Историко-литературный процесс

Вывод: творческие методы, согласно устоявшимся нашим представлениям, это законы, которые рождаются в определенное время, в определенное время функционируют и уходят. Я пришел к другой гипотезе: каждый творческий метод рождается в определенных условиях, в культурных условиях, на определенной творческой базе, которая до сих пор сложилась. Но когда творческий метод оформляется в систему, хорошо и обстоятельно работает какое-то время, он не умирает, а превращается в некую художественную традицию, становится неким постоянно готовым к бою механизмом эстетического освоения действительности. Это мое гениальное открытие, которое я прошу зафиксировать.

Произведения, созданные в 20 веке, несомненно, построены по моделям классицизма. Когда я высказал идею относительно жанров и систем, после меня вышел на трибуну Сергей Иванович Кормилов, ученый, теоретик. Он говорит, да, действительно, методы существуют, но когда я говорю, что методы просто так не исчезают, а уходят с авансцены, вот в детской литературе классицизм сплошной и сентиментализм, романтизм как переходная форма. А романтизм живехонек! Вот вы читали Матвиенко «90-е годы» о Горьком, когда он написал «Старуху Изергиль» и др., это не романтизм. Не вполне романтизм. А романтизм у Леонида Андреева, у Куприна, у И.С. Тургенева, который нас наградил в своих предсмертных записках не романами «Дым» и «Новь», не нигилистами, а тем, как мы с вами летали во сне. Таинственные повести о чудесном, о том, как душевное начало создает некую новую реальность, небытие. Вот чем кончил реалист Тургенев свой творческий путь, возвращением к романтизму на очень высоком уровне, на мистическом романтизме. А в 20-е годы босяцкий романтизм был ярко показан с карнавальным трагизмом и юмором у Бабеля. «Одесские рассказы» чего стоят, я уж молчу о «Конармии». А у Паустовского в романе «Романтики» главный персонаж - прототип Александра Грина. Писатель - романтик 100 %, только романтик 20 века стесняется быть романтиком, он никогда не говорит: « я вас любил, любовь еще быть может…». А говорит: «до свиданья, мальчик». Есть улыбчивый романтизм, помните у Светлова как «Гренада» написана: стихи с улыбочкой, шуточкой. Стыдливые, но романтизм. Я повторяю, что творческий метод определяет стратегию и находится на стыке между реальностью и искусством, а вот саму тактику художественного творчества, а именно законы внутренней организации художественного текста и художественного произведения с тем, чтобы он стал воплощением эстетической концепции мира, эту задачу выполняют законы жанра и стиля. Разделили? Метод - это стратегия, метод касается отношения между искусством и жизнью. А жанр касается внутренней организации художественного произведения: и текста и воображаемой реальности. Поскольку вы проходили практикум по жанровому и стилевому анализу, я здесь ничего не открываю. Жанр - это закон конструирования всех компонентов воображаемого художественного мира в модель - сокращенную вселенную, имеющую эстетический смысл. Всякое произведение, хоть в нем описывается один эпизодик, в эпизоде этом - квинтэссенция смысла жизни. Один эпизод как капля какого-то вещества, имеющего структуру всего вещества. Помните, мы с вами анализировали рассказ Шукшина «Осенью», вот один день прошел, но как он собран, как он прошел: для одного свадьба, для другого похороны. Герой вспоминает прошлое: как он был комсомольцем и отказывался молиться и креститься, а вокруг потрясающий пейзаж, огромная вселенная, в которой живет человек, убедившись на старость лет, что прожил он с ошибкою. Посреди мироздания совершил ошибку, нарушил закон. Закон бытия беспокоит? А у Чехова он есть в «Крыжовнике»? Конечно. Вспомните начало и финал: «дождь стучал в окна всю ночь». А как описывается второй этаж: прохладно, портреты людей 18 века, книжки стоят. А ты где был: там, где пахнет лодкой и сбруей. А тебе мыться надо неделю, чтобы отмыть всю грязь, которую ты накопил. Вспомнили? Ты рожден был кем - профессором, художником, а стал кем?

Художник всегда в этом случае создает модель мира. Ясна задача жанрового анализа? - доказать, что то, что художник показал конкретного, локального на самом деле превращается в образ мира, в устройство мироздания, конечно, не физического мира, а эстетического, но в этот мир входят и луна, и звезды, и трава, и жизнь, и смерть, и Иисус Христос, и Магомет - все.

А стиль чем занимается? Стиль отвечает за оркестровку, за мелодию, за интонацию, за колорит. Не бывает произведений, в которых нет стилевой организации. Вы приходите в картинную галерею, видите, например, «Боярыня Морозова». Стилистика картины построена на контрасте черного и белого, художник впервые пришел к мысли о боярыне Морозовой, когда увидал … на снегу, это был толчок. Кстати говоря, колорит розовато-кроваво-красный в картине «Утро стрелецкой казни». Впервые замысел у Сурикова возник, когда он увидал эффект плеча на фоне белой рубахи. У импрессионистов цветовой материал играет более важную роль, чем рельефный, чем контуры. Это нюансы, но стиль всегда будет. Поэтому эти законы жанра и стиля всегда действуют. Говорят «жанры разваливаются» - это жанры разваливаются, а законы жанра не разваливаются. Не бывает безжанровых и бесстильных произведений, не бывает безметодных произведений. Бывают произведния, которые либо плохо написаны, либо в них есть такая жанровая организация, которую никто не понимает, это новый жанр, надо разбираться, это новый жанр, новая жанровая форма. Как же взаимодействуют между собой законы жанра, стиля и метода. Из них и создается художественный феномен. Законы жанра, стиля и метода выступают структурной основой любой художественной системы, но эти законы в каждой художественной системе образуют некий устойчивый каркас.

