Мировое значение и национальное своеобразие русской литературы XIX века

Но прежде всего эти гениальные комедии сближают обличительный пафос, верность русской действительности, содержательность и обобщающее нарицательное значение созданных Грибоедовым и Гоголем типов. А. М. Горький видел в творчестве Грибоедова важное звено в развитии той сатирическо-обличительной линии русской реалистической литературы, которая сыграла исключительную роль в русском общественном движении. «Горе от ума» Горький считал «образцово-поучительной пьесой», «изумительной по своему совершенству».

21. А.С. Пушкин в критике и литературоведении XIX-XX вв.

Из книги Анатолия Горелова

Пушкин был первым художником, обнаружившим противоречивость самого процесса жизни, первым художником, разглядевшим в душе и судьбе человека отражение всеобщей диалектики развития. Романтизм, признавший одну лишь борьбу противоположных, друг другу враждебных стихий, изживался Пушкиным. На эту величайшую заслугу поэта впервые обратил внимание Белинский. Критик писал: «Прежде всего в Онегине мы видим поэтически воспроизведённую картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития. С точки зрения Евгений Онегин есть поэма историческая в полном смысле слова, хотя в числе героев нет н, что она была на одного исторического лица. Историческое достоинство этой поэмы тем выше, что она была на Руси и первым и блистательным опытом в этом роде. В ней Пушкин является не просто поэтом, но и представителем впервые пробудившегося общественного самосознания: заслуга безмерная»

От революционных романтиков Пушкин унаследовал интерес к мощной индивидуальности, умеющей и противопоставить себя обществу, и подчинить его своей воле. У Пушкина, даже в романтических поэмах, действовали его современники, их душевные переживания несли неизгладимую печать времени. Это приводило к смещению традиционной романтической формы. В коротком разбеге пушкинского творчества романтические тенденции причудливо сопутствовали развивающемуся стилю. Пушкин - реалист откровенно возвращался к мотивам, ранее затронутым в романтических поэмах, он смело пользовался своим же былым листом, подчиняя его новому, реалистическому заданию.

Пушкин сквозь всё творчество пронёс интерес к личности, посмевшей противопоставить себя обществу. В этом противопоставлении поэт обнаруживал действительность и обречённость индивидуалистического бунта. От них, он стремился раскрыть объективную силу исторического движения, несравненно более значительную, чем самое благородное личное дерзание. Эту силу величайший поэт и мыслитель искал в историческом движении как форме народной жизни. Отсюда обострённый итерес Пушкина к истории, к мятежным народным движениям, к великим личностям, воплощающие исторические тенденции

Вместе со своими друзьями-декабристами Пушкин задумывался над судьбой России, но, в отлдичии.

Может быть, потому же он одним из первых наших критиков с такой силой ощутил в Пушкине великого труженика, писателя, "которого начитанность и трудолюбие могли идти наряду с трудолюбием и начитанностью первых поэтов, когда-либо существовавших на свете".

Из книги Николая Скатова

Защищая теорию артистического искусства, Дружинин писал: "Руководясь ею, поэт, подобно поэту, воспетому Пушкиным, признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновенья". Конечно, можно было бы указать на то, что и у Дружинина "чистый" поэт руководится "теориею", но дело в конце концов не в таком нарушении логики. Самое интересное то, что здесь возникает образ именно пушкинского поэта. Возникает не случайно. Не случайна попытка опереться не на поэтов так называемого "чистого" искусства, а на Пушкина как на бесспорный, с точки зрения Дружинина, аргумент, как на самый убеждающий пример "чистого" художественного творчества.

"Значение Пушкина, - подтверждал Добролюбов, - огромно не только в истории русской литературы, но и в истории русского просвещения"

Как видим, статьи Чернышевского и Добролюбова о Пушкине отличаются не столько отсутствием историзма, в чем их иной раз упрекают (собственно, историческое значение Пушкина они как раз понимали и высоко ценили), сколько известной недооценкой "абсолютности" Пушкина, непреходящего значения его поэзии. А это, естественно, сужало сами исторические определения. "Как поэт известного времени и народа, он должен был принадлежать своему времени, своему народу, - заявлял Добролюбов, - он не был из числа тех титанических натур, которые, сознав свое разумное превосходство, становятся над толпою..."

. Если вы наклонны к дидактике и прямой социальной пользе, то и тут вы должны преклониться пред заслугами Пушкина... Поколения, еще не родившиеся, будут иметь в Пушкине учителя и пророка, истолкователя родной русской поэзии, утешителя в скорбные минуты, вдохновителя на все доброе и благое в жизни. И такого поэта вам угодно назвать мертвецом в отношении к живому и движущемуся времени! Может быть, он и мертвец, но пусть Бог, для блага и величия России, посылает ей хоть одного такого мертвеца на столетие.

Пушкин определяется, например, в статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" не изнутри своей творческой индивидуальности, а с позиции революционно-демократического принципа народности в условиях нарастающего общественного противостояния.

Дружинин же подходит к Пушкину как раз с позиций "абсолютных" начал искусства, "вечных" его принципов, и естественно, что для него во многом открывается такой сверхисторический смысл пушкинского творчества, как бы выступающий уже далеко за рамки своего времени.

При этом Дружинин не только не впал в космополитические отвлеченности, но увидел в Пушкине воплощение лучших качеств русского национального характера, "русской народности": "У всякого истинно русского человека, а Пушкин был чисто русским человеком, находится в душе одна чисто народная и возвышенная черта, заключающаяся в той святой деликатности духа, которая делает все наши сильные ощущения столь немногоречивыми, сдержанными и как будто робкими. За эту черту нашего характера, вследствие которой русский человек молча совершает свои подвиги, молча любит и даже молча ненавидит своих врагов молчаливой ненавистью, иноземцы, не понимающие толка в людях, зовут нас холодным народом. Сказанной чертой Пушкин обладал в высшей степени.

Из книги Чернышова.

Александр Сергеевич Пушкин не только своим художественным творчеством, но теоретическими выступлениями, критическими статьями заложил основы реалистической эстетики. Его суждения об искусстве неотрывно от его литературной практики. Требования, которые он предъявлял к прозе, поэзии, драматургии, он сам первым и осуществлял.

