Духовно-естетичні тенденції німецькомовної модерністської літератури ХХ ст. у ліриці Р.М. Рільке, прозі Т. Манна, драматургії М. Фріша

У третьому розділі «У пошуках досконалого самоздійснення митця: розвиток теми мистецтва в прозі Т. Манна» аналізується специфіка осмислення епохального конфлікту мистецтва й життя та шляхів його гармонізації у маннівській художній прозі.

У першому підрозділі «Творчість Т. Манна в контексті модерністської літератури ХХ ст.» з'ясовуються філософсько-естетичні витоки та засади поетики Т. Манна, найзначніші особливості реалізації у його творчості модерністських художніх принципів, а також місце письменника серед класиків європейського модернізму.

На тлі головних модерністів-новаторів, що докорінно змінили саму фактуру художньої прози, Т. Манн видавався митцем підкреслено класичним, навіть архаїчним, а тому й більш знайомим і зрозумілим для читачів. Мається на увазі не лише естетична адаптованість маннівських текстів до читацької культури першої половини ХХ ст., а й пафос реабілітації традиційних гуманістичних засад європейської цивілізації, що пронизував усю творчість письменника. Традиційним для німецької літератури було й органічне сполучення в обдаруванні Т. Манна талантів письменника, мислителя та літературного критика, яке вписує ім'я цього митця в один ряд із іменами Лессінґа, Ґете, Шіллера чи Гайне. Водночас творчість Т. Манна була щільно пов'язана з контекстом європейської модерністської прози, що демонструє притаманний їй комплекс характерних принципів і прийомів модерністського письма.

Формування маннівської поетики відбувалося на тлі взаємодії літературної традиції класичної спадщини, що репрезентувалася творчістю російських реалістів та німецьких авторів (передусім - Й. В. Ґете) й філософсько-естетичної думки межі ХІХ - ХХ ст., яка на рівні власне літературних явищ була представлена художньою практикою натуралістів та символістів, а на рівні філософському - провідними ідеями трьох знакових постатей європейського культурного ландшафту другої половини ХІХ ст.: А. Шопенгауера, Р. Ваґнера та Ф. Ніцше. Праці цих мислителів долучили письменника до наріжних проблем сучасної йому культури, які відчутною мірою визначили вектори духовного пошуку європейської свідомості та історичного розвитку західної цивілізації в першій половині ХХ ст. Це і декадентська парадигма «занепаду», яка продукувала численні декларації про близький кінець гуманістичної культури й, тиражуючи уявлення про наявність зв'язку між ослабленою вітальністю та духовною рафінованістю, стимулювала настрої декадентської «симпатії до смерті», що протистояли бюргерському життєлюбству. І перенесення повноважень релігії на мистецьку практику, що суттєво сприяло девальвації авторитету царини Божественного й сакралізації царини художньої творчості, а крім того, надавало імпульси процесові небезпечної поляризації духу та життя, художньої творчості та повсякденності, етики та естетики.

Синтез класичної традиції й здобутків філософсько-естетичної думки межі ХІХ - ХХ ст. утворив ядро мистецького мислення Т. Манна й детермінував усі яруси художнього світу письменника -- від ідеосфери, розвиток якої визначався необхідністю подолання декадентського культурного досвіду шляхом модернізації традиції, до мовностильового інструментарію, сформованого на засадах інтеграції елементів поетики класичної літератури й художніх систем літератури декадансу. У рамках ідеосфери зазначений синтез був своєрідною конструктивною відповіддю письменника на виклики часу, породжені епохальним розламом німецької культури, внаслідок якого мистецтво fin de siиcle відмежувалося від класичної спадщини й у багатьох пунктах своєї програми позиціонувало себе як її антагоніста, а культурна свідомість доби опинилася на роздоріжжі, утвореному протистоянням актуального мистецтва та класичної традиції. Успадкований від культури декадансу конфлікт між мистецтвом та життям, своєю чергою запозичений цією культурою з романтизму (передусім -- німецького, де він перебував у центрі уваги від самого виникнення романтичного напряму) й згодом осмислений Т. Манном у контексті зв'язків категорії життя з традиційною німецькою бюргерською культурою та європейським гуманізмом, утворює основне річище його творчості. У цьому річищі осмислювалися і пошуки виходу із зазначеного конфлікту, і негативні варіанти його розв'язання, і можливості його гармонізації, що їх світоглядним підґрунтям стала маннівська концепція «нового гуманізму». Саме в ній митець вбачав єдино ефективного посередника між різними пластами сучасного йому культурного життя: між минулою та теперішньою культурними епохами, між традицією та новаторством, між етикою та естетикою, між бюргерством та мистецтвом. Крім того, на «новий гуманізм» митець покладав також функції посередника між нацією та людством, особливо актуальні на тлі ексцесів національної ідеї, пережитих Німеччиною за доби Модерну. На рівні поетики вищевказаний синтез конвертувався у комплекс характерних для модерністського письма принципів та прийомів, до яких, зокрема, належать стратегія міфотворчості, настанова на створення «паралельної» інакомовної проекції безпосереднього художнього зображення, практика символічного гіпостазування образів та створення тонкого підтекстового плетива, насиченого інтелектуально-філософськими рефлексіями над ключовими проблемами духовного буття й символічними варіаціями намічених на міметичному рівні мотивів, техніка сполучення «тут-і-теперішньої» конкретики змальованих реалій з її універсальним позачасовим сенсом, що відкривається в координатах «скрізь-і-завжди», прийоми змішування реальних та ірреальних компонентів, елементи «потоку свідомості» та ін.

У другому підрозділі «Пошук шляхів розв'язання протиріч між мистецтвом та життям у новелістиці й романістиці Т. Манна» на матеріалі низки новел «Трістан», «Тоніо Крьоґер», «Смерть у Венеції», «Маріо і чарівник» та роману «Доктор Фаустус» досліджуються основні конфігурації, аспекти й напрями розробки конфлікту мистецтва і життя, який є одним із центральних у творчості німецького письменника, визначаються найзначніші художні засоби їхнього втілення та виявляється загальна логіка розвитку мистецької теми в маннівській прозі.

