Историко-литературный процесс

2. При установлении историко-литературных законов не имеют значения биографические, цензурные и другие частные обстоятельства, пишет Фохт. Чтобы выяснить историю макрообъектов, надо пожертвовать детальностью информации об истории каждого объекта в отдельности. Подобно статистической физике, теоретическое статистическое литературоведение будущего должно решать задачу макрохарактеристики, минуя детальность описаний. Вы скажете, как же это так? А вот так. Конечно, когда буду пытаться объяснить лирику А. С. Пушкина, я буду ссылаться на факты биографии, мне будет полезно. Но когда я буду пытаться объяснить, какие жанровые формы лирики он создавал, выяснять, кто такая Керн и в каких отношениях он был с нею - дело уже по-моему не мое, а сплетников. Будьте осторожны с биографическим материалом, но бывает нужным для выяснения общих основ творчества. Я сейчас занимаюсь новокрестьянскими поэтами, вы уже изучали. Вдруг я вижу: в пику пролетарских поэтов, которые отвергали малую родину, которые обращались к космосу, которые отвергали дом, семью. Они наоборот все до единого очень любили свой дом, свою деревню. Клычков свою деревню Дубровку на границе с Московской областью. Почти все они с любовью, умилением вспоминают о мамах, папах, дедах, описывают их, даже свои произведения они посвящают памяти. Допустим, у Орешина есть поэма, он описывает страшный голод 21 года: посвящаю эту поэму своему деду Орешину, крестьянину такой-то деревни, который умер побираясь где-то там. Я могу это собрать и сказать: если я вижу много таких произведений, то могу сказать, что у них общий биографический компонент - у них тема малой родины и тема корней принципиально важна. Но дальше я говорю не о конкретных фактах биграфии Клюева, Орешина, Клычкова, Ширяевца, я говорю о целом явлении, о группе поэтов, которых назвали новокрестьянские поэты, новокрестьянская культура. Я биографический компонент не отторгал, но рассматривал его в ряду обобщений, в ряду поисков сходного, типологического.

3. Нельзя рассматривать характерные черты и тенденции того или иного периода лишь по вершинам, по творчеству гениев, талантов, пренебрегая вкладом обыкновенных талантов. Всякое творческое озарение имеет предысторию, почву, которая формируется из трудов множества других писателей, поэтов, из книг, которых потом забудут, но именно в них берут начало первые пробы новых тенденций, новых аспектов изучения нового освоения художественного мира.

При этом я бы хотел предложить вам использовать, чтобы вам понятия обыкновенный талант и гении не смешивать, следующую дифференциацию: есть художественное открытие, а есть художественное совершенство. Эту дифференциацию настойциво отстаивал Николай Константинович Гей. Замечательный теоретик и глубокий исследователь творчества Пушкина и Горького, кстати. Открытие есть новый принцип, новый подход, доже новый стиховой размер, рифма, но что сделают с этим размером те или иные художники. Открытие в русской поэзии была разработка четырех силлабо-тонических систем, особенно ямб, открытие было разработка рифм - кольцевой, перекрестной, парной. Это было сделано в 18 веке, до Пушкина они уже дошли в хорошем виде, до этого были Жуковский, Батюшков, много наработавший, были и другие, более старшие предшественники, но именно Пушкин собрал этот опыт работы над ямбами, над катренами и создал гениальную «онегинскую» строфу. Это уже

было и открытие, и вместе с тем высочайшее творчество.

Эти три установки в свою очередь рождают ряд методологических проблем, а именно: как находить общее в творчестве индивидуальностей, как разграничивать существенное и несущественное в массе литературы и окололитературных планов, как соотносить художественное открытие с эстетическими ценностями?

Вот когда мы эти вопросы поставим, то совершенно все ясно: для того, чтобы на них искать ответы, нужны соответствующие методологические принципы, подходы, то есть нужны принципы изучения, как изучать произведение, чтобы эти принципы были адекватны объекту и задачам изучения. То есть всегда надо определять, что такое методология изучения историко-литературного процесса.

1. надо определить предмет и задачи теоретической истории литературы.

2. выработать методологические принципы такого изучения.

3. разработать или найти методические средства, соответствующие предмету исследования.

4. согласовать терминологию.

Вот когда вы будете заниматься магистерскими диссертациями, кандидатскими диссертациями, даже если выпишете толковую методическую разработку, всегда смотрите эти вопросы - цели и задачи исследования, принципы исследования, методику исследования, терминология. Вот как раз мне уже повезло, потому что в 60-70 годы уже были исследования, которые уже начинали прощупывать эти вопросы, это прежде всего, работа Николая Иосифовича Конрада, которая называлась «О некоторых вопросах теории литературы», работа Жирмунского «Литературные течения как явление международное», работа Александра Николаевича Соколова «Литературный процесс и вопросы терминологии». Все эти работы появились в 60-годы. Я хочу, чтобы имена Конрада, Жирмунского, Соколова были у вас на памяти, это серьезные, крупные теоретики. Жирмунский великолепно знал немецкую литературу, стиховедение и опять-таки был человеком широчайшего гуманитарного кругозора. Соколов известен как создатель работы по теории стиля и по теории романтизма и вообще по литературе первой трети 19 века. Ну а уже в 70-годы появляется немало работ, где все эти установки стали расширительно изучаться. Вот тогда-то появляется сборник под названием «Историко-литературный процесс: проблемы и методы изучения». Должен сказать, что главное значение в этом сборнике имеет статья Купреяновой. Вы. Наверное, толком не знаете имя Купреяновой, а она очень серьезный исследователь эстетики. Докторская диссертация называлась «Эстетика Льва Толстого». И когда она писала вот эту работу, она прославилась как человек методологически и теоретически очень грамотный в Пушкинском доме. Она была очень молодым человеком, когда это писалось. Давайте вчитаемся в эту работу и определим, какие позиции отстаивает Купреянова, определяя суть понятия «историко-литературный процесс». Во -первых, она говорит: надо уловить связь и различие понятий «развитие» и «процесс», я бы сказал «движение» и «процесс». Когда мы с вами видим есть литературное движение, оно есть всегда. Как мы его наблюдаем - хронологически, это было тогда-то, это было тогда-то. Но если одно было после того, это объясняет рождение второго? Вы учили, как большие специалисты классической филологии, латынь, и там вас заставляли учить формулу: «после того, следовательно, поэтому». Это главный закон причинно-следственных связи, но это необязательно. Очень часто бывает так: лектор прочитал плохую лекцию, поэтому студенты плохо знают эту тему. Есть логика? Есть. А если лектор прочитал хорошую лекцию, поэтому студенты хорошо знают тему? Вопрос. Кто-то хорошо, а кто-то молоти-не молоти - не вошло. То есть если явления идут друг за дружкой, это не значит, что они друг за дружкой шли. А вот как раз понятие процесса развития из этой хронологической цепочки что улавливает? Он выясняет, что обусловило непрерывность и закономерность развития, его внутреннюю логику и необратимость, взаимосвязь и последовательность его различных ступеней и этапов.