Пушкин работал в самых разных литературно - критических жанрах, писал рецензии на отдельные книги, создавал литературные портреты писателей. Большой интерес представляют теоретические работы Пушкина, где разрабатываются проблемы реализма и народности.

Он придавал громадное значение критике, доказывал, что в журналах нужно разбирать не только произведения, имеющие высокое художественное достоинство.

22. Периодизация творчества Пушкина в литературоведении

По книге Фомичева

Вопрос о периодизации творческого пути Пушкина до сих пор не осознан в пушкиноведении как самостоятельная проблема. По установившейся традиции эволюция пушкинского творчества изучается в рамках биографической схемы: Лицей -- Петербург -- Юг -- Михайловское -- После 1825 года -- Последние (т. е. 30-е) годы. Именно такой план избран в монографиях Б. В. Томашевского и Д. Д. Благого. По тому же плану в основном написана коллективная глава в шестом томе академической «Истории русской литературы».

И. В. Киреевский писал в своей статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» о период-и. Основные её положения: «Рассматривая внимательно произведения Пушкина от „Руслана и Людмилы“ до пятой главы „Онегина“», критик находит, что «при всех изменениях своего направления поэзия его имела три периода развития, резко отличающиеся один от другого». Сами определения этих периодов, избранные Киреевским, неудачны («школа итальянско-французская», «отголосок лиры Байрона», «период поэзии русско-пушкинской»), но их качественная характеристика для прижизненной критики достаточно проницательна.

Первый «италь-франц.» период Кир-ий характеризовал так: «непринужденное и легкое остроумие, нежность, чистота отделки, свойственные характеру французской школы, соединились здесь с роскошью, с изобилием жизни и свободою Ариоста».

Во втором периоде «является он поэтом-философом, который в самой поэзии хочет выразить сомнения своего разума, который всем предметам дает общие краски своего особенного воззрения и часто отвлекается от предметов, чтобы жить в области мышления <...> подобно Байрону, он в целом мире видит одно противоречие, одну обманутую надежду, и почти каждому из его героев можно придать название разочарованного».

Наконец, отличительные черты третьего периода -- «живописность, какая-то беспечность, какая-то особенная задумчивость <...> В этом периоде развития поэзии Пушкина особенно заметна способность забываться в окружающих предметах и текущей минуте». Киреевский находит эти черты в «Цыганах», в «Евгении Онегине» и в «Борисе Годунове».

Ф.М. Достоевский: «Я делю деятельность нашего великого поэта на три периода <...> Замечу, однако же, мимоходом, что периоды деятельности Пушкина не имеют, кажется мне, твердых границ. Начало „Онегина“, например, принадлежит, по-моему, еще к первому периоду деятельности поэта, а кончается „Онегин“ во втором периоде, когда Пушкин нашел уже свои идеалы в родной земле <...> не было бы Пушкина, не определились бы, может быть, с такой неколебимою силою <...> наша вера в нашу русскую самостоятельность, наша сознательная уже теперь надежда на народные силы, а затем и вера в грядущее самостоятельное значение в семье европейских народов. Этот подвиг Пушкина особенно выясняется, если вникнуть в то, что я называю третьим периодом его художественной деятельности <...> К третьему периоду можно отнести тот разряд его произведений, в которых преимущественно засияли идеи всемирные, отразились поэтические образы других народов и воплотились их гении».

Л.Я. Гинзбург на основании стилистических признаков наметила три основных периода: классицистический (арзамасец, карамзинист. Карамзинисты, осуществлявшие в России тот процесс очищения и рационализации языка, который имел место во Франции еще в XVII веке, были связаны с традициями французского классицизма), романтический (для поэта, воспитанного в просветительской философии и рационалистической эстетике классицизма, непосредственный прыжок в реалистическое миропонимание был невозможен. Тут нужна была промежуточная инстанция, и такой инстанцией на пути от абстрактного к конкретному, от условного к реальному оказалась романтическая ирония) и реалистический (Пушкин 30-х годов сделал поэтическое слово средством изображения конкретности, вещественной и психологической; средством выражения действительности).

Вместе с тем в исследовательской литературе о Пушкине, как об этом также уже упоминалось, накоплено немало конкретных наблюдений, которые позволяют по-новому подойти к проблеме периодизации его творчества. Известно, например, что лицейское творчество неоднородно, распадается на два периода; что кризис романтизма приходится на 1823--1824 гг.; что в конце 1820-х годов творчество Пушкина тоже претерпевает переломный момент, осложняясь «романтическими тенденциями» («романтическими признаками»); что в 1830-е годы ведущими являются прозаические жанры и что реализм Пушкина в эти годы приобретает социальное качество. Как эти, так и многие другие факты конкретного выражения эволюции пушкинского творчества должны быть сопоставлены и осмыслены в рамках единой динамической системы. И здесь встает вопрос о критериях периодизации, а также о внешних признаках, позволяющих достаточно четко отделить один период от другого.

Недостаточным является и принцип изменения стиля как основы периодизации творчества. Возможно, если бы речь шла о писателе, на протяжении всей жизни творившего в рамках одного жанра, то признак (а не принцип в сущности) стиля и приобрел бы главенствующее значение. Пушкин, как известно, с самых ранних лет осваивал разные жанры. В качестве отправных положений при периодизации творческого пути писателя должны быть использованы какие-либо внешние яркие признаки, наглядно свидетельствующие об изменении эстетического отношения художника к действительности. Для каждого писателя, очевидно, отбор таких признаков должен быть особый -- в соответствии с его творческой индивидуальностью. Нам кажется, что для Пушкина в качестве такого признака может послужить прежде всего изменение жанровой системы.

Городецкий: 1. лицейская лирика (1813-1817); 2. лирика от окончания лицея до ссылки на юг (1817-1820); 3. лирика южной ссылки (1820-1824); 4. лирика 1824-1830 гг. (написание «Полтавы»); 5. лирика 30х годов (1831-1836). Но данная периодизация носит чисто биографическую канву, что тоже не совсем верно.

С.М. Бонди предлагал периодизацию драматического творчества П-на: первый (1821--1822) -- незавершенные опыты декабристской драматургии (трагедия «Вадим» и комедия «Игроки»); второй (1825) -- реалистическая трагедия „Борис Годунов“; третий (около 1830) -- „Маленькие трагедии“ и „Русалка“, многими своими чертами примыкающая к „Маленьким трагедиям“, и четвертый (1830-е гг.) -- незавершенные попытки создать социально-историческую трагедию в прозе на западноевропейском материале («Сцены из рыцарских времен» и др.)».

