Тема коллекционерства в творчестве Джона Фаулза

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Тобольский государственный педагогический институт имени Д.И. Менделеева

Кафедра литературы и МПЛ

Выпускная квалификационная работа

Тема:

Тема коллекционерства в творчестве Джона Фаулза

Студентки 6 курса ОЗО

Пицик Елены Фёдоровны

Научный руководитель: к.ф.н.

доцент Н.А. Никулина

Тобольск - 2006

Оглавление

Введение

Глава 1. Генезис темы коллекционерства в творчестве Джона Фаулза

1.1 Тема коллекционерства в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

1.2 Коллекционерство в повести Джона Фаулза «Башня из чёрного дерева»

Глава 2. Тема коллекционерства в произведениях П. Зюскинда, Н. Фробеннуса и А. Франса

2.1 Коллекционерство в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»

2.2 Вариант коллекционерства в романе Николая Фробениуса «Каталог Латура, или лакей маркиза де Сада»

2.3 Библиофильство как вариант коллекционерства в романе Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Бонара»

Глава 3. Проблемы преподавания зарубежной литературы в старших классах средней школы

Заключение

Литература

Приложение

Введение

Джон Фаулз оценивается критикой как «самый интересный и важный талант послевоенного периода» [Михальская 1997: 339]. Произведения Фаулза при всём многообразии тем и образов, богатстве приёмов художественного изображения объединены ключевой для его творчества проблемой: обретение самосознания как необходимого условия достижения свободы. Постижение своей сущности помогает героям Фаулза раскрыть свои возможности, преодолеть в себе косное, тёмное, архаичное начало, присущее каждому человеку, приобщиться к жизни, красоте, гуманности. Соответственно, актуальность изучения литературного наследия Джона Фаулза заключается в том, что гуманизм его мировоззренческих и творческих позиций, как писателя и человека, всегда будет интересен думающему читателю. При этом следует заметить, что в настоящее время отечественный читатель еще только знакомится с книгами Фаулза, не имеет опыта критики его произведений и нуждается в литературоведческой интерпретации.

По мнению большинства критиков (Т. Красавченко, И. Бессмертной, А. Зверева и др.), в своих эстетических принципах Дж. Фаулз ориентируется на классические традиции, высоко ценит реалистическое искусство, но традиционалистом отнюдь не является, органически сочетая в своих произведениях приверженность к классике со смелыми художественными экспериментами. Объектом научного внимания исследователей стали как традиционные в мировой литературе темы и мотивы в творчестве Джона Фаулза: тема уединённого «острова», разума и тьмы неразумия, красоты и утилитаризма, так и проблемы свободы, искусства, жизни в свете экзистенциального мировоззрения писателя.

Преимущественно ученых (таких как Н. Михальскую, И. Бессмертную, А. Зверева и др.) интересуют как общие принципы поэтики произведений Фаулза, так и его творческие размышления об относительности итогов познания и истины, о границах человеческой свободы, о соотношении искусства, свободы и жизни. Новизна нашей работы определяется тем, что мы предприняли попытку прочтения творческого наследия Дж. Фаулза через тему коллекционерства, которая отсылает к литературной традиции и одновременно определяет специфику постмодернистского сознания и постмодернистской литературы.

В ХХ веке коллекционерство (от colligere - выбирать и собирать) - это уже не просто накопительство. Теперь коллекция находится в области культуры, а хранителями коллекций становятся люди известные. Так, например, мы знаем о том, что писатель В. Набоков всю жизнь собирал коллекцию бабочек, а знаменитый русский философ В. Розанов был хранителем уникальной коллекции монет. Именно в ХХ веке в число бестселлеров войдет книга П. Зюскинда о маньяке-коллекционере, а герои современных детективных романов и фильмов будут разгадывать тайны музейных и других коллекций. Соответственно, актуальность и новизна нашей темы определяется нашим вниманием к явлению коллекционерства и к типам коллекционеров, воплощенных в литературе.

Жан Бодрийяр, автор книги «Система вещей», исследующий проблему коллекционерства, исходит из того, что предметы нашего быта очень часто становятся предметами страсти - страсти частной собственности. По своей аффективной нагрузке эта страсть ничуть не уступает другим людским страстям. По Бодрийяру, человек организует систему вещей, пытаясь восстановить для себя мир как некую приватную целостность. Такая организация называется коллекцией. Следовательно, коллекция - это зеркало, в котором отражается не реальный образ коллекционера, а желаемый, наделённый теми качествами, которых он лишён в реальной жизни. Человек начинает жить в мире своей коллекции, давая выход своим тайным страстям и наклонностям.

«Гибельная извращенность коллекционера и коллекционерства» - одна из тем, наполняющих и формирующих творчество Фаулза. Не однажды в своих работах Фаулз сокрушённо вспоминает о своих собственных попытках коллекционирования и признаётся, что поначалу он знакомился с жизнью природы, «охотясь на неё с ружьём и удочкой». Став старше, он не только бросил оба эти занятия, но научился презирать большую часть «коллекционерской деятельности - собирание, накапливание, откладывание про запас» [Фаулз 2004 (Норы): 574-575, 577]. Единственно простительным видом коллекционирования Фаулз считает библиофильство, но даже эта страсть к библиофильству, по мнению писателя, всё же страсть обладания и, как любая другая, она может привести человека к полной регрессии.

Джон Фаулз, размышляя о популярности коллекционерства в ХХ веке, нередко вступает в скрытую полемику со своими современниками и предшественниками, что во многом объясняет и наш подход к теме в масштабах контекста произведений зарубежной литературы XIX и XX века.

Объектом нашего главного внимания стали такие произведения Джона Фаулза, как роман «Коллекционер» (1963) и «Башня из чёрного дерева» (1974), а также роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» (1985), роман Николая Фробениуса «Каталог Латура, или лакей маркиза де Сада» (1996) и роман Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Бонара» (1881). Выбор романов Зюскинда, Фробениуса и Франса в качестве объектов исследования определяется тем, что в этих книгах коллекционерство является центральной темой, а в опыте современного читателя и критика между этими книгами и произведениями Дж. Фаулза существует связь на уровне сюжетов, героев и т.д.

Предмет - уровни воплощения темы коллекционерства в указанных произведениях (уровень сюжета, уровень субъектной организации, предметно-вещный мир и т.д.).