Второе. Ребята, я боюсь, что я говорю слишком абстрактно. Это методология, и хотелось бы чтобы на пятом курсе вы были всегда готовы к более серьезным научным исследованиям. Очень важно, говорит Купреянова, четко знать, что именно развивается, иначе не выясним круг изучаемых явлений. Можно сказать: развивается система жанров. Если есть развитие жанров, если есть какая-то смена, последовательность, значит надо изучать это, чтобы вскрыть закономерность. Далее, по мнению Купреяновой, очень важное значение в изучении литературного процесса играет понятие «литературное направление», но об этом будем говорить более подробно. Она считает, что это очень важное, очень серьезное понятие, потому что оно позволяет объединить массу явлений, существующих в данной национальной литературе. Говорят «русский реализм», он объединяет и Пушкина, и Лермонтова, и Гоголя, и Тургенева. Но, с другой стороны, это понятие позволяет находить типологические сходства и общности в литературном процессе в мире. Есть русский реализм, а французского разве нет? А немецкого разве нет? Мы, конечно, можем сказать, что романы Бальзака отличаются от романов Толстого или романы Флобера от романов Тургенева, но все равно у них есть что-то общее, все эти романы являются реалистическими, ибо в основу освоения мира они кладут взаимодействие типических характеров с типическими обстоятельствами. Ключ есть, субъект есть направление мы тоже изучаем как достойный анализа объект.

Прежде чем изучать литературный процесс, необходимо разрабатывать принципы его идеализации. Основное смысловое методологическое значение в разработке историко-литературного процесса является понятие историко-литературного закона. Мы должны знать законы. В работе Ульриха Рихардовича Кохта «Пути русского реализма» что сделано. Он, с одной стороны, напомнил вроде бы банальные вещи о том, что такое закон вообще. Помните, я на прошлой лекции кончал этими напоминаниями: закон есть связь, закон есть связь сущностей, которые носят характер устойчивый, повторяющийся характер. В этом случае возможно применения критерия повторяемости, но этого мало. Кохт попытался общие представления о законе перенести в понятие историко-литературного закона. Позвольте, я процитирую это определение:

«Историко-литературный закон есть такая конкретно-историческая взаимосвязь между 1) литературным произведением и действительностью, 2) между стадиями развития литературных направлений или творчества отдельных писателей, 3) а также между компонентами отдельного литературного произведения. Взаимосвязь, которая имеет необходимый характер и проявляется в отношениях устойчивости и повторяемости этой связи».

Поняли, какие отношения предлагает изучать автор как отношения историко-литературного характера - связи: 1) внутри произведения, 2) связь между произведением и действительностью, которая его породила, 3) связь между фазами, ступенями произведений как групп обществ, направлений, течений, школ и т. д. Следовательно, я, допустим, должен выяснить, почему Пушкин, когда принялся писать роман «Евгений Онегин», разработал «онегинскую строфу». Потому что он писал роман в стихах, в стихах, но роман, а романная фраза как модель произведения должна пытаться уловить всеобщие связи явлений, должна охватывать связи стереоскопоческие, объемно, нужно создать более сложную фразу. Все романы в стихах обязательно имеют одну структуру. Такова строфа в романе Байрона «Дон Жуан» - октава. Есть внутренняя связь между строфикой пушкинского произведения и жанром. Второе, связь между произведением и действительностью, взаимосвязь. Вот у нас утверждался социалистический реализм и пр. и пр. Самое главное, что для меня есть соц. реализм - это не производственные отношения, не классовые борения.

Третье, связи между разными фазами, разными этапами, ступенями развития литературы. Они проявляются в эволюции писателя, ранний Гоголь романтик, зрелый Гоголь - реалист. Потом он писал замечательные социально-психологические романы. Незадолго до смерти он написал целую серию уникальных произведений. Он вернулся к романтизму, он совершил поворот. Его индивидуальный путь соответствует истории литературы. Путь от романтизма к реализму является логикой литературного процесса. Я считаю, что романтические повести Тургенева - возвращение к романтическим традициям, первый порыв к будущему, наблюдается неоромантизм.

Идем дальше. Еще очень важно что говорил Ульриз Рихардович Кохт, он уточнил связи, которые управляют развитием литературы - это причинно следственные связи (это потому, что было то), второе - связи развития (это подготовило собою следующее). И третье самое неудачное определение Кохта - зависимость формы и содержания, взаимообусловленность. В данном случае речь идет о том, что мы называем планом-содержанием - тематика, проблематика, конфликт и способы этого содержательного воплощения. Уточняя то, что говорил Кохт, следует сказать, что историко-литературный закон получает конкретное эстетическое выражение через соотношение формы и содержания, носящее причинно-обусловленный характери пребывающее в динамическом состоянии или развитии. Когда мы говорим об истории, когда мы изучаем любой процесс, нам необходимо вспомнить законы диалектики. Законы диалектики, которые открыл Гегель, и они очень важны. Какие это законы: 1) любое развитие осуществляется через единство и борьбу противоположностей. 2) любое развитие осуществляется через переход количества в качество. 3) развитие осуществляется по закону отрицания.