Наиболее полной я считаю периодизацию, предложенную Юрием Лотманом:

1. Первый период творчества Пушкина (1813- лето 1817). Пушкин-лицеист включен в ожесточенную борьбу между карамзинистами и шишковистами, принят в литературное общество «Арзамас», пишет эпиграммы на архаистов, интересуется сатирическими произведениями 18 века, подражает Жуковскому, Батюшкову, Державину. Центральное произведение этого периода -- «Воспоминания в Царском Селе» (1814), в котором синтезируется опыт исторических элегий и классицистских од, своеобразие этого стихотворения -- соединение гражданского пафоса и лирических интонаций.

2. Второй период творчества поэта (осень 1817 -- весна 1820) . Пушкин после окончания лицея живет в Петербурге, сближается с декабристами, испытывая влияние их идей, является членом многих литературных обществ, создает политическую лирику, выражающую идеи Союза Благоденствия «Ода «Вольность», «К Н.Я. Плюсковой», «К Чаадаеву», «Деревня»), работает над поэмой «Руслан и Людмила», в которой намечаются принципы повествования, позже проявившиеся в романе «Евгений Онегин».

3. Третий период творчества Пушкина (1820-1824) связан с пребыванием поэта в южной ссылке. Творчество этих лет шло под знаком романтизма. Созданы поэмы «Кавказский пленник», «Гаврилиада», «Братья-разбойники», «Бахчисарайский фонтан», начаты «Цыганы». Романтическая поэма соединила лирическое и эпическое, пушкинский романтический герой изображен на фоне народной среды, которая и судит его. И несет в себе понятие этической нормы. Авторская ирония по отношению к разочарованному герою, элегия «Демон» и стихотворение «Свободы сеятель пустынный», начало работы над романом «Евгений Онегин».

4. Четвертый период творчества (1824-1826) связан с пребыванием Пушкина в Михайловском, когда произошла смена эстетических ориентиров. Осознав исчерпанность художественной системы романтизма («Прощай, свободная стихия»), поэт ищет иные принципы изображения человека и действительности. И хотя в лирике еще много романтического («Желание славы», «Андрей Шенье», «Пророк»), появляются произведения реалистического масштаба (трагедия «Борис Годунов»), психологические признания (стихотворение «К***»), ироничная поэма «Граф Нулин», 4, 5, 6 главы «Евгения Онегина».

5. Пятый период творчества Пушкина (сентябрь 1826-сентябрь 1830) хронологически определен возвращением поэта из ссылки и жизнью его до женитьбы на Н.Н. Гончаровой. Это года переездов и странствий, трагедии декабристского движения и стремления обрести семейный очаг, влюбленности в Гончарову и своеобразного подведения итогов в законченном романе «Евгений Онегин». Признание «лета к суровой прозе клонят» реализуется в работе над «Повестями Белкина», открывающими прозаический период творчества. Созданы «Маленькие трагедии», в которых отразился европейский мир и сознание европейского человека, т.е. наметился философский, расширительный подход к изображению мира.

6. Последний период творчества (1830-1836) -- годы беспокойных исканий, ощущения несвободы и попытки поэтического бегства. Начата работа над «Историей Петра», написаны «История Пугачева» и поэма «Медный всадник», повести «Пиковая дама» и «Капитанская дочка», роман «Дубровский», сказки, созданы шедевры философской лирики «Пора, мой друг, пора...», «Вновь я посетил...», «Из Пиндемонти», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».

23. Споры в современном литературоведении о творческой эволюции и художественном методе М.Ю. Лермонтов

Творчество М.Ю. Лермонтова относится к вершинам русского романтизма. Лермонтов - продолжатель традиций романтизма Дж. г. Байрона, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, декабристской поэзии. Но под влиянием современности М.Ю. Лермонтов разочаровывался в действительности и ценностях романтиков предшествующего поколения. В 1835-1841 годах происходит кризис романтического миросозерцания Лермонтова. Романтизм позднего периода лишен активно протестующего характера, он приобретает все более трагический оттенок. Вскоре происходит нарастание реализма, которое затронуло все жанры творчества Лермонтова. Считается, что ярко это литературное направление проявилось в «Герое нашего времени».

Хотя литературоведы ведут полемику вокруг проблемы художественного метода Лермонтова: достаточно упомянуть мнение В.А Мануйлова о «Герое нашего времени» как о реалистическом романе и К.Н. Григорьяна -- о том же романе как о вершине русской романтической прозы.

Л.Гинзбург выделил в творчестве М.Ю. Лермонтова 3 периода:

1. Конец 20-х -- начало 30-х гг. -- юношеский период интенсивного накопления творческих импульсов, соединения активных жизненных начал с интересом к теоретическим знаниям и самопознанию.

2. 1832-1836 гг. -- стремление к «действованию» в практике жизни и в поисках нового художественного метода.

3. 1837-1841 гг. -- годы зрелого литературного творчества, создание поэтических шедевров и прозы, стоящей у истоков нового художественного направления в русской литературе -- психологического реализма.

Л. Гинзбург писал: «Каждая партия (западники и славянофилы) стремилась сделать великих русских писателей глашатаями своих убеждений. Борьба шла за Пушкина, Гоголя, Островского - но не за Лермонтова. Лермонтова славянофилы уступили без боя, только выразив сожаление, что этот большой талант пошел по «ложному пути». Хотя сам М.Ю. Лермонтов был против всего европейского и считал, что «мы должны жить своею самостоятельною жизнью и внести свое самобытное в общечеловеческое». Создавая высокую романтическую поэзию, Лермонтов отказался от архаизации и славянщины и принял пушкинский общенародный, общелитературный язык.

В.М. Маркович пишет, что Лермонтов, каким он был на самом деле, не устраивал практически никого. Лермонтова и осуждали, и восхищались им.