Цель нашей работы - выявление специфики воплощения темы коллекционерства в творчестве Дж. Фаулза.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

определить основные положения темы коллекционерства в творчестве Дж.Фаулза;

рассмотреть особенности изображения коллекционерства в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер» с акцентом на выявлении специфики ее воплощения в творчестве Фаулза;

провести дальнейший анализ темы на материале романа Николая Фробениуса «Каталог Латура, или лакей маркиза де Сада»;

сопоставить полученные результаты с анализом темы коллекционерства в романе Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Бонара»;

на основе полученных результатов исследования синтетическим путём выявить особенности темы коллекционерства в творчестве Фаулза и предположить пути возможного развития этой темы в новейшей культуре.

Теоретико-методологическую базу нашего исследования составили работы И. Бессмертной, А. Зверева, И. Кабановой, В. Ивашевой и других, посвященные изучению творчества Дж. Фаулза как феномена английской литературы ХХ века в русле споров о традициях и новаторстве в произведениях писателя, а также работы современных исследователей (В.Е. Хализева, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана и др.) по теории сюжета и героя, позволившие нам сформировать научный инструментарий исследования и логику интерпретации художественных произведений. В нашей ВКР мы использовали методику системно-целостного анализа художественных произведений, историко-литературный подход, сравнительно-типологический, элементы структурного анализа.

Практическая значимость работы заключается не только в том, что здесь предлагаются варианты прочтения малоизученных, но чрезвычайно популярных в современной культуре произведений Фаулза, Зюскинда и других, но и возможностью использовать материал ВКР в школьной и вузовской практике. Кроме того, работа содержит методическую главу, посвященную актуальным для современного школьного образования вопросам тематического планирования и изучения зарубежной литературы в рамках предлагаемого стандарта, а также приложение, где мы предлагаем развернутую программу занятий по истории зарубежной литературе в XI классе.

Структура работы. ВКР состоит из введения, двух основных глав, методической главы, заключения, списка литературы (65 наименований), приложения, оформлена на страницах печатного текста.

Глава 1. Генезис темы коллекционерства в творчестве Джона Фаулза

Как известно, тема коллекционерства является сквозной в творчестве Джона Фаулза: она последовательно воплощается в таких известных произведениях писателя, как «Коллекционер» и «Башня из черного дерева», в других его книгах тема коллекционерства уходит на второй план, служит своеобразным ядром в характеристике персонажей. В этой главе мы исследуем особенности и способы воплощения темы коллекционерства в романе Фаулза «Коллекционер» и повести «Башня из черного дерева».

1.1 Тема коллекционерства в романе Джона Фаулза «Коллекционер»

«Коллекционер» - первый опубликованный роман Джона Фаулза - вышел в свет в 1963 году. На связь этого романа с литературной традицией указывал сам Фаулз: «»Коллекционера» я писал строго реалистически, отправляясь непосредственно от величайшего мастера придуманных биографий - Дефо, чтобы создать ощущение внешней обстановки романа. От Джейн Остен и Пикока, когда писал героиню. От Сартра и Камю, создавая «климат» произведения» [Фаулз 2004:36]. Осознанная приверженность традиции - характерная примета большинства произведений писателя, но в «Коллекционере» эта специфическая связь с классикой сочетается с постмодернистской приверженностью к фактам массового сознания и жанровым формам массовой литературы. В отличие от многих других романов, замысел которых, как рассказывает писатель, мог родиться случайно - из сновидения, из неожиданно возникшего во время прогулки образа, «Коллекционер» был задуман после того, как Джон Фаулз попал в число присяжных на процессе, проходившем в центральном уголовном суде Лондона - Олд-Бейли. Он был потрясён увиденным: «Это было отвратительнейшее преступление, дьявольски непристойное и в той же степени пропитанное запахом лжи и человеческого зверства, как свинарник - навозной вонью. Жертвы преступленья и даже сам обвиняемый были столь глупы и невежественны, что настоящими преступниками, которым следовало бы сидеть на скамье подсудимых, являлись мы, их судьи, ибо мы были виновны в том, что позволили нашей культуре пасть так низко» [Фаулз 2004 (Норы): 593].

У романа Джона Фаулза «Коллекционер» мрачная атмосфера действия и колоритный герой, традиционный и одновременно оригинальный сюжет. Служащий Фредерик Клегг - ничем не примечательный молодой человек, если не считать пристрастия к коллекционированию бабочек, - вдруг выигрывает на тотализаторе большие деньги. Покупает дом в глуши и долгое время в подвале этого дома прячет молоденькую художницу Миранду Грей, за которой долгое время прежде наблюдал с улицы. Девушка пытается бежать - он усиливает надзор. Похититель и пленница не понимают друг друга, говорят на разных языках и ведут дневниковые записи. В финале романа Миранда умирает, а Клегг высматривает новый «объект». При первом знакомстве с сюжетом книги невольно возникают аналогии с современными триллерами, которые изобилуют подобными сюжетами, и одновременно с философской драмой, построенной на конфликте двух миропониманий.

Избранная Фаулзом для «Коллекционера» форма - два дневника, Клегга и Миранды, - даёт возможность автору избежать своего открытого вмешательства в текст, что так характерно и для более поздней его книги - «Женщина французского лейтенанта» (1967). Мы не найдём в «Коллекционере» ни одной авторской ремарки, ни одного описания или характеристики героев. Читатель воспринимает и понимает персонажей исключительно через речь каждого из них, причём не просто благодаря содержанию их высказываний, но не в меньшей мере через способ выражения этого содержания, то есть посредством языка.

Первое, что обращает на себя внимание читателя «Коллекционера» - намеренная бесцветность слова героя в первой части романа, в дневниковых записках Клегга. Для него, похитившего студентку художественной школы, чтобы прочно её изолировать в подвале своего уединенного дома, ситуация не содержит ничего экстраординарного. Как считает А. Зверев, герой «всего лишь подчинился властному душевному побуждению, единственному сильному чувству, которое способен испытать» [Зверев 1992: 212]. На наш взгляд, все поступки герои, определившие сюжет романа, продиктованы его привычкой и страстью к коллекционерству и его натурой коллекционера.

