Тема коллекционерства в творчестве Джона Фаулза

Возможно, у Джона Фаулза есть своя собственная башня из чёрного дерева, географически находящаяся в Лайм-Риджисе, в Англии. Но этот образ у Фаулза наполнен немного другим смыслом, нежели у Флобера его «Башня из слоновой кости». Чтобы остаться самим собой, сохранить свою целостность как личности, художник уходит, становится отшельником. Так сделал сам Фаулз, так сделал и его герой - Генри Бресли.

Выводы по главе.

Тема коллекционерства в творчестве Фаулза находит своё воплощение на структурном уровне, подчиняя себе развитие сюжета, становясь центром конфликта.

Тема коллекционерства воплощается также на уровне субъектных отношений героев, полностью подчиняя их своему диктату.

На уровне предметно-вещного мира произведений Фаулза тема коллекционерства воплощена в коллекциях бабочек, картин, даже женщин.

У Фаулза тема коллекционерства получает своё символьное обозначение - образ бабочки - трепетной души человека, которая становится объектом для коллекционирования.

Фаулз рассматривает коллекционерство в противовес искусству, как две противоположные миропозиции, одна из которых - коллекционерство - основывается на тяге к смерти, уничтожению, а вторая - искусство - на созидании и любви к жизни.

Коллекция рассматривается как атрибут изолированного мирка коллекционера, в котором тот, на правах творца, даёт волю своим тайным извращённым страстям, тщательно скрываемым в обществе людей.

По Фаулзу, коллекционерство - преступная тяга к мёртвой системе порядка, заменяющей в душе коллекционера нормальные человеческие чувства и отношения; на этой почве произрастает жажда власти над человеческой жизнью и жизнью вообще, граничащая с тягой уничтожения этой жизни. коллекционерство фаулз зарубежный роман

Глава 2. Тема коллекционерства в произведениях П. Зюскинда, Н. Фробениуса и А. Франса

В качестве объектов для дальнейшего изучения нашей темы возьмём такие произведения, как «Парфюмер» Патрика Зюскинда, «Каталог Латура, или лакей маркиза де Сада» Николая Фробениуса и роман «Преступление Сильвестра Бонара» Анатоля Франса. Именно в этих книгах тема коллекционерства развивается в том же русле, в каком она представлена у Фаулза. Эти книги мы рассматриваем как вариант воплощения популярной в культуре ХХ века темы коллекционерства. На их фоне существует возможность выявить особенности воплощения темы у Фаулза. Все эти варианты, дополняя друг друга, предлагают нам как бы продолжение произведений Джона Фаулза о коллекционерстве.

2.1 Коллекционерство в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»

Роман немецкого прозаика Патрика Зюскинда «Парфюмер» стал одним из самых крупных явлений литературной жизни на Западе 80-х годов. Он был написан в 1985 году, через 22 года после написания Фаулзом «Коллекционера». Отечественный читатель получил перевод «Парфюмера» в 1993 году (в журнале «Иностранная литература»). Одновременно в нескольких изданиях вышел перевод романа Джона Фаулза «Коллекционер». Благодаря творческой интуиции зюскиндовского переводчика соотносительность романов, которые разделяет два десятка лет, подчёркивалась названиями.

Невозможно в двух словах объяснить, отчего эта сложная и многоплановая книга обладает для самой широкой аудитории привлекательностью, какой позавидовали бы профессиональные изготовители недолговечных бестселлеров. В эпоху, когда телевидение и видео рассказывают нам самые немыслимые истории языком красочным и простым, когда сюжет, к сожалению, становится едва ли не единственным, что ещё интересует читателя в искусстве, Зюскинд нашёл целую область человеческой жизни, практически недоступную другим музам: мир запахов [Мокроусов 1992: 23].

История рождения, злодейской жизни, страшного конца главного героя романа Жана-Батиста Гренуя основана на особой концепции действительности в романе: запах понимается как «существенное» мира, таящееся и проявляющееся в вещах и телах, скрывающее и разделяющее их [Хурумов 1998: 232]. Центральное место в произведении занимает тема коллекционерства.

Герой Зюскинда Жан Батист Гренуй изначально несет на себе клеймо «потусторонности» - отсутствие запаха тела. Его кормилица, вобравшая в себя типичные черты народного сознания, отдаёт корзинку с младенцем аббату Террье со словами: «Он одержим дьяволом <...> от него вообще ничем не пахнет». [14] Просвещённый ум XVIII столетия, аббат Террье, «разоблачая» предрассудки язычников, когда люди ориентировались на ощущения, а не на сознание, неожиданно испытал необъяснимый ужас от непахнущего тела младенца. Запах как свойство живого и мёртвого напрочь отсутствует в ребёнке. Отсюда, вероятно, и обилие таких эпитетов автора, как «клещ», «паук». Зюскинд передаёт тонкое ощущение восприятия потустороннего как паука - символа ужаса. Паук стал символом инаковости, страха, как и несчастный Гренуй [Климова 2002: 26]. «Парфюмер» просто пронизан неприязнью. Во всяком случае, это чувство - окрашивающее поверхность романа, то, которое внушается «прямыми словами». Герой романа Зюскинда, постигший ароматический язык для собственных целей, герой - «паук», «клещ» [Зюскинд 2003: 27], не скупится автор на неприязненные определения, или попросту «чудовище». Неприглядный внешний вид в глазах окружающих становится атрибутом героя-коллекционера так же, как его отверженность в обществе.

О Фредерике Клегге, герое романа Фаулза «Коллекционер», можно сказать, что он «отвержен» обществом, хотя причины этой отверженности в другом, нежели в случае с Гренуем. Так или иначе, но для обоих героев средоточием их жизни стала Коллекция: у одного - запахов, у другого - бабочек. Только в мирке своих коллекций они были теми, кем всегда хотели быть, жили так, как считали единственно верным. Коллекция дает своему хозяину возможность почувствовать себя полноценным и значимым, жить по собственным меркам. В произведениях Фаулза эта черта коллекционирования выражена особенно ясно. При всём сходстве, между Гренуем и Клеггом, несомненно, есть и различия. Пожалуй, самое явное и основное из них заключается в том, что у Гренуя есть «определённые способности и свойства, весьма необычные, чтобы не сказать сверхъестественные»: [35] Гренуй чувствовал запах, прилетевший за много километров, он «умел видеть сквозь бумагу, ткань, дерево и даже сквозь прочно замурованные каменные стены и плотно закрытые двери». [36] То есть, конечно, он не видел, он это чувствовал по запаху.