Вернемся к разговору, который мы с вами вели на прошлом занятии. Мы с вами сказали, что существует 3 фундаментальных закона, обеспечивающих создание художественного произведения, - это законы метода, стиля и жанра. О законах метода мы с вами поговорили, о законах жанра я вам только напомню, что функция жанра - обеспечить превращение произведения в целостный образ мира, модель мира как концепцию действительности, текст превратил в модель мира. Схема: я выделил следующие носители жанра: субъектная организация, пневматосфера, пространственно-временная организация, организация ассоциативного фона, интонационно-речевая организация. В субъектной организации каждый элемент произведения, каждая подсистема многофункциональны. В жанровом плане субъектная организация что означает - горизонты, которые попадают в поле зрения субъекта речи, например, повествование от первого лица. Одно дело, когда рассказ, допустим, от доктора Ватсона у Конан Дойля. Зачем взят доктор Ватсон, он не все может знать, что делает Шерлок Холмс, зато потом Шерлок Холмс объясняет доктору Ватсону, почему он так поступил, а не иначе.

Другой аспект - повествование безличное, которое, как вы знаете, всегда не безлично, в нем всегда есть зоны автора и зоны героя. Горизонты героя могут дополняться горизонтом повествователя, который все видит, все знает. Например, Оленька в рассказе Чехова «Душечка», здесь о чем говорится, сначала она любила папу, еще раньше она любила тетку, которая приезжала по временам, а еще раньше она любила учителя русского языка. Это пародирование детской логики. Дальше описывается как ее воспринимали окружающие. Глядя не ее добрую мягкую улыбку, полную белую шею с темной родинкой, мужчины тоже улыбались и говорили: «Да, ничего себе!» А гости не могли удержаться вдруг среди разговора и не схватить ее за руку и воскликнуть в порыве удовольствия: «Душечка!» Понимаете, как мы узнали, что думают мужчины об этой Оленьке, они думают специфически. Это уже безличное повествование. А гости среди разговора хватают за руку, так может кондратий хватить, да еще в порыве удовольствия - шаблон, пародия. Вот какие горизонты открывает безличный повествователь. Есть и другие формы. В данном случае субъектная организация жанра интересует нас как организация кругозоров.

Пространственно-временная организация - это создание наглядной модели мира. В эпических жанрах эта наглядная модель мира есть в демонстрации бытия, а в жанрах лирических это овнешнение мира чувств, мира переживаний.

Пневматосфера - это система духовного существования людей, как система голосов, внутренних монологов, авторских комментариев и даже тех эмоционально-чувственных флюидов, которые заложены в пейзаже, в картинах природы, в интерьере и т. д. Субъектная организация, пневматосфера - это есть как бы внутренний мир литературного произведения, то, что в него входит, то, что там разместилось. Но внутренний мир литературного произведения окружен всегда некоей аурой бесконечности, горизонтом, не имеющим конца. Этот горизонт создается ассоциативным фоном, это подтекст и сверхтекст. Подтекст - это глубина текста, внутренняя связь между образами текста. Помните, когда например Астров на прощание говорит: «Ах, какая жара, не правда ли?» Ему неудобно, он в растерянности, он потерпел поражение, он отказался от любви, которая ему буквально в руки пала. Чувство тоски, одиночества, растерянности, поражения. Это подтекст. Или помните, вы читали Хэмингуэя «Кошка под дождем» - явная параллель. А вот сверхтекст многослоен, в него входят непосредственные ассоциации, которые автор включает в текст по сходству, по смежности, по контрасту. Всякого рода вводные эпизоды - это включение во внутренний мир произведения каких-то кусков жизни со стороны. Кроме этого подключаются сюда иногда интертекст. Интертекст - это один из компонентов сверхтекста, потому что интертекст предполагает обращенеи не просто к объективной реальности, находящейся за окном, а обращение к другому тексту. Читаю я повесть Юрия Трифонова «Дом на набережной»: «я встретил Антона в конце октября 1941 года в булочной, Антон говорил, что он ведет записки того, что происходит, и нашу встречу в булочной он тоже записшет». На какой сверхтекст рассчитано это, на то, что читатель знает, что такое Москва конца октября 1941 года. Дело в том, что к Москве подходили гитлеровцы, и 16 октября в Москве была дикая паника, и народ пешком пошел из Москвы, даже Сталин собирался бежать из Москвы, ЦК было в Куйбышеве, часть в Свердловске. Так вот понятно. Что значат записи: «я встретил Антона в конце октября в Москве. Это были люди, которые остались верны, проявили стойкость и не покинули Москву. Вот какой сверхтекст здесь работает.

Интертекст «Мой дядя самых честных правил…», расчет на знаменитую крыловскую басню «Осел и мужик», там была фраза «Осел был самых честных правил». Это любой читатель времен Пушкина понимал, получалось хорошее мнение племянника о своем дяде. Я подключаю не только другой текст, а часть другого мира, который в этом тексте запечатлелся, и за этот счет образ мира вырастает.

Интонационно-речевая организация, это в принципе область стиля, но есть такие произведения, в которых мир разбросан, разрознен - потоки сознания, исповедальность и тут единая интонация дополнительно цементирует текст, поэтому интонационно-речевая организация особенно важна в малых жанрах. Заметьте, любой рассказ всегда имеет мелодию. Помните финал чеховского «Дом с мезонином»: «Мисюсь, где ты?» - это конец мелодии. Повествование в этом элегическом ритме.

Это то, из чего выстраивается модель мира. А формирование моделей мира будет зависеть от таких компонентов, как жанровое содержание, его тематика, проблематика, экстенсивность или интенсивность изображения. Эстетический пафос может быть трагическим, как в жанре трагедии, он организует, его надо выразить в жанровой структуре. И, наконец, третий компонент - мотивировки жанрового восприятия. Поймите, искусство - это сплошная условность, искусственное, а жанр - это в какой-то мере конвенция, обусловленная сигналом читателя и автора, конвенция о том, как будет создаваться модель мира, конвенция о тех условностях, которые мы будем использовать при создании произведения, это условности не гротескные, а условности языка искусства. И например, когда я пишу сказки «В некотором царстве, в некотором государстве…», вы понимаете, что будут сапоги-скороходы, ковер-самолет, скатерть-самобранка т. д. Совсем другое: «Все счастливые семьи счастливы одинаково, все несчастные семьи несчастны по-своему» - установка на жанр семейного романа, обязательно будет уют, про страсти. Очень часто эти установки на жанр заранее закладываются автором, нередко в расчете на читателя. Если я написал балладу, что вы ждете, когда будете читать балладу - это всегда трагический сюжет, столкновение человека с роком, будут действовать мистические силы. Эти условности я принимаю, согласен, сказку буду читать как сказку, если в романе появятся сапоги-скороходы, толи это бред героя, то ли бред автора. Это разрушает условности, которые мы обговорили, которые мы приняли. Теперь получается модель мира какая? Каждый жанр - это своя модель мира, есть новеллистическая модель мира, есть повестные модели мира. Есть несколько типов романных моделей мира: психологический роман, семейная хроника, философский роман, роман-эпопея. Это все разные модели мира. Поэтому когда вы сталкиваетесь с каким-то жанром, учтите, не думайте: «мы установили, что это элегия», то есть вы знаете, как анализировать этот мир, это элегический образ мира. Как организовано пространство и время в элегии? Всегда будет грустное, печальное настоящее и прошлое, которое я вспоминаю. Арка, моделирующая модель художественного мира.

