Духовно-естетичні тенденції німецькомовної модерністської літератури ХХ ст. у ліриці Р.М. Рільке, прозі Т. Манна, драматургії М. Фріша

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ ЛІТЕРАТУРИ ІМ. Т. Г. ШЕВЧЕНКА

Спеціальність 10.01.04 - Література зарубіжних країн

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук

Духовно-естетичні тенденції німецькомовної модерністської літератури ХХ ст. у ліриці Р.М. Рільке, прозі Т. Манна, драматургії М. Фріша

Волощук Євгенія Валентинівна

КИЇВ - 2009

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у відділі світової літератури Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Науковий консультант:

- доктор філологічних наук, професор,

академік НАН України

ЗАТОНСЬКИЙ Дмитро Володимирович,

Інститут літератури ім. Т. Г.Шевченка НАН України,

завідувач відділу світової літератури

Офіційні опоненти

- доктор філологічних наук, професор

ЗИМОМРЯ Микола Іванович,

Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка,

завідувач кафедри теорії та практики перекладу;

- доктор філологічних наук, професор

НАУМЕНКО Анатолій Максимович,

Чорноморський державний університет імені Петра Могили,

завідувач кафедри теорії та практики перекладу

і німецької філології;

- доктор філологічних наук

РИХЛО Петро Васильович,

Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича,

професор кафедри зарубіжної літератури та теорії літератури.

Захист відбудеться “18” травня 2009 р. о 10-00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.178.01 в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М.Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Інституту літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України (01001, м. Київ, вул. М.Грушевського, 4).

Автореферат розісланий “15” квітня 2009 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Г.М. Нога

Размещено на http://www.allbest.ru//

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Актуальність досліджень феномену німецькомовного модернізму в Україні визначається комплексом взаємопов'язаних літературознавчих і культурологічних чинників.

У рамках інтернаціонального наукового дискурсу характерна для останніх десятиліть активізація модернознавчих студій зумовлюється передусім фронтальними дослідженнями постмодерністської парадигми, яка формувалася в умовах активної взаємодії із культурною спадщиною, залишеною модерністським рухом. Водночас цей процес має своєю причиною й самодостатній інтерес до модерністської культури, зіпертий на сучасну рецепцію модернізму як одного з найпотужніших літературно-художніх напрямів, що повною мірою увиразнив «дух часу» доби Модерну, все ще привабливої для інтенцій представників різних царин гуманітаристики, особливо - на тлі поширеного потрактування цієї доби як «незавершеного проекту» (Ю. Габермас), розімкненого у сьогоденну соціокультурну ситуацію. Нарешті, напруга у дослідницькому полі підтримується актуальними дискусіями стосовно визначальних параметрів і змісту основоположних категорій модернознавства.

В українському літературознавстві вищевказані чинники накладаються на історично зумовлені лакуни в осмисленні зарубіжного модернізму та дефіцит сучасних його потрактувань, особливо помітний поруч з неозорою закордонною бібліотекою спеціалізованої літератури. Ці факти є наочним свідченням реальної потреби в кардинальному розширенні та оновленні вітчизняного модернознавчого дискурсу, локалізованого в царині дослідження зарубіжних літератур. На тлі інтенсивного осмислення українського модернізму, що його специфіка вповні розкривається у контексті взаємодії із зарубіжними аналогами, а також актуалізованої Постмодерном практики диференціації поняття «європейський модернізм» на його моделі, вироблені в літературах різних країн, зростає потреба в дослідженнях національних та / або регіональних модифікацій модерністського літературного напряму, зокрема й німецькомовної, з якою - передусім з її австрійською складовою - українську культуру пов'язують особливо тісні стосунки.

Зусиллями знаних вітчизняних учених (Д. Затонського, К. Шахової, Д. Наливайка, М. Ігнатенка, Є. Нечипорука, І. Мегели, А. Науменка, П. Рихла, М. Зимомрі, В. Скуратівського та ін.) була висвітлена низка значущих явищ німецькомовного модернізму. І все ж наразі є відчутним брак наукових розробок цієї теми. В Україні досі не було здійснено спроб ґрунтовної реконструкції загальної картини німецькомовного модернізму, в рамках якої б вияскравлювалися динаміка й логіка його перебігу, визначалися притаманні йому духовно-естетичні тенденції, виявлялися особливості його національних модифікацій (австрійської, швейцарської, німецької) та інші аспекти його функціонування.

У світлі схарактеризованих вище потреб, проблем та пріоритетів вітчизняної германістики актуальність різноформатних сучасних досліджень німецькомовного модернізму видається самоочевидним фактом наукового життя. Тим паче актуальною є втілена у змісті даної дисертації ідея комплексного й багаторівневого аналізу, покликаного охопити широкий діапазон самоексплікацій німецькомовного модернізму: від найдрібніших елементів поетики чи окремих художніх текстів до літературного напряму й - ширше - загальнокультурного контексту доби Модерну. Сучасних інтерпретацій та реінтерпретацій потребує аналізований у дисертації творчий доробок Р. М. Рільке, Т. Манна й М. Фріша - канонічних митців «нової класики» ХХ ст., які ще не стали об'єктами спеціальних монографій українських учених.

Актуальною - в сенсі своєї узгодженості і з потребами вітчизняної германістики, і з надбаннями германістики зарубіжної - є акцентуація онтологічного досвіду модернізму, яка дозволяє виокремити наскрізні духовно-естетичні тенденції німецькомовного модерністського дискурсу й проаналізувати різні аспекти їх функціонування. Заповненню деяких лакун у модернознавчій рецепції слугує визначений у дисертації пріоритет дослідження «гармонійної» тенденції німецькомовного модернізму. Необхідність реконструкції цієї тенденції визначається не лише науковим завданням відтворення цілісної картини розвитку німецькомовного модернізму, але й загальнокультурною потребою в «розархівуванні» її світоглядно-естетичних концепцій для духовних і мистецьких шукань сучасної культурної свідомості.

Зв'язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана у відділі світової літератури Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. Дослідження здійснене в межах тем відділу «Нариси історії літератури зарубіжних країн ХХ століття», номер державної реєстрації - 0102U007096; «Зарубіжні літератури ХІХ - ХХ ст.: діалог культур і пошук ідентичності; міф і деміфологізація; феномен забуття і форми культурної пам'яті», номер державної реєстрації - 0108U007382.

