Историко-литературный процесс

Теперь я вам настоятельно рекомендую проанализировать, как я это анализировал, пьесу Горького «На дне», в книге «Горький в школе». Я обнаружил, к моему удивлению, что эта пьеса глубоко романизированная. Правда Луки, правда Сатина, … Это абсолютно плотское, крайне обедненное прочтение пьесы. Так что ли? Лука что говорит? Коли веришь, значит … Вы учли, что Лука увлекается, сочиняя ложь? Вы учли, что человек рано или поздно сам понимает, что Лука ему врет. Каждый понимает и что? Спасибо. За то, что сочувствуешь, за то, что откликнулся, отозвался. Это одно.

Второе. Что Лука говорит о лжи? Он не говорит, что ложь всем нужна, он говорит, что правда не всякому по силам. Одному человеку надо придумать сказку, чтобы успокоить душу, утешить, чтобы дать возможность перемыкаться на белом свете. Я помню, как читал артист …. , исполнявший роль Луки в Нижнем Новгороде, он говорил: «Что вы пристаете к Луке, что вы его ругаете за то, что он врет? Я когда играл Луку, играл лекаря. Я прихожу к постели смертельно больного человека. Я ему говорю, что ты выздоровеешь, что все будет хорошо». А другому человеку нужна правда. Сатин это говорит, продолжая Луку, помните? Лука говорит: человека уважать надо. Особенно ребеночка уважать надо, деток. И возможно из него столяр вырастет. И надо искать этого будущего человека. А когда его спрашивают: «Бог есть?» он отвечает, что коли веришь, так есть. Если веришь, если он нужен тебе, с этой верой легче живешь, значит есть. А если ты можешь обойтись без веры в Бога, предъявляя требования к себе, значит нет. И поэтому пьеса кончается разновариантными исходами. Луке с помощью утешительной лжи спасти мир не удалось. Все произошло так, как должно было произойти. Но в финале что происходит? Татарин верит в Бога. Писатель говорит: «не мешает человеку». Настя продолжает рассказывать байки про Раулей и Гастонов и при этом она, оказывается, сокрушает Барона. Помните, когда Барон говорит: вот я, наш род… Не было этого. Тот чуть не умирает от гнева: как не было? А Квашня, которая говорит: «нет, я замуж не пойду за семь коврижек. Она вполне спокойно приручила коллежского надзирателя Медведева. Семейные они уже. А клещ в подвале: так жить можно. А актер удавился. Лжи не выдержал? Нет. Лука ему впервые объяснил, что можно быть человеком. И он почувствовал, что потерял в себе человека. И он уже понял, что не может позволить себе продолжать жить. Он сам к себе предъявил спрос по высшему счету. «Будь человеком» - говорит Лука, а я не смог. Лучше не жить, чем существовать не человеком. Вы поняли, сколько вариантов решения, и все они Горьким признаются правомочными и он ни одной из этих вариаций не отвергает. Вот и разоблачение утешителя Луки. Оно оказалось не разоблачение, а как жалко, как горько, что ты не смог им помочь. И для меня Лука - фигура глубоко трагическая. Почти что гамлетовского масштаба. Он очень хочет спасти людей, но не смог. Такое прочтение пьесы пришло мне только в минувшие два года. Видимо надо было получить большой инфаркт, чтобы прочесть эту пьесу в таком большом ключе. До того она так не прочитывалась. Я вот написал главу о пьесе «На дне» в палате интенсивной терапии. Хорошо думалось. Поэтому я врачу подарил книжку и написал: «значительное количество страниц в этой книге создано под вашим руководством».

Далее, процесс романизации затрагивает так же и лирику, и это выражается не в превращении лирики в повествовательные формы. Нет. По наблюдениям Б. Кормана, в лирике, тяготеющей к реализму, происходит поэтическое многоголосье. Это когда внутри монолога субъекта речи возникают диалоги, а то и полилоги разных голосов, которые пересекаются, споря порой друг с другом. Иногда это просто внутренний спор с самим собой. А диалог интонаций? Вот мы с вами на первом курсе анализировали монолог «Вновь я посетил». Первая половина: интонация не просто элегическая, а мрачная, безысходная. Вторая половина: «Здравствуй, племя младое, незнакомое. Не я увижу…». А явление ролевого героя? Ведь впервые ролевой герой стал появляться редко, у Лермонтова в «Бородино» и в гениальном стихотворении «Завещание». Это потрясающее стихотворение, какая стилизация под речь простого солдата. А у Некрасова пиршество ролевых голосов. А в стихотворении «Однажды в студеную зимнюю пору» великолепно сделан голос пацанчика. Вот мастером поэтического многоголосья у нас считается К. Случевский. Его творчество у нас не изучают. Это 70 - 80 года 19 века.

Далее, и получилось, что в направлении реализма сложилась мощная разветвленная система жанров. Что осваивают лирические жанры? некоторые говорят, что в лирических жанрах случается связь между переживанием и обстоятельствами. В общем-то, да. Но мне нравится пушкинская формула, у него есть в статье о драмах М. Погодина такое выражение: истина страстей и правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах. Это и реалистическая лирика, можно здесь поставить двоеточие. Вернитесь к монологу «Вновь я посетил» и вы сможете эту формулу самым великолепным образом доказать. И вообще лирика Пушкина 30-х гг. за исключением двух постыдных стихотворений «Бородинская годовщина» и «Клеветникам России» - это лирика философская, лирика, изучающая взаимоотношение человека с миром в аспекте я и бытие, я и жизнь, я и смерть. Но я даже Пушкину не прощу строчку: «надменный лях и верный рус». Потому что нельзя других называть уничижительными эпитетами. В данном случае Пушкину немного отказала толерантность, хотя его в лицее называли французом. Ибо он французским владел лучше, чем русским. И Достоевскому не прощу его омерзительного высказывания о людях других национальностей: о поляках, немцах, евреях. Недопустимо это для интеллигентного человека.