В послании будет другое: моя хижина, мой дом и твой мир, в котором ты живешь. В идиллии будет другой мир, обязательно будут зеленые луга, снега не будет никогда, там будут гулять овечки, будут находится пастухи и пастушки, в том числе и Борис Костяев и Люся в повести Астафьева «Пастух и пастушка», только их окружает не лужайка, а бомбы, воронки, окопы, смерть. Автор показывает, что мир должен быть пасторальный, а он вон какой, контраст - современная пастораль

Посмотрите на модель стиля. Если в жанре все-таки главная нагрузка ложится на хронотоп, пневматосферу, субъектную организацию, систему голосов, то стиль направлен на те элементы художественного текста, которые обладают способностью быть выразительными, экспрессивными, это прежде всего мелодика, характер тропов (тропологическая выразительность). Система тропов, они обладают выразительностью. У Маяковского какие выразительные тропы в раннем творчестве: макротроп «адище города», город как ад, «грусть испешеходили» и т. д. У Есенина какие шикарные метафоры и эпитеты, все очень деревенское, у него будут облака ассоциироваться с барашками, луна будет гребень, который чешет облака. У Есенина антропоцентричен весь животный мир: корова, смертельно раненная лисица, собака, у которой отняли ее щенят. Так возникает определенный эмоциональный ключ. Кроме того, экспрессивностью может еще обладать еще и конструкция внутреннего мира произведения. Второй слой. Выразительность конструкции, архитектоника. Когда я читаю роман типа «Война и мир», ты как бы входишь в дверь, а там уже жизнь, ты выходишь, а жизнь продолжается. Когда мы читали «Старуха Изергиль», схема из 3 волн. Три легенды - о Ларре, об Изергиль, о Данко. Перед легендами увертюра, живые люди превращаются в сказочных героев, музыка тревожная, обязательно разговор Изергиль и героя. Дальше тени пробегают по земле, это тень от Лары, потом опять между легендами пейзаж, опять разговор. Дальше старуха говорит, вот когда я была молодой, и затем рассказывает о себе. После разговора о себе искры - это разговор о Данко, а потом опять будет море, берег. Первая легенда о чем говорит, первый выбор - брать все, ничего не давая взамен, обреченный на трагедию одиночества и бессмысленность. Вторая легенда - Изергиль берет в полной мере, но и отдает полной мерой, в итоге от нее остались одни кости да кожа. Третья легенда героическая - отдавать все, не беря ничего взамен, героическая и трагическая, потому что теперь благодарны не будут, потому что наступят на гордое сердце ногой. И вот когда я на практическом занятии рисовал схему архитектуры, это самое совершенное, самое стройное произведение Горького. Это уникальное произведение, редчайший образец архитектоники. Такая архитектура действует, поражает воображение. Конечно, архитектоника усилена в малых жанрах. Нам нравятся сонеты, потому что есть великолепная архитектоника, но на уровне пневматосферы: тезис - антитезис - синтез, три интеллектуальных пласта сцепляются в единый замок. И, конечно, все эти выразительные особенности художественного произведения имеют своим источником субъект речи. Этот субъект речи. Который нас интересовал в жанре как кругозор, здесь действует как голос, как источник эмоционального отношения, который окрашивает своим отношением все. Если у Есенина «Белая береза под моим окном…», «Отговорила роща золотая березовым, веселым языком…» понятно, какое чувство мы испытываем к этой осени, к березе. А вот в ремарке из пьесы Горького на «На дне»: «Из окна торчит рожа Бубнова» или «подвал, более похожий на пещеру» - готова оценка. Потом мы с вами сказали, что стиль организуется особыми стилевыми доминантами, я выделил, может быть не все толком уловил, 2 стилевые доминанты, я считаю, что они главные: эти либо единая интонация, или сложная мелодия интонаций, либо это интегральный образ. Помните, организаторы всех элементов формы в едином стилевом ключе - это либо интонация, либо интегральный образ. Вы учили про интегральный образ, когда анализировали рассказ Замятин «Пещера», люди - мамонты, дома - пещеры, развивается один образ, он дает эмоциональную ауру. Интонация - самый ходкий вариант стилевой организации - это интонационная организация. В элегии интонация заявлена, в оде тоже интонация заявлена, но в ряде произведений возникает вязь интонаций, игра интонаций, переливы интонации, это бывает в пародии, в комических произведениях. Потрясающий оркестр иронических и саркастических интонаций вы найдете в пьесе Эрдмана «Самоубийца», у Ильфа и Петрова в «Золотом теленке», у Булгакова. «Мастер и Маргарита» - это симфония интонаций, господствует две интонации, два полюса: первый полюс ерничества, буффонады, карнавально-разоблачительного звучания, и полюс «в белом плаще с кровавым подбоем…» В итоге стиль создает свою семантику. Очень правильно говорит А. Ф. Лосев, что семантика стиля не должна быть жесткой, не 3 стиля - высокий, средний, низкий, их бывает куда больше. Можно сказать, что эти стиль создает такой настрой, такой экспрессивный характер возникает, потому что уже интонация, уже стилевая окраска имеет свое концептуальное значение. Помните, есть стихи, в которых нет концепции, но есть чувства. Стиль прежде всего создает настроение, чувства.