Если для коллекции Клегга необходим был «человек со стороны» - наблюдатель, то для коллекции Гренуя не нужны были зрители уже потому, что его коллекция была более чем специфична: запахи. Единственным зрителем и обладателем был сам Жан-Батист Гренуй, который однажды воскликнул: «Я благодарю тебя, я благодарю тебя, Жан-Батист Гренуй, что ты таков, каков есть! - Настолько он был в восхищении от самого себя». [267] Гренуй никогда не сомневался в своём превосходстве над людьми, которое питалось его необычным отличием - сверхчувствительностью к запахам. У героев Фаулза и Зюскинда на основе рефлексии по поводу места в социуме постепенно формируется чувство превосходства над другими людьми, отсылающее к идее сверхчеловека. Если герой Фаулза физически ничем не отличался от других людей, никакими выдающимися особенностями не обладал и особенно не желал быть выше других, его коллекция стала средством сближения с людьми, поводом для того, чтобы Клегга принимали на равных в обществе, то для Гренуя его уникальная коллекция стала способом превознестись над миром людей, отделившись от них. Таким образом, два коллекционера используют свои коллекции в разных, хотя и в близких целях.

Для Гренуя эта цель стала очевидной на одном из парижских праздников. Он встретил незнакомый ему ранее запах: «Аромат был так нежен и тонок, что снова и снова ускользал от восприятия, его нельзя было удержать. <...> У него появилось смутное ощущение, что этот аромат - ключ к порядку всех других ароматов, что нельзя ничего понять в запахах, если не понять этого единственного, и он, Гренуй, зря проживёт жизнь, если ему не удастся овладеть им». [49-50] Гренуй впервые познал, что такое страдания. Но страдал он оттого, что не обладает этим ароматом. Ему во что бы то ни стало нужно было завладеть этим ароматом не для того, чтобы просто утолить жажду обладания, а «ради спокойствия своего сердца». [50]

Эта страсть обладания, овладевшая Гренуем, практически ничем не отличается от страсти обладания Фредерика Клегга, героя романа «Коллекционер», которую он испытывал по отношению к Миранде. Коллекционерское начало в Гренуе всё больше и больше даёт знать о себе. Гренуй, до этого неосознанно собиравший все запахи, которые он встречал в своей жизни, вдруг понял, чего ему не хватало: организующего все другие запахи аромата, высшего принципа, по образцу которого должны строиться все прочие: «Гренуй понял: если он не овладеет этим ароматом, его жизнь лишится всякого смысла. <...> Он хотел поставить личное клеймо на этом апофеозном аромате, <...> и отныне впредь мыслить, жить, обонять мир в соответствии с внутренними структурами этой волшебной формулы». [54]

Гренуем овладевает преступная жажда собственничества, присущая коллекционеру, - неуёмное желание «поставить личное клеймо». Это страстное желание обладания новым чудесным ароматом толкает Гренуя на убийство - ведь источником этого аромата был человек - красивая девушка. Страсть обладания, страсть коллекционерства снова привела к смерти человека. Но если в «Коллекционере» Джона Фаулза Клегг не желал смерти Миранды, то в «Парфюмере» Зюскинда убийство стало для Гренуя единственным способом овладения ароматом. И он, не раздумывая, переступил эту черту. Налицо пугающий «прогресс» в трактовке темы коллекционерства. Зюскинд как бы продолжает мысль Фаулза, предлагая нам возможный вариант развития данной темы. Вероятно, Фаулз именно этого и боялся - того, что коллекционеру станет безразличным способ получения нового желанного экспоната для своей коллекции, будь то преступление против совести, или, что ещё страшнее, убийство. Страсть обладания - важная примета коллекционерства, которая у Зюскинда выходит на более высокий уровень - инструментом для коллекционирования становится убийство. В желании завладеть, в данном случае каким-то определённым ароматом, Гренуй не делал различия между цветами и человеком. Его никогда не интересовал остаток от цветочный массы после добычи аромата: «Пошлый остаток: цветы, листья, кожура, плоды, живость и прочий хлам - его не заботил. Это была только оболочка, балласт. Это шло на выброс». [122] Точно так же никакого значения для него не имело тело убитой им девушки.

Убив девушку и получив желаемое - её аромат, Гренуй осознал, что он на самом деле гений. И как у всякого гения у него появилась «великая» цель: «осуществить революцию, никак не меньше, в мире запахов», [56] «стать Творцом запахов <...> величайшим парфюмером всех времён». [57] Для этого он обладал всем, как ему казалось, необходимым: своим изощрённым обонянием и феноменальной памятью; и самое важное - у него был принцип всех ароматов - аромат девушки с улицы Марэ. Теперь, «как все гениальные чудовища», [56] Гренуй, обретя ясное понимание своего предназначения, уже больше не отклонялся от того, что принимал за направление своей судьбы. Тот факт, что в основе и начале всего этого стояло убийство человека, Греную было глубоко безразлично, «если он вообще отдавал себе в этом отчёт». [57] «Облика девушки с улицы Марэ он уже не мог припомнить. Ведь он же сохранил лучшее, что отобрал и присвоил себе: сущность её аромата». [57] В ромах Фаулза и Зюскинда герои уверены в собственном предназначении - коллекционировать красоту, запахи, бабочек и т.д. Но в «Парфюмере» случилось то, чего опасался Фаулз: человеку стало глубоко безразлично убийство ради получения экспоната для коллекции. Клегг был полноценным хозяином своей коллекции. А вот Гренуй - нет. Он вывел свою коллекцию «из себя», и сам попал под её власть - ему пришлось убивать для её пополнения. Конечно, сам он не задумывался над этим, и уж тем более не отдавал себе в этом отчёта. Его самолюбие тешила мысль, что он - гений. Коллекция может обладать властью, и герой Зюскинда испытал это в полной мере.

Возникает ещё одна параллель между героями Зюскинда и Фаулза, если вспомнить о предмете коллекционирования. Клегг коллекционировал зрительную красоту, герой «Башни из черного дерева» - картины и женщин (и вновь красоту), а Гренуй собирал красоту, заключённую в аромате. Красота входит в число ценностей, определяющих мир коллекционеров. Более того, в «Парфюмере» в процессе парфюмерно-технологических преобразований запахов цветы одушевляются, а люди, в свою очередь, уподобляются цветам. Такое же смешение и подмена понятий происходят в «Коллекционере», когда Клегг уподобил Миранду в её тюрьме бабочке в морилке. Для него был привычен процесс превращения живой бабочки в новый экспонат коллекции. Поэтому он не видел особой разницы между девушкой и бабочкой. В «Парфюмере» такое уподобление становится более буквальным за счёт того, что к девушкам и цветам Гренуй применял одни и те же технологии и парфюмерные приёмы.