Продолжим. Напоминаю, что фактически в русской литературе 19 века сложилось 3 классических направления, в 18-19 веке классицизм, романтизм и реализм, свидетельством этого является разветвленная система жанров, представлены все 3 рода литературы, а это говорит, что такая система жанров способна постигать, осваивать и развивать многомерно, многогранно концепцию мира и человека, которая рождается в данную эпоху. Что же касается других художественных систем, которые складывались в 19 веке, то они не создали свои самобытные системы жанров. Даже если возьмем работы исследователей, которые абсолютно влюблены в эти явления - сентиментализм и просветительский реализм, то увидите, что эти системы создавали некие промежуточные жанры, прославились промежуточными жанрами, а именно: анакреотическая ода, ода-сатира, комическая поэма, слезная комедия, прозаические сатиры, однако, все эти жанры не вступают в противоречие с произведениями классицизма: с умозрительным рационалистическим принципом претворения действительности, нормативным принципом ее эстетической оценки и генералистическим принципом художественного обобщения. Это не же самые принципы сохраняются, и в своей структуре тяготеют в драматизации, то есть столкновению позиции правого и неправого и воздействия каким-то образом на взгляды окружающих с целью изменения их поведения, позиции, и их действий по отношения к другим. Поэтому я утверждаю, что с точки зрения жанровых систем сентиментализм и просветительский реализм представляют собой переходные, промежуточные художественные образования. Я назвал бы их так: сентиментализм - это предромантическая линия, переход от классицизма, просветительский реализм - это предреалистическая линия перехода от классицизма. Исторически получилось так, что в России сначала расцвет романтизма, это было стимулировано атмосферой войны 12 года и общим подъемом романтических настроений, желаний изменить общество. Могу только сказать, что касается просветительского реализма, может быть я плохо знаю материал, но я знаю только одно место, где просветительский реализм вырос в направление - это Англия конца 17 века и 18 века, там создается мощное направление просветительского реализма. Началось оно публицистикой, памфлетами, памфлеты Свифта «Сказка о почве», романами-утопиями, я их уже называл «Робинзон Крузо», «Гулливер» - утопия и антиутопия. «Гулливер» - гениальная вещь, утопия и несколько антиутопий, когда он в стране гуингмов, там два аспекта - мудрые, образованные лошади, чуткие, гуманные и совершенно омерзительные люди. Это гениальный шедевр, в котором утопии и антиутопии образуют поразительное единство.

Если дальше говорить об английской литературе, то я должен сказать о романах Генри Филдинга, романы большой дороги «История Тома Джонса найденыша».

В России же просветительский реализм - это переход. Когда происходит переход от одного направления к другому, всегда возникают промежуточные явления, промежуточные жанры. Я считаю, что радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву» - это образчик промежуточного явления между классицизмом, романтизмом и реализмом, все там найдете. Нужно смотреть, как разные принципы постижения мира вступают там в контакт. Реалистический принцип - поиск среды, романтический принцип - контраст между высокими духовными стремлениями и пошлой низкой реальностью. Все это там работает и образовало очень интересный сплав. Дорога - самый легкий способ построения сюжета («Золотой осел», «дон Кихот», романы Филдинга - это все дороги), но там человек умница просветитель, человек чувствительный, с богатым воображением, это все вместе сплавляется в личности повествователя - просветительство, эмоциональная чуткость, мечтательность.

Далее. Иногда возникает вопрос, что же происходит с жанровыми системами устаревших литературных направлений, когда возникает господство новой художественной стратегии. Учтите, что мы с вами говорим пока о космогонических, космографических моделях мира, я пока не говорю о переходных моментах, хаографических. Куда деваются эти жанровые системы? Что эти жанры, которые были приняты, исчезают они или нет? Этот вопрос я задал себе еще в середине 80-х годов и высказал такую гипотезу, что жанровые системы, которые сложились в литературных направлениях нередко, я не скажу обо всех, нередко ассимилируются в новом литературном направлении, превращаясь в течение внутри, особое течение внутри этого направления, и в частности я высказал гипотезу, что та жанровая система, которая была в классицизме, в какой-то мере ассимилировалась в романтизме через творчество декабристов. Эту гипотезу на прошлой неделе великолепно подтвердила Т. А. Ложкова в своей диссертации «О жанровой системе поэзии декабристов». Она убедительно показала, что многие жанры, которые сложились в классицизме, были использованы декабристами, прежде всего жанр оды, и в декабристской поэзии этот жанр оказался господствующим. Но он трансформировался в какую сторону? Тут Татьяна Анатольевна не очень объяснила, в какую сторону. Она просто не совсем внимательно прочитала мою гипотезу до конца. Я повторю гипотезу: вероятней всего, ассимиляция старых жанров в новом направлении происходит за счет установления сложного взаимодействия между конструктивными принципами старого жанра, старого направления и метажанровым конструктивным принципом нового направления. То есть если метажанровый конструктивный принцип классицизма - драматизация, а в романтическом направлении метажанровый конструктивный принцип - это поэмность, то как раз те жанры, которые перекочевали из классицизма в романтическое направление, строятся на гибриде этих конструктивных принципов. И хотя Татьяна Анатольевна эти гибридизации теоретически не артикулировала, однако ее собственные анализы подтверждают факт такой гибридизации. Когда она анализирует оду, она убедительно показывает, что ода у декабристов очень сильно субъективируется, лиризируется, в ней большую роль играют собственные чувства лирического субъекта. Но если продолжать ее анализ, то окажется следующее: в оде классицизма основным субъектом всегда выступал некий демиург, носитель общего просвещенного сознания. Он в сущности был безликим, он был выразителем «мы», фигура достаточно абстрактная. А вот как показывает Ложкова, субъект в одах романтизма выступает от своего «я». Он тоже демиург, но личный, я так думаю, я имею свою позицию, он утверждает свое самостоянье. Он имеет свою точку зрения, он ее отстаивает, он хочет убедить людей встать на его точку зрения. Такое же волевое начало лежит в жанрах, которые используют декабристы, в жанрах послания Раевского, баллад у Катенина и в таких жанрах, как например, которые использовал поэт Ф. Гринько. Вот посмотрите: у Гринько есть такое произведение «Призвание из …». Помните, мы говорили, жанр молитв используется, здесь то же самое:

Иди к народу, мой пророк,

Провозвещая слова Иеговы,

Срывай с лукавых душ покровы

И громко обличай порок.

Иди к народу, мой пророк.

Раньше в молитве что было, я обращаюсь к Богу с просьбой, помоги мне, подскажи мне. А тут я тебе говорю, он побудителен, пытается походить на пророка, это «я» живущий в конкретное время, в конкретной стране. Второе, что я нашел у Гринько, показательное для декабристов: «Опыты двух трагических явлений в стихах без рифмы». Два действия. Содержание явления первого: «Один из верных сынов у покоренного тираном отечества увещевает сограждан в тишине ночи против насильственной власти». Призыв к восстанию. Содержание второго действия: «Завоеватель отсылает наперснику одну из жен покоренного». Тиран сам, который должен развлекаться, стал рабом своей рабыни, потому что в нее влюбился, потому что чувство стало сильнее власти, сильнее тиранических стремлений и т.д. и резюме делает такое:

Победитель сам стал побежден,

И царь, все пленивший, пленен здесь рабой.