Всупереч характерній для декадансу практиці утвердження абсолютної влади краси й мистецтва над буцімто безбарвною життєвою прозою, Томас Манн уже на ранньому етапі своєї творчості відчув потребу в реабілітації цінності життя та пошуку можливостей подолання розриву між життям і творчістю, повсякденням і мистецтвом. Під гостро критичним кутом зору проблема конфронтації мистецтва й життя була порушена в новелі «Трістан» («Tristan», 1902), що започаткувала полеміку письменника «з екзистенцією митця та його ставленням до дійсності» (Г. Маттер). Невдовзі цю полеміку продовжили ще дві яскраві маннівські новели: «Тоніо Крьоґер» («Tonio Krцger», 1903) та «Смерть у Венеції» («Der Tod in Venedig», 1911). Суголосні за своєю тематикою, змістом, зображуваними конфліктами й навіть художньою структурою, названі тексти утворюють певну єдність, що надає підстави розглядати їх як складові новелістичної «трилогії». В кожному з цих творів герой-митець виводиться на роздоріжжя життя і творчості, яке оприявнює питання про можливість та необхідність їх поєднання.

Конфлікт життя і мистецтва, що в естетиці романтизму зазвичай інсценізувався як зовнішнє протистояння митця філістерській дійсності, у маннівській «трилогії» переноситься всередину свідомості митця й збагачується значеннями, породжуваними антиномією «декадентство - бюргерство». На прикладах історій Шпінеля, Крьоґера й Ашенбаха письменник демонструє різні моделі зіткнення двох світів: аполлонівсько-впорядкованого світу творчості, що регламентується суворими правилами творчої дисципліни, та діонісійсько-бурхливого світу життя, в якому панує хаос нерефлективного тривіального існування та небезпечних пристрастей. Обидва світи в кожній зі згаданих новел виявляють ознаки неповноти: світ творчості позбавлений філістерської обмеженості, але й простого людського щастя; світ життя не знає мучеництва мистецького духу, але й не знає щастя його злетів. І в кожній новелі зображуються, по суті, однакові (хоча, звісно, й відмінні за своїми причинами, обставинами та результатами) спроби митця розв'язати протиріччя між цими світами.

У новелі «Трістан» моделюється ситуація двобою пародійно-типового митця-декадента, що уособлює ізольоване від життя «чисте мистецтво», з пародійно-типовим бюргером, що уособлює нечутливе до мистецтва банальне життя. Гранично - до «бурлеску» (Т. Манн) - загострюючи цю ситуацію, письменник дискредитує ідею протистояння митця й бюргера та констатує глибоку кризу декадентського мислення, яке значною мірою його спричинило. Пошук виходу із зазначеної кризи є головною темою новели «Тоніо Крьоґер», що являє собою один із найпрозоріших автобіографічних і водночас найуніверсальніших, як засвідчує історія його рецепції у ХХ ст., маннівських творів. Названа новела насичена розлогими роздумами письменника про мистецтво та мистецьку вдачу, що дозволяє розглядати її як певну естетичну програму. В межах цієї програми постулюється імператив подолання досвіду декадансу. Домінантою образу Тоніо Крьоґера, що визначає низку найважливіших його відмінностей від образу Шпінеля з новели «Трістан», є усвідомлення цінності життя й потяг до світу звичайних обивателів, котрий цей герой без іронії іменує світом «блаженної банальності». Однак якщо творчість є реальним змістом і сенсом буття Тоніо, то стихія життя - прекрасна, чаруюча й недосяжна, заборонена й вимогами творчості, й нездатністю героя в неї поринати, - залишається для нього найголовнішою екзистенційною спокусою. Реабілітована в «Тоніо Крьоґері» любов до життя в «Смерті у Венеції» накладається вже не на етико-бюргерську, а на естетико-декадентську систему цінностей й стає причиною деградації та загибелі героя-митця. Етапи духовного падіння Ашенбаха утворюють символічний план сюжетного ряду. Узагальнення, що продукуються символічним планом, стосуються передусім типу митця межі ХІХ - ХХ ст., який, існуючи за умов конфронтації життя і мистецтва, здійснює спробу перетворити внутрішні пригоди, виправдані з літературної точки зору, на дійсність, тобто прожити їх у площині життєтворчості. Відтак індивідуальна історія Ашенбаха набуває узагальненого значення трагедії митця, що відступився від заповідей митецького способу існування, трагедії «святого від літератури», котрий, стомившись від письменницького обов'язку, зірвався у декадентсько-богемне життя, внаслідок чого зрікся благодаті й мук творчості, духу етики й гуманізму, врешті-решт, власного «я». Трагізм цього зриву загострюється ще й тим, що інакше, як через декадентство, Ашенбах зіткнутися з життям не міг, оскільки в межах старої бюргерської системи цінностей, котру він стверджував у своїй творчості й котра помітно відставала від світовідчуття й самосвідомості особистості початку ХХ ст., шляхи до сучасного життя були для нього закриті. Вибудувані на її основі твори були пронизані духом консерватизму та вкриті офіціозним, штучно-«неокласичним» (за термінологією З. Люблінські) глянцем і доводили, що бюргерський «неокласицизм» вже був неспроможний виступати дійовою альтернативою декадентському мистецтву, що він так само заводив особистість доби Модерну в глухий кут, як і мистецтво, котрому він буцімто намагався протистояти.

З розглянутої новелістичної «трилогії» беруть свій початок два шляхи подальшого розвитку концепції митця та мистецтва в маннівській творчості. Перший, окреслений у новелах «Трістан» та «Смерть у Венеції», передбачав гостру критику духовно-культурної спадщини декадансу й характеризувався настановою на загострення залишених цією спадщиною протиріч. Другий, започаткований новелою «Тоніо Крьоґер», акцентував увагу на можливостях примирення зазначених протиріч і досягнення нової цілісності культурної свідомості. Відтак у рамках «дисгармонійного» напрямку були написані новела «Маріо і чарівник» та роман «Доктор Фаустус», що в ньому нових масштабних узагальнень, зокрема й щодо історичної долі Німеччини першої половини ХХ ст., набули розроблені в «Трістані» мотиви самоізоляції митця в царині «чистого мистецтва», його орієнтації на позбавлений моральних засад естетичний Абсолют та зневаги до життя, а також апробовані в «Смерті у Венеції» мотиви добровільної відмови митця від етики, його потягу до забороненого й духовного падіння, спричиненого порушенням неписаних табу творчого життя. «Гармонійна» ж лінія увінчалася «конгеніальним духові Ґете» (Й. Еберле), «сонячним і граціозним» (М. Райх-Раніцькі) романом «Лотта у Ваймарі», де в образі ваймарського класика письменник представив модель ідеального митця, який повноцінно поєднував у своїй особистості обидві царини буття - життя і творчість.