развитие осуществляется через единство и борьбу противоположностей. Это настолько справедливо, что даже не надо обсуждать, может быть не только через это, но через это обязательно. Когда я пытался осмыслить, как протекал литературный процесс в ХХ веке, все новые явления рождались как антипод предыдущему: модернизм как антипод реализма и классической системе, в пику модернизма появился соцреализм, в пику соцреализма появился постмодернизм. Сейчас мы стоим на распутье к неотрадиционализму, который я называю постреализм, другие говорят о возрождении соцреализма. Это в широком аспекте. То же самое происходит в литературном прочесе в более узких масштабах. Мы изучали с вами литературу гражданской войны, короткий период. Вы обратили внимание, что Блок пишет статью «Интеллигенция и революция», Бунин сочиняет свои «Окаянные дни» в явной полемике в Блоком, он чуть ли не материт его в этой книжке. Горький ведет полемику с большевиками, независимо от него параллельно Короленко тоже ведет полемику с большевиками в своих письмах к Луначарскому. Все эти 4 автора выступают в разноликих проявлениях, но, как вы идете, не только полемика, но и поиски союза, не только противоположность, но и преемственность, связь.

Переход количественного изменения в качественное. Это доказывать не надо. Как формировалось течение психологического натурализма в 40-50-е годы. Уже в годы отечественной войны появились стихи Гудзенко, Друниной «Я только раз видала рукопашный», «Перед атакой» Гудзенко, «Соловьи» Дудина, после этого появились уже в прозе «В окопах Сталинграда» Некрасова, после этого растет фронтовая лирическая повесть, явные родственники и дети этого явления. Сначала родственные явления, которые накапливались и возникла мощная художественная тенденция, которая стала традицией, к этой традиции примыкает последующее молодое поколение поэтов и прозаиков.

Что значит закон отрицания отрицания. Самым ярким примером этого закона может быть вот что: для того чтобы родился новый злак, надо бросить зерно в землю, и, когда это зерно умрет, из него вырастет этот злак. Этот закон тоже имеет свое место в литературном процессе. Часто бывает, что пи разрушении каких-то прежних тенденций, явлений рождается тип, благодаря этой почве более яркий, более молодые, более жизнеспособные явления. Нередко мы говорим: этот писатель пришел и разрушил то-то, пришел Маяковский и взорвал ту систему художественного сознания, которая была до него и в классическом романтизме, реализме и в символизме. Он написал стихи, в которых его герой один противопоставляет себя целому миру и закричал не о том, что его герой этого мира боится и хочет от этого мир бежать, он кричал: я иду к вам любовью, дешевой распродажей, а вы? Им ничего не надо. Это, конечно, был взрыв, несомненно, взрыв. Ну и другие тенденции, которые у нас были. Когда появился рассказ Солженицына «Один день Ивана Денисовича», вы знаете, что у нас было? Все ходили на ушах, мы все были потрясены. Этот 11-й номер журнала «Новый мир» был наразрыв. После этой книжки читать всякие сусальные разговоры о светлом коммунистическом будущем и о замечательном социалистическом прошлом стало непристойно, это был ругой мир, взрыв. Как построены «Колымские рассказы» Шаламова, они построены на полемике между культурой и Колымой. С одной стороны, Колымой опровергается культура. Бесчеловечность мира, которая становится опровержением всякой культуры как фигового листочка, культура утешительных обманов, культуры всякого рода иллюзий и красивых снов. А, с другой стороны, Шаламов проверяет Колыму культурой, берет устойчивые, давние ценности. Ценности интеллектуального мышления, отчасти похоже на мышление 17 века, максимы и опыты того времени, и подвергает Колыму этом испытаниям, что Колыма - это абсурд, не имеет ничего общего со здравым смыслом и вообще с человеческим существованием. Он взрывает. Я даже взял у него стихотворение, своего рода, завещание. Когда я это стихотворение прочитал, там мы что видим, все стихотворение построено буквально на споре с литературной традицией, с литературными представлениями, которые были до него и которые стали каноном, нормой, освещающей все и вся. Сейчас я прочитаю это стихотворение, чтобы было понятно, о чем я говорю:

Я много лет дробил каменья

Не гневным ямбом, а хайлом,

Я жил позором преступления

И вечной правды торжеством.

Пусть не душой в заветной лире,

Я телом тления убегу

В моей нетопленной квартире

На обжигающем снегу.

Где над моим бессмертным телом,

Что на руках несла зима,

Металась вьюга в платье белом,

Уже сошедшая с ума.

Как деревенская кликуша,

Которой вовсе невдомек,

Что здесь хоронят раньше душу,

Сажая тело под замок.

Моя давнишняя подруга

Меня не чтит за мертвеца,

Она поет и пляшет, вьюга,

Поет и пляшет без конца.

Здесь метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока, но Пушкина Шаламов помещает в Колыму и все метафоры рушатся, валятся, дискредитируются. Как страшно звучит, как это огрублено. Пушкинская «душа в заветной лире» действительно тленья убегу, когда меня похоронят в ледяной земле. Сколько горькой иронии. Блоковская вьюга стала колымской выхолаживающей вьюгой, убивающей человека. Поняли, явно видно, что он взрывает устойчивые литературные стереотипы. Здесь видно, что он их не отверг, они остались в культуре, культуру нельзя ломать, но Шаламов полемику ввел. Кстати говоря, читая его вещи, я обнаружил, что он дико полемизирует с Достоевским, со страшной силой, с его «Записками из мертвого дома», потому что он считал его «Записки из мертвого дома» записями санаторного отдыхающего.

Пойдем дальше, и наконец, если мы эти подходы берем, то мы должны с вами обязательно от разработки методологии историко-литературного процесса обратиться к понятию историзма. Что такое историзм? Суммируя все сведения об историзме, говорится историзм Пушкина, Толстого, Твардовского и т. д. мы можем сказать следующее: историзм - это принцип изучения, принцип исследования литературных явлений. Как он проявляется? 1) в конкретно-историческом изучении самих литературных явлений, их связей, генезиса и развития. 2) в рассмотрении литературных явлений в постоянном развитии, в диалектический связях времен. 3) изучение корней культурных, социальных, художественных, порождающих те или иные эстетические системы. 4) выявление основных тенденций и противоречий в развитии литературы.