Мета роботи:

- визначення засадничих принципів та характерних рис поетики модернізму;

- виокремлення провідних духовно-естетичних тенденцій німецькомовного модернізму, іманентних і контекстуальних чинників їх формування;

- виявлення специфіки розвитку окреслених духовно-естетичних тенденцій німецькомовного модернізму в ліриці Р. М. Рільке, прозі Т. Манна, драматургії М. Фріша.

Автор ставить перед собою такі завдання:

- з'ясувати основні теоретичні параметри категорій «модерністський напрям» і «доба Модерну» в німецькомовній літературі та виокремити витоки, складові й основні форми умовності модерністської художньої реальності; рільке манн фріш модернізм

- окреслити провідні духовно-естетичні тенденції розвитку німецькомовного модернізму, визначити характер їх взаємодії та зв'язків із культурою доби Модерну;

- на основі дослідження лірики Р. М. Рільке, новелістики й романів Т. Манна, драматургічного доробку М. Фріша вияскравити динаміку розвитку «гармонійної» духовно-естетичної тенденції німецькомовного модернізму, сутність вироблених у її лоні концепцій та функції застосованого для їх художнього втілення поетологічного інструментарію;

- проаналізувати проблематику та поетику творчості Р. М. Рільке, Т. Манна і М. Фріша, виявивши домінантні ознаки та логіку еволюції їхніх художніх систем крізь призму «гармонійної» духовно-естетичної тенденції німецькомовного модернізму з урахуванням елементів національної, родової, стадіальної специфіки.

Об'єктом дослідження є німецькомовна онтологічна поезія Р. М. Рільке (з акцентом на основних збірках модерністського етапу - двотомнику «Нові поезії», циклах «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея»); низка новел і романів Т. Манна, що тематизують феномени мистецтва та митця (з акцентом на новелах «Трістан», «Тоніо Крьоґер», «Смерть у Венеції», «Маріо і чарівник» та романах «Доктор Фаустус» і «Лотта у Ваймарі»); п'єси М. Фріша, центровані на проблематиці індивідуальної екзистенції (з акцентом на драмах «Санта-Крус», «Граф Едерланд», «Дон Жуан, або Любов до геометрії», «Андорра», «Біографія. Гра»); щоденники, листи, есеїстика названих митців; окремі художні твори інших німецькомовних авторів-модерністів - Г. Гессе, Г. Броха, Р. Музіля та ін.; знакові філософські, культурологічні, теоретико-літературні праці та маніфести представників культури Модерну - Ф. Ніцше, М. Вебера, Ґ. Зіммеля, О. Шпенґлера, Х. Ортеґи-і-Ґассета, М. Гайдеґґера, Ґ. Марселя, Т. С. Еліота та ін.

Предметом дослідження є німецькомовний модернізм ХХ ст. як самобутній художньо-естетичний феномен і складник західноєвропейського модерністського руху; провідні духовно-естетичні тенденції німецькомовного модернізму, а також визначальні аспекти й форми їх художнього втілення в ліричній системі Р. М. Рільке, прозовій спадщині Т. Манна, драматургічному доробку М. Фріша.

Наукова новизна роботи. Вперше в українському літературознавстві здійснюється спроба відтворення цілісної картини німецького модернізму крізь призму «гармонійної» й «дисгармонійної» його тенденцій й досліджуються особливості втілення цих тенденцій у різних національних сегментах німецькомовного модерністського дискурсу (австрійському, німецькому, швейцарському), літературних родах (ліриці, епосі, драмі), на різних стадіях розвитку (від виникнення до згасання) та у найважливіших площинах духовних шукань модерністської свідомості - у царині онтології (Р. М. Рільке), в координатах мистецтва (Т. Манн) й у сфері приватного життя (М. Фріш).

У роботі вводяться поняття «гармонійна та дисгармонійна духовно-естетичні тенденції» й обґрунтовується значущість відповідної діади в історії розвитку німецькомовного модернізму, а також пропонується авторський варіант систематизації й узагальнення основоположних складових ідеосфери й поетики модернізму взагалі та його німецькомовної моделі зокрема.

До аналізу історико-літературного матеріалу було долучене широке коло розвідок вітчизняних і зарубіжних літературознавців. На основі цього аналізу були вибудувані сучасні потрактування мистецької еволюції недостатньо досліджених в Україні письменників, що увійшли до літературного канону минулого століття: Р. М. Рільке, Т. Манна, М. Фріша. Зазначені потрактування вияскравлюють важливі принципи художньої філософії й поетики названих митців та розставляють нові акценти й маркери в рецепції їхньої творчості. Крім того, в роботі містяться підрозділи, в яких подаються авторські інтерпретації окремих художніх творів указаних письменників (вірша «Орфей. Еврідіка. Гермес» Р. М. Рільке, роману «Лотта у Ваймарі» Т. Манна, драм «Санта-Крус», «Граф Едерланд», «Андорра», «Дон Жуан, або Любов до геометрії», «Біографія. Гра» М. Фріша), що конкретизують картину творчого розвитку їхніх авторів та німецькомовного модернізму в цілому.

Теоретико-методологічна база дисертації ґрунтується на комплексному підході до об'єкту дослідження, що його основу утворюють принципи герменевтичного, структуралістського, постструктуралістського та рецептивно-естетичних методів аналізу тексту. Автор спирається на праці методологічного спрямування, що належать В. Дільтею, Г. Ґ. Ґадамеру, Г. Р. Яуссу, Ю. Лотману,

Д. Перкінсу, Г. У. Гумбрехту, В. Подорозі, а також на філософські культурологічні й літературознавчі дослідження, в яких розробляються фундаментальні аспекти парадигми Модерну (Д. Затонський, Д. Наливайко, Т. Гундорова, Т. В. Адорно, М. Горкхаймер, Ю. Габермас, П. Козловські, Ю. Петерсен, Р. Мюнх та ін.).

Теоретичне та практичне значення одержаних результатів. Дослідження специфіки німецькомовного модернізму поглиблює, урізноманітнює й уточнює актуальну вітчизняну наукову рецепцію низки модернознавчих питань, логіки розвитку модерністського дискурсу й перебігу літературного процесу в ХХ ст., художньої спадщини Р. М. Рільке, Т. Манна та М. Фріша. Представлена у роботі концепція розвитку німецькомовного модернізму як взаємодії «гармонійної» й «дисгармонійної» тенденцій дозволяє вияскравити його онтологічний зріз й нові грані його духовно-естетичного досвіду, що розширює обрії бачення не лише літератури ХХ ст., а й сучасної літературно-культурної ситуації.