Теперь как соотносятся между собой метод, жанр и стиль. Здесь что мы можем сказать: метод и жанр связывают принципы художественного претворения мира из метода. Так или иначе требуют реализации в жанровой организации произведения как завершенного образа мира. Принципы эстетической оценки прежде всего взаимодействуют со стилем, они выражают эмоциональный блок. Принципы художественного обобщения связаны с жанром, но и со стилем тоже связаны, например, гипербола и литота создают экспрессию. Выходит, что метод, жанр и стиль образуют в любом художественном произведении его каркас, его структуру. Следовательно, поскольку всякое литературное произведение как молекула воплощает в себе сущность искусства как феномена, как духовную действительность. Эти же 3 закона определяют собой все любые другие художественные системы, которые возникают в процессе исторического развития литературы. Я что объяснил, в отличие от наших предшественников, которые говорили, что есть историко-литературные системы и определяли разные методы, направления, течения, они не объясняют, из чего они состоят, чем они структурируются. Я назвал вам структуру, основу этих систем. Далее возникает вопрос: что же собой представляют те художественные системы, которые возникают в рамках литературных эпох.

В рамках литературных эпох, как показывает опыт, возникают системы, которые обычно принято называть литературное направление и литературное течение. Еще меньше бывают жанрово-стилевые потоки, еще уже и неопределеннее бывают литературные школы, группировки - это вообще политическое, а не художественное. Вообще терминология у нас очень расхристанная, именно потому что за ней не стоит теоретическая база. Понятие «литературное направление» у нас недавно третировали, что эти нечто схоластическое, никакой художник не умещается в рамках одного литературного направления. Есть произведения, которые одним направлением не исчерпываются. Эту мысль я считаю теоретически ущербной. Во-первых, есть произведения, которые вполне укладываются в рамки одного направления. Куда вы денете «Демона», в натурализм, что ли, или реализм? Стопроцентно романтическая поэма. Или роман Толстого «Воскресение» - это добротное, кондовое реалистическое произведение. Есть произведения, например, «Мертвые души», в которых чувствуются переливы реалистической основы с романтическими вставками. Чтобы понять, как построена поэма «Мертвые души», я должен знать, из чего состоит то и другое и как они соотносятся в творчестве такого писателя, как Гоголь. Есть писатели, которые как родились романтиками, так и умерли романтиками, например, М. Светлов, Булат Окуджава, К. Паустовский, а есть писатели, которые эволюционизировали, например, Пушкин начинал как романтик, превратился в реалиста, а есть писатели, которые могут одновременно писать в разных творческих методах. Это мое возражение, что таких писателей не бывает. Как я доказал, что метод - это не просто форма сознания, это инструмент, который я могу сегодня использовать, а завтра нет. И когда я читаю Горького: романтические вещи он писал, одновременно писал реалистические рассказы, героико-романтические рассказы, философско-интеллектуальную прозу. «Часы» - это типично интеллектуальные притчи. Он работает и в жанре просветительского классицизма. Но это не значит, что надо пренебрегать направлением, просто когда я говорю о Горьком, этот художник способен сочетать разные направленческие тенденции и их великолепно реализовывать. Есть произведения, которые образуют сплавы. Есть сплавы реалистических и романтических структур в одном произведении: в «Цементе» есть романтическое и реалистическое, в произведениях новейшей литературы реалистическое и натуралистическое, сентиментальное. Когда я читаю Астафьева, у него есть трущебный натурализм и высочайший, до слез сентиментализм: пастухи и пастушки, замечательные песни, ласковые сцены - Борис стал носить Люсю по комнате, может быть непривычно, но раз взялся ухаживать за женщиной, то носи. Сглажено юмором, улыбкой.

Я утверждаю, что постижение сущности понятия литературного направления возможно опять в том случае, если мы будем рассматривать в качестве его структурной базы систему метод - стиль - жанр.