Страницы романа, посвящённые описанию искусства извлечения масел из жиров животных, цветов и трав, недвусмысленно приводят к аналогии этого процесса с убийством. Цветы, как живые дети, которых миллионами уничтожают ради капли масла. Отношение к природе как к материалу для собирания её сердцевины - её запаха породило такое же отношение к человеку. Позднее Гренуй убивал девушек, как убивал собак или цветы. И в том, и в другом случае он не воспринимал содеянное как убийство. Он забирал сущность живого, его дух - запах, и только. Их тела были только материалами, оболочкой их сути, а сущность он сохранял и преумножал, превращая в аромат Вселенской любви [Климова 2002: 28-29].Самое любопытное, что в своих мастерских Гренуй изготовляет не гофмановский эликсир Сатаны, а истинные шедевры парфюмерного искусства, которые никогда не будут превзойдены.

Убивая, Гренуй не думает об убийстве, он захвачен мечтой о сверхизысканном запахе, которым одарит мир девичье тело, переработанное по правилам и рецептам, им сочинённым [Зверев 1992: 217]. Но служить этот сверхзапах должен, прежде всего, ему самому, ведь Гренуй никогда не забывал, что не имеет своего запаха. Именно это постоянно напоминало ему о своей отверженности в мире людей. Гренуй понимал, что «ни Богу свечка, ни чёрту кочерга» тот, кто создал империю запахов. По мнению С.М. Климовой в бессознательном желании обрести запах воплощена дерзость стать Богом. Запах есть дух любви, который разлит по всему миру, но которого лишён Гренуй [Климова 2002: 27]. И тогда он понимает, что ему нужно. Ему нужно занять своё место - место Творца ароматов, который создаст «сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный и живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата». [191] Это конечная цель этого гения-злодея, достижение которой он поставил для себя на первое место. Отныне он будет жить и работать только для того, чтобы добиться признания, поклонения и любви от людей, при всей своей ненависти к ним. Это его наивысшая цель и торжество эгоизма и тщеславия, на службу которым он поставил свой феноменальный дар парфюмера. Гренуй сам себя спрашивал, «зачем вообще хочет этого. И он сказал себе, что хочет этого потому, что насквозь пропитан злом». [192]

Это высшая точка у Зюскинда - осознание Гренуем сверхцели своей жизни - стать Богом, Творцом ароматов, а для этого ему необходима его коллекция. У героя Фаулза такой сверхцели нет. Отчасти потому, что Клегг - коллекционер иного типа: он «учёный», «специалист», его увлекает сам процесс собирания, составления своей коллекции. Какой-то конкретной цели своего увлечения сам Клегг, пожалуй, не осознаёт. Сложно судить о наличии упомянутой цели и потому, что роман «Коллекционер» сюжетно, событийно как бы не закончен по сравнению с «Парфюмером», который заканчивается смертью героя. Повествование «Коллекционера» словно обрывается на мыслях Клегга о следующей жертве, которая, вероятно, не станет последней.

Для своего триумфа парфюмера Греную было необходимо выработать план достижения своей цели, определить верное сочетание ингредиентов для будущих ангельских духов, способных дать ему человеческую любовь. Настоящим подарком судьбы для него стало обретение утраченного когда-то аромата девушки с улицы Марэ. Только теперь этим ароматом обладала другая девушка, которую, к несчастью, ждала та же участь, что и первую жертву чудовища Гренуя. «Ах! Он хотел завладеть этим ароматом! Завладеть не так безрассудно, как тогда на улице Марэ. Нет, аромат девушки за стеной он хотел присвоить по-настоящему: снять с неё, как кожу, и сделать своим собственным. <...> В сущности, это не должно было быть труднее, чем ограбить редкий цветок, отняв у него запах». [210]

Гренуем овладевает счастливое чувство любовника при близости возлюбленной. «Правда, он любил не человека, не девушку в доме, там, за стеной. Он любил аромат. Только его, и ничто другое, и любил его как будущий собственный аромат». [233] Здесь героя Зюскинда можно сравнить с Клеггом, который любил не девушку Миранду, а её облик, её присутствие. Это типичный случай, когда коллекционер уже любит свой новый экспонат, и уже ни перед чем не остановится ради обладания им. Даже перед убийством. Жажда обладания стирает все моральные законы и запреты. Коллекция важнее душевных переживаний людей, которые оказываются рядом с коллекционерами Фаулза и Зюскинда, интерес к коллекции вытесняет интерес к другому человеку.

Новые убийства и новые ароматы - результаты работы Гренуя над телами убитых девушек - пополняют его коллекцию. Если сначала он просто коллекционировал запахи, то теперь, не осознавая этого, он начал новую коллекцию - коллекцию убийств. Последняя стала как бы продолжением первой, так же, как и у Клегга в «Коллекционере» коллекция бабочек перешла в коллекцию девушек. Небольшое различие между героями Зюскинда и Фаулза состоит в том, что Гренуй сразу же убивает девушек, потому что ему необходим лишь их аромат и ничего больше. Коллекционирование незаметно может стать аморальным занятием.

Злодейства Жана-Батиста Гренуя «незаметны» ещё и потому, что в течение романа обесценивается всё человеческое, в том числе и сама жизнь человека, а также и жизнь животного, поскольку оно - часть «нашего» мира и на него переносятся «наши» оценки. Но не переживается нами смерть растения, которое мы срываем или, не заметив, топчем. А в романе возникает идеал именно растительной жизни. Для Гренуя в любом существе (в человеческом - только «в том числе») или предмете ценно лишь то, что сближает его с растением, то свойство, которое оно (или «он» - предмет) с растением разделяет - запах.