З-поміж маннівських новел про митця «Маріо і чарівник» («Mario und Zauberer», 1930) посідає особливе місце. По-перше, тому що її зміст мав яскраве політичне забарвлення, яке відбивало тривожні тенденції в суспільному житті, що формували підвалини тоталітарного режиму; а по-друге, тому що тема мистецтва в ній була переведена в інакомовний план і відсунута з центральних позицій - настільки, що залишилася непомітною для деяких перших читачів і рецензентів. Однак при уважнішому погляді стає очевидним, що штукар Чіполла належить до ряду письменників Шпінеля, Крьоґера та Ашенбаха, а символічне підґрунтя його гри з публікою становить той-таки конфлікт мистецтва та життя, який визначав специфіку сюжетного руху в класичних маннівських новелах про митця. Щоправда, в розробці цього конфлікту з'явилися нові акценти й нюанси. На противагу до ізольованих від суспільства Шпінеля, Трістана й навіть Ашенбаха, котрі переживали конфлікт життя й мистецтва передусім у координатах внутрішнього світу, - гіпнотизер Чіполла як особистість, нерозривно пов'язана з політичним кліматом своєї доби, був виведений на соціально-історичну сцену, з якої він вступав у зовнішнє протиборство зі світом довірливих обивателів. Окрім того, на відміну від персонажів новелістичної «трилогії», котрі - хто більшою, хто меншою мірою - займалися літературною творчістю, він не був митцем у звичному розумінні, оскільки його «творчість» редукувалася до штукарства, позначеного інфернальним карбом.

Головні смислові й художні здобутки новели «Маріо і чарівник» згодом були розвинені Т. Манном у романі «Доктор Фаустус» («Doktor Faustus», 1947), набувши найширших узагальнень стосовно долі Німеччини за доби Модерну. Аналіз системи образів, наративної стратегії, провідних лейтмотивів та культурних кодів дозволяє реконструювати маннівську історіософічну концепцію, збудовану на фундаменті рефлексій письменника над культурою та мистецькою екзистенцією.

Будучи людиною культури, її апологетом, почесним репрезентантом і одним із її творців, Т. Манн покладав відповідальність за гріх гітлеризму насамперед саме на культуру, а тому й шукав його коріння в духовно-культурній царині. Цей пошук привів його до доби декадансу, за котрої, як уважав письменник, у культурі відбувся розкол, який спричинив антагонізм етичного та естетичного начал; останній же мав наслідком радикальну емансипацію декадентського мистецтва від моральних засад. Така емансипація, згідно з уявленнями Т. Манна, передбачала відмову мистецтва від давнього свого обов'язку - служити гуманістичним цілям і, зокрема, сприяти духовно-моральному вдосконаленню людини. Зречення це, своєю чергою, означало, що охоплене нарцисичним самозамилуванням мистецтво санкціонувало моральний розпад, а отже, вступило в альянс із силами зла, котрі в уяві письменника набули виразного демонічного присмаку. Дана ситуація, за Манном, і поклала початок тому культурному занепаду Німеччини, який завершився її історичним гріхопадінням. У результаті інспірованого декадансом самоусунення культури із громадського життя суспільство виявилося духовно обезголовленим і дезорієнтованим, що й зумовило його готовність споживати ідеї, які, з одного боку, спекулювали на пропагованій мистецтвом fin de siиcle свободі від етичних принципів, а з іншого, претендували на статус нової авторитетної світоглядної системи, здатної регламентувати життя особистості та суспільства. Відтак, покинувши верхній ярус суспільної свідомості, декадентська культура звільнила місце для ідеології нацизму, яка зіштовхнула суспільство у варварство та дикість. У такому контексті феномен нацизму, з точки зору Т. Манна, поставав апогеєм процесу демонізації німецької культури й німецької дійсності, остаточною й повною матеріалізацією інфернальних сил, що невпинно нарощували потужність від доби декадансу, а 1933 р. перейшли у відкритий наступ - спочатку на Німеччину, а незабаром - і на інші країни.

Відтак Т. Манн сконструював власну «історіографію» історичних подій, що являла собою оригінальну (міфо)поетичну паралель до соціологічного їх потрактування, а де в чому його заперечувала, пропонуючи містико-ірраціональне пояснення тих фактів, котрі цілком підлягали раціональному тлумаченню (М. Райх-Раніцькі) - політичному, соціальному, економічному чи психологічному. Однак водночас вона постулювала досвід, котрий навряд чи міститься в розвідках істориків чи політологів, - досвід усвідомлення відповідальності духу за життя, мистецтва - за дійсність, культури - за суспільство; досвід встановлення генетичних зв'язків між витонченими фантазмами декадансу та моторошними реаліями концтаборів; досвід осягнення логіки руху культури від самозакоханого самоствердження, оплаченого відривом від етичного ґрунту, до вогнищ, у яких виплекане цією культурою покоління позбавлених моралі варварів знищувало її цінності, й - далі - до переродження культури в механізм ідеологічного обслуговування кривавої тиранії. Маннівська «паралельна версія» історії транспонувала шлях, пройдений Німеччиною з кінця ХІХ ст. до Другої світової війни, з царини соціуму в царину культури, що її центральною постаттю був митець - творець культурних цінностей, який прийняв на себе вінець і хрест чільного представника епохи.

У третьому підрозділі «Модерністський ракурс образу митця в романі “Лотта у Ваймарі”» на основі аналізу поетики вказаного твору реконструюється маннівська модель «гармонійного» митця.

Окреслені в романі «Лотта у Ваймарі» («Lotte in Weimar», 1939) модуси стосунків представників світу обивателів (Лотти, Августа, Рімера) з митцем (Ґете), які утворюють символічний план «сповідей» персонажів, свідчать про те, що конфлікт життя і мистецтва у цьому творі кардинально гармонізується. Процес гармонізації віддзеркалюється й у композиції роману. Перші шість його розділів становлять собою потік ламентацій і похвал, закидів і запитань, що їх представники «життя» заочно адресують митцеві. У наступному розділі, позначеному сакральною цифрою «сім» (на її сакральності наголошував сам автор, котрий у листі до своєї французької перекладачки Луїзи Сервісан, зокрема, зазначав, що назва цього розділу має відрізнятися від решти: всюди значиться «Розділ перший», «Розділ другий» і т.д., але - «Сьомий розділ»), з'являється Ґете, і на перший план виходить сховане за пишним фасадом офіційної личини його духовно-творче буття. У повному масштабі воно відтворюється у філігранно виписаному внутрішньому монолозі поета, що в ньому зринають, перемішуються й відступають під напливом нових вражень уривки приватного життя, зав'язки й розв'язки творів, побіжні цитати, вузли своїх і чужих літературних сюжетів, картини близьких і далеких спогадів, роздуми над екзистенційними питаннями й незначними побутовими дрібницями. У вільному плині різноманітних рефлексій оприявнюються розгадки багатьох загадок, що їх безрезультатно намагалися осягнути наївні «діти життя». Цей водоспад думок, що вражає своїм натиском, всеохопністю та строкатістю, є явищем, співмірним з «одіссеями духу» героїв прустівської та джойсівської епопей.