Роман с первой же страницы позволяет читателю увидеть Клегга и его жизнь через примитивный язык, обилие канцеляризмов, повторов и т.п.: «Сегодня за обедом он произнёс: «Я наведался в магазин по поводу тех пластинок, в отношении которых был сделан заказ» [Фаулз 2005: 223]. Герой избегает или не способен к полноценной рефлексии, поскольку облекает происходящее в известные ему языковые шаблоны. Клегг - мелкий чиновник, хорошо учившийся в школе, говорит в основном грамотно, лишь изредка допуская ошибки, характерные для человека, мало читавшего, такие как «хужее» или «более тщательнее» [224, 238 и др.]. Но он боится отойти от схемы, боится или не умеет употреблять в речи пословицы, поговорки, идиоматические выражения. Он никогда не шутит. И если вдруг повторит чью-то поговорку или шутку, обязательно «сошлётся на автора» - на своего дядюшку, на сотрудника… Миранда замечает в одном из разговоров с Клеггом, что речь его - «словно серый дождь, размывающий краски» [226]. Даже знаки препинания характеризуют героя: не говоря уже о неправильно расставленных запятых, в речи Клегга редко встречаются вопросительные и совершенно отсутствуют восклицательные знаки. Помимо всего прочего, Клегг страдает отсутствием воображения, творческого восприятия мира: главное достоинство для него - мёртвая упорядоченность замкнутого тесного мирка, в котором он обитает. Недаром он коллекционирует бабочек, умерщвляя их, чтобы в определённом порядке навсегда приколоть под стеклом. И именно коллекционерство является ключом к пониманию его образа жизни и его натуры. Реальная, живая, «неупорядоченная» Миранда является его противоположностью и вызывает у него раздражение, а порой и ненависть.

Трагическими, полными яркой, напряжённой жизни и, несмотря на весь ужас ситуации, оптимистическими являются дневниковые записи Миранды. В противоположность Клеггу её язык лексически богат, эмоционален, изобилует интересными, зачастую неожиданными эпитетами; она живо и выразительно описывает людей, городские и сельские пейзажи, солнечный свет; даже сны её - красочны, независимо от того, светлый это сон или кошмар. Язык Миранды - это не просто язык образованной, интеллигентной девушки, это язык художника, живущего в просторном мире цвета, язык человека, стремящегося к добру и любви, способного не только творить искусство, но и творить себя [Фаулз 2004: 12].

В романе присутствует ещё один, пожалуй, не менее важный герой - художник - представленный в дневниках Миранды под инициалами Ч.В. В значительной степени выражая взгляды самого автора на искусство и общество, он представляет в книге тех «Немногих», которых искренне заботят судьбы «Многих». Он учит героиню тому, что к искусству следует относиться серьёзно, будь то живопись или музыка, и именно ему Миранда обязана тем, что отрешается от подростковых представлений о любви, учиться любить всерьёз.

Образ Ч.В. подчёркивает ещё одну, весьма существенную линию романа - безуспешную погоню за ускользающей героиней. Если Клегг говорит, что выслеживать Миранду - всё равно, что редкую бабочку ловить, то для художника Миранда - воплощение романтической мечты об утраченной чистоте, об истинной любви. Излюбленная тема рыцарских романов и баллад, рождённая в Средневековье культом Прекрасной Дамы, - любовь к недосягаемой возлюбленной, к «Принцессе Грёзе» (прямую ссылку на «Princesse Lointaine» мы находим в надписи на рисунке, подаренном художником Миранде), - особенно ярко выявляется в противопоставлении двух персонажей-мужчин, так по-разному ищущих «ускользающую героиню».

Фаулз нередко использует в своих произведениях образ бабочки. У него можно найти и образ имаго - взрослой бабочки, вылупляющейся из кокона, и бабочек, похороненных в коробках коллекционера или бьющихся в стекло освещённого окна (вспомним, в частности, «Башню из чёрного дерева»). Символизм этого знакового для автора образа раскрывается читателю в разговоре художника с Мирандой, когда он говорит ей, что о таких, как она, писал Юнг. Речь идёт о красоте, в которой выражена душа, о красоте одухотворённой. Бабочка - по-гречески «психея», но «психея» по-гречески также - дух, душа. Душа Клегга так и остаётся внутри кокона окутавшей его тьмы, душа Миранды появляется на свет, словно имаго, но вот успеет ли она расправить крылья? [Фаулз 2004: 12-13]. Образ бабочки в романе «Коллекционер» является ключом к интерпретации сюжета и субъектных отношений. Каждый из героев выходит на образ бабочки в двух вариантах: грубом варианте насильственного коллекционирования живого творения природы и трепетной души человека.

С первых же страниц романа сама собой напрашивается аналогия между Мирандой - главной героиней - и бабочкой, которую Клегг поймал для своей коллекции: «Смотреть на неё было для меня ну всё равно, как за бабочкой охотиться, как редкий экземпляр ловить. Крадёшься осторожненько, душа в пятки ушла, как говорится… будто перламутровку ловишь. Я хочу сказать, я о ней думал всегда такими словами, как «неуловимая», «ускользающая», «редкостная»… В ней была какая-то утончённость, не то, что в других, даже очень хорошеньких. Она была - для знатока. Для тех, кто понимает». [8]

Другими словами, Клегг считает себя знатоком, и ему понадобилась настоящая жемчужина для своей коллекции - «редкостная бабочка» - девушка Миранда. Готовясь к похищению, Клегг действует с холодной головой, методично продумывает возможные повороты событий, и это похоже на то, как он обычно готовится к ловле бабочек, а, судя по его словам о Миранде, она мало чем от них отличалась. Для Клегга Миранда - новый объект «охоты», «крупная дичь». Для осуществления своего плана он пользуется теми же методами, что и в ловле бабочек - «собирался использовать хлороформ, я раньше уже пользовался им, чтобы усыплять бабочек», [32] - и дальше: «наконец всё и случилось, знаете, как бывает, когда охотишься за бабочками»; [33] «план был осуществлён». [38]

В романе два главных героя, являющиеся антиподами друг друга. Противопоставлены два мира, две позиции, два типа мышления и два взгляда на коллекцию.

Полярность Клегга и Миранды очевидна. Она даже в их именах, подчёркнуто ассоциирующихся с Мирандой и Калибаном, ставшими литературными знаками красоты и уродства, искусства и посредственности, а в случае с Клеггом - и с рядом фонетически близких слов (clegg, clog, clod - то есть «прах», «ком», «дурень», «олух», «препятствие», «колодка», «башмак на деревянной подошве»). А теперь между ними непреодолимая пропасть, которая делается всё больше и больше. Миранда - воплощение жизни, натура творческая, яркая, глубоко мыслящая, тонко чувствующая прекрасное. Клегг во всём противоположен ей [Михальская 1997: 340].