Здесь я долго говорить не буду. Если я изучаю время в контексте эпохи, когда оно появилось, те факторы, которые могли быть основой, его породившей. Когда я обращаюсь к Пушкину и пытаюсь объяснить феномен Пушкина, я должен учесть массу факторов: хотя бы такую деталь, что его дядя Василий Львович был достаточно известным стихотворцем; учебу в лицее учту? Когда там учились образованнейшие люди Европы, кстати, учились стихи писать. Из числа лицеистов ему повезло попасть в круг Жуковского и Карамзина. Помните, как в Арзамасе валял дурака и писал замечательные записочки-дневнички. Атмосферу войны 12-го года учту? Все это я возьму во внимание. Я учту еще то, что он часто бывал в деревне, у него была няня Арина Радионовна. И то, что у Пушкина было прозвище в лицее «француз», потому что он великолепно владел французским языком. Байрона читал в подлиннике, французов всех читал. Когда Мериме написал свои переводы южных славян, Пушкин поверил и перевел. Оказалось, Мериме написал стилизацию под песни южных славян. Есть масса и других компонентов - существование журнала, литературная среда, полемика между архаистами и художниками нового типа.

Второе, рассматривать литературное явление в постоянном развитии. Это и есть принцип историзма. Вот я обращу ваше внимание на книгу, которую мы написали с Асей Михайловной Сапир «Горький в школе». Мы проследили, как развивался Горький. Почему он сначала писал героико-романтические рассказы и одновременно босяцкие рассказы. Почему он потом перешел к образу «белой вороны», начиная с Фомы Гордеева, потом с Андрея Кожемякина, потом Петра Артамонова. Почему он нам дает из героев, которых он искал, от Челкаша, от Данко, потом перейдем к Нилу «Мещане», к Ниловне, потом к героям «Сказок об Италии», потом к великим людям из его замечательных портретов - Толстой, чехов, Блок, потом к «Кара-море» и завершил творчество образом Клима Самгина, никакого человека, который хочет казаться каким-то в условиях революционных потрясений, для этого нужно стать стукачом. Когда я рассматривал Горького, я понял, он двигался из крайности в крайность, он сам с собою ругался: романтические герои и тут же босяки, он пишет роман с революционной тематикой и тут же исповедь, он пишет «Сказки об Италии» и тут же цикл «По Руси», включающие рассказ «Рождение человека» и рассказ «У моря», пишет страшные рассказы 22-24 годов «Кара-мора» и тут же литературный портрет. Все движение шло из столкновения разных ответов, которые он находил и тут же был ими недоволен. Это развитие или нет? Это развитие.

Третье, искать корни, что породило. Всегда надо видеть генезис явления, что его породило, отчего оно идет. Есть творческие корни. Когда я брал поэму анны Ахматовой «Реквием», что мне помогло в ней разбираться. С одной стороны, я перечитал историю романтической поэмы, потому что она явно опирается на нее, с другой стороны, тома русских классиков. Тут я ахнул, существует 7 видов плачей, все 7 типов плачей реализовала Ахматова в главах поэмы. Это генезис. Я не знаю, делала она это сознательно или несознательно, эта традиция в ней жила очень давно, еще до «Реквиема» говорили о том, что ее связь с народным мышлением какая-то очень естественная.

Четвертое, основные тенденции и основные противоречия явления. Есть такое положение: все закономерности проявляются в виде тенденций. Некоторые тенденции маленькие, короткие умирают, но те тенденции, которые укореняются, которые приобретают значение традиции, нормы - воплощение самых важных закономерностей литературного процесса. Как правило, одновременно существует масса, огромное количество тенденций, но какие-то из них живут недолго, исчезают, а какие-то набирают силу, идут дальше и выше. Это и есть принцип историзма.

Но принцип историзма опирается, прежде всего, на признание того, что в основе всех явлений лежат причинно-следственные связи. Это происходит потому, что было то. историзм, исходящий из абсолютной казуальности. Но мы начинаем ощущать, что есть явления, которые появляются не в силу причинных связей, которые кажутся нам случайными, неожиданными, вроде бы не подготовленными причинными отношениями. Об этом впервые у нас заговорили на старости лет Лотман и Лихачев. Лихачев написал свою статью «Принцип историзма в изучении литературы». Все 4 принципа, которые я назвал, он дополнил новыми представлениями об историческом взгляде на литературные явления. Эта статья и другие статьи опубликованы в книге «Очерки по философии художественного творчества», 1999. сходные же суждения высказывает и Лотман в цикле статей, опубликованном в его последнем сборнике «Культура игры», 1992. Там очень интересные статьи, одни названия что говорят: «Постепенный прогресс», «Прерывное и непрерывное», «Логика взрыва», «Момент непредсказуемости». Я вам напоминаю, что это внесение поправок в представление об историзме происходит только в 90-е годы, не раньше.