Змальований у романі «Лотта у Ваймарі» образ Ґете продовжує ряд портретів митців, зображених Т. Манном у новелах, але посідає в ньому особливе місце. На відміну від інших героїв-митців, котрі були переважно персонажами фікційними (хоча й мали реальних прототипів), він був списаний з історичної особи, більше того - з особи генія, і навіть ще більше - генія, в якому Т. Манн убачав ідеал повноформатного й гармонійного самоздійснення геніальності, взірець унікальної особистості, наділеної надприродною продуктивною силою й глибоко природною людяністю, уособлення «обранця» й «улюбленця Господнього», який по праву насолоджується плодами своїх звершень. Гармонійність внутрішнього устрою Ґете в контексті маннівської творчості постає повною протилежністю до духовного світу митця ХХ ст., позначеного виразною печаттю дисгармонійності, що набувала форм етичної та/або статевої неповноцінності (Шпінель), драматичного внутрішнього розколу (Крьоґер), моральної деградації (Ашенбах) або демонізації особистості (Чіполла, Леверкюн). На тлі маннівських «проблематиків» від мистецтва стає очевидним, що в «Лотті у Ваймарі» письменника цікавили вже не протиріччя духовного буття митця, а, навпаки, таємниця щасливої геніальності.

Виявляючи складові внутрішньої гармонійності свого героя, окреслюючи їхні проекції на стосунки цього героя з іншим персонажами, Т. Манн спирався на історико-літературний матеріал: художні та автобіографічні свідчення Ґете, мемуарну та епістолярну спадщину його сучасників, в якій закарбувалися не лише реальні факти з життя митця, але й стереотипні елементи міфологізації його особистості. Така стратегія нерідко провокувала інтерпретаторів роману до надмірної його історизації, що виявлялася в спробах трактувати його персонажів як людей свого часу, тобто початку ХІХ ст. (Б. Сучков) та відносити на рахунок здобутків письменника майстерність у відтворенні минулого (аналогічну тій, котру Т. Манн виявив при зображенні біблійної давнини у тетралогії про Йосифа). Проте сучасні дослідження «Лотти у Ваймарі» доводять, що історичний фактаж Т. Манн використовував як важливий - з огляду на необхідність підтримувати ілюзію життєподібності та достовірності художнього зображення - інгредієнт власного міфу про Ґете, насиченого комплексом модерністських ідей і латентними зв'язками з духовним кліматом першої половини ХХ ст. Тож Ґете «Лотти у Ваймарі» є майстерною імітацією реального Ґете, покликаною не реставрувати історичну постать, а презентувати маннівський ідеал «гармонійного» митця, який сформувався в культурному полі доби Модерну й слугував для Т. Манна такою самою моделлю досягнутої цілісності буття. Демонстрація процесу гармонійного розв'язання протиріч, спричинених антагонізмом життя і мистецтва, й становила собою зміст маннівського міфу про Ґете. У фінальній частині цього міфу Т. Манн розкривав внутрішню логіку цього процесу, ототожнюючи її із здатністю Ґете до невпинних духовних метаморфоз, які буцімто надають його життю форму потенційно безкінечного руху по спіралі - ідеальної фігури, що сполучає «магічне коло», всередині котрого кінець одного витка перетікає в початок іншого, з вертикаллю безперервного духовного сходження, в ході якого здобутий досвід зазнає духовного просвітлення й перетворення. Ця фігура й визначає «генеральну формулу» досконалої, «недосяжної для смерті», абсолютної екзистенції, яка, рухаючись по колу, знаходиться «завжди біля мети й усе ще біля початку» (Т. Манн), а рухаючись вперед і вгору, забезпечує єдність становлення та буття, дії та творчості, минулого та теперішнього. Ця формула, за Т. Манном, пояснює таємницю гармонійної геніальності Ґете, всі парадокси, чудесні та чудернацькі прояви його вдачі, всі незбагненні для обивательської свідомості протиріччя, властиве йому прагнення метаморфоз і схильність до творчого «варіювання» колись пережитих життєвих ситуацій тощо. Відтак роман «Лотта у Ваймарі», в якому розгортається безпрецедентна за розмахом, глибиною й майстерністю зображення панорама духовного світу Ґете, ознаменував собою тріумф ідеї гармонії у загальних рамках маннівської теми мистецтва й - ширше - німецькомовного модернізму.

У четвертому розділі «У пошуках сенсу приватного життя: специфіка осмислення модерністського духовного досвіду в драматургії М. Фріша» досліджується філософсько-естетичний розвиток концепцій, приналежних до «гармонійної» тенденції німецькомовного модернізму, в драматургічній спадщині видатного швейцарського письменника.

У першому підрозділі «Театр М. Фріша як складник процесу оновлення західної драматургії» стисло характеризується загальний напрямок оновлення німецькомовного театру доби Модерну в контексті докорінної модернізації європейської драматургії. Революційні зрушення в німецькомовному театрі першої половини ХХ ст. кульмінували в двох найбільш значущих авангардистських явищах: експресіоністській драмі (п'єси Ґ. Кайзера, В. Газенклевера, Р. Ґьорінґа, Ф. Верфеля, К. Штернгайма, Р. Шікеле, Е. Барлаха, А. Штрамма, Л. Рубінера, Е. Толлера, Клабунда та ін.), за якою в історії літератури закріпився епітет «драма крику», та «епічній драмі», створеній, напевне, найрезонанснішим новатором німецької сцени, «матадором змін», як називав його Е. Блох, і «організатором переворотів», як називав себе він сам, - Б. Брехтом. Художні відкриття останньої лягли у фундамент творчості двох яскравих швейцарських драматургів - М. Фріша й Ф. Дюрренматта, хоча, вибудовуючи власні драматургічні системи, обидва митця відмовилися від низки брехтівських принципів.