Результати і теоретичні висновки дослідження можуть бути використані для подальших літературознавчих студій у царині модерністської літератури, передусім літератури німецькомовних країн, для розробки лекційних курсів з історії зарубіжної літератури ХХ ст. та спецкурсів і спецсемінарів з історії німецькомовної літератури, при написанні дипломних, магістерських, дисертаційних робіт, присвячених загальним проблемам модернізму, дослідженню історії літератур Австрії, Німеччини, Швейцарії та аналізу творчої спадщини Р. М. Рільке, Т. Манна, М. Фріша.

Особистий внесок здобувача полягає у комплексному й системному дослідженні німецькомовного модернізму. Оригінальні авторські ідеї, узагальнені й систематизовані в дисертації, є результатом самостійних наукових пошуків. Використання результатів інших досліджень чітко позначається у роботі посиланнями на відповідні джерела, представлені в списку літератури. Основні положення роботи відображені у монографіях та наукових статтях. Усі друковані праці виконані без участі співавторів.

Апробація роботи. Дисертація обговорена й схвалена на засіданні відділу світової літератури Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України (протокол № 3 від 4 листопада 2008 р.). Основні положення дисертації відображені в монографіях, статтях, а також у доповідях, виголошених на всеукраїнських і міжнародних конференціях, наукових семінарах та у літніх школах, зокрема на міжнародній науковій конференції «Наука і культура між слов'янським і німецькомовним світами як чинник оновлення Східної та Південно-Східної Європи (Пам'яті Дмитра Чижевського)» (Київ, 1995); науковому семінарі «Творчість Франца Кафки» (Київ, 1998); міжнародній науковій конференції «Фройд. Вітґенштайн. Кафка. Внесок Австрії у світову культуру ХХ століття» (Київ, 1999); науковому семінарі «Творчість Р. М. Рільке» (Київ, 1999); у міжнародній літній школі «Австрійська література ХІХ - ХХ ст.» (Кацивелі, 2000); на міжнародному симпозіумі «Швейцарська література ХХ ст.» (Київ, 2000); науковому семінарі «Творчість Ґ. Ґрасса і сучасний літературний процес» (Київ, 2000); науковому семінарі «Творчість Т. Манна» (Київ, 2001); міжнародній науковій конференції «Особливості розвитку німецькомовних літератур у ХХ ст.» (Київ, 2002); міжнародному семінарі «Новітня німецька література» (Мюнхен, 2004); міжнародному симпозіумі «Новаліс і дух романтизму» (Київ, 2005); у міжнародній літній школі «Німецькомовні літератури ХІХ - ХХ ст.: нові інтерпретації» (Судак, 2004); на міжнародному семінарі «Відкриття Ваймарської культури у літературі ХХ ст.» (Ваймар, 2005); у міжнародній літній школі «Німецькомовні літератури від fin de siиcle до сьогодення: огляди, аналітичні розвідки, інтерпретаційні студії» (Судак, 2006); на міжнародній науковій конференції «Німецькомовні літератури: канонічні постаті і нові імена» (Київ, 2007); у міжнародній літній школі «Ілюзії і пророцтва німецькомовної літератури від експресіонізму до сьогодення» (Судак, 2007); міжнародній конференції «Світ Чехова: мода, міф, ритуал» (Ялта, 2008); у міжнародній літній школі «Кінець - рубіж - новий початок: три періоди творчості Р. М. Рільке» (Судак, 2008); на міжнародній науковій конференції «Німецькомовні літератури ХІХ - ХХ ст.: міф і деміфологізація» (Київ, 2008).

Публікації. За матеріалами дослідження опубліковані монографія «Чарівна флейта Модерну. Духовно-естетичні тенденції німецькомовної модерністської літератури ХХ ст. у ліриці Р. М. Рільке, прозі Т. Манна, драматургії М. Фріша» (Київ, 2008), а також монографія «Хроника странствий духа. Этюды о Франце Кафке» (Київ, 2001) та 30 наукових статтей, при цьому 24 статті - у фахових виданнях.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, чотирьох розділів і висновків. Обсяг роботи без списку літератури становить 352 сторінки, повний обсяг - 416 сторінок. Список літератури містить 570 назв.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, з'ясовано об'єкт і предмет дослідження, визначено його мету, завдання та методологічно-теоретичну базу, розкрито наукову новизну та практичне значення дисертації, наведено дані про її апробацію.

Перший розділ «Духовно-естетичні тенденції й поетика німецькомовної модерністської літератури» присвячений окресленню теоретичних параметрів основоположних категорій модернознавства, засадничих принципів модерністського художнього мислення, провідних духовно-естетичних тенденцій у німецькомовному модернізмі.

У першому підрозділі «Відкриті питання модернознавства» розглядаються вузлові дискусійні проблеми сучасного наукового дискурсу про Модерн, зокрема - проблеми розмежування основних модифікацій Модерну/ модернізму («політичного», «філософського», «раціоналістичного», «цивілізаційного», «культурного», «естетичного», «мистецького», «літературного» та ін.), що є об'єктами дослідження у різних галузях актуальної гуманітаристики, категоріального параметрування терміна «модернізм» та його співвідношення з термінами «Модерн» і «модерність», взаємодії модернізму з іншими літературними напрямами й течіями кінця ХІХ - першої половини ХХ ст. та ін. Центральне місце у цьому переліку посідає питання визначення хронологічних меж доби Модерну й модерністського літературного напряму в німецькомовному культурному просторі, позаяк воно є ключовим для подальших теоретичних рефлексій і аналітичних операцій. Концепції хронології Модерну/модернізму, представлені у найґрунтовніших модернознавчих студіях та відбиті у відповідних статтях словникових і енциклопедичних видань, дають підстави виокремити сім основних моделей датування цих явищ, які у своїй сукупності охоплюють величезний часовий проміжок, що його нижня межа коливається в діапазоні між початком Нового часу і кінцем ХІХ ст., а верхня -- між 1910 р. і сучасністю. Найпереконливіші аргументи на користь проаналізованих хронологічних моделей були враховані при розробці концепції модернізму, котра використовується як базова в даному дослідженні й спирається на чітке розмежування доби Модерну та модерністського літературного напряму. Згідно з цією концепцією, початок доби Модерну співвідноситься з межею ХІХ - ХХ ст., коли слідом за ідеями Ніцше в культурному просторі поширилися антидекадентські настрої й утопічні проекти, а її фінал - з Другою світовою війною. Крилатий вислів філософа Т. В. Адорно про неможливість поезії після Освенціма можна витлумачити в якнайширшому розумінні, тобто як констатацію краху всієї модерністської філософсько-світоглядної системи, що на її ґрунті зародилися й розквітли у реальності найсумніші фантасмагорії. Тотальна критика цієї системи стала головним завданням наступної епохи -- Постмодерну, котрий виник на руїнах Модерну й від самого початку самовизначався через взаємини зі своїм попередником.