Всякое литературное направление - это историко-литературная система большого масштаба (масштаба эпохи), которая структурно организована избирательным сродством между определенным творческим методом и сродственными ему группами (семьями) жанров и стилей. Функция литературного направления состоит в эстетическом освоении концепции мира и человека, которая зарождается, развивается, достигает апогея, начинает сама себя дискредитировать в течении литературной эпохи. В сущности литературное направление начинает формироваться в момент зарождения новой концепции мира и человека и представляет собой инструмент открытия, постижения и формирования этой системы, этой концепции. Не бывает сначала концепция, потом направление, это происходит одновременно. Поэтому любое литературное направление - это такая структура: творческий метод, находясь во взаимосвязи с подсистемой жанров и с подсистемой стилей. Взаимодействует с жанром и стилем, но одновременно жанры и стили тоже взаимодействуют друг с другом. Как это получается? Я сейчас с вами показал, как формируется литературное направление. Несколько подробней остановлюсь на классицизме для удобства наблюдения. Вы знаете, что литературное направление классицизм рождается во второй половине 17 века, а потом распространяется, и уже в 18 веке захватывает всю Россию. У нас ведут споры о границах классицизма в России, но все же большинство ученых склонны считать, что в России классицизм существовал примерно с 1710-х годов по 1810-е годы, это время был господствующим литературным направлением. Я сейчас не буду говорить о исторических, философских корнях, которые породили классицизм. База классицизма просветительская, механизм мышления классицизма - рациональность, основная идея классицизма - мир можно построить, исходя из разумных установлений самого человека. Теперь смотрите: когда зарождается какой-то творческий метод, всегда начинаются поиски любимого жанра, который ему наиболее родственен. Рождение классицизма было связано с новым расцветом драматургии. Классицисты не изобретали новых жанров, они брали старый, хороший жанр, который надо просто оживить, очистить от шекспировской суматохи и перенести на рационалистические рельсы. И поэтому классицистическая драма - это драма, которая тяготеет к традициям Эсхила, Софокла. Почему взята именно драма? Потому что именно в драме происходящее, как пишет Гегель, определяется внутренним характеров, происходящее - есть результат субъективных действий человека. Помните, мы с вами говорили, что в драме всегда герой - личность воления, таким был Эдип царь, такой была Антигона, Гамлет. Главный конфликт в драме - действие, причем действие не как физическое, а как духовное действие - выбор, выбор, как себя вести и что делать, как изменить этот мир, и человек ответственен за сделанный выбор. Это подходит классицистической концепции, надо строить мир, исходя из идей должного, я зная, какой должен быть мир, и я этот мир перестрою. Соответственно, модель, по которой выстраивается мир, рационалистическая. Покажем как получается рационалистическая модель на примере пьесы Корнеля «Сид» - столкновение чувства и долга. Обратите внимание на то, что эта диалогическая структура пьесы была усилена мощными факторами эмоционального воздействия - зрелищность, эффект непосредственного присутствия зрителя. И это все позволяет именно драму превратить в главный жанр классицизма. Взята трагедия и прежде всего высокая трагедия как противоположность ей, не бытовая, именно эти 2 жанра несут рационалистическое начало, могут соотносить поведение героя с абсолютной надличной нормой. Трагедия Расина и комедия гениального Мольера. Метод и жанр нашли друг друга. Принципы метода великолепно материализовались в модели мира, которая лежит в основе драматического жанра и определяет его сродство с методом, становится метажанровым конструктивным принципом классицизма всей системы жанров целого литературного направления классицизма. Обратите внимание на следующие вещи, во французском классицизме было два ведущих жанра - трагедия и комедия, а потом в орбиту классицизма начинают втягиваться некоторые лирические жанры, но какого типа, например, во французском классицизме басня (Лафонтен), потому что басня, как я полагаю, это совершенного особый жанр, я считаю лирико-драматическим жанром. Во всех учебниках вы читаете, что это лиро-эпическим жанром, я считаю это теоретическим заблуждением. Басня - это лирико-драматический жанр, потому что в басне всегда есть две противоборствующие стороны, между которыми идет диалог, каждая из этих сторон хочет доказать свою правоту, и реализует это в каком-то действии. Есть мораль, которая говорит, кто есть кто и кто есть что. Особенность такая: всегда есть в басне тот, кто соответствует рациональной норме и кто ей противоположен, есть положительный и есть отрицательный персонаж. В России, например, жанровая система классицизма начала формироваться с лирических жанров, тут причин несколько, одна их них такая: в Россию классицизм пришел не первым, не с трагедиями и комедиями, а лирикой и эпосом, и поэтому в России воспринимали лирические поэтические формы классицизма. Но в России выдвинулись ода, сатира, басня, псалмы - религиозные гимны, молитва. Понимаете, почему в России эти формы были характерны: в России классицизм вырастал на традиции древне-русской литературы с ее религиозно-дидактическим пафосом и с довольно большим авторитетом церковных жанров, которые вообще-то по своей структуре дидактические, поучающие - проповеди, молебен. Особенность жанров, образовали систему лирических жанров классицизма в России: они все так или иначе поддаются драматизации. В басне диалог, как мы видели, и в сатирах Кантемира тоже диалоги (диалог дурака и умного). Оду Ломоносова разбирали как пример драматизации? Ода - потенциальный диалог с адресатом - с Елизаветой Петровной. Но хитро написано, фактически это поучение. Там есть элементы поучения: первое - «царей и царств земных отрада», ты будешь молодец, если ты утвердишь мир, второе - опирайся на науку, третье - посмотри, какая у нас богатая Россия, если ты поощришь науку, то будет процветающая страна, четвертое - у тебя есть образец для подражания - Петр Первый, ты будешь великой царицей, продолжательницей дел своего отца. Я схематизировал эту ступенчатость, но там ведь так и написано.

Возьмите псалмы - это тоже потенциальный диалог, но с Богом, я обращаюсь к Богу либо с хвалой, либо с хвалой. У Ломоносова есть псалом, где он просит, чтобы Он помог ему разобраться со своими врагами.

А потом когда уже образовалась семья лирических жанров вокруг драматических, начинает втягиваться в орбиту классицизма и жанры эпические, но жанры, рассчитанные на диалог, на общение со своим читателем. У Ломоносова оды духовные парафрастические, это когда чужой текст пересказан несколько иначе, потому что Ломоносов брал псалмы из псалтыри и перелагал своим языком.

Прозаические жанры, в конце 17 века во Франции появляется очень интересная проза, которая называется дидактическая проза. Мы, к сожаленью, эту прозу практически не изучаем: книга Жана Лабрюйера «Характеры или нравы нашего века», книга Ларошфуко «Максимы» (максимы - это афористические высказывания, суждения, мудрые мысли, допустим, «мыслю, следовательно существую), мемуары Сен-Симона, «Мысли о религии и о некоторых других вопросах» Блеза Паскаля. В Библиотеке всемирной литературы отдельно есть французская проза 17 века. В России же парадоксальность мышления, неожиданные повороты мысли, аллегорические истории, мы не столько привыкли к парадоксальным суждениям, сколько либо к юмору крепкому, либо к поучениям. Но что интересно, в России появилась проза в виде журналов: «Пустомеля», «Трутень», «Живописец», «Кошелек», Крылов выпускал журнал «Почта духов», а Екатерина Вторая «Всякая всячина». Это была стилизация под журнал, там были рубрики, разделы, как положено журналу, но все было написано рукой одного человека. Но почему журнал? Потому что в журнале в журнале переписка с читателем, объявления, информация, это очень диалогичный жанр. Я даже выписал: «Некоторому судье потребен самой свежей и чистой совести…», «Втайне апробировали проект о взятии сердец штурмом. Сочинение г-на Соблазнителева». Это веселый диалог с читателем.

Правда, это небольшие жанры. появляются жанры путешествия: (Любезный читатель, позвольте ознакомить…), жанры переписки, жанры рационалистических утопий и антиутопий, например, Вольтер «Кандид, или простодушный». А позже, уже на самом излете классицизма рождается роман, но какой - нравоучительный, нравоописательный: «Пригожая повариха». Почему нравоучительный роман? - сюжет, герой, нередко прямое обращение к читателю. То есть метажанровый принцип драматизации объединяет все эти жанры в единую систему, которая и способна постигнуть и реализовать классицистическую концепцию мира и человека в достаточно большом диапазоне, в достаточно широком ареале.