С.О. Бурачок обвинил Лермонтова в безнравственности, говорил, что в лермонтовской прозе и поэзии оправдывается и эстетизируется зло. Основой этой позиции Бурачок считал эгоизм и гордое своеволие, которое оборачивается конфликтом с окружающим миром. Таковы основные черты героев Лермонтова, таков и сам их создатель. Лермонтов представлялся критику безнадежно далеким от религии и народности -- отщепенцем, клевещущим на современное поколение русских людей.

В.Г. Белинский, напротив, выступал в защиту М.Ю.Лермонтова и рассуждал о болезненном состоянии современного русского общества, которое так умело описал Лермонтов.

В 1840-е годы Лермонтова обвиняли за его писательскую технику и поэтическую форму стихотворений и поэм. Обвинители пришли к выводу, что молодой поэт пишет часто плохо - невыразительно и безвкусно, бессмыслицу».

В. Т. Плаксин обнаруживал повсюду «преувеличенность в отдельных чертах» и тут же рядом-- «неполноту и недоконченность в целом».

Герцен же мысль Лермонтова оценивал как мужественную и проницательную. Для Герцена Лермонтов являлся фигурой, олицетворявшей переломный момент русской общественной жизни. Поэтому эгоцентризм, скептицизм и даже разрушительное отчаяние поэта были оправданы также и как факторы, способствующие историческому прогрессу.

Вообще русская критическая мысль почти всегда (по крайней мере, в пределах XIX и начала XX века) оказывалась привязанной к проблеме: прогрессивна или реакционна роль творчества Лермонтова в истории России и человечества.

На рубеже 60-х годов Чернышевский и Добролюбов перестали считать Лермонтова поэтом, жизненно необходимым современной эпохе. А в середине 60-х годов Д.И. Писарев объявил его поэтом вчерашнего дня.

Герцен, а позднее Михайловский могли противопоставить обвинителям Лермонтова только аргументацию, основанную на исторической прогрессивности. И, поскольку критики рассуждали об этом в ситуациях «безвременья», значение Лермонтова или его героев, одиноко противостоявших господствующим порядкам и настроениям, могло быть по праву оценено как способствующее прогрессу. В.М. Маркович заключает, что творчество Лермонтова явилось едва ли не самым мощным и уж, безусловно, самым непосредственным (как в смысле прямоты, так и в смысле эмоциональности) художественным выражением индивидуализма.

24. Отличие лирики М.Ю. Лермонтова от лирики А.С. Пушкина. Сравнительный анализ стихотворений «Туча» Пушкина (1836) и «Тучи» Лермонтова (1840)

Общий колорит поэзии Пушкина -- оптимистичный, проникнутый светом, надеждой, любовью, стремлением к дому, который воспринимается и как личный дом, и как вся Россия. Пушкин, как никто, умел радоваться красоте и гармонии мира, природы, человеческих отношений. Тема дружбы - одна из ведущих в лирике Пушкина. Одно из первых стихотворений, в котором отражена тема дружбы, было написано поэтом в пятнадцатилетнем возрасте. Это шутливое стихотворение «Пирующие студенты». В нём набросаны легкие поэтические портреты друзей, собравшихся у праздничного стола. Многие вольнодумные стихи Пушкина адресованы друзьям, единомышленникам. Таким является стихотворение «К Чаадаеву», где Пушкин призывает своего старшего по возрасту приятеля посвятить отчизне «души прекрасные порывы».

Лермонтовской же поэзии свойственны мрачный колорит, пессимистическая настроенность, безверие, неуют и бездомье. В поэзии Лермонтова постоянно борются две противоположные стихии, принимая разные обличья (земли и неба, ангела и демона), которые символизируют силы добра и зла, гармонии и разрушения в душе каждого человека. Лермонтов был очень одинок. Эти мотивы одиночества находят воплощение в ряде основных образов его лирики: одинокий парус, одинокая сосна, одинокая пальма, одинокий утес. Он не верит в возможность взаимопонимания между людьми. Но, как ни странно, ощущение постоянного одиночества не отрывает поэта от жизни, не уводит его в мир мечтаний и грез. Лермонтов - глубокий и тонкий психолог, который чутко раскрывает психологию своих героев, их мгновенные настроения и переживания.

Творчество Пушкина начиналось во времена декабристов и надежд на изменение существующего в России порядка; Лермонтов пришел в литературу, когда эти надежды были разрушены. Пушкин был не только единомышленником декабристов, его стихи воодушевляли их. Поэт призывает их «хранить гордое терпение», говорит о том, что их «скорбный труд» не пропадёт, что их дело будет продолжено единомышленниками и что «придёт желанная пора» - свобода. Поколение Лермонтова, вступившее в жизнь после поражения восстания декабристов, было обречено на бесплодную растрату сил в условиях николаевской реакции. Большинство произведений Лермонтова написано именно в это время, поэтому многие из них пронизаны горечью и одиночеством, с сознанием того, что его современники живут бесцельно.

Как в творчестве А. Пушкина, так и М.Лермонтова мы находим размышления на тему значения поэта и поэзии и можем попробовать понять, какие ответы дают великие русские поэты на некоторые из этих нелёгких вопросов: Кто такой поэт? Каково его место в жизни? В чем сущность самого процесса творчества? Образ поэта - пророка Пушкин впервые использовал в стихах, в которых пытался утвердить свой взгляд на то, каким должен быть настоящий поэт. Его идеал - человек, одарённый «высокой мыслью и душой», ни перед кем не склоняющий «гордое чело», ничего не страшащийся.

Он говорит о великом общественном значении поэзии - «глаголом жечь сердца людей». Он не пытается исправить людей, научить их, как нужно поступать, но, будучи поэтом, обращается к нашим сердцам. Поэзия апеллирует не к разуму, а к душе. То есть, можно сказать, что Пушкин раскрывает в стихотворении «Туча» роль поэзии как чего-то возвышенного, стоящего над людьми, но не назидательного. Поэзия - это часть духовной жизни человека. А роль поэта - пробуждать в человеке то лучшее, что есть в нём.

Лермонтов же, в одноименном стихотворении говорит о падении роли поэта в современном ему обществе. Поэт, наделенный божественным даром, осознает всю тяжесть своего предназначения. Он понимает, как трудно выполнять «веленье Божие». Трудно потому, что люди, которым он говорит о любви и правде, не верят ему, насмехаются над ним, и даже презирают. Но поэт не отказывается от своей высокой миссии. Он возвращается в пустыню, где слушают его звезды да тварь земная. И хотя он остался один, поэт продолжает свое дело.