У каждого из героев как бы своя линия в романе, и они практически не пересекаются в повествовании (композиционно это подчёркивается «параллельной структурой» произведения). Например, эпизод с ковром, который Клегг постелил в «комнате» Миранды. Сам герой так говорит об этом: «Когда там всё как следует просохло, я уложил на пол несколько слоёв войлока с водонепроницаемой пропиткой, а сверху - очень красивый, яркий, апельсинового цвета (очень весёленький) ковёр от стены до стены…». [29] Но у Миранды другое восприятие этого же предмета: «… не могу больше выносить этот ужасный ковёр цвета оранжада». [178] И это только в восприятии окружающих предметов, не говоря уже о каких-то взглядах на жизнь или окружающий мир, например:

«Что вы думаете о водородной бомбе?

К. А что о ней думать?

М. Ну что-то же вы должны думать?

К. Надеюсь, она на вас не упадёт. И на меня тоже». [181-182]

Словно и Миранда, и Клегг ведут диалог глухих: не слышат и не понимают друг друга. Их голоса не пересекаются, до того момента, пока похититель не покажет пленнице свою коллекцию бабочек.

Так, на структурном уровне тема коллекционерства оказывается в центре конфликта и в основе структуры. Коллекция управляет героями повествования, в романе представлены антагонистичные точки зрения на тему коллекционерства. Сам сюжет романа развивается в русле развития этой темы. Роман начинается со слов Клегга, наблюдающего за Мирандой издалека: «Смотреть на неё было для меня ну всё равно как за бабочкой охотиться, как редкий экземпляр ловить». [8] Что может сказать красноречивее о теме коллекционерства, чем прямое сравнение Миранды с бабочкой? Клегг полностью во владении своей мании коллекцией. Записи Миранды начинаются со скрытого страха, ужаса перед своей слабостью: «Власть. Она стала ощутимой реальностью». [162] Миранда оказалась под физической властью презираемого ею похитителя. Она под властью обстоятельств, сложившихся под влиянием коллекции Клегга, полностью контролирующей его поведение. Вот таким образом рассматриваемая нами тема коллекции и коллекционирования захватывает героев романа, подчиняя их волю своей власти.

Поместив Миранду у себя в подвале, Клегг продолжает воспринимать её как бабочку, и ему это доставляет удовольствие, которое тешит его тщеславие профессионального коллекционера. Постепенно и сама Миранда осознает отведенное ей место в коллекции. Линии героев постепенно сближаются и сталкиваются, всё больше обнажая главный конфликт романа, накаляя отношения между коллекционером и его жертвой. Их соединяет коллекция:

«- Расскажите мне о себе. Расскажите, что вы делаете в свободное время?

Я - энтомолог. Коллекционирую бабочек.

- Ну, конечно же, - говорит. - Вспомнила, в газете об этом писали. А теперь вы включили в свою коллекцию меня.

Я подумал, ей это кажется забавным, и ответил, что, мол, фигурально выражаясь, можно и так сказать.

- Нет, не фигурально, - говорит, - а буквально. Держите меня в этой комнатушке, словно на булавку накололи, приходите любоваться, как на редкий экземпляр». [57]

В представлении Клегга несвобода обладает одним, но великим преимуществом: она всему и всем точно указывает место в иерархии вещей, и мир упорядочивается, и отверженность, интеллектуальное неравенство перестают в этом мире существовать, утратив свою болезненную, травмирующую актуальность [Зверев 1992: 214]. Вот отчего, лишая жизни саму жизнь, превратив прелестных бабочек в экспонаты, а похищенную им девушку в фотомодель, Клегг убеждён, что выполняет своё истинное назначение на земле. В начале романа, сравнивая себя со своими сослуживцами, он говорит: «Во мне этого грубого, скотского, что их [девушек] так влечёт, нет. И не было от рождения. (И прекрасно, если бы на свете побольше было таких, как я, уверен, мир стал бы лучше)» [14]. Клеггу хотелось бы, чтобы в мире было бы побольше таких же порядочных - «упорядоченных» людей, как он. В такого вида коллекционировании он, как ни дико это звучит, находит романтику. До похищения Миранды он часто рисовал в своём воображении картины будущей совместной с ней жизни: «В грёзах этих она рисовала картины, а я занимался своей коллекцией. Представлял себе, как ей коллекция моя нравится, как она рисует и раскрашивает свои картины». [9]

Очень важно - «как ей коллекция моя нравится». Клегг не допускает мысли о том, что Миранде может не понравиться его коллекция. И вот наступает момент, когда линии Миранды и Клегга предельно сближаются. Становится ясно, что для героев значит коллекция, что коллекция становится ключом всей истории: «- А вы не покажете мне товарок по несчастью?

Ничего лучшего я и желать не мог. Вытащил пару самых интересных ящиков, с представителями одного вида, на самом деле ничего серьёзного, так, просто для показа.

- Вы их купили?

Конечно, нет, говорю. Всех сам поймал или вывел, и сам накалывал, аранжировка тоже моя. Всё моё.

- Очень красиво сделано.

Показал ей ящики с голубянками, и с перламутровками, и с меловками. У меня есть и ночные var., и дневные, и я ей указал на разницу. У меня ведь есть очень красивые var., даже лучше чем в Музее естественной истории в Лондоне. Я был очень горд - ведь тут я мог ей что-то показать и объяснить. И ещё, она никогда не слыхала про абберации.

- Они кажутся очень красивыми. И печальными.

Это как посмотреть. Всё от нас зависит.

- От вас зависит! Это же вы сами всё сделали! Сколько бабочек вы убили? - Стоит напротив, с той стороны ящика, и смотрит на меня во все глаза.

Ну вы же видите.

- Нет, не вижу. Я думаю обо всех тех бабочках, которые вывелись бы, если эти остались жить. Только представьте себе эту трепетную, живую красоту, погубленную вами!

Ну кто может это себе представить.

- Вы даже этих никому не показываете, ни с кем не делитесь! Ну кто это видит? Вы, как скупец деньгами, набили свои ящики красотой и заперли на замок.

Я ужасно расстроился, ужасно был разочарован. Всё, что она говорила, было так глупо. Какое значение может иметь несколько убитых бабочек для целого вида?