Драматургія Фріша (як і Дюрренматта) являла собою останній спалах модернізму в німецькомовному культурному просторі, пронизаний сумом ностальгічного прощання з ідеалами доби Модерну й водночас позначений карбом нового світосприйняття. Розквіт драматургічної творчості Фріша припав приблизно на 50-70-ті рр. ХХ ст. - час, коли в західній культурі утверджувалися засади постмодерної свідомості, а в мистецтві та літературі набирали сили, конкуруючи й взаємодіючи одна з одною, постмодерністська і неоавангардистська тенденції, найяскравішим чином представлені на німецькомовній сцені, відповідно, п'єсами Т. Бернгарда і П. Гандке. У цьому культурному контексті творчість Фріша всотувала постмодерністські елементи, набуваючи властивостей перехідного явища. Деякі постмодерністські штрихи проступають, зокрема, в пізніх п'єсах фрішівського «театру можливостей» (Dramaturgie der Permutation), який за своєю основоположною концепцією, детермінованою принципом довільного комбінування різних варіантів зображуваної ситуації, впритул наближається до постмодерністської ігрової культури, однак при цьому зберігає утопічну енергію й абсолютистський модус модерністської «гри в бісер». Відтак означення «модерністський» докладається до драматургічної системи М. Фріша (як і Ф. Дюрренматта) з резонними застереженнями щодо наявності в ній постмодерністських елементів, які, своєю чергою, притамували й деформували успадкований митцем від доби Модерну пафос перетворень, поривань до Абсолютного, намагань розширити людські можливості.

Специфіка поетики фрішівської драматургії розкривається у зіставленні з поетикою театру Ф. Дюрренматта. У рамках цього зіставлення стає очевидним те, що обидва драматурги застосовували діаметрально протилежні принципи розв'язання проблем, які порушувалися в їхніх п'єсах. Якщо герої Дюрренматта ставали жертвами граничного загострення зображуваного конфлікту, яке, врешті-решт, завершувалося для них катастрофою, то герої Фріша не втрачали надії на можливість гармонізації свого існування і, всупереч усім перешкодам, намагалися знайти вихід з екзистенційної кризи, вперто пробуючи вдосконалити власний життєвий сценарій і досягти жаданої повноти буття. Такою спрямованістю художньої думки кожного з митців визначалася й специфіка їхньої поетики: якщо Дюрренматт від самого початку п'єси задавав чітку траєкторію розвитку сюжету, прокреслюючи її до прогнозованої негативної розв'язки, то Фріш здебільшого демонстрував різні конфігурації, провокуючи глядача самостійно добудовувати до них власні версії; якщо Дюрренматт розставляв усі крапки над «і», доводячи розвиток подій до найгіршого, за його ж висловом, кінця, то Фріш тяжів до «відкритих фіналів», що залишали бодай спекулятивні можливості для подальших духовних шукань героїв; якщо Дюрренматт робив ставку на гротеск, то Фріш надавав перевагу символу, якому іманентно властива багатозначність, що інспірує принципову поліфонію потрактувань. Численні відмінності в їх творчості оприявнюють приналежність М. Фріша до «гармонійної», а Ф.Дюрренматта - до «дисгармонійної» тенденцій.

У другому підрозділі «Парадигма “гри з біографією” в театрі М. Фріша» розглядаються основні аспекти пошуків гармонізації індивідуального буття, зображуваних у фрішівських п'єсах.

Апробація екзистенційних можливостей і сумнівів у фрішівському театрі здійснювалася в координатах внутрішнього «я», наділених характерним для модерністської суб'єктивності статусом реальності, вищої за емпіричну дійсність. Спираючись на цей принцип, він моделював сюжети п'єс як дослідження рефлексії героїв над своєю ідентичністю, екзистенцією та долею. У кожній його драмі кін перетворюється на відгороджений рампою «простір свідомості», в якому розігруються матеріалізовані в картинах, втілені в плоть і кров порухи внутрішнього життя людини: переживання, спогади, зважування можливостей, кроки до пізнання й упізнавання власного «я».

Так, в основу першої ж зрілої п'єси М. Фріша «Санта-Крус» («Santa Cruz», 1944) покладена ситуація «переживання колись пережитого», що впродовж дії розгалужується на самоцінні проекції, породжувані свідомістю центральних персонажів. Зустрівшись через сімнадцять років після знайомства, Ротмістр і Пелеґрін уповні усвідомлюють, що вони є розкиданими по різних краях світу половинками цілісного буття. Ця пара персонажів уособлює вибір між мрією та реальністю, між можливим і дійсним, між чоловічою самодостатністю і коханням, що на неї зазіхає. З'єднати те й інше, за Фрішем, неможливо, як неможливо Пелеґріну придбати замок, а Ротмістрові -- піратський корабель. Однак нова зустріч спонукає героїв ретроспективно переосмислити й підтвердити зроблений колись вибір, а разом з тим - вдруге відмовитися від інших можливостей по-іншому прожити життя. Складне переплетіння рефлексій і спогадів, яке утворює сюжетне русло п'єси, визначає специфіку її часопросторової організації, символічного підтексту та розгортання дії.

Інший, ніж у «Санта-Крусі», ракурс проблеми зміни героєм власної біографії вияскравлюється в п'єсі «Дон Жуан, або Любов до геометрії» («Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie», 1953). Постать Дон Жуана в ній -- своєрідний симбіоз образів Ротмістра й Пелеґріна. Сюжет п'єси складається з доведених до фарсу спроб Дон Жуана врятуватися від долі, яка, втім, у драмі ототожнюється не з легендарною історією витівок «неперевершеного коханця», а з банальним подружнім життям. Цей парадокс, що виступає одним із засобів реконструкції традиційного донжуанського міфу, впродовж перебігу сюжету поглиблюється тим, що саме шлюб виявляється єдиною для героя можливістю позбутися набридлого донжуанського амплуа й вирватися в царину вимріяної геометрії (позиціонованої у п'єсі як умовна позначка Абсолютного). У фіналі комедії Дон Жуан справді опиняється в «пеклі» звичайного родинного життя -- у замку, що видається йому «райською в'язницею», з якої навряд чи можливо вийти на волю і в якій, втім, навряд чи можна цілковито присвятити себе геометрії.

Якщо в «Дон Жуані» ситуація нетотожності чужої ролі й власної долі обіграється у вишукано-комедійній формі, то в п'єсі «Андорра» («Andorra», 1961), приналежній до кола фрішівських політичних драм, історія героя, який потрапив до пастки схожих обставин, переростає в криваву драму. У ході розвитку подій протагоніст цієї п'єси, Андрі, перетворюється з аутсайдера, сформованого батьківською фальсифікацією, на жертву, якою суспільство свідомо відкупається від своїх ворогів. Досліджуючи логіку цієї трансформації, Фріш викриває насильницьку природу й руйнівну силу влади суспільної думки, яка, спираючись на авторитет власних стереотипів, конструює образ «чужого» й у такий спосіб визначає реальну біографію спотвореної даним образом особистості. Універсальні узагальнення щодо зазначеної ситуації, з одного боку, й сполучення суспільно-політичного змісту з проблемою пошуків особистісної ідентичності - з іншого, надають п'єсі виразного екзистенційного забарвлення.