Доба Модерну ознаменувалася появою масштабних художньо-літературних напрямів - авангардизму й модернізму, що у них найповнішою мірою виявилися стан модерності та процес глибинної зміни структур та кодів естетичного мислення. Названі напрями, що у своїй сукупності утворюють літературний Модерн, мали спільне коріння, тісні взаємозв'язки й чимало точок дотику в царині світоглядно-мистецьких концепцій і технік, але відрізнялися один від одного градусом радикальності впровадження цих концепцій і технік у художню й життєтворчу практику. Радикальнішим елементом у даній парі був авангардизм, який зазвичай ототожнюється з найекстремальнішими самовиявами модерної естетичної свідомості, з найепатажнішими пробами пера, із зоною «перманентної революції» в мистецтві (Г. Гревенітц).

Модернізм сягав своїми витоками романтизму з притаманним йому гострим антагонізмом ідеалу й емпіричної дійсності, прерогативою суб'єктивного виміру існування особистості, тенденцією до абсолютизації створеного митцем художнього світу. Провідні напрями й течії декадансу - натуралізм, імпресіонізм, символізм, неоромантизм - формували підвалини естетики модернізму й у цьому сенсі виступали у функції премодерністських явищ (що не скасовує їхнього самодостатнього статусу в межах декадентської культурної парадигми). Власне модерністський напрям виник у німецькомовній літературі на початку ХХ ст., заявивши про себе збірками поезій Р. М. Рільке «Книга годин» (1905) та «Нові поезії» (1907 - 1908), а невдовзі - й великим прозовим твором того ж автора «Нотатки Мальте Лаурідса Бріґґе» (1910), який вважається першим німецькомовним модерністським романом.

У другому підрозділі «Поетика модернізму» на широкому історико-літературному матеріалі, який репрезентує німецькомовний модернізм у контексті загального модерністського руху у літературі та мистецтві ХХ ст., здійснюється комплексний аналіз базових складових модерністської парадигми, ілюстрований прикладами з художньої практики Р. М. Рільке, Ґ. Бенна, Ф. Кафки, Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музіля, Б. Брехта, Дж. Джойса, М. Пруста, Аполлінера, А. Камю, А. Платонова та ін., підкріплюваний тезами й положеннями зі статей, есеїв, маніфестів, листів видатних митців літературного Модерну - Г. Броха, К. Едшміда, Т. С. Еліота, П. Валері, М. де Унамуно, Ф. Т. Марінетті та ін., а також кореспонденціями із суголосними явищами образотворчого мистецтва. Цей аналіз проводиться у роботі в три етапи: виявлення естетичних витоків модернізму та характеру їхньої трансформації в межах модерністської поетики; визначення основоположних принципів моделювання модерністської художньої реальності; виокремлення й систематизація домінантних ознак модерністської ідеосфери та поетики.

У ході дослідження естетичних витоків модернізму відзначається, що у межах естетичної парадигми Модерну відбулося надзвичайно продуктивне поєднання окремих художніх досягнень і естетичних підходів з арсеналу імпресіонізму, натуралізму, символізму та неоромантизму. Слід зауважити, що й за часів дебютних самопрезентацій модернізму й авангардизму в німецькомовній літературі продовжували з'являтися твори імпресіоністського (П. Альтенберґ, А. Шніцлер), натуралістського (А. Гольц, Ґ. Гауптманн), символістського (Г. фон Гофмансталь) та неоромантичного (ранній Г. Гессе) ґатунків і що в тіні цих традицій розвивалися дрібніші літературні явища (наприклад, лірика С. Ґеорґе та поетів його кола, яка живилася символістською ідеєю «чистої поезії», або творчість так званих косміків, зосереджених на осягненні метафізичних основ буття). Тим помітнішим на тлі цієї інерційної хвилі видається кардинальний -- і кардинально новаторський -- модерністський спосіб художнього мислення, заснований на синтезі здобутків натуралізму, імпресіонізму, символізму та неоромантизму. Вказаний синтез, що став наріжним каменем поетики модернізму, дозволив митцям нової генерації уникнути як міметичної тавтологічності, котра загрожувала прихильникам реалізмоцентричних художніх систем, так і абсолютизації символу, котра призводила до редукції життєвої стихії у символістському мистецтві. На його основі модерністи створили новий тип художньої реальності, що характеризувався сполученням безпосередньо-«життєподібного» й інакомовного модусів зображення й увиразнював принципово нове розуміння художньої умовності. За всього розмаїття конфігурацій таких сполучень, можна виокремити дві основні моделі модерністської художньої реальності. У межах першої (експліцитна форма умовності) «план вираження» переплітається з «планом зображення», внаслідок чого відбуваються наочні фантастичні, карикатурні, гротескні та інші деформації звичних речей та явищ, а врешті-решт конструюється картина світу, в якій вирішальну роль відіграє ірреальна перспектива, що її пристрасним апологетом виступав Х. Ортеґа-і-Ґассет. У рамках другої (імпліцитна форма умовності) схований у підтексті «план вираження» розгортається паралельно до «плану зображення», перетворюючись на його символічного двійника і надаючи зовні життєподібній картині світу інакомовного виміру, який збагачує її вагомими символічними смислами; в такому разі латентно присутній у романі «план ідей» транспонує зображувані події, героїв, конфлікти, сюжет у цілому в суто духовну площину. Спільним результатом використання обох моделей є мистецька трансформація емпіричного світу, що спричиняє його перетворення на життєво «повнокровного» репрезентанта світу духовних «сутностей» й має на меті схопити й виразити головний задум речей та явищ, виявити їхній сенс, осягнути «істинні засади» буття і творчості, досягти Абсолюту.