У Пушкина чувствуется вера в свободу, оптимизм, у Лермонтова мы замечаем совсем иное настроение: здесь нет надежды. Век Лермонтова - эпоха, которой была чужда поэзия. Лермонтов, предчувствовавший свое время, писал об утрате поэзией своего высокого назначения, о ее обреченности на непонимание и презрение людьми, равнодушными к вольной проповеди свободы и правды.

Подводя итог, можно сказать, что и А.Пушкин и М.Лермонтов с предельной страстью и силой смогли донести до будущих поколений и показать всю мощь и значение поэтического слова и высокое гражданское призвание поэта - пророка и не только раскрыли каждый по - своему тему роли поэта, но и всем своим творчеством доказали, что поэт действительно может быть пророком. Многое из того, о чём мечтали великие поэты, к чему призывали в своих стихах, сбылось. А самое главное - их поэзия до сих пор служит пробуждению в нас самых высоких и светлых чувств. Величие из этих людей в том, что их творения не умирали вместе с ними, а продолжали жить, пробуждая в человеческих душах самые лучшие качества. Они были совестью нации, властителями дум, выразителями чаяний народных.

В пушкинской «Туче» лирический герой оптимистичен, любит жизнь. Его жизнелюбие не может поколебать туча, поэтому она одна. Поэт повторяет слово «одна» трижды. После грозы - ликующий день, ясная лазурь, успокоенные небеса, свежая земля. Это стихотворение - гимн жизни. Композиция стихотворения основана на градации (постепенном усилении, нарастании чувства). Стихотворение жизнерадостно, динамично с самого начала. В первой строфе описывается «последняя туча рассеянной бури», ее одиночество, унылая тень. Во второй строфе вспоминается недавняя буря:

Ты небо недавно кругом облегала,

И молния грозно тебя обвивала;

И ты издавала таинственный гром

И алчную землю поила дождем.

В третьей строфе - лирическая кульминация стихотворения - призыв к туче: «сокройся!» и картина освеженной и успокоенной природы. Как всегда, у Пушкина тропов немного и их употребление метко, удачно и выразительно. Например, эпитетов: «унылую тень» - «ликующий день» (антитеза), «таинственный гром», «алчную землю», «успокоенных небес». Их использование усиливает настроение тревоги (2-ая строфа) и радости (1-ая и 3-я строфы). Использование звукописи (аллитерации) в 3-ей строфе:

И ветер, лаская листочки древес,

Тебя с успокоенных гонит небес

передает спокойствие, умиротворенность природы.

Стихотворение написано четырехстопным амфибрахием, трехсложным размером стиха, что придает лирическому произведению опять-таки успокоенность. Использована смежная (парная) рифма.

«Тучка» Лермонтова. Произведение написано в апреле 1840 года, перед отъездом Лермонтова во вторую кавказскую ссылку. Возможно, предчувствие скорой гибели делает это стихотворение пронзительно грустным и печальным. Лирический герой Лермонтова одинок, гоним всеми. Хочет найти родственную душу. Но тучки холодны и свободны, они не понимают его. Композиция стихотворения основана на антитезе: противопоставляются холодные и свободные тучки мятущейся, страстной, страдающей душе лирического героя, изгнанника, гонимого с родины. В 1-ой и 2-ой строфах лирический герой пытается найти родственную душу, сравнивает странников-тучек с собой, но его ждет разочарование, и он обращается к тучам:

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

Необходимо обратить внимание на поэтический синтаксис стихотворения, что тоже весьма характерно для стиля Лермонтова. Это ряды однородных членов, как средство выразительности, способствующие нагнетанию, усилению чувства:

Кто же вас гонит: судьбы ли решение?

Зависть ли тайная? Злоба ль открытая?

Или на вас тяготит преступление?

Или друзей клевета ядовитая?

Это частое использование инверсии:

Тучки небесные,

Степью лазурною, степью жемчужною…

Это повторы:

Чужды вам страсти и чужды страдания;

Вечно холодные, вечно свободные,

Нет у вас родины, нет вам изгнания.

В «Тучах» символический план настолько прозрачен,

что Лермонтов откровенно приписывает тучкам в высшей степени человеческие свойства и отношения:

Кто же вас гонит: судьбы ли решение?

Зависть ли тайная? Злоба ль открытая?

Или на вас тяготит преступление?

Или друзей клевета ядовитая? (Гинзбург)

Стихотворение написано четырехстопным дактилем, трехсложным размером стиха, что придает ему некоторую заунывность, грусть. Использована перекрестная рифма.

Лирический герой Пушкина жизнелюбив, оптимистичен, открыт миру во всех его проявлениях. Неудачи, огорчения, неразделенная любовь не могут поколебать его воли, любви к жизни.

Лирический герой Лермонтова одинок, отвержен, несчастен, гоним, разочарован. У него нет гармонии с окружающим миром. Подтверждением этого тезиса может служить и анализ художественно-изобразительных средств стихотворений, приведенный выше.

25. Идейно-художественное своеобразие поэмы М.Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича...». Споры о творческом методе поэмы, конфликте. Своеобразие решения проблемы историзма и народности