А она говорит:

- Терпеть не могу учёных. Ненавижу тех, кто коллекционирует, классифицирует и даёт названия, а потом напрочь забывает о том, что собрал и чему дал имя. С искусством тоже так. Назовут художника импрессионистом или кубистом или ещё как-то, уберут подальше в ящик и перестают замечать в нём живого человека, художника, личность» [72].

Этот диалог, на наш взгляд, является ключевым для понимания темы коллекционерства в рассматриваемом произведении. Коллекционерство понимается широко: как стремление к порядку, мертвой системе. Из этого диалога мы видим, что Миранду глубоко взволновала коллекция Клегга. Она с интересом разглядывает коллекцию бабочек Клегга, но потом её вопрос «Сколько бабочек вы убили?» [73] ставит Клегга в тупик. Он даже не понимает всей метафоры вопроса. Она имеет в виду не только этих, находящихся в коробках и ящиках, бабочек, а всех тех, которые могли бы появиться на этот свет, если бы эти остались живы. Клеггу, в силу неразвитости ума и сердца, этого не понять, он просто недоумевает: «Какое значение может иметь несколько убитых бабочек для целого вида?» [73]. Точно так же и смерть Миранды, случившаяся позднее, не вызовет в нём ощущения трагедии, непоправимости произошедшего: людей на свете много, какое значение может иметь смерть одной красивой девушки для целого вида таковых? Вспомним высказывание Клегга о его больной двоюродной сестре Мейбл: «Я вообще считаю, что таких, как Мейбл, надо безболезненно умерщвлять». [18] Даже этот термин «умерщвлять» (не убивать!) отдаёт его «коллекционерскими» взглядами на жизнь. Клеггу неведомо восхищение природой как таковой, для него она - среда обитания его потенциальных экземпляров для коллекции. Но «природа на самом деле - это отнюдь не коллекционирование мёртвых предметов, а нечто куда более сложное и трудное: существование и сосуществование» [Фаулз 2004: 576], что так ясно понимала Миранда.

Коллекция как таковая подразумевает наблюдателя со стороны, человека извне. Коллекция нуждается в том, чтобы её видели. Собственно ради этого её и создают. А в случае с Клеггом это правило нарушается, и теряется единственный смысл, которым можно хоть в какой-то степени оправдать существование коллекции: «- Вы даже этих [бабочек] никому не показываете, ни с кем не делитесь! Ну кто это видит? Вы, как скупец деньгами, набили свои ящики красотой и заперли на замок». [73] Клегг не собирался ни с кем делиться своими сокровищами, ему доставляло несказанное удовольствие, как пушкинскому Скупому Рыцарю, созерцание своей коллекции подальше от людских глаз. Его «ум и душа «дегидрировали», отделив его от реальной действительности» [Фаулз 2004: 596]. До известной степени можно объяснить это явление социальными причинами, пороками воспитания в люмпенской среде, ранним сиротством и прочим в том же роде. Однако Фаулзу эта мотивация недостаточна. Ему интересен коллекционер в противовес художнику - как две противостоящие жизненные позиции, как антагонистичные человеческие миры. Трагическая развязка в построенном им конфликте неизбежна, потому что столкновение столь разнородных начал исключает компромисс [Зверев 1992: 214]. В этом плане любовь Миранды к художнику из её записей - Ч.В. можно рассматривать как протест против коллекционерства. Вместо того, чтобы полюбить Клегга, стать его женой и единомышленницей в деле его коллекции, как и хотел Клегг (что само по себе уже трудно представить) - она обращает свой взор в прошлое, где ищет спасения у любимого человека. Миранда в своём заточении продолжает жить на воле - на страницах своего дневника. Силы для этого ей даёт любовь к человеку, любовь к художнику, но не к коллекционеру. Любовь разрушает коллекцию Клегга: «Я знаю, что я для него такое. Бабочка, которую он всю жизнь мечтал поймать. Помню, когда я впервые встретилась с Ч.В., он говорил, что коллекционеры - самые отвратительные из всех живущих на земле скотов. Он, конечно, имел в виду тех, кто коллекционирует произведения искусства. <…> Он, разумеется, прав. Коллекционирование - это антижизнь, антиискусство, анти - всё на свете». [169] В своём превосходстве над Клеггом она не ведает и тени сомнения. Он воплощенный урод, сама ординарность, ненавистная людям её круга. Он ходячее убожество, которому понадобились «мой вид, моя наружность, а вовсе не мои чувства, мысли, душа, даже и не тело. Ничего, что есть во мне одушевлённого». [223]

Какое-то время Миранда пытается направить страсть Клегга к коллекционированию в полезное русло, - перевести его внимание на другие объекты для собирания - картины. Ведь если так, то он мог бы реально помогать выжить молодым художникам. Героиня ищет способы воздействовать на Клегга, отыскать в нем живое, человеческое. В минуту отчаяния Миранда записала в своём дневнике: «Он - пустое пространство, заключённое в человеческую оболочку». [305] А позднее она сама же поймёт, что это пустое пространство заполнено: «Он - коллекционер. Коллекционерство - огромное мёртвое нечто, заполняющее всё его существо». [223]

Таким образом, нам становится более или менее понятны взгляды героев на жизнь вообще и коллекционирование в частности. Сойдясь в этом поединке, Миранда и Клегг остаются, как говорится, при своём. Миранде не удалось достучаться до Клегга, а он не удосужился даже вдуматься в её аргументы, поскольку коллекционерство есть, по Фаулзу, свидетельство душевной пустоты, в коллекционерстве происходит подмена человеческих чувств и основ коллекцией.

Природа коллекционерства раскрывается в романе постепенно от диалога к диалогу. Дополнительные черты темы открывает перед читателем следующий диалог меду Клеггом и Мирандой: «Я спросила его, зачем он коллекционирует бабочек.

К. Это даёт возможность встречаться с более приличными людьми.

М. Но не может же человек только из-за этого заниматься коллекционированием.

К. У меня быль учитель. Я был совсем мальчишкой. Он показал мне, как надо. Сам-то не очень-то много про это знал. По-старому их накалывал. И ещё - дядюшка. Он интересовался природой. Всегда мне помогал.

М. Он, видно, был очень хороший.

К. Люди, которые интересуются природой, всегда хорошие. Возьмите нашу секцию жесткокрылых. Это энтомологическая секция Общества естественной истории в нашем городе. Они относятся к человеку так, как он того заслуживает. Не смотрят на вас сверху вниз». [206.