У третьому підрозділі «Духовно-естетичні тенденції німецькомовної модерністської літератури» окреслюються магістральні напрями мистецького осмислення фундаментальних протиріч культурної свідомості Модерну в німецькомовному модерністському дискурсі. Основою для їх визначення слугують два полюси цієї свідомості, що відбивають дві сторони сучасного їй «духу часу»: епохальний утопізм і епохальний скепсис. На першому полюсі генерувалися утопічні ідеї перетворення світу, суспільства й людини; тут артикулювалися вимоги знести будівлю старої культури й на розчищеному місці створити нове мистецтво. Провісником цього напряму шукань був Ніцше; до вказаних ним «палестин духу» вирушили митці нової епохи, які відчули себе покликаними утверджувати «позитивну» (в сенсі її конструктивної спрямованості) програму Модерну. Переважно це були «солдати» швидко народжених загонів Авангарду, але траплялися серед них і рафіновані естети на кшталт С. Ґеорґе та його літературних послідовників, що оспівували ідеал аристократично-вишуканого «нового царства», або пристрасні стенографи «сталевих гроз» доби на кшталт Е. Юнґера, котрий змальовував картини індустріально-технічної утопії на чолі з Робітником -- міфічним супергероєм Модерну (П. Козловські). Примітно, що найзавзятіші прихильники ідеї перетворення світу й віри в безмежні можливості людини мимохіть демонстрували в своїй творчості зворотний руйнівний бік утопізму, наївність ідеалістичних фантазій, обмеженість думки про безмежне. Навколо другого полюса концентрувалися твори, в яких розвінчувалися породжені Модерном утопії, зображувалися невдалі спроби реалізації духовного абсолютизму та негативні результати перетворювальних акцій, викривалася інертність матерії, що вперто чинила спротив будь-яким духовним революціям. Митці, що тяжіли до цього полюса, акцентували трагічні протиріччя, розлами, розриви та глухі кути буття.

Зазначені напрямки шукань культурної свідомості Модерну чіткіше й різкіше проявилися в авангардизмі, що здебільшого послуговувався плакатними барвами та лініями, очищеними від обертонів емоціями (прикладом чого в німецькомовній літературі може слугувати художня практика експресіоністів). Відтак у річищі авангардистського мистецтва ці напрями набували виразного характеру «заперечувально-руйнівної» та «будівничо-утопічної» тенденцій. Дані визначення, що відбивають домінантний пафос, є умовними, позаяк межу, що розокремлює ці тенденції, перетинали (але не нівелювали) не лише окремі митці, а й окремі «загони» Авангарду. У лоні ж власне модерністської літератури картина їхньої взаємодії видається значно складнішою -- передусім тому, що рідною стихією модернізму була іронічна багатозначність, яка суттєвою мірою спонукала його представників протиставляти авангардистському натискові плакатної експресії й різких колористичних контрастів вишукане плетиво нюансів і відтінків, авангардистській силі увиразнення загостреної емоції -- хитромудру розгалуженість, плинність і невловимість почуттів, авангардистській гучноголосій презентації нового світовідчуття з її поетикою прозорих маніфестацій і сугестивних декларацій, епатажних викликів і трибунних закликів -- бездонну глибину сумніву, збагаченого тонкою грою з філософськими й культурологічними концепціями доби, її естетичними уподобаннями та провідними соціоісторичними ідеями. У рамках цієї картини вказані напрями набули характеру тенденцій, що їх умовно можна позначити маркерами «дисгармонійна» і «гармонійна» (із застереженнями щодо відсутності будь-яких оціночних конотацій та специфічності модерністських уявлень про гармонію). До першої, «дисгармонійної», духовно-естетичної тенденції тяжіли, зокрема, Р. Музіль, Р. Вальзер, Пауль Целан, Ф. Дюрренматт та ін., а у найяскравіший спосіб її ілюструє творчість Ф. Кафки. Друга, «гармонійна», тенденція домінувала у художній практиці Р. М. Рільке, Т. Манна, Г. Броха, драматургії М. Фріша та ін.; її квінтесенцію становить собою роман Г. Гессе «Гра в бісер».

Своєрідну «карту» духовних шукань культурної свідомості містить роман Т.Манна «Чарівна гора», задуманий як документ, що відбивав душевний стан і духовну проблематику європейця першої третини двадцятого століття. Аналіз центральних образів і ключових ситуацій сюжету твору засвідчує, що вказані тенденції закладені у символічний «другий план» образів Касторпа, Нафти, Сеттембріні, Пеперкорна та інших героїв.

Парадоксальним чином «гармонійна» лінія німецькомовного модернізму набула найбільш інтенсивного розвитку в першій половині ХХ ст. -- себто в найважчий для країн німецькомовного ареалу період історії. Соціальне тло, здавалося б, послідовно знищувало всі можливості для її розгортання: Перша світова війна, внаслідок якої стара імперія Габсбургів зникла з географічної мапи, а Німеччина була поставлена на коліна, народження і крах Ваймарської республіки, встановлення нацистської диктатури на території Німеччини, а згодом -- і на території Австрії, економічні кризи й хаос беззаконня, що змінилися тоталітарним ладом, ідеологічний тиск, котрий з часом призвів до масштабних політичних переслідувань, зрештою, Друга світова війна, що поставила під загрозу саме існування людства і розчавила Німеччину, яка її ініціювала, -- все це більше сприяло тиражуванню літературних антиутопій (які, втім, переважно створювалися за межами німецькомовного світу), аніж появі гармонійних концепцій. Однак саме в період важкої історичної недуги література німецькомовного модернізму продукувала такі концепції, відкриваючи величезний потенціал для духовного виживання й оновлення культурної свідомості. Цей досвід, мало помічений сучасниками й мало відрефлектований культурною свідомістю другої половини ХХ ст., становить собою окрему й важливу грань німецькомовного модернізму.

У другому розділі «У пошуках цілісності “всебуття”: шляхи гармонізації картини світу в ліриці Р. М. Рільке» аналізуються основні гармонійні концепції рількевської онтології й провідні художні засоби їхнього втілення.

У першому підрозділі «Постать Р. М. Рільке на тлі літературного ландшафту доби Модерну та еволюція художньої системи поета» окреслюється місце творчості Р. М. Рільке в західноєвропейській літературі, визначаються її часопросторові параметри, характер взаємодії з літературним та культурним контекстами, основні грані художньої практики митця, особливості її рецепції за кордоном і в українському духовному просторі.