Как вы видите жанровая система классицизма к концу существования начинает постепенно расшатываться. Она потом будет вступать в контакт с новыми тенденциями, которые вызревают. Это тенденции предреалистические и предромантические. Например, когда вы читаете Радищева, встает вопрос, кто он такой, одни говорят, что классицист, другие сентименталист, третьи - просветительский реализм. Он и то и другое. Он человек границы, с одной стороны, он написал сугубо дидактическую вещь, он что хотел сказать, избрал сюжет странствия, привычный, привлекательный сюжет для того, чтобы показать, так жить нельзя. Он включает фантасмагорические сны, где обдумывает, что надо делать и подсказывает, как поступать. Он не только показал романтическое столкновение между обстоятельствам жизни и волением, которое он в себе несет, но и показал не просто мысль, а страсть: «Душа моя страданиями уязвлена стала», то есть сентиментальный компонент тоже сюда входит.

Пограничные тексты всегда несут в себе начало новых методов и новых будущих направлений. Такие произведения, как радищевское, это произведение пограничное, в нем надо изучать не что больше, а что взаимодействует: классицизм с зарождающимися предромантическими и предреалистическими принципами.

Вместо с тем литературное направление обязательно имеет и свои характерные стилевые тенденции. Здесь я несколько затрудняюсь в своих рассуждениях, потому что плотно изучением стилевых систем я еще не занимался, но наметить могу. У каждого направления есть какие-то близкие ему стили. В классицизме стилевая палитра жестко нормирована. Именно на основе практики классицизма Ломоносов вывел теорию трех стилей - высокого, низкого и среднего. Вы не скажете, какие три стиля принадлежат реализму. Высоким стилем надо писать оды, трагедии, низким - басни, сатиры, средним - романы, прозаические тексты. Но я предложил бы другой взгляд на стили в классицизме, не только по уровню пафоса, но и по уровню окраски стилей. В классицизме они все дидактические, они все направлены на то, чтобы воспитывать человека, просвещать его, поучать. Они наполнены дидактическими интонациями, я считаю, которые еще от традиций древнерусской литературы. Но когда я попробовал определить, какие же эти дидактические интонации, я выделил 2: одна - это некая кажущаяся документальность, я это видел, я это наблюдал, я имею право делать выводы и поучать. Классицизм правдоподобен. Второе: своего рода высокая мифологичность - ориентация на классические модели, античную трагедию, героический эпос, вы помните, что в 18 веке были написаны огромные поэмы, у Ломоносова «Петр Великий», «Петриада». Они все писались как подражание Вергилию, великому античному эпосу. Наконец, третью стилевую тенденцию я назвал рационалистическая фантастика, когда делается допущение, согласно ему создается условный образ мира, в котором как в лаборатории можно проверить идею: «Кандид, или Простодушный» - совершенно очевидный пример. Соприкасается с этим явлением великие французские романы: «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера». В «Робинзоне Крузо» сделано какое допущение, прототипом героя был матрос, который за дурное поведение высадили на острове, и он на острове прожил 4 года и почти одичал, даже почти потерял речь, он долго восстанавливался. А разве об этом написано у Дефо? У него задача - вот теперь посмотрим, как род людской, человечество становится цивилизованным, и фактически создает модель истории рода людского, он проходит фазу собирания, земледелия, рабовладения, буржуазных отношений. Когда вы читаете Свифта, там есть 2 утопических мира: один антимир - лилипуты, другой мир - великаны. Лилипуты чем занимаются - дерутся из-за того, с какого конца надо яйца ломать, с тупого или толстого - религиозные войны. Как занимают посты - умеют балансировать на канате. У великанов, когда Гулливер говорит королю великанов вам надо сделать пушки, и вы сможете захватить мир, король что сказал: «А зачем?»

Я попытался описать структуру системы литературного произведения: метод, система жанров, система стилей. Я назвал, какой жанровый принцип лежит в основе системы жанров. Драма и вокруг нее драматизирующиеся другие жанры, те жанры, которые более поддавались, те раньше входили в эту семью, которые хуже поддавались, позже входили, и стали расшатывать эту систему. Нет времени более подробно говорить о романтизме и реализме, суть принципа один и тот же.

Романтизм долго искал свой жанр, сначала перепробовали малые жанры, помните, романтизм с чего начинался - с элегии, она как раз годилась в это русло, но элегия не потянула груз романтической концепции действительности. Постепенно на базе элегии, с учетом опыта больших лирических жанров прошлого, родился новый жанр лиро-эпическая поэма. Это гениальное открытие романтиков, здесь есть короли, создатели этого жанра - Байрон с его южными поэмами, у нас Пушкин, Баратынский, позже Лермонтов. Далее не случайно Ахматова называла лиро-эпическую поэму «столетняя чаровница». Когда она писала «Реквием», она память именно этого жанра положила в основу жанровой модели - мотивы плача.

Каков конструктивный принцип поэмности. Я ссылаюсь на опыт исследования Ю. В. Манна. Конструктивный принцип поэмности - это общность и параллелизм автора и героя при их функциональной неразличимости: герой живет в сюжете, автор вне сюжета переживает героя. Автор может сопереживать по принципу сочувствия и по принципу осуждения. Со-переживание. Такая субъектная организация в очень кстати в романтизме, фактически двусубъектная форма существования сознания автора и героя позволяет снаружи конструировать мир по полюсам - мир идеальный и мир материальный, мир духа и мир плоти, мир мечты и мир реальности. героя живет в реальности, автор может носить идеальную оценку по отношении к этой реальности. Вы читали Ю. Манна разбор типического состава поэмы. Почти все поэмы начинаются со вступления, сразу установка - я к тебе обращаюсь, установить контакт.

Романтизм создал лиро-эпическую поэму. Дальше этот принцип поэмности стал конструктивным принципом, формирующим систему жанров романтизма. Вокруг поэмы сформировались прежде всего жанры лирические, а именно: послания, элегия - наиболее яркие лирические жанры, которые есть и именно они созданы в романтизме, баллады. Поэмный принцип стал распространяться и на драматургию, здесь жанр слезной комедии: «Коварство и любовь», «Разбойники» Шиллера.