Эти основополагающие понятия вам необходимо было усвоить: понятие историко-литературного процесса и историко-литературного закона. Какие связи рассматривает историко-литературный закон? Прежде всего, это связь между произведением и действительностью. Второе: между произведениями, существующими одновременно. Третье: имманентные связи, которые внутри. Теперь возникает вопрос: какие же должны быть методологические принципы изучения литературного процесса? Как нам искать общее и как проследить за динамикой этого литературного явления, литературного процесса именно в последовательности? Здесь нам наша наука предложила несколько методологических фаз. И в полемике со структурализмом стала разрабатываться методология сравнительно-типологического исследования явлений. Ученые определяют суть типологического изучения следующим образом. В отличие от сравнительно-исторического подхода типологическое изучение предполагает выяснение не индивидуального своеобразия литературных явлений и не просто исходных черт, и не связей как таковых (бывают идиоматические, и контактные связи), а раскрытие тех принципов и начал, которые позволяют говорить об известной литературно-эстетической общности и принадлежности данного явления к определенному типу, роду. Типологическая принадлежность наиболее ясно проявляется тогда, когда в произведении никаких контактов и не находилось. Еще раз повторяю, что есть 3 типа связей: идиоматическая (это выросло из этого), контактная

(влияние, например Пушкин испытал влияние Байрона, когда писал свои романтические поэмы и даже «Евгения Онегина», Флобер испытал влияние Тургенева, а сейчас у нас наблюдается: когда мы изучали 70-е годы, вам говорили, что появилась драматургия Вампилова и под ее влиянием появилась целая поствампиловская ветвь драматургии. Помните такие имена: Славкин, Соколова, Петрушевская.) Так вот, суть типологического изучения в установлении общностей, которые не объясняются ни контактами, ни идиоматическими связями. Это говорит о том, что есть какая-то общая закономерность художественного развития, художественного сознания, художественного творчества, которая равно действует в разных странах, в разные времена. Вот черты типологического появления. Типологические исследования позволяют классифицировать явления, а классификация-один из первоначальных этапов любого исследования. Я имею в виду кучу явлений, они начинают искать мир общностей и группировать явления по сходству, образовывать классы. И уже вглядываясь в эти классы, я применяю к ним общенаучный критерий повторяемости.

Еще раз повторяю: классификация науки никогда не является самодовлеющей задачей. Это только первый этап работы. Ибо если я обнаружу, что какое-то произведение не принадлежит тому или иному классу явлений, это означает, что я получил задачу-этот класс явлений надо анализировать таким-то путем. Предположим, мы читаем произведение, которое относится к жанру сонета. Если это сонет, то здесь не просто 14 строчек, а единая строфа. Мы видим, как два катрена сцепляются рифмами, как два терцета сцепляются рифмами. Ну сцепились, а дальше что? Это не просто сцепление рифм, а формирование определенной диалектической модели мира, где есть тезис, антитезис и всегда между ними есть синтез. Это я назвал содержательностью той формы, которую мы называем сонет. Вот тогда классификация мне помогла. Если передо мной другой жанр, то я уже по-другому строю анализ текста. Например, мы говорим, по типам субъекта есть разные формы выражения лирического переживания ( лирический герой, герой ролевой лирики, ну вы помните). Так вот это стихотворение «Завещание» Лермонтова: мир и я, это ролевая лирика. Если это ролевая лирика, то по-особому должен строиться анализ текста. Этот текст-образ речи кого-то другого: не автора, не близкого ему лирического героя- а иного человека: иного социального слоя, иной социальной группы. Через эту речь иную мы можем прочувствовать характер этого другого. А затем я -автор изливаю душу не себе, кому-то другому. Не случайно здесь много солдатских выражений. А финал помните? Он хотел сказать, что умер одной женщине, а почему? «Пускай она поплачет, ей ничего не значит». Это не лермонтовский язык, не корректен, а здесь солдат, который говорит казарменным языком. Есть такая ошибка, что всю научную работу сводят к классификации. Вот представьте: писатель сидит и думает, под какой бы жанр ему подстроиться. Он и не думает об этом. Это само получается. Например, получается элегия и обязательно пятистопный ямб. Это закон элегии, это звук элегии, это интонационный строй элегии. Этот типологический подход обнаружил серьезные эвристические возможности. Я покажу на двух примерах, как типологический подход помогал литературному процессу: я буду ссылаться на труды Николая Иосифовича Конрада и Виктора Максимовича Жирмунского. Конрад, который великолепно знал литературу Востока ( исследовал японскую и китайскую, но и отлично знал русскую), обнаружил удивительную устойчивость однородных и не очень близких явлений в литературах разных народов одного и того же исторического времени. На сходных фазах исторического развития разных народов. Что они в контакты никогда не вступали и не знали друг друга? У них сходные художественные формы. Например, он обнаружил, что жанр, который в Европе был жанром рыцарской героической поэмы (помните, «Песнь о Роланде», «Песнь о Нибелунгах»), этот жанр имеет аналоги в литературе Индии, Китая, Японии. Рыцарский роман тоже имел место в этих же странах, даже жанры карнавальной культуры, которые в Европе называли шванки, имели себе подобные жанры на Востоке. Видно, что на каких-то сходных фазах исторического развития (пока не расшифровываю, какие) художественное сознание мыслит сходными формами, а это уже знак того, что есть какие-то общие законы исторического развития в литературе.

Очень важную работу предложил в 1967 году Виктор Максимович Жирмунский. На пятом конгрессе международной ассоциации « По страницам литературоведения» в Белграде в 1967 году он выступил с докладом, который произвел очень большое впечатление. Он назвал доклад так: «Литературные течения как явления литературные», термином « литературные течения, или большие стили», он обозначает крупные художественные системы, которые мы будем в дальнейшем называть направлениями. Жирмунский установил, что литература нового времени (с Ренессанса) независимо от наличия или отсутствия непосредственных контактов последовательно проходит через исторические эпохи, характеризующиеся господством следующих художественных направлений: ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, реализм, натурализм и модернизм. Знаете вы хоть одну литературу, которая не проходила бы через эти фазы, через фазы господства этих направлений? Где вы видели, чтобы после реализма не возник бы модернизм? Это везде в виде конкретных систем: символизма, экспрессионизма, имажинизма, обэриутов и т.д. Все говорят: экспрессионизм-это явление немецкое, одна из ярких форм модернизма, ссылается на опыт немецких поэтов. А куда вы дели Л. Андреева с его пьесами, написанными во второй половине 1900-х годов? А как вы воспринимаете В. Маяковского, термин «футуризм» ведь не научный. Маяковский- самый гениальный экспрессионист, свои стихи он написал в 12-13 году, до того как появились лучшие стихи немецких экспрессионистов. Русский художник Василий Кандинский впервые прочитал лекцию об экспрессионизме в Германии немцам в 13 году. Он вообще был человеком на стыке двух культур. Кто был первый? Вот так оно было: модернизм после реализма. Явления, близкие к соцреализму, впервые обнаружили во всех литературах того времени, только они назывались по-разному: в Германии это «Принцип Гитлера», в Америке это «Эстетика Голливуда»( кино Голливуда 30-х годов). Сейчас я покажу между ними типологическое сродство. Закономерным я вижу появление постмодернизма во всем мире и зарождение такого направления, в дальнейшем в расцвете, как постреализм. В-общем, это не только русское явление, не только европейское. Одновременно с «Мастером и Маргаритой» Герман Гессе писал «Игру в бисер», Томас Манн писал «Иосиф и его братья», а Джойс написал «Улисса». То есть такая внутренняя логика перехода от одной системы к другой.

