана, драматична дія „Лісової пісні” виразно зорієнтована по горизонтальній осі космогонічної схеми, для якої актуальна символіка пір року, рослинного царства, соціальних стосунків тощо.

5. Міфопоетична символіка драми-феєрії - не самоціль, а засіб для досягнення художньої мети. Тому календарно-обрядова містерія в „Лісовій пісні” підпорядкована виявленню екзистенційних і духовних вимірів людської особистості в системі суспільних стосунків та відносин із довкіллям (природою). На основі аналізу драми стає зрозуміло, що подолання відчуженості людини від світу й від себе самої можливе лише через осягнення вищої духовної сутності, яка виступає критерієм і мірою людської свободи. Мотив „вічного повернення” трансформується, і на його сюжетних підвалинах постає художній твір з ідеєю суверенної особистості - неоромантичного ідеалу людини як духовної істоти.

неоромантизм модернізм міфопоетичний особистість

Основні положення дисертації висвітлені в таких публікаціях