К финалу романа Гренуй достиг своей цели - он создал духи, с помощью которых хотел добиться любви и поклонения людей. Он добился этого в день своей казни и «в этот миг он пережил величайший триумф своей жизни. И ужаснулся». [294]. Он не мог получить удовлетворения от любви людей, «ибо сам он не любил их, он их ненавидел». [293] Гренуй переживает настоящую катастрофу: вся его жизнь оказалась зря прожитой. Творец ароматов, владелец немыслимой коллекции запахов - не смог найти во всём этом удовлетворения своей души: «Он хотел один раз, всего один-единственный раз, быть воспринятым в своей истинной сути и получить от людей отклик на своё единственное чувство - ненависть» [294]. Но вместо этого презираемые им люди ползали перед ним в пыли, чуть ли не целуя ему ноги. В итоге Гренуй отказывается от всего того, к чему с таким трудом и терпением шёл многие годы. Он отказывается и от великой власти, которую мог бы дать ему этот ангельский аромат: «Эта власть была сильнее власти денег, или власти террора, или власти смерти: неотразимая власть внушать людям любовь», [304] пусть посредством аромата.

Было предложено много прочтений романа Зюскинда, преимущественно - изобличающих героя. Атрофия этического чувства, подавленного грандиозной и страшной мыслью, которая ведёт человека по всем жизненным дорогам, - мотив достаточно частый в литературе, и тут едва ли достижим какой-то совершенно новый ракурс. Новизна «Парфюмера» в том, что герой, словно по природе своей обретается вне сферы морали, полностью ему чуждой и недоступной. Его легко счесть чудовищем, но для автора он скорее жертва и собственного своевластия над людьми, и собственного отвращения к ним - инстинктивного, внушаемого просто исходящим от них смрадом, но так или иначе неодолимого и рокового.

Вот отчего Гренуй и парит поверх барьеров, словно вообще их не замечая. Но это парение не может продолжаться беспредельно. Есть в романе поразительная, по мнению исследователей, сцена несостоявшейся расправы над Гренуем, когда его, доставленного к эшафоту, покроют поцелуями те самые люди, кому не терпелось растерзать убийцу, - такова магия созданного им для одного себя аромата. И, глядя на расчувствовавшегося отца погибшей, который не в силах противиться вдруг нахлынувшей любви, на коленопреклонённого епископа, на охваченную истерической нежностью толпу, Гренуй уверится, что аромат создал вокруг него неодолимую ауру. Что эта душистая маска и действительно способна подвигнуть людей на отречение от Бога, чтобы преклониться перед новым кумиром. «Парфюмер», по мнению А.Зверева, - роман-метафора, варьирующий тему вечную как мир: тему злой, губительной гениальности. Герой, на совести которого десятки жертв, повинных лишь в том, что все они были воплощением юности и красоты, одержим дерзновенным замыслом. Он добивается Совершенства, какого нет в подлунном мире. Выросший среди грязи и гнили, выживший без любви, участия и теплоты, Жан-Батист Гренуй бросает вызов не меньше как Творцу, неспособному создать ничего, кроме суррогатов красоты. Гренуй хочет сработать нечто воистину прекрасное, в буквальном смысле пленяющее, чарующее всех и каждого. И это в его власти. «Кто владеет запахами, тот владеет сердцем людей». [192] А запахом Гренуй владеет, как никто и никогда.

Аксиоматичная для нас формула несовместности гения и злодейства романом Зюскинда поставлена под сомнение. В герое, хромом уродце со зловонной парижской окраины, действительно горит искра прометеева огня. Он бы и не выжил без своей рано осознанной идеи, которой служит фанатично, добиваясь невозможного - восхищения, даже раболепия сотен и тысяч людей, прощающих ему всё и готовых целовать ноги. Его эликсир способен околдовать весь мир, и кажется, близко для Гренуя время «явиться перед всеми новым Мессией; вынудить королей и императоров помазать его в Нотр-Дам на царство как сверхимператора, даже сделать из него Бога на земле» [Зверев 1992: 217].

Это одна сторона темы романа. Но есть и другой её ракурс. Зюскиндовский «парфюмер» - «коллекционер», как и Клегг Джона Фаулза. Один собирает ароматы, другой - виды, облики. Оба стремятся к образу образов, ключу, принципу всех остальных: ароматических или визуальных. Для обоих источником такого образа-архетипа традиционно становится прекрасная девушка: Лаура или Миранда. Оба - похитители (и расхитители). Они - чудовища. Как чудовищен для обыкновенного, «нормального» человека любой рождённый уродом: с преувеличенным развитием органов или с недостатком их. А герой Зюскинда и Фаулза сочетает оба типа уродства: чрезмерно развит один орган, или чувство, в ущерб остальным: глаза - зрение; нос - обоняние.

Если мы преодолеем собственную загипнотизированность «Парфюмером», то неминуемо придём к выводу, что сюжетно, событийно он скучен и утомителен. У бесконечных передвижений героя, во время которых почти ничего не происходит, цель одна: остановиться на очередном подробном описании приготовления очередного зелья. В этом заключается парадокс романа, потому что именно описания очень интересны. «Парфюмер» - это роман-описание (с первого абзаца) или описаний. Описания в «Парфюмере» большей частью составляют его сюжет. Каждое из них в свою очередь можно сравнить с рассказом, новеллой: о том, как дистиллировать лаванду или приготовить душистое мыло. А поступки, действия героя - только способ связи описаний и повод для них. Каждое описание какой-либо парфюмерной технологии или операции самодостаточно и самостоятельно.

С подробными описаниями технологических процессов или вызвавших их ароматических свойств предметов происходит странное, и почти страшное, забывание отношений нравственности. В современной литературе нередки подобные «эксперименты» над читателем, когда добро и зло меняются своими местами и функциями. Но в «Парфюмере» нет традиционного усиленного переворачивания отношений добра и зла, преступления и подвига. Напротив, на каждой странице автор говорит (чтобы и не было переворачивания), что герой - подлец, мерзавец, подонок, нечисть и проч. А когда доходит дело до его очередного злодейства, этого злодейства мы словно не замечаем. В этом и заключается парадокс романа, в том, что мы действительно не замечаем злодейств героя, и от этого становится страшно. Не замечаем их потому, что описание того, что герой делает с телом девушки, а также результат его действий - интереснее. Этими действиями и их результатами читатель полностью захвачен по воле автора, который тонко чувствует и предугадывает ощущения и впечатления читателя. По его замыслу мы ощущаем себя если не соучастниками, то очевидцами убийств, которых завораживает сам процесс убийства. Нас увлекает работа по овладению ароматами. Но несмотря ни на что мы с половины романа начинаем чувствовать трагедию героя: поскольку, что же ему останется делать, когда все запахи будут схвачены? Смерть героя неизбежна.