Если разобрать внутрироссийские процессы, то подобного рода типологические исследования предложил нам Д.С. Лихачев. Я считаю его серьезным теоретиком, вы помните его работу «Развитие русской литературы с 11 по 17 век»? В этой работе есть очень хороший подзаголовок - «Эпохи и стили». Понятие «стиль» у него - крупная историко-литературная система, как у Жирмунского. Допустим, зарождается стиль монументального историзма: торжественное слово, особый тип торжественно-праздничных церквей, в иконе русской, а дальше уже идет смена этого стиля другим стилем. Можно спорить, было ли барокко в русской литературе. Некоторые считают, что было. В творчестве Симеона Полоцкого обнаружились следы барокко, это конец 17 века. Барочные элементы появляются в русской живописи, в русской архитектуре. Но говорят, что в России барочное течение было менее следственно. Значит, типологический подход имеет оправдание? Имеет. Но у типологического подхода есть один серьезный изъян. Для того чтобы типологизировать явления нужно всегда находить принцип типологизации, то есть по каким параметрам мы ищем общность между явлениями, на каком основании мы эти явления выстраиваем в ряд. И вот тут-то оказывается, что выбор критерия типологизации остается на долю интуиции ученого. Огромный научный опыт и великолепная творческая интуиция таких людей, как Жирмунский, Коган, Лихачев позволяют найти эмпирическим путем принцип типизации. Коган брал жанры, а Жирмунский занимался более крупными образованиями - стилевыми, связанными с жанром. Когда встречаешься с другими типологиями, нередко они вызывают удивление, так как критерий типологизации у них либо чрезмерно универсален, либо слишком узок.

Когда вы познакомитесь с рядом исследований, учебников, где дается типология литературных направлений, то иногда их строят так: их сходства или различия строят на сопоставлении мировоззренческих позициях писателя (например, он был по своим убеждениям монархистом или он стоял на позиции объективного идеализма по Гегелю). Поэтому между этим и другим поэтом есть сходство. Но это не слишком убедительно, слишком широко. Почему? Я могу сказать, что художники, которые были религиозными мистиками, писали и реалистические, и романтические, и модернистские произведения. У них было мировоззрение такое, но они писали совершенно разные произведения. Вот реализм, он связан с демократической, либеральной позицией художника. Вы теперь знаете, что Гоголь был очень далек от либерализма и тем более демократических позиций, но это не помешало ему стать великим реалистическим поэтом и написать «Мертвые души». Потом он напишет в своих переписках: как должен обращаться хозяин со своим холопом, который ведет себя по-хамски: «А ты, неумытое рыло!». Это цитата из Гоголя. За что его порицал В.Г. Белинский. Либерал Тургенев, а Достоевский-либерал? Либеральный монархист, дикий, страшный ксенофоб. Тот, кто написал о евреях, поляках и немцах, его цитируют на демонстрации специфики нашего национального характера. Мне подарили книжку «Баден-Баден», в ней написано, кто побывал в Баден-Бадене, есть портретики: рядом с Герценом Тургенев, Достоевский. Там на год впечатлений, кто сколько там насочинял. Где и что читать. Кто из вас скажет, что Достоевский не реалист? С политическими взглядами, мировоззрениями будьте осторожны. И вообще, искать прямые связи между философским убеждением, социальным, онтологическим и творчеством нельзя. Это очень опасно. Когда я был на конференции, то слышал: философское мировоззрение Шопенгауэра и его влияние на Блока. Это чушь какая-то. Я убедился, что настоящие поэты и философствуют как поэты. Например, Владимир Соловьев вывел теорию «вечной женственности»: это София, «вечная женственность» должна облагораживать человека и приводить его к просветлению. А Блок взял и переписал образ прекрасной дамы. Но разве это синоним? Это другое: художник ищет художественную философию. Его волнует мир как красота, мир-это место, в котором человек должен быть счастлив, волнует человек и его жизнь, и его судьба. Все остальные вопросы для него второстепенны. Это художественная философия отношения мира и человека, мир как ценность. Этим занимался Мандельштам.

Мне повезло, я достал книгу - полный каталог всех образов у Мандельштама. Например, образ глаза и 3-4 странички - производные от него: реснички, брови и т. д. Колоссальное количество глаза у Мандельштама. А вы знаете, что Мандельштам испытал на себе очень большое влияние Берксона. Действительно, Берксон очень много говорил о зрении, о том, что человек воспринимает мир глазами, это лицезрение мира и определяет его отношение к действительности. Мандельштам послушал лекцию Берксона и пишет: «омут ока удивленного» или «как будто я повис на собственных ресницах». Это он взял у Берксона? Это он взял у Тынянова; когда Грибоедов целуется со своей невестой, она была высокая, так вот он повис у нее на губах. Мандельштам создает гениальные образы, каждую деталь глаза разбирает: реснички для него одно, зрачок - другое, радужка - третье. Поразительные вещи делает. И конечно, Берксон был толчком для мышления Мандельштама. Но искать в этих образах отражение философии Берксона можно только совершенно заклинившись на теории и забыв, что есть живое яркое искусство, где самое главное - есть эстетическая категория.