На первый взгляд, увлечение коллекцией бабочек помогло Клеггу заглушить в себе чувство обиды на судьбу. Он обделён судьбой: не так воспитан, не там вырос, но благодаря коллекции он ощутил себя в какой-то степени творцом реальности, а не её жертвой [Зверев 1992: 213]. Здесь, в своём мирке, он ощущает себя демиургом. «Он не верит, что может существовать иной мир, помимо того, в котором он существует, который видит воочию. По-настоящему это он - заключённый. Заключённый в своём собственном отвратительно узеньком мирке». [291]. Соответственно, скрытым основанием коллекционерства является жажда власти, возможность почувствовать себя творцом, вершителем судеб. Коллекция Клегга и творчество Миранды имеют близкие основания, но полярные по своей природе: творчество основано на жизни, а коллекционерство связано со смертью.

Он и она - Клегг и похищенная им Миранда, коллекционер и «экспонат» его коллекции, - в сложном противостоянии самосознаний, неизбежно изменяются. Оба стоят перед вечным выбором между добром и злом. Миранда, светлая и наивно-чистая молодая девушка (недаром Фаулз даёт ей имя прекрасной дочери волшебника Просперо из «Бури» Шекспира), находит силы преодолеть «зло» внутри себя. Фредерик Клегг присваивает имя благородного Фердинанда из той же «Бури» (о существовании которой сам он и не подозревает), однако Миранда справедливо называет его Калибаном. Не умея и не желая учиться добру, Клегг тоже «находит силы» - преодолеть в себе потенциально доброе начало. В книге «Аристос», рассуждая о конфронтации между своими героями, Фаулз пишет, что это - противостояние не просто и не только между людьми, разделёнными «классовым барьером», о чём постоянно напоминает Клегг. Главная разделительная линия проходит не между меньшинством и большинством, не между «Немногими» и «Многими», о чём упоминает в своём дневнике Миранда, и даже не между отдельными индивидами, не, так сказать, между «я» и «другим», но внутри каждого человека [Фаулз 2004: 8].

Финал романа - исполнение желаний Клегга. Ему удалось «упорядочить» свою пленницу как бабочку, «умертвив» её и поместив, наконец-то, в ящик, как все остальные экспонаты своей коллекции. Даже когда Миранда умирала, Клегг, любивший её, как ему казалось, просто наблюдал за этим и ничего не делал. Как это похоже на то, как он умерщвлял своих несчастных бабочек в морилке: «Я понял, она умирает, всю эту ночь я знал, что она умирает, голову мог на отсечение дать, что это так. Так и сидел, слушал, как она дышит, бормочет что-то. И всё думал про то, как всё обернулось. О своей пропащей жизни, о её жизни и всякое такое». [361] Клегг настолько очерствел в своём мирке, где царила музейная упорядоченность и строгость, что не смог почувствовать никакой жалости к Миранде, никакого раскаивания в содеянном преступлении, повлекшем за собой смерть человека. Да он и не мог это почувствовать, потому что человеческие чувства вытеснила его коллекция, заполнив собою всё освободившееся место. Клегг даже о себе (правда, только однажды, в горестном порыве по утрате лучшего экземпляра коллекции - Миранды) и обо всём человечестве скажет: «Я думаю, все мы просто насекомые, живём какое-то время, потом умираем, вот и всё. Нет в жизни никакого милосердия. Нет никакого Великого Предела. И за ним - ничего». [368]

Так было лишь сразу после смерти Миранды, но уже на следующий день Клегг взглянул на всё иначе, а из всех записей девушки понял только то, что его непосредственно волновало - то, что она его не любила. Он «нашёл её дневник, а из него ясно видно, она меня никогда не любила, всю дорогу думала только о себе и об этом мужчине». [369] А все те записи: рассуждения о жизни, о людях, о том, что нужно становиться лучше, бороться за лучший мир, - этого он словно не увидел. Записки Миранды и прядь ее волос положил «в ящик для деловых бумаг и убрал его на чердак, с указанием вскрыть только после моей смерти, а этого, думаю, не случится ещё лет сорок-пятьдесят». [372] Так, даже после своей смерти Миранда пополняет коллекцию Клегга, не освобождается от диктата коллекционерства, а даже, напротив, теперь сделать ее жизнь частью коллекции становится проще.

В финале романа с особой ясностью раскрывается такое свойство коллекционерства как причастность к смерти, тяга к мертвому, к уничтожению живого. Сам Джон Фаулз однажды заметил, что одной из причин, по которой роман был назван «Коллекционер» «Коллекционер», явилось страстное желание выразить свою ненависть к этому смертоносному извращению. Все коллекционеры-натуралисты, в конце концов, коллекционируют одно и то же: смерть живых существ» [Фаулз 2004: 434-435].

Как показал анализ романа, коллекционерство, по Фаулзу, - это свидетельство душевной пустоты, которую оно полностью заполняет и тем самым заменяет собой нормальные человеческие отношения и чувства. Основываясь на жажде власти и мании величия, коллекционерство тяготеет к смерти, в то время как его противоположность - искусство - основано на любви к жизни.

1.2 Коллекционерство в повести Джона Фаулза «Башня из чёрного дерева»

В повести «Башня из чёрного дерева» (1974) тема коллекции, коллекционера не выходит на первый план повествования, но её «присутствие» в произведении ощутимо и значимо.

В «Коллекционере», в дневнике Миранды есть такая запись: «Никогда не укроюсь в башне из слоновой кости, ничего нет отвратительнее, чем прятаться от жизни, которая тебя не устраивает». [286] Это похоже на «заложение зёрнышка» будущего произведения - «Башни из чёрного дерева», где тема башни из слоновой кости, в которой укрывается художник от окружающего мира, переплетется с темой коллекции и коллекционера.

Миранда, героиня «Коллекционера», с её юношеским максимализмом, полна решимости и желания творить. Она не приемлет ухода настоящего художника от людей и их мира, потому что стоит на позициях действенного вмешательства в происходящее вокруг. В «Башне из чёрного дерева» эта же самая проблема - проблема позиции настоящего художника по отношению к миру - решается по-другому. Да и герой этой повести другой - не юный художник в образе Миранды, а умудрённый опытом, маститый художник Генри Бресли.