Роман Зюскинда, написанный через 22 года после «Коллекционера», кажется ответом Фаулзу. «Парфюмер» нечувствителен ко всему неароматическому: к красоте девушки, которую «не видит», как и не слышит, конечно; у него слабое зрение (вероятно, и слух) - как «коллекционер» был безразличен («не различал» её) к эстетической информации, приходящей не через глаза (а у него должен быть ослаблен нюх).

Клегг превращает свою возлюбленную в идеальную, не интересуясь, хочет ли она того. Результат всегда - смерть, умерщвление возлюбленной. У Зюскинда герой совершает череду убийство, а в завершение - убивает и самого себя. Оба романа - о нечеловеческой и опасной для мира роли художника, обезображивающего мир (опустошающего его от образов).

Между героями Фаулза и Зюскинда такие же профессиональные различия, как между скульптором и музыкантом. Клегг коллекционирует зримые образы, Гренуй - образы обоняемые, невидимые. И в том, и в другом случае коллекционируется красота, которая в их мирках становится разменным предметом обладания, что уже само по себе противоречит логике вещей.

Одинокие, отверженные обществом, в мире своих коллекций они имеют возможность почувствовать себя творцами, а не жертвами. Но это может привести к мании величия, что и произошло с Гренуем. В своих злодеяниях он пошёл дальше Клегга, переступив запретную черту - пошёл на убийство ради коллекции.

Таким образом, коллекционирование в романе Зюскинда «Парфюмер» становится аморальным, преступным занятием. История коллекционера Гренуя в «Парфюмере» - возможный вариант продолжения темы коллекционерства, начатой в «Коллекционере» Джона Фаулза.

2.2 Тема коллекционерства в романе Николая Фробениуса «Каталог Латура, или лакей маркиза де Сада»

Роман Николая Фробениуса «Каталог Латура», вышедший в 1996 году, хронологически последним из рассматриваемых нами произведений, сразу же стал бестселлером последних лет. «Каталог Латура» мгновенно принёс своему автору всемирную известность. Практически он повторил триумф «Парфюмера» Зюскинда. Многим читателям он напомнил «Парфюмера» своим сюжетом и типом героя.

События романа разворачиваются во Франции XVIII века. Время и место действия те же, что и в «Парфюмере» Патрика Зюскинда, и это отнюдь не единственная параллель со знаменитым романом, замеченная критиками. На наш взгляд роман Николая Фробениуса продолжает тему коллекционерства, открывая новый ракурс этой проблемы, и одновременно являясь её венцом.

Главный персонаж - Латур-Мартен Кирос, зачатый в результате изнасилования. Он так же, как и Гренуй-парфюмер, «урод» с одной выраженной особенностью: Латур совсем не чувствует боли. Именно это обстоятельство решающим образом отразилось на его судьбе. Он всегда чувствовал свою особенность: «Латур понимал, что в отличие от остальных людей ему было незнакомо чувство боли» [33] и поэтому чувствовал свою отверженность. И вновь отверженность, одиночество - мотивы, способные подвигнуть человека к занятию коллекционерством и одновременно атрибуты этого занятия.

С детства Латур был очень некрасив. Повитуха была первой, кто заметил это: «Этот мальчик был страшен, как дьявол». [20] С самого своего рождения своей отталкивающей внешностью Латур обречён на неприятие со стороны людей. Вспомним, то же самое было и в жизни Гренуя. Но всё же у Латура была одна черта, которая завораживала всех, кто смотрел на него: «Мальчик действительно безобразен, но глаза у него от Бога». [24]

Его мать, Бу-Бу, любила сына больше всего на свете. Но она не знала «как вообще нужно обращаться с ребёнком, который не чувствует боли?». [24] Действительно, по непонятным причинам мальчик совершенно не чувствовал боли. Он не знал что это такое, а потому испытывал сильнейший интерес к боли других: ему нравилось обрабатывать стёртые в кровь ноги матери, смазывая их мазью, и при этом с любопытством смотрел, как она морщилась от боли. Пытаясь понять природу боли, Латур с детства экспериментировал с насекомыми: он ловил кузнечиков, ампутировал им крылья или ножки и наблюдал за их мучениями, так же, как над болью матери. Он гонял кошку вокруг дома, а затем повесил её на дереве. Незнание собственной боли формировало в этом мальчике склонность к насилию, которая была результатом интереса к чужой боли. Она довольно скоро начала превращаться в наслаждение чужой болью, которое давало ему определённую власть, пусть пока и над животными: «Он испытывал особое чувство власти и наслаждения всякий раз, когда держал маленького зверька и раздумывал, что с ним сделать. <...> Одурманенный, он словно впадал в опьянение». [33]

Уже в детстве Латур накапливает свои впечатления и знания о чужой боли, тем самым создает своеобразную коллекцию болевых ощущений. Вскоре он впервые увидел смерть человека, когда Бу-Бу застрелила двух парней, ворвавшихся в их дом. Латур долго смотрел в лица убитых: «Лицо парня было такое спокойное, умиротворённое. Может быть, это боль сделала его таким умиротворённым? Латуру хотелось испытать хоть каплю его боли, может, тогда они стали бы друзьями». [37]

В «Каталоге Латура» Фробениуса, как и у Фаулза, появляются бабочки - новое увлечение маленького героя. Эта параллель между героями Фробениуса и Фаулза, на наш взгляд, неслучайна. Латур заворожённо следил за полётом этих прекрасных созданий и искренне восхищался ими. Но, когда бабочки скрывались за деревьями, «на него накатывала тоска - ведь он не знал, увидит ли он их снова. Тогда он начинал ловить их. Сначала, поймав, он быстро отпускал их, но потом обнаружил, что бабочек можно убивать и засушивать, и они навсегда сохранят свою красоту. Он собирал их в коробки, которые хранил в сарае на заднем дворе». [45] Фактически это прямое цитирование идеи «Коллекционера» - «засушивание красоты» не только бабочек, но и красоты вообще. Таким же образом можно провести аналогию между Латуром и Гренуем, который собирал великолепные ароматы убитых им девушек. Отличие Латура от Клегга в том, что его бабочки - это только детское увлечение, оно станет лишь «тренировкой», «детским открытием мира» перед теми злодействами Латура, которые он совершит в своей жизни позднее.