Лермонтов написал 29 законченных и незаконченных поэм, но в "Стихотворения М. Лермонтова" оказались включены лишь две поэмы: "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова" (1837) и "Мцыри" (1839). "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова"-- единственная в XIX в. удачная стилизация фольклора в большой эпической форме, в стихе, близком к речевой организации песенного "лада". В "Песне..." нет чисто отрицательных персонажей, облагороженное, возвышенное прошлое в целом противопоставляется (хотя и без прямого заявления об этом, как в "Бородине") измельчавшей современности. Сведения из "Истории государства Российского" Н.М. Карамзина о поощрении Иваном Грозным похищения его любимцами красивых жен знатных людей, дьяков, купцов, о том, что царь избрал некоторых похищенных женщин для себя (потом все они, обесчещенные, были возвращены по домам), в поэму не попали, как и то, что исторический Грозный конфисковывал имущество казненных, а не обеспечивал их семьи. Лермонтовский царь Иван Васильевич не знает, что Кирибеевич влюблен в замужнюю, и готов помочь лишь законным путем: "Как полюбишься -- празднуй свадебку, / Не полюбишься -- не прогневайся" (на Грозного!). "Лукавый раб" обманул царя, нарушил христианский закон, почти обезумев от любви. На пиру лишь на третий раз он, подавленный, замечает напряженное внимание к нему царя и обращается с просьбой только отпустить его "в степи Приволжские", чтобы там сложить "буйную головушку... на копье басурманское", но становится жертвой собственного обмана. Царь ему жалует драгоценности, которые должны склонить девушку к "свадебке" при помощи "свахи смышленой". Именно драгоценностями пытается Кирибеевич прельстить Алену Дмитриевну. Иван Грозный невольно подтолкнул его к нечестному поступку. «Полюби меня, обними меня / Хоть единый раз на прощание!" -- упрашивает свою любовь Кирибеевич. Страсть его так велика, что он, как потом Мцыри, готов удовольствоваться несколькими мгновениями счастья. Такое умение любить вызывает сочувствие к нему автора и даже условных повествователей-гусляров. Гибель Кирибеевича описана так, как в фольклоре описывается смерть традиционного "добра молодца". Но Алену Дмитриевну он опозорил на глазах "злых соседушек". Хотя она рассказывает об этом, повалившись в ноги мужу, просит она не прощения (виниться ей не в чем), а заступничества. Степан Парамонович среди ночи вызывает братьев, выступая защитником семьи, рода: "Опозорил семью нашу честную / Злой опричник царский Кирибеевич" -- и не сомневаясь, что в случае его поражения в смертном бою братья выйдут на опричника. И во время поединка он противопоставляет свою честную семью семье палача Малюты, которой "вскормлен" Кирибеевич. Кирибеевич осознает свою неправоту ("побледнел в лице..."), но благородства в нем нет. Он "ударил впервой купца Калашникова" и, пусть ненамеренно, погнул висевший на его груди "медный крест / Со святыми мощами из Киева", буквально ударил по мощам. Удар таков, что Степан Парамонович мыслен¬но апеллирует к судьбе, прилагая вместе с тем все силы, чтобы победить в правом деле. И Кирибеевич, и Калашников -- типично лермонтовские волевые, деятельные герои, но весьма разного морального достоинства. Дело Калашникова правое, однако он вершит самосуд. О позоре его семьи известно "соседушкам", а значит, едва ли не всей Москве, но не царю: разговора поединщиков Иван Васильевич не слышал, для кулачного боя "оцепили место в 25 сажень". Царь спрашивает, "вольной волею или нехотя" Калашников со¬вершил убийство. Тот не может сказать, что "нехотя", не только из-за своей честности и прямоты. В поэме кроме конфликтов "Кирибеевич -- семья Калашниковых" и "Калашников -- царь" есть и третий конфликт, романтический конфликт достойного человека и толпы, принявший в данном случае форму вполне исторической социальной психологии. То, что глава обесчещен¬ной семьи убил обидчика, "вольной волею", должно быть известно всем. Именно это смоет с семьи пятно позора. Но если царь о нем не знает, то Калашников ему и не скажет.

Царю нужен ответ "по правде, по совести", но скрытая угроза в его вопросе есть: убили не кого-нибудь, а "мово верного слугу». Иван Васильевич казнит Калашникова и по неведению, и потому, что тот прямо отказался открыть причину убийства, об этом он скажет "только Богу единому". Как верно говорится в исследовании русского романтизма, "Грозный в поэме убежден в своей власти не только над жизнью и смертью, но и над душами своих подданных". Кирибеевич должен радоваться на пиру, раз веселится царь. И доброта Грозного к Кирибеевичу обусловлена, во-первых, тем, что веселье на пиру по царской воле должно восторжествовать, а во-вторых, тем, что верный слуга публично сознался по царскому приказу в своем интимном чувстве. Это тоже отсутствие того благородства, которым наделен простой купец. Личное достоинство в Калашникове неотрывно от народных нравственных представлений. Потому, несмотря на "позорную" казнь (что в данном случае отчасти означает и обставленную как зрелище), похороненный не совсем по христианскому обряду -- не на кладбище -- Степан Парамонович оставил по себе хорошую память в народе. По-своему отдают ему должное и "стар человек", и "молодец", и "девица", и гусляры, которые, проходя мимо его могилы, "споют песенку". Мажорным, подлинно песенным аккордом "Песня..." и кончается…

В «Песне» поднимается ряд нравственных проблем. Это, прежде всего, вседозволенность действий людей, у которых в руках власть и сила. Кирибеевич считает, что может сделать непристойное предложение замужней женщине, и ему это сойдет с рук. Но строгие порядки того времени и нравственная чистота Алены и самого Калашникова приводят к трагическому развитию событий. Купец Калашников вступается за честь жены. Он обязан ее защитить и просит младших братьев, если погибнет сам, помочь ему. Это еще одна нравственная проблема -- наказать обидчика, понимая, что сложишь за это голову либо в бою, либо на плахе.

Немаловажным для Калашникова в возникшей ситуации было сохранить человеческое достоинство и сделать так, чтобы честь жены и семьи не была бы потом запятнана сплетнями, поэтому он не объясняет царю, почему он убил Кирибеевича.

Так отвечает царю Степан Калашников. О том, как обидел его жену Кирибеевич, он не сказал никому и молча сложил голову на плахе. Но народ знает всю правду и знает, что она на стороне купца. Подвиг его остается в песне. Безымянная могила его -- в чистом поле промеж трех дорог. В этом и заключается глубокий смысл «Песни…»: гусляры -- певцы народные -- передают из уст в уста песню о горькой судьбе Калашникова.

Много материала проштудировано исследователями народных песен в поисках источника данного произведения. Кроме песенного сборника Кирши Данилова, который М.Ю. Лермонтов, безусловно, знал, они отыскали другие песни, в которых встречаются и одинаковые эпитеты, и общие обороты, и строчки, сходные с лермонтовскими, только песни эти были собраны в разных концах русского государства, и спустя много лет после смерти поэта. Поэтому современные исследователи «Песни…» приходят к выводу, что он не подражал каким-либо фольклорным песням, не имитировал отдельные детали народного языка и стиля, а создал свое произведение, используя усвоенные им с детства богатства народной поэзии. Белинский говорил о том, что «Лермонтов вошел в царство народности как ее полный властелин.