У рамках загальної характеристики висвітлюються як австрійські «маркери» рількевської творчості, котрі оприявнюють притаманні цій культурі традиції та ментальні властивості, так і проблеми національно-культурної ідентичності Рільке, спричинені особливим способом життя «мандрівного поета», котрий неодноразово змінював «споріднено-обрану» духовну батьківщину, його відкритістю різним культурним світам, здійснюваними ним спробами художнього самовираження поза межами рідної мови, притаманним йому універсалізмом поетичного мислення, що значною мірою зумовлював своєрідність онтологічної поезії цього митця. Відзначається також суперечливий характер стосунків творчості Рільке з сучасною йому добою. З одного боку, загальний напрям мистецького розвитку поета вписується в магістральне річище західної лірики й може правити за репрезентативну мікромодель основних фаз її розвитку, починаючи від імпресіонізму й завершуючи модерністською філософською лірикою (Д. Наливайко). Проте, з іншого боку, «загальним місцем» рількезнавства є думка про те, що його лірика значно випередила свій час, і що цей митець являє собою різновид «поетів майбутнього» (У. Фюллеборн).

У творчій еволюції поета простежуються дві тенденції, що відбивають двоїстий характер культури межі ХІХ - ХХ ст., за умов якої він формувався як митець: перша, вкорінена в декадентській культурі, ґрунтувалася на пріоритеті естетики, друга ж, сформована під впливом загальноєвропейського модерністського руху, випливала з потреби в увиразненні онтологічного досвіду. Не випадково поруч із власне естетичним підходом до творчості Рільке утвердилася практика зіставлення її з впливовими філософськими системами епохи - зокрема з концепціями Ф. Ніцше, А. Берґсона, Р. Касснера, Е. Гуссерля та ін. У руслі останнього підходу, спрямованого на осмислення онтологічного виміру творчості Рільке, склалася традиція суто філософських потрактувань його поезії, що її найяскравішими надбаннями є інтерпретаційні нариси М. Гайдеґґера та Ґ. Марселя.

У роботі визначаються основні етапи творчого шляху митця, в межах яких досліджуються формування й подальший розвиток основних положень та концептів рількевської онтології, що у них втілювалася «гармонійна» тенденція німецькомовного модернізму.

Рух поета від декадентського мислення до модерністської системи координат розпочався ще на ранньому етапі, що зафіксувала поетична збірка «Мені до свята» («Mir zur Feier», 1899), яка не лише засвідчила дистанціювання молодого поета від декадентського способу мислення, а й намітила найближчі обрії його духовного та творчого руху. Поява двох наснажених досвідом подорожей Російською імперією книжок -- поетичної збірки «Книга годин» («Das Stunden-Buch») і прозової збірки «Історії про любого Бога» («Geschichten vom lieben Gott», 1904) - відзначила, з одного боку, вихід митця на шлях гармонізації буттєвих протиріч, оголених культурою декадансу, а, з іншого боку, його вступ у середній період творчості, упродовж котрого й відбувся прорив у систему модерністського мистецького мислення. Тричленна композиція збірки «Книга годин» на символічному рівні відбивала три способи наближення людини до Бога: чернецтво («Das Buch vom mцnchischen Leben» -- «Книга про чернецьке життя»), паломництво («Das Buch von der Pilgerschaft» -- «Книга про паломництво»), пізнання бідності й смерті («Das Buch von der Armut und vom Tode» -- «Книга про бідність і смерть»), -- і в загальному своєму вигляді ілюструє рух від життя до смерті, якій надається статус важливого чинника духовного розвитку особистості. Взірцем гармонії світового руху у збірці постає Бог, котрий трактується як розлита «всередині» емпіричного світу ірраціональна сила, що утворює незриму сутність зримих речей. У збірці окреслюється й перспектива гармонійного співіснування людини з Богом на основі спільної для них моделі «самоздійснення» внутрішньої енергії становлення.

«Світсько-естетську» паралель до «Книги годин» та «Історій про любого Бога» являють собою поетична збірка «Книга образів» («Das Buch der Bilder», в іншому перекладі -- «Книга картин», 1902/1913), а також написана ліричною прозою «Пісня про кохання і смерть корнета Крістофа Рільке» («Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke», 1899/1904). У самих назвах цих книжок міститься латентна полеміка з релігійно-онтологічними збірками митця, а їхній зміст оголює гостроту буттєвих протиріч і дисонансів.

На перетині «естетської» та «онтологічної» ліній знаходиться так звана «монографія» «Ворпсведе» («Worpswede», 1902/03), у якій проголошується теза про те, що темою і метою будь-якого мистецтва є «примирення індивіда зі Всесвітом». Ця теза не лише стала головним орієнтиром для подальшої творчості Рільке, а й увиразнила саму сутність усієї «гармонійної» тенденції німецькомовного модернізму.

Наступний крок поета у розробці гармонійних концепцій у рамках модерністської естетики відзначили собою його книжки, створені на основі паризького досвіду: роман «Нотатки Мальте Лаурідса Бріґґе» («Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge», 1904-1910) та двотомник «Нові поезії» («Neue Gedichte», 1907; «Der Neuen Gedichte anderer Teil», 1908), котрий вважається взірцем німецькомовної модерністської лірики. Зображуючи у «Нотатках» глибини екзистенційного відчаю, який, виконуючи функції, схожі з функціями спогадів у прустівській епопеї «У пошуках втраченого часу», утворює другий, онтологічний, план «подієвого» ряду, письменник разом з тим висвітлює гармонійну перспективу, врівноважуючи його концепціями єдності життя й смерті, яка знімає трагізм їхнього протиборства; нереалізованого кохання, що силою болю й страждань переплавляється в одухотворену любов до Бога; а також концепцією мистецтва, котре надає осмисленості й просвітленості щоденному існуванню. Названі концепції виступають центральними «майданчиками» подолання буттєвих протиріч у збірці «Нові поезії». Завданню оприявнення гармонії універсальних законів світового буття слугує розроблений поетом жанр «вірша-речі», широко представлений у даній збірці.