Неожиданным, но знаменательным для Латура, явилось его знакомство со старым чучельником, месье Леопольдом, одиноко жившим в лесу. С этого события начинается постижение Латуром анатомии, сначала животных, затем человека. Мастер обучал своего ученика всему, что знал, вместе с ним делая чучела животных и птиц. Теперь герой Фробениуса понял, что его истинное призвание - анатомия. Латур понимал, что это ключ к его цели - найти и понять боль. Он стал прилежным учеником отшельника-чучельника; в школе он слушал, затаив дыхание, своего учителя, отца Мартена, когда тот рассказывал своим ученикам об историческом развитии анатомии. Таким образом, Латур практиковался у чучельника, одновременно постигая теоретическую науку. Связи между коллекционерством и наукой, а, следовательно, между наукой и жизнью - важные аспекты темы коллекционерства. Научная работа Латура очень напоминает работу парфюмера Гренуя, что является одной из параллелей между этими героями. Различие лишь в «специализации» каждого из них, но объединяет их служение своей цели. Именно цель Латура ведёт его дальше и приводит всё к более страшным последствиям: «Не думаю, что стану препарировать труп. Просто высушу голову, сохраню и буду иногда изучать форму черепа». [153] Для нормального человека такое жуткое намерение просто немыслимо, несовместимо со здравым рассудком, но к Латуру не подходят никакие обычные человеческие мерки. В то же время его нельзя назвать умалишённым, напротив, он прекрасно понимает, что он преступник, и что ему может грозить смертная казнь за его злодеяния. Но он не боится наказания: «Наказание - это последняя награда. Моя кровь, которая обагрит землю на месте казни, будет доказательством того, что я превзошёл самого себя». [161]

Повзрослевший Латур постоянно задавался вопросом: «Что такое боль?» [42] Он полагал, что есть четыре вида боли: «Обычная боль. Душевная боль. Боль в животе или в сердце. И боль, вызванная тем, что человек слишком много думает. Сам Латур не чувствовал боли, порой он даже не верил, что он живой человек. Душевная боль была для него чем-то загадочным». [42-43] То обстоятельство, что Латур не чувствовал боли, решающим образом повлияло на его дальнейшую судьбу. Целью Латура стало найти боль, почувствовать её и понять, откуда она берётся. Вторым определяющим в его жизни стала смерть матери. Она умерла от фиолетовой лихорадки, но любящий сын был уверен, что её отравили в Париже, куда она ездила, хотя Латуру это совсем не нравилось. Месть за смерть матери стала второй страстью в жизни Латура-Мартена Кироса. Он уезжает в Париж, чтобы узнать «что такое боль» [92] и найти тех, кто, по его мнению, стали отравителями его матери. В этих поисках ему должен был помочь список неких людей, который он нашёл в доме в вещах Бу-Бу. В Париже Латур совершает убийство студента-медика, чтобы под его именем получить место ассистента у знаменитого анатома Рушфуко.

Убийство становится необходимым для достижения высшей цели. Латур посчитал, что действия его были чисто механические, бессознательные: «...он убедил себя, что действовал по чьему-то внушению. Нет. Не так. Не чьему-то. Скорее всего, просто пробудилось к жизни его второе «я». [122] Сам автор говорит о «двойственности» натуры своего героя. Подавленного нищего сменяет некто сильнее его самого. Латур думал об этом с удовольствием, наслаждаясь своей решительностью и силой: «Глядя на останки, лежавшие перед ним на столе, Латур испытывал странное возбуждение. В их с анатомом руках была сосредоточена вся власть. <...> Латур наслаждался». [131-132] Так же наслаждался Клегг своей мнимой силой и властью, когда думал, что только он один знает, где находится разыскиваемая всеми Миранда Грей. Так же наслаждался Гренуй, осознавая себя всемогущим собирателем ангельского аромата убиваемых им девушек и понимая свою неуловимость. В этих сопоставлениях мы ясно видим, насколько коллекционерство связано с удовольствием, наслаждением, от которого трудно отказаться.

Латур начинает наслаждаться своей властью над болью и ею самой, когда судьба сводит его с маркизом де Садом. В романе Николая Фробениуса маркиз де Сад персонаж скорее не второстепенный, а эпизодический. При этом Фробениус изображает его совсем не таким, как мы к тому привыкли: автор превращает безжалостного короля боли в слабого, нервного, болтливого садомазохиста, страдающего клаустрофобией. Латур становится верным слугой и спутником своего хозяина. Свои обязанности лакея он прекрасно совмещает со своими научными изысканиями: он не оставляет своих намерений постичь тайну боли. Для этого ему необходимо найти её центр в головном мозге. Именно это он и ищет в каждой своей жертве, которую обезглавливает. Порой коллекционерство связано с загадками и тайнами: обрести предмет, сделать своим - постичь его тайну.

Латур коллекционирует боль и смерть для того, чтобы понять природу боли и почувствовать её, чтобы почувствовать себя таким, как все. В этом стремлении он близок Клеггу, который собирал коллекцию бабочек, чтобы с её помощью войти в круг умных и достойных, на его взгляд, людей. Коллекция способна поднять престиж человека в глазах других людей, помочь войти в круг ученых, подняться выше тех возможностей, которые отвели человеку природа и общество.

Читая роман, мы словно привыкаем к убийству, словно не замечаем смерти человека, сосредотачиваясь на действиях убийцы, которые он называет трудом, и для него он ничем не отличается от любого другого: «Трупосечение - это труд» [160]. Об этом же говорит построение описаний убийств. Если первые из них даны автором более или менее подробно, то чем дальше, тем больше опускаются подробности в действиях убийцы, практически остаётся лишь описание вскрытого мозга. Абсолютно никаких описаний борьбы, самого убийства, потому что они здесь не нужны, главное для Латура - конечный результат. Но самое страшное в том, что для читателя это тоже становится главным. Как мы следили за манипуляциями Гренуя с телом убитой девушки, так же мы следим (с заворожённым интересом!) за действиями анатома Латура.