Оказывается, с одной стороны, можно восстать против плена, против тирана силой оружия, а здесь, оказывается, безоружная рабыня легче и проще победила. Два действия. Первое действие социальный протест, второе действие - любовь, чувство оказывается победительной силой.

Великолепно скрещиваются традиции классицистического воззвания и явления романтического признания доминанты чувства любви над всеми прочими ценностями.

Вы знаете, декабристы осваивали романтические жанры послания, элегии, баллады (Катенин), я занимался изучением басен, у декабристов их было куча. Баснописец Поприщев-Пушкин, басни писал Денис Давыдов, герой Отечественной войны. Еще декабристы писали эпиграммы, причем нередко эпиграммы строятся в виде диалога. Одну эпиграмму я запомнил, она диалогична в смысле глумления над официально признанными ценностями:

Народ мы русский позабавим

И у позорного столпа

Кишкой последнего попа

Последнего царя удавим.

Что было, то было. Был двухтомник «Поэзия декабристов».

Если относительно течения декабризма как переходного явления, как ассимилированного в романтизм явления. Что сохранили декабристы в романтическом направлении, прежде всего энергию бунта, стремление завязать, совместить, слить разные чувства как главные энергетические силы, как главные инструменты воления. Они ведь тоже считали, что посредством своих произведений они зажгут народ, поднимут Россию. А вот когда мы с вами обращаемся к изучению реализма, то обнаруживаем там действительно есть очевидное течение, связанное с традициями классицизма. Это течение разные исследователи называют разными терминами: просветительско-рационалистическое, интеллектуальное. Если я назову конкретных авторов этих произведений, то все встанет на свои места: мемуарная эпопея Герцена «Былое и думы», социально-идеологический, или революционно-просветительский роман Тургенева, отчасти это «Отцы и дети» и конечно «Дым» и «Новь», роман-трагедия Ф. Достоевского, сатирические жанры Щедрина. Все эти жанры восходят к традиции жанров эпохи классицизма, но каких - поздних прозаических жанров, которые вошли в классицизм на его излете, на его переходе к другим системам. Они прежде всего связаны с жанрами нравоучительных и нравоописательных романов, во-первых, а во-вторых, они используют такие жанры, как мемуары, дневники, записки, путешествия, но превращает их в роман.

Посмотрим, как интересно выстроился шедевр Герцена «Былое и думы». Помните, почему Герцен взялся писать «Былое и думы»? он взялся писать книгу мемуаров, потому что он решил защитить свою честь; история с Георгом Гервигом, который, как считает Герцен, совратил невинную душу его супруги. И весь этот мемуар Герцен написал для того, чтобы люди узнали правду о том, как он любил свою жену, как он с ней встретился. И завелся писать мемуар, а написал удивительно многомерный эпопейного типа роман. Он туда ввел портреты Боткина, Грановского, Белинского. Поразительные картины интеллектуальной жизни России, какое пиршество ума, какие яркие личности, какие столкновения идей. Замечательная глава о Белинском, там есть такой эпизод, интеллектуальная насыщенность романа, Белинский читает Герцену какую-то свою очередную статью, и он ведет диалог со своим полемистом, обличает его, Белинский спрашивает: «Ну как?», Герецен отвечает, стоило тратить столько сил на этого дурака. И т.д.

Какие еще формы? Замечательные сатирические циклы, которые написал Щедрин. Хотя бы возьмите его «Губернские очерки», как он отзывается о пощечине.

И все же я при этом замечу. В этих произведениях происходит несомненно взаимодействие двух метажанровых конструктивных принципов, а именно: романизации с драматизацией. В чем проявилась романизация, в том, что здесь сцепление образов, эпизодов, динамика сюжета уже держалась на взаимодействии типических характеров с типическим обстоятельствами. Чем интересны портреты, которые дает Герцен - это типы времени, типы эпохи, и далеко не идеальные. Один Боткин чего стоит, и Обломов в нем есть, и умница, и просветитель - все что угодно. С другой стороны, это взаимодействие характеров и обстоятельств организуется драматически. То есть как столкновение воль, но воля откуда идет: личность, вооруженная идеей пытается сопротивляться обстоятельствам и изменить мир. Согласитесь, что сказать это по отношении к «Евгению Онегину» и «Герою нашего времени» нельзя, а вот по отношении к «Былому и думам» можно. Кто такой Базаров? Человек мысли, у него есть идея. Идея не умозрительная, а идей, которая рождена здесь, анализом обстоятельств, среды, к этому времени рождают эту идею. И поэтому когда он говорит, что в реализме всегда показывается давление обстоятельств на характер, это неправда, иногда давление - Обломов, а «Что делать?» Чернышевского, там каждый герой рожден своим временем, он дерется и иногда успешно. Лопухов и Кирсанов - абсолютно типичные герои, разночинцы, а как они отстаивают свое человеческое достоинство. Когда Кирсанову не уплатили за уроки, он взял хозяина за яблоко и потащил его впереди себя. И когда пытались его задержать, Кирсанов сказал: «Сейчас задушу», и хозяин помонованием носа показал, чтобы его пропустили. А Лопухов, когда его толкнули аккуратно уложил человека в канаву, пополоскал слегка. Это все не случайно написано. Явление со сном - это проектирование. А Рахметов - это человек, который сам себя выстраивает в соответствии с идеей, он над миром, что касается Лопухова, Кирсанова, Веры Павловны - это люди из реальной грязи. Ясно, в чем достоинство этого течения внутри реализма? Если реализм, как правило, изображает то, как обстоятельства довлеют над человеком, и он деградирует - Плюшкин, Обломов, Иудушка, то герой этих прозведений - люди с волением, которые борятся с обстоятельствами, потому что у них есть разум, чувства и сознание собственной личности, но они не оторваны от реальной жизни, они не абстрактные герои.

Кстати запомните, что это течение, которое пришло из классицизма в реализм, потом будет в ХХ веке тоже жить, знаете, у кого, например, у Зощенко. Я считаю, что Зощенко - один из самых гениальных продолжателей просветительских традиций в ХХ веке.