Ці концепції були піднесені на новий рівень художньо-філософського осмислення у пізніх ліричних циклах Р. М. Рільке - «Дуїнські елегії» («Duineser Elegien», 1912-1922) та «Сонети до Орфея» («Die Sonette an Orpheus», 1922), що являють собою вершинні звершення не лише поетичного генія Р.М.Рільке, а й усієї німецькомовної модерністської поезії першої половини ХХ ст. «Дуїнські елегії» синтезували духовні шукання і надбання попередніх періодів його зрілої творчості: ідею становлення і самоздійснення буття в окремих фрагментах емпіричної дійсності - тобто в речах; намагання відтворити «невидимі» вібрації духовних струн, натягнутих між особистістю і Богом, та прагнення дослідити «видимі» форми земного життя і їхні «епіфанічні перетворення». На основі цього синтезу був вибудуваний унікальний художній світ, усередині котрого кожна реалія та кожен духовний стан сприймаються як частина всесвітнього буття, панорамні картини світобудови вміщують мікроскопічні зображення «дрібниць» повсякденності, а енергія перетворення, що пов'язує всіх з усім, забезпечує взаємні трансформації «видимого» матеріального й «невидимого» духовного світів, породжуючи ланцюжки метаморфоз, спрямованих у перспективу безкінечної гармонії. У такому контексті мистецтво, що його уособленням постає Орфей сонетарію, набуває статусу хвалебної пісні гармонії світобудови й метаморфозам буття. Головним фокусом, до якого у рількевських «Сонетах до Орфея» стягується багатий символічний потенціал античних оповідей про Орфея, виступає концепція духовного перетворення, що охоплює низку важливих положень рількевської онтології, а саме ідеї приборкання дикої природи культурою, переплавлення життєвого матеріалу в новий духовний досвід, невпинних змін природного буття, зумовлених постійними взаємопереходами життя та смерті, переродження речей у художні образи, просвітлення «видимої» реальності променями «невидимого» -- духовного, мистецького -- світу. Орфей «Сонетів до Орфея» -- це своєрідний продукт сполучення двох центральних символів рількевської творчості попереднього періоду, Бога і митця. Він є надприродною істотою найвищого ґатунку, «апофеозом поета» й уособленням духовної сили -- всюдисущої, всемогутньої, але передусім -- сили, яка перетворює все довкола себе і сама улягає перетворенням усього. Як Бог-митець він наділяється винятковими повноваженнями перетворювати своїм мистецтвом природу. Як Бог-митець він уособлює кругообіг метаморфоз життя і смерті -- подібно до троянди, що з року в рік постає із землі й повертається в землю (V сонет першої частини). Втілюючи в собі архетип бога, котрий умирає й воскресає, він гине, аби відродитися, при цьому і його смерть, і його відродження пройняті пафосом утвердження магічної перетворювальної сили мистецтва.

У другому підрозділі «Модель гармонійного світу в модерністській поезії Р. М. Рільке» здійснюється реконструкція втіленої у рількевській ліриці моделі гармонійного світу та детальний опис її визначальних параметрів і складових. Основним матеріалом для дослідження слугують центральні поетичні збірки середнього й пізнього етапів творчості Рільке -- «Нові поезії», «Дуїнські елегії», «Сонети до Орфея», які оприявнюють концепцію світової гармонії, що формувалася й викристалізовувалася у попередні періоди творчого розвитку поета. До аналізу також долучаються деякі прозові твори, листи та есеї митця, котрі прояснюють окремі елементи його поетичної метафорики. Розгляд чільних концептів і мотивів, які утворюють світоглядно-поетологічне підґрунтя рількевського образу гармонійного світу, навмисне відмежовується від вияскравлення їхніх зв'язків із загальною хронологією творчості поета. Такий підхід продиктований прагненням виділити сталі, індивідуально- архетипні «праелементи» рількевського художнього світу, який зазнавав суттєвих змін і трансформацій упродовж усього динамічного, багатого на різкі повороти творчого шляху поета.

Аналіз специфіки «фізики й метафізики» рількевського образу світу дозволив виявити основні складові й принципи побудови рількевської утопії універсальної гармонії, в межах якої розгортається картина позачасового й незникомого буття. Усередині такого світу «злети» й «падіння», «здобутки» й «утрати» осмислюються не як протилежності, оскільки в ньому панує закон перетворень, що обертає будь-які «падіння» на нові «старти», а «втрати» -- на нові «здобутки». З огляду на тотальну мінливість речей їхня сукупна «кількість» залишається незмінною, а їхнє сукупне буття -- «надлишковим», «незліченним» (ьberzдhliges Dasein).

Характерні для рількевської картини світу редукція часу та гіпертрофія просторовості (Г. Е. Гольтгузен) спрямовані на виявлення «неминущого», «вічного». У зрілих віршах митця постає образ світу, в якому крізь мінливі контури речей, рослин та істот проступають обриси непорушних стовпів світобудови, крізь гірлянди метаморфоз -- їхній неминущий метафізичний сенс, крізь пронизливу мить «тутешньо-теперішнього» життя -- гармонійна вічність, крізь «усечасовий» плин буття -- безкінечний рух, який невпинно переплавляє «кінці» старих форм на «початки» нових. Характерна для рількевського образу вічності нерозрізненість Божественного й демонічного походить із зафіксованого ще в «Книзі годин» уявлення про те, що Бог, який є квінтесенцією продуктивних сил буття, сам перебуває у стані становлення. Разом із усім буттєвим потоком він поволі еволюціонує до майбутньої досконалості, досягнення якої стане актом його повного й остаточного самоздійснення і -- вінцем розвитку Всесвіту. Тому кожна частинка Всесвіту, кожна людська душа, що віддається інтенсивному духовному розвиткові, «працює» на майбутнє самоздійснення Бога.

Земна реальність і вічність утворюють ще одну єдність, яка знімає апологетизоване декадентською культурою протиріччя між життям та смертю. Найпоширенішим засобом утвердження єдності життя і смерті у Рільке є прийом несподіваного виявлення їхньої спорідненості в «перехідні» моменти, що ними виступають народження, весілля, вмирання тощо. Відповідно до художньої філософії Рільке, досвід пізнання небуття, що ним людина збагачується в екзистенційній межовій ситуації, має одним із найголовніших своїх наслідків подолання страху смерті, який перешкоджає осягненню цілісності й гармонійності світобудови.

З концепцією цілісного світу безпосередньо пов'язана також інша важлива складова процесу гармонізації онтологічних протиріч -- рількевська «філософія кризи», що її основні положення відбиваються на різних рівнях художньої системи поета, визначаючи його тематичні (наприклад, теми життєвих втрат особистості або перетворення страждання на новий духовний досвід), жанрові (тяжіння до архаїчного плачу, елегії, реквієму) та сюжетно-ситуаційні (зображення трагічних колізій буття, межових екзистенційних ситуацій тощо) пріоритети. Згідно з цією філософією, криза є необхідною, хоча й травматичною умовою внутрішнього розвитку особистості, й, отже, душевний біль, яким вона супроводжується, є лише побіжним симптомом духовного зростання «я», що відкриває за притаманним кризі почуттям краху обрії нових сходжень і обриси нових вершин. У таку парадигму вписується і апологія нерозділеного/втраченого кохання, перетвореного стражданням на найвищу форму абсолютної духовної любові; і гармонізоване переосмислення категорії самотності як найблагодатнішого стану осягнення особистістю глибин її істинного «я»; і імператив пізнання смерті, необхідного людині для усвідомлення великої світової цілісності й досягнення нового, не-трагічного сприйняття небуття.