Сюжет этого произведения не отмечен детективной интригой, среди его героев нет маньяков, способных на интригующие поступки. Сюжет отсылает к традиции интеллектуального и даже элитарного чтения: в уединенное поместье Котминэ, во Франции, приезжает довольно известный художник и искусствовед Дэвид Уильямс, чтобы познакомиться с великим мастером Генри Бресли, о котором пишется книга. И вновь в произведении Фаулза возникает образ уединённого дома (как и в «Коллекционере»), где и происходят описываемые события. В этом отдалённом от остального мира доме живёт человек, скандально известный своей аморальной репутацией, - старый художник, прославивший себя не только своим творчеством, но и своей удивительной коллекцией картин.

Вот так входит в эту повесть тема коллекции. Но, в отличие от «Коллекционера», здесь она приобретает другое звучание и значение. В «Башне из чёрного дерева» художник Генри Бресли объяснял создание этой коллекции довольно просто, без особых психологических изысков: «…на вопрос о том, чего он искал в картинах, когда их покупал, старик ответил вполне откровенно: «- В какие ценности деньги вкладывать, милый юноша. Подстраховывался. Никогда не думал, что мои вещи могут чего-то стоить…» [Фаулз 2004 (ПП): 49].

Генри Бресли вёл отшельнический образ жизни в своей усадьбе вместе с двумя молодыми девушками. Мнение общественности, сложившееся об этом человеке, было далеко не в пользу его репутации, итак изрядно «подпорченной» его образом жизни. Роль этих девушек в доме художника - одна из загадок, которую пытается разрешить молодой герой. Дэвида занимал этот вопрос. «Разумеется, никого не должно шокировать, что они спят со стариком. Скорее всего, их услуги неплохо оплачиваются - и буквально, и фигурально; они наверняка знают, какую цену теперь дают за его работы, не говоря уж о том, в какую сумму оценят его коллекцию на аукционе.<…> Они, разумеется, преследуют определённую цель, используя слабости старого художника» [53-54]. Такое мнение сложилось у него сразу по приезде в усадьбу. И, тем не менее, несмотря на кажущуюся ясность, он понял, что «здесь кроется какая-то тайна». [54]

После ужина, на котором состоялось «генеральное сражение» между хозяином и гостем по поводу их взглядов на искусство, когда изрядно выпившего Бресли девушки отвели в его спальню, Дэвид остался один. Вдруг он заметил над кроватью картину, явно знакомую ему по репродукциям, а в это время из ванной вышла Уродка (такое имя Бресли дал одной из девушек). И герой испытал потрясение от некоего несоответствия, суть которого сформулирована следующим образом: «ироничность ситуации поразила его: эта картина… шестизначная цифра на любом аукционе… и это ничтожное, по виду совершенно ненадёжное существо, что стоит сейчас в противоположном конце комнаты и смотрит..». [80-81] Мысленно герой почувствовал связь между девушкой и коллекцией картин, девушками и стариком Бресли.

Скоро становится ясно, что Бресли играет роль господина в этом доме, где всё подчинялось ему: и его коллекция, и эти девушки - Мышь и Уродка - которые тоже стали частью его коллекции. В откровенном разговоре с Дэвидом он признался, что женщин он собирал всю свою жизнь:

«- Зря не женился. В тыщу раз дешевле бы обошлось.

- Но многое оказалось бы упущенным?

Старик снова презрительно фыркнул:

- Что одна, что полсотни - без разницы, а? Нет?

Казалось, он совершено не сознаёт ироничности ситуации, ведь он и теперь не мог обойтись одной….». [85-86]

Действительно, они были его «экспонатами», но «экспонатами» добровольными. Потому что здесь, в Котминэ, они нашли своё место. Уродка сбежала от родителей и от ненавистной учёбы в колледже; Мышь, однажды случайно попав в усадьбу, посчитала, что это место ей подходит. Но в жизнь обитателей Котминэ незаметно, но властно входит коллекция. Она каким-то неведомым образом вторгается в жизнь Дианы - Мыши, выступая невидимой угрозой для её стремления стать художником. Девушка справедливо опасается, что деньги могут её испортить, но и бросить старика Генри она не может.

Основная причина разногласия между хозяином усадьбы и его гостем заключалась в том, что у них были слишком разные взгляды на современное искусство. И в этом произведении Фаулза тема коллекционерства переплетается с темой творчества. Бресли - убеждённый сторонник реализма в живописи: он «считает, что абсолютная абстракция есть абсолютный уход от ответственности за судьбы человека и общества». [70] Для Дэвида же «кубистская бессмыслица» полна смысла. «Генеральное сражение» между художниками - Дэвидом Уильямсом и Генри Бресли - состоялось в первый же вечер, за ужином. Именно тогда, в потоке брани Бресли, прозвучало определение - «башня из чёрного дерева». Но из-за большого количества выпитого стариком Дэвид не разобрал, что же тот имел в виду.

Благодаря девушкам и собственным наблюдениям герой постепенно понимает, что для Генри Бресли, с одной стороны, само местечко Котминэ стало такой башней из чёрного дерева, где он мог укрыться от людских глаз и жить так, как хотел и считал нужным, а с другой стороны, башня из черного дерева - это сознательный выбор художника. Постепенно Дэвид начинает понимать старого художника, понимать его стремление к уединению. Дэвиду было приятно сознание того, что в жизни старика было нечто такое, что гораздо важнее его позёрства в вопросах искусства, его скандального поведения и прошлого образа жизни. Бресли научился жить в согласии с природой. Знаковым можно считать следующий эпизод: «…Он показал Дэвиду старое грушевое дерево - плоды на нём уже созрели; пришлось попробовать грушу: их нужно есть прямо с дерева, пояснил старик, и тут же признался, что только теперь понял, как глупо было провести большую часть жизни в городе, ведь у него осталось так мало времени наслаждаться всем этим». [86]

Генри Бресли достиг в своей жизни всего, чего хотел: признания, славы художника, богатства, общества молодых девушек. Но самое главное его достижение заключалось в свободе быть тем, чем хотел быть всю жизнь и чем, собственно, был. Для этого он создал свой собственный мирок, где выполняется любой его каприз, где весь остальной мир отвергается, остается в дальней дали, за зелёным лесным океаном. Коллекция становится дополнительным атрибутом желанной и изолированной жизни героя, знаком его мира, который он сам и сотворил.