Некоторые критерии носят очень неуниверсальный характер. Вот возьмем работу о проблеме литературных течений и направлений. Главный критерий, по которому дифференцируют литературные течения - это критерий отношений между характером и обстоятельствами. Дифференцируют такие течения, как классицизм, реализм и промежуточные течения, например сентиментализм. Это неправильно. Само понятие «обстоятельство» применимо только к реалистическому искусству. То, что окружает героя классицизма,- это не обстоятельство, а декорум. Декорум-это фон, среда, которая приличествует герою, ситуации. Когда мы читаем произведения классицизма: Корнеля, Расина, то обязательно видим Рим, мифологическую картину прошлого или стилизацию под классику, например корнелевский «Сид», который был древностью для Корнеля, это было 700 лет назад. Это декорум. Или возьмите, например, ломоносовскую «Оду на восшествие на престол». Это декорум - замечательный мир, который соответствует государыне-императрице, ее уму, ее деяниям. В романтизме тоже обстоятельств нет, есть местный колорит. У Байрона южные поэмы, дальние края, пальмы, волны. Такое же экзотическое у Пушкина: цыгане, … Это фон. Обстоятельства работают только в реализме. Имеются в виду здесь конкретные исторические условия социального, бытового и прочего существования человека. Вот вы задумывались о таких вопросах, например, почему Бальзак каждую свою повесть начинает с колоссальной экспозиции? Он подробно описывает провинциальный городок во Франции, какие там быт и нравы, какая там среда. Так начинается преамбула к «Евгении Гранде». Мы должны ввести в среду, в место, где эти герои живут. Именно реалист соблюдает очень важный принцип построения образа мира: взаимодействие характера и обстоятельств. Например, в «Федре» расиновской: Федра влюбилась в своего пасынка, преступная связь. В «Кавказском пленнике» Пушкина бедная черкешенка, горы, скалы, реки. Есть ли контакт между горами и черкешенкой? А есть ли контакт между душой Илюши Обломова и Обломовкой. С чего начался великолепный роман «Обломов»? Вы знаете, что он был написан в конце 50-х годов. Но оказывается, впервые фрагмент из этого романа появился в 1848 году. Это «Сон Обломова». Автору надо было представить, откуда что взялось: найти причинно-следственные связи между духовным миром человека и факторами, которые его формировали. Эти вопросы впервые поставил реализм. Это главный критерий, о котором я буду говорить, а критерий типологии направлений не годится.

Итак, итоги. Когда стали появляться случайные типологии, они стали вызывать критику, и к типологическому изучению стали относиться с некоторой долей недоверия, считая, что это классификаторство, не имеющее ни цели, ни смысла. И стали говорить, что критерии типологической классификации должны определяться самой природой изучаемых художественных явлений, а именно знанием того, какие черты и свойства художественных произведений, какие формы и типы связей внутри произведений, между произведением и действительностью могут иметь и имеют необходимый и постоянный устойчивый характер. Надо типологизировать явления на основании знания закона, который это явление делает таковым. Постоянный, устойчивый характер-это знак закона. Если классифицировать произведение литературы, то надо знать, что такое произведение литературы, что делает его произведением литературы, какие у него структурные связи, элементы, которые его делают таковым или какие связи обеспечивают непрерывность литературного процесса, и вот тогда развитие типологического подхода стало зарождаться в методологии системного подхода.

Системный подход предполагает изучение внутренней структуры художественного явления, то ли это будет произведение, то ли это будет направление, течение, даже индивидуальность писателя - тоже художественный феномен. А внутренняя структура пока еще не объяснялась. Что такое структура произведения? Это стержень, костяк, то, что организует произведение. Но в это время, в конце 60-х - начале 70-х годов, стала разрабатываться широкая методология системного подхода, прежде всего в кибернетике, биологии, в области точных наук. Появилась масса интересных работ, сборник «Системные исследования». Возникает целый ряд понятий, которые играют принципиальную роль для объяснения внутреннего устройства художественных явлений. Это такие понятия, как система, структура, элемент, целостность, функция. Нам говорят, для того, чтобы выявлять закономерности и сопоставлять явления, надо обнаруживать структуру, то, что это явление делает целым. А как эту структуру вылущивать из художественного произведения, которое состоит из разных компонентов, что структурное, а что не структурное?

Я предложу, что я сделал в этом плане. Я изучал работы о теории системы и думал о том, что же из этих понятий действительно существенно для изучения литературы и как, в каком качестве эти понятия должны применять в нашей науке. Каков их эвристический потенциал? Я изложу тот сгусток системных идей, которые, на мой взгляд, применимы и должны применяться для изучения феномена художественной литературы.

Итак, что такое система. Это, как правило, некое целостное образование, неделимое, состоящее из определенного набора элементов, между которыми существует устойчивая связь. Эти связи и есть структура произведения. И эта система способна выполнять определенные функции. Элементы объединены между собой структурой. Эта структура дает явлению целостность и в таком качестве явление может выполнять определенную работу. Какие же важнейшие качества и свойства системы мы должны учесть, как их можно использовать для изучения литературы? Первое: каждый элемент в системе - есть некая мнимая часть по отношению к целому. Это положение поможет разрешить спор между литературоведами и лингвистами, их отношение и понимание. Какая неделимая единица художественной системы, образ художественного произведения представляет систему образов. Минимальный образ - звуковой. Это аллитерация, ассонанс. Например: «Наполнен шумом, шорохом…». Созвучие шипящих звуков создает аллитерация. Здесь образ шелеста, шороха. Функция: все умирает, все исчезло, все разрушено. Из каких звуков все берется: сонорных, губных? Это не моя система (лингвистическая, фонетическая, морфологическая). Это только материал, из которого я создаю образ. Вот скульптор создает свою скульптуру, у него есть замысел. Другое дело: я хочу изобразить любовь, слияние двух людей. Тогда я беру мягкий белый мрамор. Но неужели мне надо знать химический состав того мрамора, из которого я ваяю эту скульптуру?