Произведение написано в особом жанре -- песни. Лермонтов стремился приблизить поэму к эпическим фольклорным сказаниям. Гусляры играют важнейшую роль в структуре поэмы. Авторского голоса читатель не слышит, перед ним как бы произведение устного народного творчества. Следовательно, нравственные позиции, с которых оцениваются герои, не авторские, а обобщенно-народные.

Художественная структура поэмы приближает ее к произведениям устного народного творчества: традиционные эпитеты (вино сладкое заморское, очи зоркие, буйный молодец, дума крепкая, заря алая, красны девушки, косы русые, буйная головушка, тучки синие, солнце красное и др.); сравнения (ходит плавно -- будто лебедушка, молвит слово -- соловей поет); инверсии (плечи богатырские, слово грозное и т. д.); многочисленные случаи синтаксических повторов и прямого и отрицательного параллелизма.

В народных песнях образ Ивана Грозного идеализируется, в них воплотилась вера народа в сурового, но справедливого царя. В народной традиции царь предстает перед нами справедливым, грозным и милостивым одновременно. В поэме Лермонтова Грозный убежден в своей власти не только над жизнью и смертью, но и над душами своих подданных. Воля царя считалась проявлением воли Бога на земле, царь стоял выше всякого суда и следствия. Но царская милость проявляется в том, что, казнив Калашникова, царь жалует его семью и освобождает его братьев от уплаты налогов в царскую казну. Он казнит Калашникова и по неведению, и потому, что тот прямо отказался открыть причину убийства; об этом он скажет «только Богу единому».

«Песня...» - своеобразный итог работы поэта над русским фольклором. Действие поэмы относится к русскому средневековью, эпохе Ивана Грозного, неоднократно запечатленной в памятниках народного творчества. В основе сюжета -- событие, вероятное в царствование Ивана IV; какие-то факты, возможно, почерпнуть из «Истории Государства Российского» Н.М. Карамзина. Отражены черты героев народной поэзии -- образ удалого купца Калашникова очерчен в соответствие с традицией разбойничьей песни; фигура Кирибеевича и связанная с ним лирическая линия «Песни...» ведут к народно-песенной лирике. Отношение этих героев оценено с народной точки зрения: Калашников, олицетворяющий героическое национальное начало, обнаруживает способность к бунту, является выразителем народных представлений о правде, чести, достоинстве. Ориентация на народные традиции определяет и образ Ивана Грозного - его пост отражает конфликт м/у условно-историческим развитием России и нереализованными возможностями Ивана IV как исторического деятеля особой народной эпической поэзии -- композиционный принцип, система изобразительных средств, обороты речи, слог и стих фольклора. Но нет прямого заимствования: взгляд на прошлое из настоящего. Продолжение лермонтовских традиций - герои-антагонисты: носит личностностное начало и мститель. «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова" (1837) - важный этап в эволюции Лермонтова на пути к народности. Творчески испытанные в поэме фольклорные традиции, Лермонтова создает произведение, органически вписывающееся в его художественную систему. Поэт широко использует приём тройственности, который пронизывает композицонно-сюжетную и образно-стилевую структуру «Песни…», постоянные эпитеты, развернутые отрицательные сравнения, лексико-синтаксические параллелизмы, повторения окончаний одной строки в начале следующей. Каждый из 3 основных образов поэмы несет в себе свою социально-историческую и нравственно-психическую правду. В Кирибеевиче подкупают искренность и сила его страсти. Любовь к Алене Дмитриевне захватывает его целиком. Кирибеевич близок лермонтовским героям, неспособным на компромиссы с собой и жизнью. Получив поддержку в социальном положении воля переходит в своеволие, а глубокое человечество - в произвол. Иван Грозный: деспотизм и жестокость причудливо сочетаются в нем со справедливостью. Положение самодержавного владыки способствует перерождению многих его лучших человеческих качеств в их противоположность. Грозный в поэме предстает и как царь-деспот, и как воплощение правосудия, призванного быть на страже общего в его вековечном споре с частным. Степан Парамонович - тип купца, человека третьего сословия, который однако, близок к народу. Он с наибольшей полнотой воплощает тип русского человека, русский национальный характер. Открытый вызов, бросаемый Калашниковым царскому любимчику - опричнику Кирибеевичу и самому царю, олицетворял зревшие в народе силы протеста. Центральная проблема философского порядка - свободен ли человек в своих поступках или они предопределены обстоятельствами, судьбой, Богом. Даже если человек не свободен в выборе своей судьбы, её конечных результатов, он свободен в выборе между добром и злом - свободен нравственно.

26. Проблемы искусства в «Петербургских повестях» Н.В. Гоголя, их художественное решение

Эстетические проблемы всегда наполнялись в творчестве Гоголя общественным или философским содержанием, но можно с полным правом говорить о том, что в повести «Портрет» эта тенденция достигает апогея. «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве». Искусство способно открыть человеку тайное совершенство мира, и тем самым и восстановить, явно и ощутимо, гармонию мироздания, воссоединив с ней отпавшего от нее (или не возвысившегося до нее) ограниченного и слабого смертного земного человека. Такова мысль, принадлежащая не только монаху-живописцу, отцу художника Б., но и самому автору «Портрета». В образном мире повести искусство противостоит всем формам и обличиям пошлого бездушия, а по этому признаку сближены здесь такие далекие друг от друга явления, как ремесленные подделки под художественное творчество, парадный академизм, эстетика эффектов, «буквальное подражание натуре» и продажность, погоня за успехом, косность, ограниченность, злоба, зависть, интриганство, жажда «производить гоненья и угнетенья» и еще многое, многое другое. Эти проявления бездуховности создают атмосферу, способствующую торжеству зла в общественной жизни людей. Искусство же представляется силой, способной искоренить социальное зло: творческий порыв и эстетическое наслаждение разрешают кричащие противоречия жизни, освобождают душу от пагубных страстей и вожделений, противоборствуют разрушительным силам сомнения, ропота, равнодушия и суеты. Поэтому «выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства».