А вот теперь другой момент, что случилось с романтической традицией, с системой жанров романтизма во времена господства реализма. Есть несколько гипотез, материал еще толком теоретически не обработан, хотя раскладываются практические данные, по которым эта традиция врастала в реализм. Но как? С одной стороны, если будете читать Гаршина, то увидим просто сосуществование реалистических и романтических традиций. С одной стороны, будет страшный рассказ «Четыре дня», как человек лежит раненный, рассказ «Художники», и есть удивительно яркие аллегории, притчи про пальму, которая пробила крышу оранжереи, чтобы пробиться к свободе, рассказа «Красный цветок» о безумце из психлечебницы, который видит в красном цветке своего врага и уничтожает его. И у Тургенева поздние его таинственные повести, сугубо романтические, с мистическим колоритом. Если у Гаршина аллегория… Это возвращение к романтизму, это показывает, что романтизм не умер, а продолжает существовать. Но когда мы с вами начинаем читать Горького и его сказки-легенды, то тут взаимодействие романтизма и реализма действительно происходит не случайно. Эти сказки-легенды я называю термином неоромантические, и для меня этот термин сугубо важен в теоретическом плане. Это романтическая модель мира, между ними устанавливаются разнообразные связи. Например, «Старуха Изергиль», три романтические легенды находятся в обрамлении реалистических обстоятельств, которые даны в прологе и эпилоге. Но о них не забывает повествователь, когда переходит от легенды к легенде. Это образец неоромантизма. Неоромантизм можно найти у Стивенсона, его «Остров сокровищ» все читали. Еще у Джека Лондона «Сердца трех», его рассказы. Здесь романтический герой, романтические испытания. Этот вопрос надо разобрать. О том, что такое неоромантизм, как он начал формироваться в связи с реализмом на рубеже 19-20 века, эту проблему надо еще изучать, хотя некоторые считают, что романтические мотивы находятся у Чехова в рассказе «Невеста», даже изо всех сил находят в «Вишневом саде» в Пете Трофимове. Это не романтики, хотя в современном спектакле они кажутся либо будущими экстремистами, либо недотепами, которые просто не понимают, что такое настоящая жизнь и радости жизни. В фильме ленинградском, где Раневскую играет Алиса Фрейдлих, намекает, что женщин вообще-то надо любить, Петя стоит как лопух. Революции он не может сделать, а нормально жить он не может, фигура далеко не романтическая, а немного сдвинутая. Это одна вариация, я вполне признаю, что он может быть романтическим. Образ Нила в пьесе Горького «Мещане» - абсолютно романтический образ. Кстати говоря, в этой пьесе Горького «Мещане» сложилась противоречивая коллизия, все остальные люди крепко вросли в мир. На фоне бытовухи, где даже сценография сделана так, что нельзя пройти спокойно, все заставлено, является романтический мир, поэтому играть ее очень тяжело. Пьеса внутренне противоречива.

Это я с вами говорю о проблеме направлений и течений в космографических системах, то есть внутри больших культурных эр. На следующий лекции я с вами буду говорить об очень сложном явлении, об эпохах переходного типа и о тех процессах, которые в них протекают, а это процессы очень противоречивые и достаточно запутанные, но когда исследователь говорит, что явление запутанное, он должен его распутать.

Большое событие стало энциклопедическая статья Морозова в Краткой литературной энциклопедии, называлась «Барокко», я советую вам для ознакомления с этим феноменом прочитать именно эту статью из КЛЭ. Кстати скажу, есть такой интересный момент, о барокко во 2 томе на букву Б почти ничего не написано, а написано в 9 томе - том дополнительный, то есть там даны только такие статьи, которые при первоначальном планировании в энциклопедию не входили. К нашему с вами счастью сейчас появляются новые материалы - работы из еженедельника «Литература», приложение к газете «Первое сентября», статья И. Шайтанова «Барокко и классицизм», 2000, № 8. оказывается в приложении «Немецкий язык» 2005, №22 сделан целый материал о барокко в музыке, архитектуре, музыке и поэзии. И наконец, в таком же номере приложение «Искусство», весь номер посвящен барокко. Хотя русское барокко было у нас слабовато, а барокко в музыке - музыка Вивальди, она игровая, веселая, парящая, а барокко в живописи - картины Ватто - яркие, праздничные картины, или наоборот, барокко в архитектуре и скульптуре - страшные химеры, драконы, чудища, которые облепили Собор Парижской Богоматери. Не просто розы сделаны, это нарушение классических форм, гармонии, симметрии.

Но в чем состояла особенность этих переходных эпох: в них, как правило, всегда в начале заявляла себя такая художественная стратегия, которая моделировала мир как хаос. Она претендовала на господство в эту эпоху. Например, что касается барокко, то собственно сказать, что это такая стратегия барокко мне затруднительно. Но была стратегия, которая называлась меньеризм. Серьезного теоретического осмысления этой стратегии нет пока, но при описании того, что есть маньеризм - приоритет формальных изысков, придание любому художественному явлению изысканного, необычайно яркого, экстравагантного характера, нарушение здравого смысла, парадоксальность, красочность, праздничность. Это одно из проявлений барочных стратегий, потому что другие стратегии тоже есть. Но хотя 17 век называют условно эпохой барокко, на самом деле, как показывают исследователи, барокко, или маньеризм, как его стратегия, барокко не было единственной и самой главной стратегией 17 века. Почти одновременно с расцветом барокко начинается поиск новой космогонической стратегии, потом она оформилась в виде классицизма. Во французской литературе это явление показал Ю. Б. Виппер. Если хотите получить представление о духе барокко, то почитайте роман Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое». Это известнейший советский переводчик с немецкого языка, почти всю немецкую поэзию вы читаете в его переводе. Он огромное внимание уделил немецкой поэзии 17 века - барокко, период столетней войны. Он берет Гриффиуса, объясняет, как он написал стихи. Получите огромное удовольствие, читая этот роман. Каждый автор - это ступень в борьбе с судьбой. Гинзбург умер в 1980 году, он даже не успел поставить последнюю точку в романе. Трифонов написал в его память замечательный некролог, через несколько месяцев его самого не стало.