Суто екзистенційний ракурс зіткнення людини з власною долею представлений у п'єсі «Біографія. Гра» («Biographie: Ein Spiel», 1968/1984), сюжет якої складається із серії «репетицій» біографії головного героя -- професора Кюрмана. Кюрман страждає від того, що буття втратило сенс і смак, а постійні зради дружини перетворили його на безглузду балаганну виставу. Через це, здобувши напівфантастичну-напівтеатральну можливість перемоделювати свою біографію на основі її невикористаних потенцій, він з ентузіазмом вступає у двобій із власною долею. І -- зазнає нищівної поразки: упродовж розвитку сюжету Фріш демонструє, як усі спроби героя змінити параметри свого усталеного життя завершуються поверненням до старого формату, а всі кульбіти, здійснювані з метою уникнути колишніх помилок, виявляються повтореннями старих стрибків і падінь. Однак упродовж відчайдушних спроб «переписати начисто» свою біографію Кюрман наново усвідомлює втрачену значущість пережитих удач і прорахунків, оживлює примари колись відкинутих можливостей, які спонукають його перевірити прийняті ним у минулому рішення, а врешті-решт -- переосмислити самого себе й свої стосунки з людьми. Тому, попри очевидний крах, кюрманівська «перетворювальна акція» має свій сенс, адже завдяки їй герой здобуває досвід самопізнання, який вияскравлює логіку його долі, що лише напозір видається випадковим збігом обставин, а насправді являє собою ланцюжок моральних та життєвих виборів, детермінованих усім внутрішнім складом його особистості. У світлі цього досвіду сувора ревізія минулого обертається безпристрасною інвентаризацією нажитого духовного капіталу, екзистенційна криза -- перехрестям, на якому ще не пізно змоделювати інший варіант проживання життя, а гнітюча картина прогнозованого майбутнього -- поштовхом до того, аби, зваживши свої реальні можливості, перейти до рішучих дій.

У проаналізованих п'єсах чітко окреслюються основні вузли фрішівської «гри з біографією»: взаємини особистості з власним ідеальним «я», з надособистісним Абсолютом, з долею, із суспільною свідомістю, з індивідуальною екзистенційною програмою. Центральними об'єктами рефлексій фрішівських героїв виступають концепти можливості, екзистенційного вибору, ідентичності та внутрішнього перетворення, що відбивають напрями духовних шукань модерністської свідомості. Поетика фрішівського театру заснована на принципі (зокрема й сюжетоворчому) демонстрації різних варіантів моделювання біографії, в процесі котрої відбувається реконструкція нереалізованих потенцій, осягнення неминучого й можливого, зважування випадку й зумовленості, прояснення лінії долі й напрямку духовного руху особистості.

У третьому підрозділі «Проблематика драм “Санта-Крус”, “Андорра”, “Граф Едерланд”, “Дон Жуан, або Любов до геометрії”, “Біографія. Гра” в контексті модерністських духовних шукань» розкривається специфіка фрішівського осмислення виокремлених у попередньому підрозділі концептів і вияскравлюється їхній зв'язок з ключовими уявленнями та інтенціями культурної свідомості Модерну.

Настанова на «підсумковість» стала світоглядним підґрунтям усього фрішівського театру, в якому закарбувався епохальний поворот цієї свідомості від «надлюдського» до «людського, надто людського», від духовного абсолютизму до «меланхолії», котра, як твердив швейцарський драматург, була тією самою жагою Абсолютного, притамованою усвідомленням його, Абсолютного, недосяжності. У своїх п'єсах швейцарський драматург увиразнює потребу примирення особистості з думкою про обмеженість її реальних можливостей. Пафосом такого примирення була пронизана п'єса «Санта-Крус». Сама назва винесеного в її заголовок порту, що дослівно перекладається як «святий хрест», узаконювала святість «важкого й водночас втішного» (М. Фріш) хреста людської долі. Відчуваючи потребу жити «на повні груди» й усвідомлюючи, що їхньому життю цієї повноти дихання бракує, центральні герої твору -- Пелеґрін, Ельвіра та Ротмістр, -- тим не менш, відмовлялися «перегравати» свої біографії. Кожен із них, повертаючись на перехрестя юності, звідки буцімто можна було піти будь-якою дорогою, примирювався з колись здійсненим життєвим вибором.

Дві пізніше написані п'єси, «Граф Едерланд» («Graf Цderland», 1951) та «Дон Жуан, або Любов до геометрії», маркували граничні пункти розхитування цієї позиції. Головний герой першої з них, прокурор, здійснював спробу вирватися з лабетів занадто регламентованого життя, віддаючись стихії ірраціонального анархістського бунту. Однак мутація вчорашнього охоронця закону в сп'янілого від свободи ватажка заколотників - графа Едерланда - завершувалася переродженням у кривавого диктатора, змушеного нав'язувати ненависний йому «порядок» вже в масштабах усієї країни. Герой другої п'єси, Дон Жуан, намагаючись уникнути пропонованої долею нудьги подружнього життя, ставав на шлях згубних повторень, які щоразу сильніше вкарбовували в нього фальшивий образ фатального коханця, а врешті-решт, привели його до шлюбу з колишньою повією. Відтак Фріш дискредитує обидві стратегії переформатування біографії, викриваючи нездоланну обмеженість людських можливостей у реалізації індивідуально-приватних перетворювальних проектів. Примітно, що категорія долі в театрі Фріша зазнає підкресленої демістифікації, втрачаючи всі атрибути метафізичної сили. Ця демістифікація означала, втім, не так ігнорування Абсолютного, як його пристосування до координат емпіричної дійсності, що виявлялося в його усіченні, «приземленні», бутафоризації, фарсовому вихолощуванні. За найвиразніші приклади зниження метафізичних інстанцій у фрішівських драмах можуть правити перетворена на дотепну «виставу у виставі» поява Кам'яного гостя у «Дон Жуані» та зведений до образу пересічного службовця «вісник Долі», який керує процесом фантастичного «виправлення» життя Кюрмана в «Біографії». На обмеженість власних можливостей фрішівський герой наражався й у площині стосунків із протилежною статтю, марно намагаючись позбутися диктату статевої природи, що ним зумовлювалася втрата самодостатності його особистості.