Для литератора главное - образ. Когда я читаю ваши работы по художественному анализу текста, вы демонстрируете то, что изучали на практикумах. Много терминов. Настоящий лингвист делает для меня заготовки. Есть замечательный специалист Григорьев, ему принадлежит великолепная работа по Хлебникову. Моя задача - помочь раскрыть метафору в слове. Это он не любит. Например, у Цветаевой: « Расстояния верст и милей нас не рассорили». Как она разорвала приставку и корень для создания страшного образа разрыва между людьми! Лингвисты помогают ощутить семантическую ауру слова, какие запасы смысла есть в этом слове. Как я создаю смысл, полагая, что есть и второй. Так получается метафора. Вот читаю Маяковского: «Я сразу смазал карту будня». Здесь выстраивается два ряда образов, первый ряд: студень, вывеска рыбного магазина и водосточная труба. Во что превращены эти образы быта: косые скулы океана, очень много губ (вспомним вывеску рыбного магазина, рыбная чешуя как губы), водосточная труба как флейта. Берем толковый словарь Ушакова и читаем: океан - много воды, флейта - музыкальный инструмент …

За каждым словом скрывается не то толковое понятие, которое в нем нашел Ушаков, а культурный шрифт: океан-простор, воля; губы - любовь, флейта также знак любви. Вспоминаем рыцарскую лирику: ноктюрн - ночная песня рыцаря. Он играет не на дудочке, а на флейте.

Каковы отношения между системой и структурой? Структура - это каркас. Это предмет, основные связи, сцепляющие элементы в единое целое. Вот, например, человек. Какова структура человеческого организма? У него есть структурные конструктивные компоненты: мышечная, кровеносная система, нервная, пищеварительный тракт, дыхательная. Если убрать хоть какой-нибудь элемент из человеческой структуры, то человека не будет. Структура - это всегда связи, объединяющие элементы в систему. Система создается при наличии не менее трех структурных связей. Больше можно, меньше нет.

Возьмем, например, и стихи. Помните, Эткинд разработал лестницу из девяти ритмообразующих элементов. Он сказал, что для того, чтобы стихотворение звучало как стихотворение, достаточно двух из этих девяти совпадений. Видимо не двух, а трех, как минимум. Вот верлибр. Как он делается? Во-первых, там есть повторяемость синтаксических конструкций, во-вторых, очень важные концевые паузы и есть анафоры и эпифоры, то есть совпадение начальных звучаний и концов. Если есть три структурных компонента, то это уже стихи. Но мы предполагаем, что таких связей, которые делают стихи ритмическими, больше девяти. Если мы будем записывать речь человека, то во время произношения наблюдаем равномерность пауз, высоту тона. А стих на что ориентирован? На слух, его надо читать. Вот такова связь между системой и структурой. Зачем это знать? Я беру массу произведений. Как я уже говорил: фронтовая лирическая повесть. Я пытался показать, что это единое закономерное явление, жанровая разновидность, существующая в одно время под пером разных авторов. Их произведения как системы друг на друга не похожи. Там разные характеры, разные коллизии, разные интонационные строки. Но структурные связи, создающие образ мира в этих произведениях, одинаковые. А именно, коллизия какая? Юноша в самом пекле войны. Миг, когда мальчик становится мужчиной. Пространство и время сжаты до двух-трех часов, до двух-трех дней максимум. Субъектная организация какая? Мир глазами героя либо прямо исповедальный («Лежу и смотрю гневно на звезды»), либо повествование ведется от лирического лица, но с точки зрения субъекта сознания (например у Бондарева). Это я называю структурные связи, которые здесь работают. В силу того, что пространство и время сжаты до предела, очень важно то, что колоссальную нагрузку получают подробности и детали, колоссальную нагрузку имеет ассоциативный фон. Он расширяет локальное пространство, пространство войны и истории. В конечном итоге, я обнаружил, что в этих разных произведениях структурные связи, делающие одно целое, однотипные. Мы имеем дело с какой-то новой разновидностью жанра повести. Когда говорят: литературное произведение уникально и неповторимо, не лезьте в него. Наука требует пояснения законов. На то она и наука. Она ищет закономерности. Чтобы их найти, надо искать структуру. Действительно, когда я нашел структуру, я отвлекся немного от индивидуальности Бондарева, Бакланова, но я обнаружил закономерность, что все эти авторы едины. Как писатели, они идут в едином русле, развивают одну тенденцию. Ясно теперь взаимоотношение системы и структуры?

Третий момент: система - чередуются жестко детерминирующие и вероятностно-статистические связи. Вот пример. Как развивался классицизм в мире. Классицизм приобрел лицо и зрелость во Франции в 17 веке. Ведущим жанром стал жанр трагедии, высокой трагедии. В классицизме всегда есть столкновение человека с окружающими его силами, роком и прочими надличными силами, субъективная воля человека с объективным ходом судьбы, жизни. В трагедии классицистической всегда есть сила, знающая что правильно. Есть герои, которые верно живут. Им принадлежит роль либо дидакта (которые поучают), либо персонажа, заслуживающего огромную симпатию со стороны зрителей. А вот в России классицизм развивался не в виде трагедии, а высшее достижение русского классицизма - оды, сатиры: поэзии. И в одах Ломоносова при анализе мы обнаружим компоненты драматизации: то же столкновение воли и судьбы, тот же дидактический пафос, которым герой хочет переубедить царицу, чтобы она устроила жизнь на других основаниях. Есть и другие компоненты. В России же традиция классицизма пришла не из первых рук, а опосредованно. Потому что классицизм во Франции постепенно растекался, захватывая близкие драматургии роды, жанры - басни. Потому что басня - лирико-драматический жанр. Там всегда есть столкновение двух позиций, конфликт между ними, дидактический вывод. Какие еще формы? Прозы дидактической, например «Опыты» Монтеня.

В России классицистическая традиция пришла через поэзию, через формы лирического и лирико-эпического высказывания. С одной стороны жесткая связь: классицистическая модель мира будет где? И в оде, подобно как в классицистической драме, трагедии, но форма уже будет из возможных жанров, из которых реализуется классицистическая модель: трагедии, комедии, басни, оды и т.д., в России лучше всех пошла одическая лирика. Центральное место в жанровой системе России принадлежит оде.