Я хочу сказать об одной вещи, которая требует ясности. Когда мы употребляем понятие барокко, мы говорим о духе барокко, об этом состоянии суматохи, хаоса, растерянности, мучительного осмысления последних вопросов бытия, отсутствие ответов. Эта эпоха называется барокко, но внутри этой барочной культуры возникают хаографические стратегии типа маньеризма и космографическая стратегия типа классицизма. Как мы знаем, эпоха барокко была относительно коротким циклом между культурными эрами - Возрождением и Новым временем, и завершился утверждением в качестве господствующей стратегии - стратегии космографической. Рано или поздно люди выходят из переходных эпох, когда находят новую космографическую стратегию, когда находят новое более или менее устраивающее объяснение мироустройства, в котором есть какой-то смысл, находят некую структуру, которая позволяет находить в мире смысл. Каждая новая художественная структура, предлагающая нам новую модель мира, это новый космографический миф о мире. Рано или поздно его раскритикуют, да потом еще и осмеивают. Но какое-то время он устраивает наши души, и мы говорим, хорошо, приятно, мы будем это читать.

А теперь с этими же самыми сведениями о переходных эпохах перейдем в конец 19 века. Что мы увидим, мы обнаружим, что в конце 19 века весь цивилизованный мир переживает тотальный духовный кризис. В чем он состоит. Во-первых, он состоял прежде всего в том, что все те представления о законах мироустройства, общества, человеческой души, на которой зижделось сознание людей нового времени, начиная с Ломоносова и кончая Чеховым, почти что рухнули или были подвержены страшному, разрушительному критицизму. Самое главное, что было обнаружено, что признанные нами законы природы, которые мы всегда считали чем-то стабильным, устойчивым, с чем мы сравнивали динамичную, хаотическую, энтропийную реальность, они тоже нестабильны. Сами законы природы в масштабах большого, огромного времени тоже изменчивы. Об этом впервые сказал А. Сахаров еще в 80-е годы в своей знаменитой леонской лекции. Обнаружилось, что наряду с известным существует то, что неизвестно - атомы, кварки, есть рентгеновское излучение. Существуют какие-то явления природы, которые не поддаются визуальному постижению, постижению органов чувств. Выяснилось, что кроме евклидовой геометрии существует другая геометрия, в которой прямые параллельные - Лобачевский. Выяснили, что кроме трех законов Ньютона существуют законы относительности. Это было потрясением о законах мироздания. Ведь до сих пор идут бурные споры вокруг теории большого взрыва, как вселенная возникла и как она развивается. Есть идея пульсирующей вселенной - разжатие и сжатие. 19 век разрушил еще один бастион стабильности. Раньше считалось, что в истории есть свои определенные правила. Потом низвержение нравственных представлений: «О прикрой свои бледные ноги». Подобное же творилось в позднем эллинизме, почитайте «Сатирикон» Петрония.

Еще, конечно же происходит резкое критическое переосмысление эстетических представлений и художественных норм и традиций. Вы помните статью Мережковского «О причинах кризиса русской литературы» 1892 год. Эта статья утверждает, что реализм себя изжил как творческий метод. Мережковский порицает реализм за то, что он ударился в позитивистское восприятие мира. Реалисты принимают существующий порядок вещей как должное. Реализм приземлен, ползучее явление. В данном случае Мережковский приписывал реализму то, что присуще крайнему реализму - натурализму. Учтите, что в конце 19 века натурализм был достаточно популярен: Мамин-Сибиряк. Боборыкин писали натуралистические вещи. Они питались духом малых дел, признание права человека на свою частную жизнь. А Мережковский говорил о том, что литература должна не соглашаться с жизнью, а бороться с этой жизнью, высказывать страстные идеальные порывы духа. Правда, при этом Мережковский, как и другие полемисты против реализма, называли Пушнкина, Лермонтова, Шекспира и Гете тоже своими предшественноками, потому что у них они находили эти страстные порывы духа, хотя и выражали они реалистические стратегии.

Припомните, какие мотивы стали господствовать в эстетике рождающегося искусства. Рождается новый тип культуры, который стали называть модернизмом. Этот тип культуры является еще одним вариантом хаографической ментальности, подобно барочной ментальности. Я нарочно пишу в ряде своих работ, что ХХ век - эпоха барочного типа, барочная эпоха. Повторяемость, но есть отличие «Бог умер» - такого не было в барокко.

Посмотрим, в чем состоит эпотаж, с которым первые русские модернисты вступили в литературу. Они принялись опровергать то, что являлось ценностью. Напомню вам замечательный сонет Брюсова «Юноша бледный», все наоборот: «Не живи настоящим, только грядущее область поэта», «Никому не сочувствуй, сам же себя полюби беспредельно». В-третьих, они поклоняются только искусству «безрассудно, бесцельно», а до этого было «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Искусство должно помогать человеку, а здесь для себя. Не случайно в конце «Юноша бледный со взором смущенным». Возьмите другой пример, Бальмонт «Людей родных мне далеко страданье, чужда мне вся земля с судьбой своей». Эпотаж. Культ смерти:

Только стон на вечной грани,

Больные судороги мук,

Последний трепет содроганья

В часы неотвратимых мук.

Дальше: «Полно ликовать ошибкой. В испуге не закрой глаза. О братья, слушайте с улыбкой». Понятно, что здесь говорится? Смерть, которая всегда воспринимается как нечто ужасное и, согласно христианской религии является самым страшным моментом существования человеческого духа, тут нарочито воспевается. Антинравственность тоже есть.

Для выражения хаографического сознания, или модернистского сознания в искусстве начинается поиск соответствующих художественных стратегий. Этот новый тип сознания должен выражаться в тех стратегиях, которые это сознание будут изучать, углублять, осваивать соответствующий тип концепции личности, тип конфликта. И естественно, эти стратегии как любой творческий метод должны состоять из каких параметров: принципов претворения, оценки и обобщения. Но не всегда поиски в плане метода завершаются созданием метода. Символизм, допустим, вполне сложившегося метода не было, символический метод - это неверно.

Как мы можем заметить, в течение ХХ века был разработан целый букет хаографических художественных стратегий. Я назову те, которые, по моим наблюдениям, стали действительно целостными очевидным истратегиями, имели целостный характер - символизм, экспрессинизм, условно эстетика абсурда, постмодернизм. О других феноменах, которые могли быть вам известны, - дадаизм, сюрреализм, я не уверен, что это были действительно сложившиеся системы. Не будем называть имажионизм, фуизм, ничевоков как сложившиеся системы. То, что я называл, это действительно реальные системы.