Как видим, тема искусства обретает здесь универсальный смысл. В акте творчества или восприятия искусства (а в той или иной форме это -- возможность, доступная всем), человек непосредственно приобщается к высшей истине и к высшей гармонии. Таким образом, перед каждым человеком, утверждает писатель, всегда открыт путь, ведущий к духовной победе над злом. Но, оказывается, что, в сущности, очень мало нужно для того, чтобы человек уклонился в сторону от этого прямого и ясного, хотя и трудного пути.

История Чарткова наглядно это обнаруживает. Его сумашествие позволило как то по новому без привычных условностей взглянуть на окружающее и увидеть то, что обычно принято не замечать. Достаточно даже не очень значительных уступок самолюбию, зависти, тщеславию, лени, любви к комфорту, легкомыслию, косным навыкам работы или привычным стереотипам видения, чтобы силы зла взяли верх над высокими стремлениями человека и поработили его.

Несколько таких уступок или просто отсутствие самоотверженно-упорного стремления к нравственному спасению лишают человека духовной цели и духовной опоры. Тогда обыкновенные бытовые вещи, заботы и дела естественно замещают в его жизни высшие ценности. Достоинство человека оказывается неотделимым от звания, чина, имущества, даже мечта попадает в плен к пошлой реальности, потому что нерасторжимо связана с тем же званием, имуществом, чином, положением. И получается, что во всем этом виновен сам человек.

27. Своеобразие художественного решения темы "маленького человека" в повести гоголя "Записки сумасшедшего"

Характер АксентияПоприщина сначала предстает набором стандартных черт среднего чиновника. Все они тут налицо -- пресмыкательство перед высшим кругом, презрение к низшему, гордость привилегиями своего «благородного» звания, внутренняя готовность брать взятки (не берет лишь потому, что нет такой возмож-ности), кругозор, ограниченный мнениями официозной газеты, пошлые вкусы и тупые предрассудки, обычные для его среды: «Правильно писать может только дворянин»; «Я не понимаю выгод служить в департаменте. Никаких совершенно ресурсов!»; «Эка глупый народ французы! Ну, чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!» и т. д. Но внезапное потрясение преображает человека, которого читатель как будто имеет право считать ничтожеством. Любовь к генеральской дочери выбивает его из колеи и вступает в непримиримое противоречие с прочно сложившимися нормами его сознания. Противоречие становится источником умственной и душевной активности -- возникают мечты, стремления, вопросы, в Поприщине появляется смутное чувство социальной несправедливости. А когда предмет мечтаний и надежд героя достается камер-юнкеру, все преимущества которого определяются его рангом, Поприщин возвышается до протеста против любого неравенства людей: «Что ж из того, что он камер-юнкер... Ведь через то, что он камер-юнкер, не прибавится третий глаз во лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого другого; ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет».

Обрывки стереотипных представлений еще долго будут кружиться в его помешавшемся сознании. Но сквозь эту путаницу все чаще пробиваются иные мысли, ведущие к истине и свободе. Поначалу требования героя неотделимы от общественных предрассудков. Попытка осознать себя человеком оборачивается мечтательно-завистливыми размышлениями о том, что «будем и мы полковниками, а может быть, если бог даст, то чем-нибудь и побольше...». Это еще несколько преувеличенные (в духе утешительных консервативных утопий) представления о «нормальной» служебной карьере: по подсчетам булгаринской «Северной пчелы», сорокалетняя беспорочная служба автоматически гарантировала честному труженику генеральский чин. Но затем ощущение своего скрытого от глаз людских высокого достоинства принимает другую форму: «Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником». Это уже ближе к идее самозванства, однако ее грозное содержание пока еще ограничено нотками всё той же булгаринской карьерной утопии. «Вдруг, например, я вхожу в генеральском мундире: у меня и на правом плече эполета и на левом плече эполета, через плечо голубая лента -- что? как тогда запоет красавица моя? что скажет и сам папа, директор наш?». Как видим, протестующее чувство неуклонно растет, тема несправедливости принимает в сознании безумца все более острые формы, но Поприщин по-прежнему не в состоянии осознать человеческую ценность своей личности независимо от сословного звания и чина.

И вот наконец порыв, утверждающий независимость и достоинство героя, достигает почти взрывного напряжения: Поприщин провозглашает себя испанским королем. Это явное безумие, но, говоря языком шекспировских героев, «в нем есть последовательность». Сознание Поприщинанаходит наконец такой ранг, который, оставаясь рангом, выводит в то же время за пределы всей реальной для окружающих табели чинов, за пределы того, чем окружающие всегда измеряли свое превосходство над Поприщиным. Теперь это превосходство разом отменено силой воображения, и состояние Поприщина резко меняется: происходит освобождение от рабских предрассудков и рабской озлобленности. Возомнив себя королем, Поприщин оказывается олицетворением (пусть комическим, но узнаваемым) распространенных утопических представлений о добродетельном, мудром и гуманном правителе. Он обретает спокойствие, величие, деликатность («Не нужно никаких знаков подданничества!»), ему становятся доступны прозрения («Теперь передо мною все открыто.Теперь я вижу все как на ладони»), им движет сострадание, обращенное на всю вселенную («господа, спасем луну...»).

Но и это еще не все. Обретенное героем новое, освобождающее состояние оказывается ступенью, ведущей к более глубоким метаморфозам. Невыносимые мучения, через которые проходит Поприщин, усугубляют его помешательство, но одновременно приносят его душе просветление и очищение. И тогда фантастическая мешанина слухов, бредовых вымыслов, вырванных из общей связи житейских фактов, куда-то исчезает, сменяясь пронзительной ясностью высшей истины. Человек в апогее безумия внезапно выходит к ней, а вместе с тем и к собственной неискаженной природе, к первозданной общенарод-ной основе своей духовной жизни. Обретая неисчерпаемое богатство духа, он словно воссоединяется со всем миром. В финале образ страдающего безумца окружен любимыми гоголевскими символами: тут и Италия (обетованная страна романтиков) в непостижимом соседстве с русскими избами, и бесконечная дорога с тройкой, несущейся по какой-то космической диагонали прямо в небо, навстречу звезде, и таинственная струна, звенящая в тумане. И все это пронизано головокружительным порывом за пределы бытия: «...Взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего». Расторгаются оковы времени и пространства, исчезает граница между сознанием и материей; опять, как уже не раз бывало у Гоголя, «невозможное становится возможным» (В.Я. Брюсов).