В конце жизни, оставшись один после заточения маркиза де Сада в тюрьму, Латур начинает осмысливать свой жизненный путь, анализируя его на бумаге - он пишет свои воспоминания. «Я писал о трёх великих людях, у которых я учился. О месье Леопольде, Рушфуко и де Саде. Каждый из них был мастером в своей области - анатомии, науке и литературе. Признался, что злоупотребил знаниями и доверием этих мастеров». [249]

Латур, коллекционер боли, со временем понял, что его коллекция была ошибкой для него. Прочитав одно из сочинений маркиза де Сада «Сто двадцать дней Содома», он говорит: «Всё происходящее в этом закрытом замке можно назвать протоколом больного времени. Всё потеряло ценность. Женщины становятся мужчинами, мужчины - женщинами, зло - добром, а добро - злом, и Бог - самый страшный из всех грешников. Всеми персонажами движет только похоть, которая приводит к смерти» [247]. Эти слова героя Фробениуса о своём времени - XVIII веке вполне применимы к нашему ХХ и теперь уже XXI столетию. Возможно, именно потому роман стал таким читаемым, что он актуален и в наши дни. То же самое можно сказать и о «Парфюмере» Патрика Зюскинда. Гренуй в конце романа решил погибнуть, наплевав на всё и всех, не осуществив своей мечты - обрести собственный запах. Латур, поняв тщетность своих исканий, решил поступить иначе: «оставить» свои злодеяния на бумаге в назидание другим: «предостерегая других, чтобы они не пошли по моим стопам, я придавал своей жизни некий смысл». [249-250] Несмотря на все свои усилия, Латур не открыл тайну боли путём исследования мозга. Он испытал её случайно, когда однажды лежал, размышляя, в реке. До него дотронулась электрическая рыба: «Аллилуйя, какое счастье! Я испытал боль!». [250]

В конце своего жизненного пути, будучи стариком, Латур попадает в клинику для душевнобольных. Он пытается найти смысл своей жизни, в том, что пережил. Но парадокс состоит в том, что в насилии, жестокости нет и не может быть смысла. Латур становится пациентом доктора Кульмье, у которого свой собственный метод лечения душевнобольных, а в том, что Латур именно душевнобольной нет сомнения даже у него самого. Кульмье был уверен, что «под буйством безумца скрывается оскорблённая и глубоко несчастная душа». [262] Но, по замыслу писателя, безумен не только Латур, но и общество, породившее его, в подтверждение чему звучат слова доктора Кульмье: «Безумец должен понять бесполезность безумия, раскаяться, научиться самокритично оценивать свои поступки и таким образом вернуть себе разум. Больные должны отвернуться от хаоса безумия и в будущем жить по законам и морали общества». [264]

Выстраивая цепь: Клегг - Гренуй - Латур, - от первого до последнего - мы наблюдаем некую эволюцию Коллекционера и деградацию Человека. В романе Фробениуса предметом коллекционирования становится боль, которая «придаёт жизни смысл».

Сопоставляя Клегга, Гренуя, Латура, мы приходим к выводу, что для них всех, одиноких и отверженных, коллекционерство стало способом «общения с миром». С её помощью герои пытались войти в общество, круг обычных людей. Коллекционерство стало образом, способом их жизни, давая им ни с чем не сравнимое наслаждение власти над жизнью человека.

От Клегга до Латура, словно по низводящей спирали, развивается тема коллекционерства, уводя Человека далеко за пределы морали и нравственных ценностей.

2.3 Библиофильство как вариант коллекционерства в романе Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Бонара»

Единственным видом коллекционерства, который признавал Джон Фаулз, было библиофильство. В романе Анатоля Франса «Преступление Сильвестра Бонара», вышедшего в свет ещё в 1881 году, речь идёт именно о коллекционировании книг и рукописей. Вариант коллекционерства, представленный Франсом, созданный еще в ХIХ веке, уже таит в себе черты, которые десятилетиями позже станут атрибутами коллекционерства у Фаулза, Зюскинда и других.

«Преступление Сильвестра Бонара» - роман о коллекционере. Критика того времени отметила своеобразие его центрального героя - Сильвестра Бонара, члена Института. Бонар - владелец прекрасной библиотеки, в которой собраны редкие книги и рукописи, она поистине его гордость, и никак, кроме, как «обитель книг», он свою библиотеку не называет (и это на протяжении всего романа!).

Мир Сильвестра Бонара - это мир учёного, проводящего дни в библиотеках, мир рассеянного чудака, к тому же одинокого, живущего с экономкой, которая частенько говорит ему: «А ежели позволите мне сказать, так, по-моему, книг здесь и без того достаточно: у вас, барин, их не одна тысяча, и от этих-то голова у вас идёт кругом...». [32] Вот взгляд человека со стороны, который не видит ценности и необходимости в коллекции, хотя её хозяин души в ней не чает. Одиночество человека, непонимание окружающими людьми - первые признаки коллекционерства уже в романе А. Франса. Подчас единственным собеседником учёного в домашние часы становится кот Гамилькар, отношение хозяина к которому никак не меньше, чем почтительное: «Гамилькар, дремлющий принц обители книг и ночной страж, ты защищаешь от подлых грызунов рукописи и книги, приобретенные старым учёным благодаря его скромным сбережениям и неослабному усердию. Среди безмолвия библиотеки, хранимой твоею воинской доблестью, Гамилькар, спи в неге, подобно султанше: ибо ты сочетаешь в облике своём грозный вид татарского воина с ленивой грацией восточной красавицы». [29]

Из приведенного фрагмента заметно, насколько язык старинных книг и рукописей вошёл в повседневность Сильвестра Бонара: он говорит с котом, называя его «дремлющим принцем» или «султаншей». Но это и неудивительно, принимая во внимание тот факт, что Бонар постоянно живёт в своём мире - в мире своего кабинета и своей «обители книг». Коллекция наносит отпечаток не только на образ жизни героя, но и на его речь. Речь Клегга в романе Дж. Фаулза «Коллекционер», в противоположность речи Бонара, предельно бедна. Нужно отметить, что и форма романа - дневник главного героя - была выбрана Франсом неслучайно. Именно в дневнике нам представлены суждения, мысли, слова самого Сильвестра Бонара, сам Бонар говорит о себе как о человеке, знающем о своих «странностях» и относящегося к ним с немалой долей добродушной иронии.