За всієї своєї онтологічної й естетичної самобутності рількевська концепція цілісного світу, пронизаного незліченними зв'язками, що поєднують усіх співучасників буття, і включеного в тотальний процес перетворень, котрі сполучають видиму й невидиму, матеріальну й духовну, життєву й мистецьку царини, була продуктом культури Модерну й органічно вписувалася у загальне річище новаторських естетичних шукань цієї доби. Відкидаючи ідейно-естетичні засади авангардистського руху (представленого насамперед творчими експериментами кубістів і футуристів) - як такі, що, на його думку, зумовлювалися некритичним сприйняттям технічної, себто суто матеріальної, поверхневої модернізації життя й тому являли собою своєрідне продовження імпресіонізму з властивим йому принципом фіксації плинних переживань людини початку ХХ ст., Рільке, як і багато інших видатних представників європейського модернізму, виходив із настанови на цілісне осягнення світу, котра спрямовувала мистецьку думку на вияскравлення глибинних зв'язків між універсальними законами буття й реаліями емпіричної дійсності, на схоплення перетинів зовнішнього та внутрішнього вимірів існування, на визначення фундаментальних онтологічних «формул», які оприявнювали зв'язки між метафізичною вічністю та фізичною миттєвістю. Керуючись цією настановою, Рільке активно використовував оновлений художній інструментарій -- зокрема техніки монтажу, симультанного поетичного письма, поєднання символічного підтексту з міметичним зображенням та ін.; однак і цей інструментарій, і вищевказана настанова підпорядковувалися у його творчій лабораторії меті утвердження ідеї нової гармонії «всебуття».

У третьому підрозділі «Гармонізація протиріч буття у вірші “Орфей. Еврідіка. Гермес”» здійснюється детальний аналіз названого твору крізь призму рількевської концепції світової гармонії.

Зовнішня «достовірність» створеної у цьому вірші замальовки є лише декорацією докорінної модернізації античного сюжету, спрямованої на його оздоблення духовною проблематикою, актуальною для культурної свідомості початку ХХ ст. Рількевський Орфей зазнає краху в усіх своїх іпостасях: як смертна людина, що намагається змінити природний хід речей; як закоханий, що прагне подолати розлуку з коханою шляхом відновлення колишньої любовної ідилії; як митець, що пробує воскресити Еврідіку не в творчості, а в самому житті. В усіх царинах буття -- природі, коханні, творчості -- герой наражається на нездоланний опір неписаних, але незаперечних надлюдських законів. Та попри це, Орфеїв бунт у рількевській інтерпретації позбавляється трагізму, набуваючи значення необхідної умови саморозкриття світової гармонії, та продуктивної помилки, що має своїм несподіваним результатом вияскравлення шляху до істини. Ефект гармонізації створюється за рахунок введення у вірш паралельних Орфеєвій «перспектив» бачення ситуації (репрезентованих постатями Еврідіки, Гермеса, а також точкою зору об'єктивного «оповідача»), в межах яких знімаються протиріччя, що видаються Орфею нерозв'язаними. У такий спосіб за позірним антагонізмом життя та смерті поет відкриває їхню єдність, за трагічною розлукою -- потенції духовного зростання творчої особистості, а за протистоянням кохання та мистецтва -- їхнє нове, продуктивне й просвітлене, поєднання у царині творчості. Цей досвід утворює другу, паралельну Орфеєвій, гармонійну перспективу, яка врівноважує трагічні втрати героя духовними здобутками, його безсилля -- усвідомленням обмеженості людських можливостей, його бунт -- мудрою покірливістю перед непорушними законами світового буття. У такій перспективі невдала спроба воскресіння Еврідіки перетворюється на символічний акт встановлення героєм зв'язків між земним та підземним світами, між коханням та творчістю, між життям та мистецтвом, між духом та природою, між трансцендентним та іманентним, а сам співець перетворюється на митця-посередника, який, підтримуючи ці зв'язки, сприяє невпинному розширенню духовного досвіду. Утвердженню гармонійної перспективи у вірші слугує образ Гермеса, який певною мірою відбиває авторську точку зору на зображувану ситуацію. Гермес, який наглядає за співцем, співчуваючи йому, але й безпристрасно караючи його за помилку, уособлює божественну гармонію і мудрість тих надлюдських законів, що визначають світове буття.

Від давнього сюжету про потойбічну подорож Орфея у рількевському вірші розбігаються численні радіуси символічних значень, актуальних для культурної свідомості ХХ ст. В одному з них невдала спроба легендарного співця повернути до життя померлу дружину прибирає рис притчі про неможливість склеїти зруйновану гармонію з уламків розбитого кохання. В другому радіусі ця тематична лінія конвертується в модерністський конфлікт кохання (життя) та мистецтва (творчості): тут до центру уваги потрапляє Орфеєва ліра, яка після загибелі Еврідіки породжує «Всесвіт плачу» і беззвучно вростає в руку співця в той час, коли він веде за собою у світ живих тінь померлої Еврідіки. У третьому радіусі зазначена любовна колізія символізує безодню між чоловічою та жіночою природою -- себто між духовно-творчими засадами, персоніфікованими в образі митця Орфея, та матеріально-природною стихією, втіленою в образі Еврідіки-«кореня». У четвертому на поверхню виринає фройдистська ідея єдності Ероса і Танатоса, що її майже з буквальною точністю ілюструє образ Еврідіки -- жінки, яка все ще оповита коханням чоловіка, але вже виношує «плід» смерті. У п'ятому радіусі центр уваги переноситься на поразку Орфея, яка знаменує собою крах бунту індивіда проти законів світобудови й приреченість його спроб перейти межу людських можливостей. Причини цієї поразки утворюють наступний, шостий смисловий радіус, що охоплює і фатальне відчуження Еврідіки від світу живих, і недовіру Орфея до милості богів, породжену одвічною звичкою міряти надлюдське диво людською міркою. В сьомому радіусі за поразкою Орфея, яка не зводиться до трагедії другої й остаточної втрати коханої, виникає перспектива благодатного збагачення митця досвідом пізнання смерті. Ці й інші можливі «радіуси» надають сюжету, ретельно стилізованому поетом під ожилий античний барельєф, всеохопного екзистенційного розмаху та внутрішньої динаміки самоприрощення смислів, завдяки чому й складається враження, ніби вірш являє собою «не так переказ міфу, як його зростання» (Й. Бродський).