С точки зрения Ю. Манна элементы в романтической структуре входили: герои-резонеры, речи, в которых герой саморазоблачается. Наконец, прозаические жанры, какие входят в систему романтизма: романтические новеллы, повести. Романтические новеллы в русской литературе практически не изучаются, их писал Паустовский, в 19 веке их писал А. Бестужев-Марлинский, Вельтман, В. Одоевский. Вы знакомы с романтическими новеллами по 2 авторам: Пушкин, его пародии на романтические новеллы «Метель», «Выстрел», «Барышня-крестьянка» - он так посмеялся над романтическими шаблонами и клише; и романтический цикл Гоголя «Вечера на хуторе», они еще и написаны национальным колоритом. Для романтизма крайне важен экзотический мир Украины, украинская ночь, «чуден Днепр», и тут же сказочные фольклорные мотивы «Вий», в гробу - это прямо из мистических западных новелл Мериме. Помните, именно на Западе родилась романтическая сказка Андерсена, братьев Гримм, Гауфа. Это романтические жанры, а в России кто писал романтические сказки - В. Одоевский. Более того были попытки создания романтических больших полотен, самое удачное из этих полотен - это великая романтическая эпопея В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»: де Шатофлер и Квазимодо, мир Бастилии и мир парижских воров.

Когда рождается реализм, реализм с установкой на попытку объяснить человека, его связь с обстоятельствами посредством как можно более просторного, более емкого восприятия всей системы отношений окружающего мира. Структура, которая могла бы максимально увидеть связи с человеком и миром, но эти связи нужно организовать, чтобы они не расползались. Что делать? Постепенно выработался жанр романа, а роман в 19 веке считался жанром мещанским, развлекаловка масскульта, это болтовня. Но чем хорош роман. Реалисты взяли старый, затрепанный, деструктивный жанр и его организовали, они эту разбросанность привели в систему, которая пытается выявить общую связь явлений. И именно в реализме роман стал царем жанров, а дальше пошла романизация.

На прошлой лекции я объяснял важнейшую проблему историко-литературного курса, объяснял, как формируются литературные направления, показывал взаимодействия между методом, жанром и стилями и сказал о метажанровом конструктивном принципе, который объединяет систему жанров и связывает ее с творческим методом. Я определил в качестве конструктивного принципа классицизма - драматизацию, в качестве конструктивного принципа романтизма - поэмность, реализма - романизацию. Далее, последний момент, который мы с вами рассматривали, это проблема романизации в реализме. Как мы с вами говорили, реализм - это творческий метод, который стремится к объяснению внутренней духовной жизни человека, и это взаимодействие находится во взаимодействии с обстоятельствами, не просто со средой стабильной, стационарной, исторической, а с обстоятельствами, которые историчны, меняется социальное наполнение, психологическое наполнение и прочие составляющие. И это постоянное взаимодействие между душой и обстоятельствами и есть главный механизм постижения мира и человека в реализме.

Оказалось, что самый подходящий жанр, способный осуществлять реалистическую трагедию, тот самый презренный жанр романа. Напоминаю, что роман со времен Апулея считался жанром развлекательным, маскультовым, в нем могут быть разные несообразности, случайности, перевороты, чтобы было интересно. Но именно реалистический принцип взаимодействия характеров с обстоятельствами дисциплинировал жанр романа. Теперь уже несообразностей в реалистическом романе не будет. Помните знаменитые строчки: «Несообразности с романом неразлучны, мы примем их, лишь были бы нескучны». Как, почему и что произошло с человеком и с целым миром - механизм связи уже здесь работает. Поэтому что получилось: роман сохранил свою панорамность, экстенсивность охвата мира, то есть масса всеобщих явлений, между которыми теперь всеобщая связь. Эта всеобщая связь позволяет реалистическому роману выполнять принципиально важную функцию - постигать мир, создавать образ мира как образ всеобщей связи явлений. В рассказе выбирается одно явление, некая точка, которая вскрывает основное противоречие миропорядка.

В повести есть основная линия развития, все остальные отношения на четвертом плане. Самый сложный вид повести - та, в которой развиваются две антагонические линии, трех уже не бывает. Например, у Трифонова «Дом на набережной» линия одна - лирического героя, а другая - линия Глебова, который деградирует. А в романе-то разнообразная связь образуется не только по принципу смежности, контраста, но и по принципу дополнительности. Вот возьмем гениальную постройку романа Толстого «Анна Каренина». Это самый совершенный роман Толстого. Толстой ведь признавался, что если бы ему пришлось объяснять, как он построил роман, ему бы пришлось написать новый роман. Вот берем треугольник роковой: Анна, Каренин и Вронский. А дальше вокруг что идет? Стива и Долли, Кити и Левин, Бетти и ее безликие кавалеры. Эти линии не исключают друг друга, а дают одну, другую, третью грань мысли семейной. И обнаружилась между ними некая всеобщая связь. Долли с заштопанными локотками чувствует себя чужой в отношении с Анной, которая итальянская донна, а сама Анна на нервной почве уже лечится морфием. Зато Долли где-то на перекладных встречается с крестьянками, то в разговорах у них удивительное родство. Нормально, мамы говорят. Это я привожу только частные примеры связей и отношений. Я считаю, что надо исполнить толстовское размышление и написать, каковы связи, объединяющие в единое целое разноликий мир романа «Анна Каренина». Далее, во-первых, в реализме развиваются многие типы романа, нигде, никогда такой разновидности романа не наблюдали. Какие типы мы знаем: нравоописательные, нравоучительные, первые исторические романы появились у романтиков, например, Вальтер Скот, а потом появились психологические романы, семейные хроники, социальные, философские, романы-эпопеи. А разнообразные переходные формы между этими типами не имеют числа.