Человеческая жизнь приобретает в восприятии одинокого чудака-учёного совершенно неожиданные пропорции, перспектива смещается, и то, что другим кажется привычным, второстепенным, перерастает для него свои нормальные размеры: он словно ребёнок открывает для себя мир природы, восхищаясь парижским небом, замечает красоту цветка, с виду совершенно неприметного. Это всё результат его долголетнего добровольного заточения в своём кабинете. И как ребёнок он добр ко всем людям, он склонен видеть в них только хорошее. Делая добро, он не ждёт в ответ какой-то благодарности, и уж тем более, чего-то взамен. Он говорит об этом так: «Сделав эти мелкие распоряжения с утончённым эгоизмом холостяка, я снова принялся за чтение каталога». [34]

Одна из самых ярких черт, связанных с подобного рода восприятием, - любовь к науке, к историческим документам. К ним он пылает подлинной страстью. «Златая легенда» в неизвестном дотоле списке, которую разыскивает Сильвестр Бонар, превращается для него в далёкую возлюбленную: «Зачем, - подумал я, - зачем узнал я о существовании этой драгоценной книги, раз мне не суждено ею владеть или её увидеть! Я устремился бы за ней в жгучую глубь Африки или во льды полярных стран, когда б знал, что она там». [36]

Он стремится к ней со всем пылом любовника. Невольно возникает аналогия между этим стремлением к «возлюбленной» старого учёного и стремлением Гренуя к своей «возлюбленной - Лауре. Вот она - пресловутая жажда обладания, присущая всем без исключения коллекционерам. На первый взгляд так и может показаться. Но есть в словах Бонара маленькая оговорка: «...ею владеть или её увидеть». Оказывается, что вместо счастья обладания желанным предметом он готов довольствоваться лишь его не столь долгим созерцанием. Вспомним, что Гренуй, герой романа «Парфюмер», убивал ради завладения желанным ароматом. Так в чём же разница между этими двумя коллекционерами?

Во-первых, в том, что герои абсолютно разные. В отличие от «чудовища» Гренуя, названного так самим автором, Сильвестр Бонар изображён Франсом с тонким и доброжелательным юмором, полным любви и уважения к благородному, чистому сердцем, одновременно и мудрому, и детски наивному энтузиасту-учёному. Такая нежность к своему герою в сердце Франса, столь не склонного к нежности, очень знаменательна. Франс любит Сильвестра Бонара как хранителя гуманистических заветов, как человека, свободного от власти мракобесия, от своекорыстных расчётов, от тупости догматизма

А во-вторых, разница в том, что Гренуй собирал свою коллекцию исключительно для своих целей, движимый исключительно ненавистью к людям. А Сильвестр Бонар - учёный, следовательно, в той или иной форме он работал, собирая старинные издания, изучая их, с целью передачи своих знаний, достижений и открытий людям, будущим поколениям. В этом смысле он был бескорыстным человеком, потому и был осознанно готов к тому, что вместо владения «Златой легендой» судьба предоставит её лишь на время, необходимое для изучения.

Но всё же - это страсть обладания: «Мне не хватает её ни днём, ни ночью; мне не хватает её ни в радости, ни в горе; не хватает ни в труде, ни в отдохновении». [38] «Равновесие ума» Сильвестра Бонара нарушено тем, что он знает о существовании этой рукописи. Он сам отмечает, что это довольно странно и необычно для него. Точно так же потерял покой Гренуй из-за того, что в мире существует аромат Лауры, и из-за того, что он возжелал им владеть. Фредерик Клегг так же потерял покой из-за Миранды. Но Сильвестр Бонар признаёт свою зависимость от этого желания обладать: «Бедняк, не знающий желаний, владеет величайшим из сокровищ: он обладает самим собою. Богач, желающий всё большего, - жалкий раб. Таким рабом являюсь я». [38] В отличие от того же Клегга или Гренуя, Сильвестр Бонар осознаёт, что он «жертва своевольной страсти, обуревающей меня и мной руководящей». [46] Он вполне отдаёт себе в этом отчёт, но ничего не может с собой поделать.

Однажды прогуливаясь по парку, он увидел, как нищий мальчик смотрит голодными восторженными глазами на пряничного человечка, которого он раньше никогда не видел и которого так хотел попробовать. Бонар купил и отдал ему это лакомство с мыслью: «Мы - вечные дети и вечно тянемся за новою игрушкой». [42] Взрослые люди, как дети, тянутся за новым экспонатом для своих коллекций как за новой игрушкой - такое заключение даёт человек, умудрённый столь долгим общением со старинными книгами, содержащими мудрость и опыт веков.

Бонар тянется за новой игрушкой - «Златой легендой», приходящей к нему даже во сне, он едет за ней на далёкую Сицилию. И там случайно встречает своих собратьев-коллекционеров, супругов Треповых, которые едут в отдалённое итальянское селение за спичечным коробком. Княгиня Трепова сообщила Бонару, что её муж Димитрий «собирает спичечные коробки. Он перепробовал все виды коллекций: собачьи ошейники, форменные пуговицы, почтовые марки. Но теперь его интересуют только спичечные коробки - картонные коробочки с хромолитографиями. Мы уже собрали пять тысяч двести четырнадцать различных образцов. Найти некоторые нам стоило огромного труда. <...> И у меня появился интерес к этой коллекции. Чтобы её пополнить, мы летом едем в Швецию». [55] Бонар испытывал сочувственную жалость к этим упорным коллекционерам, которые готовы за новым экспонатом ехать на край света, лишь бы достать что-то совсем необыкновенное и чрезвычайно редкое. «Но в конце концов они составляли коллекцию, они были моими собратьями, и мог ли я подсмеиваться над ними, не осмеивая слегка и самого себя?». [55]

Разительна разница между героями Джона Фаулза и Патрика Зюскинда и этим удивительным героем Франса. Подсмеиваясь над другими коллекционерами, отмечая их одержимость, чуть ли не фанатизм в стремлении пополнить свою коллекцию, он совсем не забывает, что и сам проделал такой длинный путь для того же. Дело в том, что Франсу удалось найти такого героя, сочетающего в себе и безудержность в исполнении своих желаний, присущую молодым, и мудрость старости, не позволяющую ему переходить рамки дозволенного как в мыслях и словах, так и в поступках.

Упустив «Златую легенду» на Сицилии, а затем на аукционе, он неожиданно получает какой-то свёрток, в котором в благоухающем окружении пармских фиалок лежит рукопись клирика Жана Тумуйе, та самая «Златая легенда». Так заканчивается первая часть романа «Преступление Сильвестра Бонара», рассказывающая о коллекционере старинных книг и рукописей. Во второй части появляется новый персонаж - женщина, которая роковым образом повлияет на Бонара и судьбу его коллекции. Заметим, что в «Коллекционере» и «Башне из чёрного дерева» Фаулза, в «Парфюмере» Зюскинда, в «Каталоге Латура» Фробениуса (в последнем романе пусть не так характерно, как в первых) присутствуют женщины. И роль у них у всех определённа: они жертвы своих «хозяев»-коллекционеров, экспонаты их коллекций, добровольные ли, как в случае с Дианой («Башня из чёрного дерева»), или принуждённые, как это было с Мирандой. Но роль Жанны Александр в «Преступлении Сильвестра Бонара» совершенно иная. Ей предназначено замыслом автора «победить» коллекцию, изменив отношение к ней её хозяина.