Парадокс, я сдавал в типографию книгу, там есть главка об экспрессионизме Ампиловой на материале Пильняка. Раздел «Экспрессионизм» показал, что в 20-е годы самым мощным направлением был экспрессинизм. Почитайте 8 номер сборника русская литература ХХ века, там есть рецензия на нам сборник, которая пишет, что демонстрация экспрессинистских стратегий, которая привела к тому, что это была самая мощная стратегия в 20- годы, количество перешло в качество. Это чуть ли не научное открытие, потому что этого никто не осознавал.

Для того, чтобы мы с вами могли разобраться в том, что такое хаографические стратегии, я остановлюсь на символизме. Конечно, я понимаю, что символизм - это наиболее плотно прилегающая стратегия к традиции романтизма. Вообще все хаографические стратегии так или иначе соприкасаются с романтизмом, потому что в романтизме есть зачатки будущего хаографического видения мира - антитеза мечты и идеала, реальности.

Поэтому некоторые в первых работах о символистах называли их неоромантиками. С. А. Венгеров в своей небольшой книжке о символистах, где он впервые о них говорит, он назвал их неоромантиками.

В чем же состоит отличие символистской стратегии от стратегии романтизма. В романтической стратегии есть два полюса - полюс идеала и полюс реальности. реальность - нынешняя, сиюминутная пошлая действительность, а идеал - это нечто достаточно более или менее ясное, и его черты, его контуры автор романтического произведения где-то находит, пусть в вымышленном мире, но в мире достаточно виртуальном, где есть живые лица, есть события, есть своя жизнь. Не случайно в качестве идеального мира романтики выбирают легендарную историю, и там появляются легендарные герои, но за ними есть какие-то прототипы, миф о прошлом своего народа, легенды о героях, либо появляются герои с сакральными ценностями. Помните, Каин в поэме Байрона или другой образ - экзотический мир, иной, чужой, противоположный нам. Мы с вами уже говорили о мире Кавказа в романтических поэмах Пушкина, Лермонтова, о мире южных стран - Мавритания и другие страны средиземноморья, в которых проходит действие поэм Байрона. Наконец, о мире сказочном, где появляются герои либо из известных сказок, либо созданные по сказочным моделям. Возьмите знаменитые произведения Гофмана, Каин и Герда, брат и сестра, они любят друг друга, живут в домике, на коньках катаются, то есть эти виртуально представляемые миры так или иначе могут быть антитезой низкой пошлости реальности.

Что происходит в символизме? Символизм доводит до крайнего предела антитезу мечты и реальности, а именно: во-первых, в символизме отражается действительность как таковая полностью, сама жизнь - есть минус символизм, во-вторых, в символизме идеал всегда находится за пределом предельного, он принципиально невиртуален, он никогда не может предстать в виде лица, картины мира. Он может формулироваться в виде мировой музыки, вечной женственности. Прекрасная Дама - это отдельный вопрос, потому что образ Прекрасной Дамы - это игра, в которой виртуальность разрушается. Одна моя дипломница написала работу об образе Прекрасной Дамы. Образа нет, есть называние: Прекрасная Дама и шлейф ассоциаций - рыцарство, ноктюрны, поклонение даме. Порой называние «величавая вечная жена» или «дева-купина» - ассоциации с славянскими празднествами, фольклором. Это называние, они предполагают шлейф ассоциаций, а самого образе нет.

Второе, в каких состояниях показывается герой в отношениях с Прекрасной Дамой: он ее ждет, он слышит ее шаги, слышит ее песни далекие, видит знаки приближения - «красная тайна у входа легла», наконец, «подруга прекрасная всходит ко мне на крыльцо», вошла она или нет покрыто мраком неизвестности, потому что идеал в символизме принципиально непостижим. Он есть некий абсолют, к которому надо стремиться, зная при этом наперед, что ты его не достигнешь. Поэтому в символизме концепция человека и идеала глубоко трагедийна. Я считаю, что стихи Блока - это рыцарство, здесь нет глумления, эпотажа, цинизма, а есть чистота, герой Блока в белых перчатках, он чист. Он испытывает святое, религиозное отношение к этому идеалу, который ему видится в этой Прекрасной Даме, в которой чуется Прекрасная Дама. Вы помните, почему герой не встречается с Прекрасной Дамой? Не только потому что идеал недостижим, а потому что если этот идеал будет виртуален, войдет в земную плоть, то будет разочарование, он окажется не таким святым, не таким прозрачным, не таким солнечным, как мнится герою, как хочется герою, как он вымечтал герой.

Помните, чем начинается цикл «Предчувствую тебя», а финал:

Но страшно мне, изменишь облик ты

И мрачное возбудишь подозренье,

Сменив в конце желанные черты.

Если хотите в школе детям объяснить, что такое символизм, то возьмите стихотворение Николая Минского, одного из предшественников русского символизма, стихотворение 80-х годов:

Вражда к тому, что есть,

Предчувствий робкий свет

И жажда жгучая святынь,

Которых нет.

Одно лишь это чуждо тленью.

Тут каждая строчка - теоретическая формула. «Вражда к тому, что есть» - отрицание действительности, «Предчувствий робкий свет» - это жажда идеала, который находится где-то за туманными облаками. «И жажда жгучая святынь», но «которых нет». Если ты хочешь оставаться человеком в этом страшном хаотическом мире, ты должен обречь себя на поиск идеала, который ты не найдешь. Сама жажда идеала, сам порыв к идеалу человека очеловечивает, хотя никогда не дает желанного результата. Сам порыв к идеалу, сама неустанная работа по продвижению к нему и есть то, что делает человека духовным началом.

Отсюда принципиальное качество поэтики символизма: дематериализация виртуальности. Что такое символ? Это главный инструмент эстетического освоения действительности. Символ - это синекдоха, условно воплощающая суть явления. Например, было красное знамя, а на нем в уголочке серп и молот. Серп - синекдоха от крестьянского труда, молот - синекдоха от рабочего труда, а красное поле - только в кровавой борьбе мы можем завоевать это счастье - союз рабочих и крестьян. Не путайте это логическое объяснение понятия символ с символом в символизме. Это всегда кажимость, это знак, а не образ, причем знак, который требует того, чтобы вы вошли вглубь этого знака в поисках означаемого, того абсолюта, который в этом знаке зафиксирован. Черточка, за которую вы зацепились и идете вглубь этого знака, чтобы найти абсолют, смысл, но дойти никогда до конца не сможете.