Фріш проблематизував модерністські уявлення про невичерпне багатство можливостей людської вдачі, привернувши увагу до породженої ними загрози втрати ідентичності й цілісності індивідуальності. Якщо гессевський Гаррі Галлер із неофітським захватом відкривав у собі колектив особистостей, котрий витворював неозорий простір для реалізації його виснаженого нудьгою «я», то фрішівський герой усвідомлював свою багатоіпостасність щонайменше як екзистенційну драму, котра вимагала від нього серйозних жертв. Він мусив чи то миритися з неможливістю коли-небудь зреалізувати своє ідеальне «я», чи то довіку носити випадково напнуту маску (як Дон Жуан), чи то пасивно спостерігати за тим, як внутрішній двійник поглинає решту його особистості (історія графа Едерланда).

Завершуючи «Біографією» серію сценічних сюжетів на тему апробації поцейбічних можливостей «удосконалення» індивідуальної екзистенції, Фріш підсумовував не лише основний період своєї драматургічної творчості, але й - певною мірою - досвід доби Модерну, з її пафосом перетворень і поривань до нового й вищого стану буття. «Біографія» була задумана як напівіронічна-напівмеланхолійна рефлексія над винесеними в її епіграф словами чеховського Вершиніна про те, що кожна людина, якби їй випала фантастична можливість прожити життя спочатку, передусім намагалася б не повторити саму себе й зовсім по-іншому облаштувати своє існування. Цю думку, що пролунала зі сцени на світанку доби Модерну, фрішівська п'єса, належна вже до її епілогу, заперечувала низкою однотипних кюрманівських кон'юнктивних біографій, які мали на меті означити Геркулесові стовпи царства людських можливостей. Проте таке означення й -- ширше -- таке розвінчання ідеалів доби Модерну відбувалося в драмах Фріша не із зовнішньої, відстороненої, перспективи, а зсередини самої модерністської свідомості, для якої моделювання ситуації прориву за межі наявного буття, ще зберігало значення живого, нагального екзистенційного питання, котре хоч і не знімалося з порядку денного раніше запропонованими відповідями, але й не витіснялося постмодерністськими ігровими формами постулювання невизначеності. Герої Фріша, що так чи інакше приходили до визнання обмеженості власних можливостей, не втрачали зв'язку з ідеєю перетворення свого існування. Вони були сучасниками зламу епох і вповні відбивали в своїх духовних шуканнях перехідний стан європейської свідомості та її коливання між епохами Модерну й Постмодерну.

У Висновках синтезовано й узагальнено результати дослідження.

Як літературно-художній напрям з притаманним йому спектром художньо-філософських ознак, поетологічним інструментарієм, наскрізними концептами та мотивами, принципами творення художньої реальності та художньої мови, модернізм мав своєю естетичною платформою синтез елементів художніх систем провідних напрямів і течій доби декадансу - символізму, неоромантизму, імпресіонізму, натуралізму. До найхарактерніших ознак модерністської естетичної парадигми належать кардинальне розширення інтелектуально-філософської складової, тяжіння до формотворчості й експериментаторства, практика універсалізації особистого екзистенційного досвіду митців, застосування міфотворчих стратегій, прагнення до створення художньої «надреальності» нового типу, покликаної охопити всі прояви буття -тілесного й духовного, соціально-історичного й природного, об'єктивного й суб'єктивного, інтелектуального й несвідомого, уявного й дійсного, - та виявити універсальні «формули» життя і творчості. Будучи складовою загального модерністського мистецького руху, німецькомовний модернізм увібрав комплекс його основоположних принципів, але водночас мав і специфічні риси, зумовлені особливостями історико-культурного та естетико-літературного розвитку німецькомовного регіону.

Модернізм у німецькомовній літературі зародився в ліриці, що, зокрема, засвідчили собою поетичні збірки Р. М. Рільке 1900-х рр. «Книга годин» й «Нові поезії». Потім він поширився на епічну царину, де інтенсивно розвивався у 1910 - 40-х рр.; упродовж цього періоду було створено переважну більшість класичних творів модерністської прози. Зазначений період являв собою етап розквіту модерністського напряму в німецькомовній літературі, що й відбиває загальноприйняте у германістиці визначення «класичний модернізм», яке докладається до модерністської літературної продукції цього часу. Останніми найзначущими плодами «класичного модернізму» були великі романи 1940-х рр.: «Гра в бісер» Г. Гессе, «Смерть Вергілія» Г. Броха, «Доктор Фаустус» Т. Манна та ін. Утім, інерція згасання тривала до 1950 - 60-х рр., коли в німецькомовній літературі виникали твори, що у них модерністська домінанта доповнювалася низкою постмодерністських ознак. Одним з найпоказовіших явищ такого плану є, зокрема, драматургія М. Фріша й Ф. Дюрренматта. Відтак у німецькомовній літературі модерністський напрям рухався від лірики, яка першою відгукнулася на заклики нової художньої свідомості, до епічних творів, що у них виражені лірикою настрої набули широкого осмислення, й, нарешті, до драматургії, в рамках котрої відбувалося переродження їх у форми театрально-ігрової умовності.

У німецькомовній літературі, де реалізм у ХІХ ст. так і не набув розмаху панівного напряму, зв'язок модернізму з романтичною парадигмою (романтизмом кінця ХVІІІ - першої половини ХІХ ст., «пізнім романтизмом», неоромантизмом, символізмом) був значно тіснішим і вагомішим, ніж в інших літературах, що справило свій вплив і на формування репертуару провідних тем, проблем та мотивів, котрий значною мірою спирався і на успадкований від романтизму пріоритетний статус постаті митця та питань мистецької екзистенції, і на стратегію конструювання художньої реальності, в основу якої лягла докорінна трансформація моделі романтичного «двосвіття», і на загальний вектор інтенційного руху, що надавав наснаженим добою Модерну перетворювальним устремлінням риси вкоріненого в романтизмі проекту одухотворення реальності. Своєрідність німецькомовного модернізму визначалася також зв'язками з німецькою філософією, котрі давалися взнаки як у межах акцентуації окремих філософських категорій, що на них спрямовувалася художня думка митців-модерністів (зокрема, категорій Абсолютного, можливого, «духу часу» та ін.), так і в межах загальної інтелектуалізації й філософізації мистецького дискурсу. Німецькомовний модернізм вирізнявся також міцним традиціоналізмом, який, з одного боку, дещо стримував експериментальний пошук та поетологічні новації, а з іншого -

підтримував спадкоємний зв'язок з літературно-культурними надбаннями минулих епох.