С романа в литературе изменился доминирующий тип речи. Пришел тип речи - проза. До явления реализма и до явления реалистического романа как было об искусстве слова, как называли: поэзия. У Белинского как называлась статья: «О разделении поэзии на роды и виды», хотя он рассматривает там и роман В. Скота и прозу Пушкина и т.д. И драматургия, это проза. Раньше считалось, что проза-это бытовой стиль высказывания, в отличие от поэзии. В поэзии есть ритм, мелодика, какая-то жесткая каркасная форма, а в прозе: болтай, как хочешь. Сейчас же совершенно ясно: проза сложнее, чем поэзия. В прозе есть и такие качества, которые поэзии тоже свойственны: есть, конечно же, ритм в прозе, есть пограничные формы: ритмическая проза и так далее. Советую вам заглянуть в наше пособие с О.А. Столбовой «Стиль литературного произведения. Там в качестве примера мы приводим анализ ритма толстовской прозы на примере «Войны и мира» Толстого. Один исследователь Соловьев сделал интересные модели анализа: там кусок взят и показан на нем, какой там ритм. Пригодится. С другой стороны, как показал Бахтин, проза всегда представляет собой форму диалогического высказывания. Потому что в прозе всегда есть субъект речи и субъект сознания, и они не всегда совпадают. А даже если они и совпадают в формах речи от 1 лица, все равно это не означает монологичность высказывания, монологичность суждения, и во внутреннем монологе персонажа всегда настоящий умный прозаик конструирует какой-то диалог. Например, монолог Макара Девушкина, который предвосхищает чужое мнение: живу я там…, а вы не подумайте… Или диалогичность речи Никиты Балмашова из «Соли», в его речи сталкиваются политическая риторика и почти что мат. «Дорогой товарищ редактор, хочу сообщить за женщин, которые не сознательные. Я там был, мед, пиво пил, по усам текло, а в рот не заскочило. И другие формы диалогизма встречаются. А когда мы с вами стали читать романы, то именно по мере совершенствования искусства повествования в романе, стала складываться потрясающая якобы безличная форма повествования, которая строится на чем? На взаимодействии зоны автора и зоны героя. На примере работ Бахтина вы это знаете. Конечно, такая форма сложилась не сразу, Пушкин ее мучительно искал. Я обнаружил ее у Пушкина в «Пиковой даме», но только куски так написаны. «Капитанская дочка»: кто там главный субъект речи и сознания? Гринев. А в «Пиковой даме»? Та часть истории про пиковую даму. И очень часто есть сознание Германа и Лизы. Но есть там куски совершенно вроде бы безличные. А знаете, где еще есть безличное повествование? Это «Арап Петра великого». Если вы хотите почитать вот эти анализы, то почитайте мою статью «Пушкинские парадигмы. Уроки зрелой словесности». Я уже обнаружил первые зачатки такого повествования, хотя на самом деле собственно безличное повествование - это достояние великих мастеров романа: Флобера, Мопассана, Диккенса, Токкерея и, конечно же, наших гениев: Толстого, Достоевского, а другим романистам нет числа. Их можно назвать огромное количество: Помяловский, Гончаров,…

Далее, именно этот принцип организации образа мира как взаимодействия характеров и обстоятельств, реализованный в наибольшей степени в модели романа, стал в дальнейшем распространятся на другие жанры. Что интересно, в отличие от классицизма и романтизма в орбиту жанровой системы реализма стали втягиваться прежде всего прозаические жанры: повести и рассказы. Причем романизация этих жанров - очень интересное явление. И я настойчиво требую, чтобы вы ознакомились с работой А.В. Кубасова «Поэтика чеховского рассказа», где он объясняет, как достигается романизация в чеховских рассказах. Вот вы говорите: чудо, маленькие романы у Чехова. А вам объясняют, как получается это чудо. Помните, какую роль там играет подтекст и сверхтекст, какую роль там играет пересечение голосов субъектов речи и субъектов сознания, какие там оркестры голосовые образуются. Мы в этом смысле смаковали рассказ «Крыжовник». Там на одном абзаце можно спектакль целый устроить. Прочитайте абзац - там будет масса разнообразных диалогов скрыта. А вместе с тем какую роль там играют всякие интертекстуальные связи, стилизация. Вы знаете, сначала Кубасов написал у нас кандидатскую диссертацию о романизации в чеховском рассказе, а потом спустя 10 лет представил работу о чеховской стилизации и показал, что огромное количество чеховских рассказов - это стилизации, вступающие в диалог то с Тургеневым, то с Мопассаном, то с Гюго и т.д. Получается, что у Чехова есть свой сюжет, но он накладывается на какую-то известную модель. И тогда возникает эффект романизации, мир становится объемным, стереоскопичным, но вместе с тем рассказное достоинство не теряется. В чем достоинство рассказа? Бить в одну точку. В чем достоинство рассказа? Рассказать один конфликт. Поэтому все грани, аспекты многомерного мира, который включает чеховскую орбиту, демонстрируют действие главного закона. Например, в «Крыжовнике» мечта обрести свободу ценой бегства от жизни связана с деградацией личности. О барышнике помните там, о человеке с молоточком. На кого он похож? На артиста или на профессора, а он кто? А он в какой-то замызганной нижней рубашке.

Позже, еще дальше, романизация распространяется и на драматургию. Начиная с Островского этот процесс идет все основательнее и основательнее. Вот вы, например, изучаете великолепные исторические драмы А.К. Толстого. В драме «Царь Петр Иоаныч» потрясает образ царя. А Чехов с его рассказами, с его пьесами, а «На дне» Горького? Я вообще считаю, что главная трудность постановки пьес Чехова в том, что они романизованы, что в них, в каждом диалогическом слове, несколько смыслов и оттенков, а сыграть можно только один. Вот возьмите один провокационный эпизод. Гаев говорит: «дорогой, многоуважаемый шкаф!». А как можно прочитать этот монолог? С одной стороны, Гаев бездельник, кроме как пускать в лузу шары, ничего не знает. Хоть шкафу говори, хоть табуретке, для него все - равно. Это значит, что он человек нулевой. С другой стороны, он говорит: «дорогой многоуважаемый шкаф». Почему? Потому что он для него дорог. Потому что это его дом, он с ним сросся, связался, скрепился. Это его милое, с детства знакомое, родное. А третье: он только что говорил со своей сестрой Раневской и почувствовал, как ей тяжело, как она мучается, он не может ей прямо сказать, ну что-то же надо сказать! И вот он произносит эту дурную монологину про этот шкаф. Ты меня извини, я не знаю, как тебе помочь, мне неловко. Это психологический момент.