Чтобы объяснить, как соотносится передний план с символическим значением явления, возьмите стихотворение Владимира Соловьева «Милый друг». Видимое нами - это «только отблеск, только тени от незримого очами», это связано с философией Платона, что мы видим только тени в пещере. Сквозь житейский шум трескучий надо расслышать музыку торжествующих созвучий, мировую музыку. Самое главное: «только то на белом свете, что сердце сердцу говорит в немом привете». Люди разговаривают не словами, а сердцами, не созерцание, а созерцание.

С одной стороны, в ментальном плане тотальный кризис, с другой стороны, критика и опровержение всех прежних эстетических представлений художественных канонов и рождение нового типа культуры, который мы назвали модернистским. Я же могу сказать, барочный тип культуры, условно говоря, применим к любой из переходных эпох. Суть этого типа культуры - видение мира как хаоса. Дальше в этом типе культуры рождаются свои методы, стратегии. И мы с вами остановились на одной из самых характерных стратегий - символизме. И когда мы наблюдаем за развитием этих стратегий, происходит одна интересная тенденция: сам по себе творческий метод, достигнув расцвета, в дальнейшем обнаружил противоречие. Во-первых, тенденцию к дематериализации визуальности, она очень опасна. Оборачивается утратой образной впечатляемости. И вторая тенденция к раннему абстрагированию идеала приводит фактически к теургии, к религиозно-мистическим пластам, где уже исчезает поэзия. Появляются религиозные медитации.

С другой стороны, развитие символизма влечет за собой углубление в хаос, и поэтому последующие модернистские стратегии представляют собой шаги вглубь хаоса. У символистов был абсолют, который позволял видеть нечто за хаосом, у экспрессионистов уже ничего, что бы противостояло хаосу в реальной действительности, нет, но есть осознание, что так жить нельзя: есть минус - логика, минус - причинно-следственные связи, минус - гармония. И вот вся поэтика в экспрессионизме ориентирована на то, чтобы вызвать у читателя, зрителя, слушателя впечатление негативное: так жить нельзя. И если у вас будет возможность - посмотрите на экспрессионистское искусство в широком плане, не только на литературу во главе с гениальным Маяковским, хотя эти экспрессионистские образы вы встретите где угодно, они стали влиять на всю поэзию. Помните у Есенина: « Голова моя машет ушами, как крыльями птица, и на шее ноги удержаться уж больше не может». Это что? Дали еще не снилось такое. Похоже, что сюжет для Дали. Или «Стальной соловей»: где взяли живую птицу, распилили ее, разглядели, из чего она построена и теперь заменили заводским гудком. Это стихотворение Н. Асеева «О нем». А цикл называется «Стальной соловей».

В живописи были огромные достижения у экспрессионистов, но обратите внимание на кино - 20-е годы, великолепно расцветало немое кино. Оно достигло колоссальных успехов в России и Германии. В то время у России и Германии была дружба, не разлей вода. В это время у нас были тесные связи, культурные. Театр Миерхольда - это по сути экспрессионистский театр. Это игра на гротеске. А потом посмотрите, когда в немом кино, где нет ни звука, ни цвета, то все ложится на зрительный, на визуальный план, и поэтому именно в немом кино колоссальную роль стали играть такие вещи, как деталь. Это крупный план так в кино называется. И второе - монтаж. Это соединение, сцепление разных визуальных объектов по принципу ассоциативному, а не по сюжетному, причинному. Как-то показали по телевизору в прошлом году фильм «Часовой» о немецком кино 20-х гг. Я просто запал, так интересно. Они признаются, что на немецкое и на мировое кино колоссальное влияние оказал фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Ведь далеко не всех интересовали революционные идеи этого фильма, а вот художественное открытие, приемы, найденные Эйзенштейном, это было охвачено всеми и сейчас нет ни одного киноинститута в мире, где бы этот фильм не изучали по кадрам. А за ним был еще один хороший фильм Путовкина «Потомок Чингисхана». Были фильмы Якова Протазанова. Видели фильм его (?), где два жулика изображают один - Иисуса Христа, а другой - излеченного им больного. Там Ильинский играет. Это убийственный фильм. Звука-то нет, и текст до того бросается…

Был и гениальный Зиговертов(?). Ребята, я вот вам говорю с запасом, чтобы знали, что надо смотреть, искать. Теперь у вас есть шанс, почти у всех видики есть. Посмотрите и получите большое удовольствие. Кстати, с появлением звука кино в поэтическом отношении стало хуже. Теперь говори сколько хочешь, музыка вокруг, и вот все эти пласты художественного произведения ослабили работу над поэтикой именно киношной, над поэтикой кадра, над поэтикой планов, над поэтикой деталей. Обратите внимание, когда фильм «Идиот» сейчас идет, вот уже две серии прошли, я говорю, что оператору надо обломать руки и оторвать голову. Потому что абсолютно невыстроенный кадр. Вот говорят умницы, Мышкин говорит, и с ним общаются эти женщины, а сзади нет глубины кадра, не понятно, что там за ними, это точно сляпано с мыльных сериалов, которые мы смотрим. Помните, как там снимается кадр. Стоит доска, на фоне доски две морды, поговорили - разошлись, потом выходят еще две морды. Там же динамики нет, проходов нет, больших пауз нет. Надо же снимать, когда выходить из павильона, снимать огромные панорамы, надо инвалидов искать, вот похромай тут десять метров, а вы, девушка, покушайте мороженое там, это же работа! Выстраивать кадры - это же гениальные вещи!

Вот когда будете смотреть фильм Германа Алексея, особенно фильм «Мой друг Иван Лапшин», посмотрите, как там строится глубина кадра. Приглядитесь, как он создает все время сзади на фоне быт 30-х гг. Я застал его еще в 40-х, но он был таким же самым, тютелька в тютельку. И сейчас, когда этот быт видишь, он имеет значение экзотики для вас, кто воспринимает его уже как плюсквамперфектум. Так что все эти вещи экспрессионизм заложил, очень многое дал развитию нашей культуры.

Но с другой стороны, экспрессионизм эволюционизировал в две линии. Одна линия - экспрессионизм пошел к дальнейшему разрушению цельности художественного образа. Имею ввиду не только образ отдельного героя, а образ мира. И в конце 20-х гг. не случайно появилось у нас движение обэриутов. Вот обэриуты у нас уже являются провозвестниками абстрактного искусства, театра абсурда. Символизм, а в особенности акмеизм, они уже деформируют действительность, но при этом сам дискурс, сама конвенциональная природа образа и искусства пока не нарушается.