Розвиток німецькомовного модернізму характеризувався взаємодією двох духовно-естетичних тенденцій, котрі умовно можна визначити як «дисгармонійну» й «гармонійну» - з огляду на те, що перша з них відбивала настанову на загострення фундаментальних протиріч культурної свідомості Модерну, а друга - настанову на їхнє подолання й утвердження гармонійних концепцій буття, художньої творчості, індивідуальної екзистенції. До низки найпоказовіших явищ «гармонійної» тенденції належать «зріла» лірика Р. М. Рільке, проза Т. Манна і драматургія М. Фріша. Домінанти художніх систем названих авторів відображають три найважливіші площини розвитку «гармонійної» тенденції: у царині онтології (Р. М. Рільке), в координатах мистецтва (Т. Манн), у сфері приватного життя (М. Фріш).

Рухом від декадентського світосприйняття до утвердження гармонії на засадах нового модерністського мислення визначалася загальна еволюція творчості Р. М. Рільке. Перехід поета у систему модерністського мислення, в рамках якої він почав розробляти власну онтологію гармонії, засвідчила собою збірка поезій «Книга годин». Важливою віхою у розвитку «гармонійної» тенденції в зрілій модерністській ліриці Р. М. Рільке стала двотомна збірка «Нові поезії», в якій центральне місце посіла категорія речі, наділена комплексом найрізноманітніших значень і повноваженнями «мікромоделі» універсальних законів буття, в рамках якої художня дослідницька думка відкриває гармонійні обрії хаотичного й трагічного життєвого руху. Найповнішим чином «гармонійна» тенденція розкрилася у пізніх ліричних циклах митця - «Дуїнські елегії» та «Сонети до Орфея», позначених спільною концептуальною спрямованістю на «святкування» нової свідомості, головним здобутком якої є осягнення шляхів подолання екзистенційних протиріч.

Гармонія світового буття, що її утверджував і оспівував Рільке, мала своїм підґрунтям концепцію цілісного світу, в якому зникають кордони між окремими сферами та рівнями світобудови: між людиною та природою, духовним та фізичним життям індивідуума, минулим та майбутнім, Божественним та демонічним, чоловічою та жіночою статями, внутрішньою та зовнішньою реальностями. Засадничі складові рількевської онтології гармонії знаходять яскравий вираз, зокрема, у знаменитій рількевській поезії «Орфей. Еврідіка. Гермес», де Орфеєва подорож до підземного царства набуває обрисів модерністського проекту, що має на меті подолання протиріч між життям і смертю, чоловічою і жіночою природою, матеріальним і духовним началами, коханням і творчістю, часом і вічністю, а сам Орфей виростає у героя Модерну.

Рількевська картина світу відбиває зумовлені ґенезою австрійської культури «універсалістські» настанови на тісну взаємодію з іншими народами, на посередництво між західним і східним світами, на пошуки духовної батьківщини, котра слугувала б екзистенційною точкою опертя й надавала би буттю «метафізичні» значення, зрештою - на конструювання масштабних концепцій та міфів, спрямованих на досягнення всеохоплюючої єдності різноманітних граней і вимірів життя.

Своєю чергою, традиціоналізм Т. Манна живився глибинним зв'язком з найкращими здобутками класичної німецької літератури; фундамент маннівського гуманізму утворювала бюргерська система цінностей, а маннівська міфотворчість значною мірою спиралася на культурні міфи Німеччини. Синтез надбань класичної літератури ХІХ ст. і здобутків філософсько-естетичної думки межі ХІХ - ХХ ст. становив собою ядро художнього мислення Т. Манна.

У трьох найвідоміших новелах раннього етапу - «Трістан», «Тоніо Крьоґер» та «Смерть у Венеції» - письменник окреслив основні модифікації конфлікту життя й мистецтва: принесення життя й моралі в жертву естетичному Абсолюту («Трістан»); освячене біблійною любов'ю до людини балансування митця на межі світів «блаженної банальності» й мистецтва («Тоніо Крьоґер») та згубне падіння митця в життя декадентського штибу («Смерть у Венеції»).

Новела «Маріо і чарівник» була етапним твором, який ознаменував собою новий поворот теми мистецтва, що на ньому ця тема принципово розширилася за рахунок збагачення двома новими сферами: емпіричною сферою взаємодії митця із сучасною суспільно-політичною дійсністю й метафізичною сферою взаємодії митця з надлюдськими, містичними силами. Концепція художника, котра втілилася в новелі у скарикатуреній постаті напівмага-напівшарлатана, згодом у романі «Доктор Фаустус» згенерувала образ титанічного - за розмахом мистецького обдарування, універсальністю «надлюдського» бунту та глибиною звіданих страждань - митця, що уособлював і відірване від гуманістичних джерел мистецтво, і долю Німеччини за доби Модерну, і сам дух цієї доби. Інший, «гармонійний», варіант розв'язання конфлікту життя і мистецтва представлений у романі «Лотта у Ваймарі», де загальний рух сюжету й основа композиції визначається настановою на гармонізацію основоположних протиріч мистецької свідомості, а в образі Ґете втілюється модерністський ідеал митця. У рамках цієї моделі іманентно сполучаються мистецька та бюргерська складові образу митця, природа й дух, раціональні й несвідомі засади творчого процесу, антична й християнська культурні традиції, національні й загальнолюдські орієнтири, юність почуттів і мудрість старості, таланти митця й вченого та інші суперечливі компоненти творчої вдачі. Відтак у «Лотті у Ваймарі» постає образ Ґете, що його стрижнем є синтез іпостасей «досконалого генія» й «досконалої людяності».

Спираючись на категорію модерністської суб'єктивності, М. Фріш перетворив театральний майданчик на простір індивідуальної свідомості, у межах якої розгортався процес осягнення сенсу й повноти буття особистості, апробації її особистих перетворювальних проектів, осмислення її реальних та уявних, здійснених і втрачених екзистенційних можливостей. Зазначена настанова, власне, й зумовила низку принципів поетики фрішівського театру, зокрема перенос центру ваги з дії на ситуацію, яка в ході сюжетного розвитку розгалужується на рівноцінні варіанти, параболічну інсценізацію аналізу духовного досвіду героїв, ефектну «матеріалізацію» кон'юнктивного виміру зображуваних подій, розщеплення персонажів на автономні іпостасі, які уособлювали різні можливості особистої самореалізації та ін. Все це складається у парадигму «гри з біографією», покладену в основу фрішівського театру.