И постепенно успешный художник и критик, добропорядочный гражданин, оригинал Дэвид понимает, что всю жизнь занимается не тем, чем надо. Жизнь старика на лоне природы - этот отдалённый уединённый мир, «словно остров посреди океана» [130] - так далёк от мира Дэвида «с его переполненными в часы пик автобусами, вечеринками, компаниями друзей, выставками; от детей, от субботних хождений по магазинам, от родителей…». [130] Дэвид, уезжая из Котминэ, словно со стороны увидел свою жизнь, которая оказалась не совсем такой, какой бы должна была быть. Он почувствовал, что немного завидует необузданности и первозданности старика: «Гротескные личины, которые старик демонстрировал всему свету, были лишь защитным камуфляжем, позволившим сохранить в неприкосновенности его истинную суть. На самом деле он жил вовсе не в своём manoir: он жил в лесу, заполонившем всё вокруг. Похоже, он всю жизнь мечтал отыскать такое прибежище, где мог бы скрыть глубочайшую робость, застенчивость; и заставлял себя поступать прямо наоборот [131].

В повести Джона Фаулза «Башня из чёрного дерева», как и в «Коллекционере», изображены два мира, две противоположности - Генри Бресли и Дэвид Уильямс. У них различные точки зрения на современное искусство: Бресли - реалист, Уильямс - приверженец абстракции. В этом заключается видимая причина их разногласия как людей искусства. Но она отнюдь не единственная. Есть ещё одна - скрытая причина разногласий обусловлена тем, что Дэвид - человек со стороны - вторгся в этот изолированный мирок, в котором Генри Бресли собирает ещё одну коллекцию, помимо картин - коллекцию женщин. Старику Бресли было необходимо иметь с собой рядом ту женщину, которую по-своему любил - Диану. Его эгоцентризм в искусстве и жизни распространялся на всё вокруг, в том числе и на девушек. Бресли никогда не интересовало мнение самой Дианы, он лишь потребительски пользовался её преданностью ему, желая взять её в жёны.

Повесть имеет название «Башня из чёрного дерева». Башня - нечто прочное, устойчивое, долговечное. Действительно, мирок Генри Бресли можно было назвать именно таким: прочным и стабильным, со своими законами и правилами. Но Дэвид нарушил «гармонию» Котминэ; конечно, не сознавая этого, он стремится разрушить коллекцию женщин старого художника, желая ответить на любовь Дианы к нему.

В этом смысле Дэвида можно сравнить с Мирандой Грей из романа «Коллекционер». Они оба своей любовью противостоят коллекционерству, этим разрушая его. Единственное различие между ними заключается в том, что для Миранды её любовь (осознанная любовь!) к художнику была единственным средством выжить в тюрьме и не уподобиться своему тюремщику Клеггу. Именно эта любовь, всепрощающая, заменившая ей любовь Бога, в котором она разуверилась («Милосердия не существует. Бога нет», [345]), помогает ей простить перед смертью Фредерика Клегга. Для Дэвида его чувство к Диане было внезапным, неожиданным. Он не отдавал себе отчёта в том, что делает, когда пытался ответить на её любовь. Конечно, их чувства не могли быть увенчаны желанным счастьем: Дэвид женат, а Мышь никогда не сможет оставить старика. Но уже сам этот факт говорит о том, что «права владения» Генри Бресли на живущих с ним женщин могут пошатнуться. Кроме того, Дэвид, благодаря возникшему чувству (и одновременно обществу старого художника), задумался о сущности своей жизни.

В повести мы читаем о двух коллекциях, хозяином которых является Генри Бресли. Основная коллекция - это картины известных художников, которые на любом аукционе стоили бы сотни тысяч долларов. В его коллекции были собраны полотна таких мастеров, как Брак, Дерен, Энсор, Марке, Пермеке, Боннар, Дюфи, Смит, Явленский и другие. «В этой длинной комнате были собраны такие художники первой половины двадцатого столетия, что многие небольшие музеи перегрызли бы друг другу глотки, лишь чтобы их заполучить». [32-33] Но в то же время Дэвида поразило, что «всякий может вот так, запросто, взять и войти» в дом, [12] а ведь коллекция Бресли весьма дорога. Такое несоответствие можно объяснить тем, что эта коллекция картин для старика далеко не самое главное в жизни. Она лишь атрибут его замкнутого мирка Котминэ, средство вложения денег, а не центр его Вселенной, как это было в случае Фредерика Клегга. Центром этого мирка была сама личность Генри Бресли, и как доказательство тому - его знаменитая картина «Охота при луне» на самом почётном и обширном месте - «над облицованным старым камнем камином в центре комнаты». [33] Это прямое указание на то, что в центре этого уединённого мирка Котминэ находится сам Бресли, его личность с присущим ей абсолютным эгоцентризмом. Именно ему Бресли посвятил другую свою коллекцию: своих женщин. Для Бресли она дороже, чем собрание знаменитых картин, потому что эти девушки заменили ему семью, они стали ему жизненно необходимы. Именно они, верные и преданные, всегда были рядом, скрашивая его одиночество. Но, несмотря на всё то, что они для него делали, его отношение к ним осталось цинично-потребительским. Можно сказать, что своё ревностное чувство коллекционера, присущее любому из этого «вида» людей, Бресли с коллекции картин перенёс на девушек.

Следует заметить, что Фаулз нисколько не осуждает своего героя за его желание отделиться от мира людей. Всё потому, что тот очень близок по духу самому Фаулзу. В своём эссе «Я пишу, следовательно, я существую» он сказал: «Десять лет назад я сделал свой выбор, решив стать писателем, - сделал выбор в экзистенциальном смысле этого акта; то есть мне постоянно приходилось делать этот выбор заново и жить в постоянной тревоге из-за обуревавших меня сомнений - а правильный ли я выбор сделал? Ведь я отверг гораздо более интересные возможности; я поставил всё на одну карту - на этот выбор. <…> Возможно, думаю я теперь, даже если бы ту мою книгу не приняли, если бы вообще никогда ни одна моя книга не была принята к печати, я был прав, построив жизнь в соответствии с этим выбором. Потому что меня окружали люди, не сделавшие - в этом смысле - собственного выбора: они позволили себе быть выбранными. Кого-то из них выбрали деньги, кого-то - символы высокого положения в обществе, кого-то - работа; и я не знаю, на кого из них грустнее смотреть - на того, кто понимает, что не сам выбрал, или на того, кто не понимает. Вот почему я почти всегда чувствую себя отделённым от большинства других людей, просто изолированным. Временами я даже рад этому» [Фаулз 2004: 32].