Вернемся к материалам, которые мы с вами знаем. Например, вы читаете «Голый год» Пильняка, там показывается, как мир разваливается, рушатся семейные отношения, деградирует человек и т.д. Но само повествование вполне литературно, читабельно, конвенционально, то есть я, читатель, понимаю, что он мне пишет. То есть та конвенциональность, свойственная искусству, сохраняется. То же самое у Маяковского, он описывает страшные образы, которые у него в лирике есть и в поэмах ранних. И вот есть и дискурс единый, цельный, какое-то развитие картины и т.д. Что же касается обэриутов, они первые посягнули на конвенциональность самого искусства. Это значит, что они стали деформировать, деструктурировать сам язык искусства. Речь стала нарочито непоследовательной, с нарушением синтаксических конструкций, пейзаж разваливается, сюжета внешне, привычного сюжета, последовательности развития событий, хронологии нет. Вот когда будете читать пьесу Хармса «Екатерина Бам» или его повесть «Старуха», то вы увидите, что уже разрушается в ряде произведений сама художественная речь, сам дискурс распадается, становясь неконвенциональным в привычном смысле слова. Эта линия в дальнейшем привела к зарождению такого феноменального явления в искусстве как театр абсурда. Гениями театра абсурда были Ионеско и Беккет. Вот Елена Георгиевна Доценко с ее докторской диссертацией показала, что Беккет был именно тем художником, который разработал поэтику театра абсурда. Она говорит о жанрово-стилевой доминанте, которая определила существо театра абсурда. Даже когда герой говорит, то его речь без связок, когда герои ведут диалог, то в этом диалоге они не слышат друг друга. А что же тогда делает эти тексты цельными, художественно завершенными? Вот Елена Георгиевна отвечает: конфликт, который так или иначе реализуется в сюжетном плане. Поэтому есть начало, развитие действия, кульминация действия и есть развязка. Я полагаю, что это не единственный принцип соединения и организации этого материала, но он есть.

Но дальше мы можем перейти к постмодернизму, как одному из самых новейших ходов. Кстати, по наблюдению Елены Георгиевны, развитие театра абсурда и эволюция его вовсе не ограничиваются поисками только новых форм деструктивной условности. «Вот рыба-кит хриплым голосом кричит» - это не деструктивная условность. Это гипербола взята, перенос метафорический. А вот когда из трех урн торчат три головы: мужчина, а по бокам две женщины - и каждый рассказывает свое, не слыша другого. А я, сидя в зале, должен сплести это все воедино. Это деструктивная условность, от людей не осталось ничего, урна - символ распада, разложения, речь их несовместима. А если вы еще будете разбирать монологи, диалоги, то «в огороде бужена, а в Киеве дядька». Слышали это украинское выражение? Эта нелогичность, несвязанность демонстрирует спутанность сознания человека, его растерянность перед хаосом жизни, но хаос этот проник в его голову, в его мышление, в его мировосприятие. С другой же стороны, ищутся формы, которые выходят за пределы такой деструктивной реальности. Вот вы будете читать работы Елены Георгиевны, она впервые ввела в наше литературоведческое обращение новейшие английские пьесы, созданные в последние 20 лет, буквально пьесы начала 2000 гг. и подвергла их очень серьезному, профессиональному анализу. Они еще не переведены на русский язык. Она сама все это делала. Она ездила в Америку и работала там.

Далее, следующее явление - это постмодернизм, но о нем я скажу позже, когда придет свой час. Теперь, вот вы уже изучали постмодернизм на лекциях по современной литературе. Я отмечаю, что это одна линия в развитии модернистского сознания, модернистского типа культуры. Она ведет ко все большей и большей деструктуризации художественного мира, художественного дискурса и поиску каких-то иных, иррациональных, суггестивных способов создания художественного целого. Но вместе с тем уже в начале 10-х гг. разразился первый кризис модернизма. И некоторые исследователи серьезно говорят, что 10-е гг. - это уже кризис символизма. Он начинает деградировать либо переходить в религиозную теургию, и в это время, наряду с рождением авангарда, идет рождение авангардного искусства, которое считают дальнейшим развитием и продолжением модернистской тенденции. Чем отличается авангард от классического модернизма? Именно авангард заменяет мимезис знаком. Мимезис в переводе - подражание. Помните формулу Белинского: «наука - это мышление понятиями, а искусство - это мышление образами. Еще нам сказал Аристотель, то, что в искусстве изображается, это мимезис, подражание. О чем мы говорим? Образы, которые возникают в искусстве, так или иначе соотносятся с объективным миром, с которым мы знакомы, в котором мы живем. Они вполне соотносимы, лицо человека, и даже гипербола - преувеличение того, что я знаю, приуменьшение того, что я знаю, синекдоха - это часть от целого, которое я видел как целое и понимаю. А вот знак - такой художественный прием, такое художественное означающее, в котором нет аналогии с какими-то формами жизни. Этот знак есть абстракция, он не воплощает реальность в самых условных формах. Он предлагает некие абстрактные символы, посредством которых он и выражает эстетическое отношение к миру и конструирует нередко свою особую трансфизическую реальность. Например, «Черный квадрат» Малевича или знаменитые блики у Кандинского. Помните его игру искрами, линиями, игра плоскостными кругами разного размера, разного цвета и т.д. Я вам рассказывал, как появился «Квадрат» Малевича? Это антисолнце. Для Малевича это декларация абстракционизму. Сам по себе «Черный квадрат» - это знак безысходности, тупика, мрачного конца, безмолвия. Вот авангардисты говорят, что есть крайние полюса мышления: это черное (в цвете), это немота, это бесконечная линия, это однообразный звук. Но до таких крайностей не доходит, это чисто теоретические абстракции. Я воспринимаю «Квадрат» Малевича как зрительную теорему. Все равно как доказывают исследователи авангарда живописного и литературного, хоть какие-то зацепки миметические в авангардистском образе есть. Помните, у нас защищал диссертацию Никита Сироткин из Челябинска, он анализировал немецкий экспрессионизм в сопоставлении с русским экспрессионизмом 20-х гг. и показал, что при всем своем декларировании и отказе от контактов с реальностью, в этих образах всегда есть зацепка, чтобы человек мог как-то соотнести это с реальностью и дальше уже домысливать, додумывать, довоображать то, что ему просигналил текст, хотя в данном случае свобода воображения куда более просторна, чем в реализме, романтизме.