Венецианские стихи И. Бродского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• 1. Венецианский текст русской литературы
• 1.1 Венецианский текст русской литературы. Краткий обзор
• 1.2 Петербургский и венецианский тексты русской литературы
• 2. Венециана Бродского и характерные для его поэзии мотивы
• 2.1 Вода. Рыбы
• 2.2 Слеза
• 2.3 Обувь. Посуда
• 2.4 Личное и публичное пространство
• 2.5 Ностальгия. Изгнание
• 2.6 Смерть. Пустота
• Заключение
• Список использованных источников и литературы


Введение

Эта выпускная квалификационная работа исследует стихотворения Иосифа Бродского, посвященные Венеции. Итальянский город играет исключительно важную роль в биографическом мифе поэта: сам Бродский не только приезжал в Венецию почти каждое рождество с 1972 года, когда оказался за границей, но и был похоронен на венецианском кладбище Сан-Микеле. Роль Венеции в биографии поэта, его эстетический и метафизический взгляд на этот город отражены в эссе «Набережная неисцелимых». Личное отношение автора к Венеции может выразить следующий отрывок из упомянутого эссе: «Все отдавало приездом в провинцию - в какое-нибудь незнакомое, захолустное место - возможно, к себе на родину, после многолетнего отсутствия». Мы знаем, какие впечатления еще до первого приезда в Венецию послужили медиатором между молодым поэтом и великим городом. На Бродского повлияли музыка Вивальди, венецианские романы Анри де Ренье, «Смерть в Венеции» Томаса Манна и одноименный фильм Лукино Висконти, случайный номер журнала «Life» с изображением Сан-Марко в снегу, набор старых открыток, китайский сувенир в виде гондолы, привезенный его отцом из китайской командировки. При этом автор венецианских стихотворений Бродский, конечно, не мог игнорировать сложившуюся традицию венецианского текста русской литературы. Не последнюю роль уроженец Ленинграда отводил и сближению венецианского и петербургского текстов.

В этой работе мы предложим мотивный анализ девяти венецианских стихотворений, написанных Бродским с 1973 по 1995 год. Для того, чтобы рассмотреть их в контексте канона русского венецианского текста, в первой главе будет дан краткий обзор истории венецианского текста в России - начиная с конца XVII века и заканчивая современностью. Во второй главе будут разобраны венецианские стихотворения Бродского в контексте его творчества. венецианский бродский литературный

Актуальность диссертации определяется ограниченным количеством работ на эту тему. Бродский и Венеция - популярная у исследователей тема, но большинство работ посвящено венецианскому эссе поэта, «Набережной неисцелимых». Предприняты попытки разбора венецианских стихотворений, но нет исследований, полностью сосредоточенных на связи венецианских стихотворений Бродского с венецианским текстом русской литературы.

Научная новизна этой работы состоит в новом взгляде на проблему. Мы предпримем мотивный анализ венецианских стихотворений поэта и установим интертекстуальные связи этих стихотворений со стихотворениями других авторов, в том числе в рамках корпуса венецианского текста русской литературы.

Говоря о степени изученности темы, стоит помнить, что история венецианского (и шире - итальянского) текста русской литературы насчитывает столетия. Нет нужды говорить, что исследовательская литература по этому вопросу разнообразна и также имеет долгую историю.

Изучение венецианы выросло из исследований городского текста, спровоцированных ростом интереса к городам в начале XX века. Знаковые теоретические работы по урбанистике на стыке философии, истории, социологии, культурологии и других наук принадлежат Р. Барту, В. Беньямину, М. де Серто, Г. Зиммелю (в том числе, эссе «Венеция»). В отечественном литературоведении объектами исследования городского текста выступают в первую очередь Петербург и Москва. Хрестоматийными работами являются исследования В. Н. Топорова, посвященные Северной столице: «Петербургский текст русской литературы» и «Италия в Петербурге». Стоит отметить также работы Ю. М. Лотмана, Н. П. Анциферова и многих других.

Ключевые исследования непосредственно итальянского текста (кроме уже упомянутых работ В. Н. Топорова) включают в себя труды Т. В. Цивьян, Э. Ло Гатто и П. Каццолы. Среди исследователей венецианского текста стоит выделить Н. Е. Меднис. Автор работы «Венеция в русской литературе» сумела охватить не только всю историю русской венецианы (в монографии говорится в том числе и о венецианском эссе Бродского), но и различные взгляды на проблему (например, культурно-психологические аспекты, топологию, колористику произведений). Современные исследования включают работы А. Н. Кунусовой «Венецианский текст в русской поэзии XX века» и О. В. Соболевой «Венецианский текст в современной русской литературе: 1996 - 2009 гг.». Обе работы характеризует большая выборка материала. Так, А. Н. Кунусова рассматривает около ста пятидесяти стихотворений, написанных с 1891 по 2000 год, и приходит к выводу о том, что поэзия XX века продолжает традиции венецианы века предыдущего. В работе же О. В. Соболевой 1996 год стоит в заглавии неслучайно: именно смерть Бродского, по мнению исследовательницы, выступает точкой отсчета нового этапа русской венецианы. Уделяет внимание поэзии Бродского и Н. Е. Халитова в статье «Венецианская тема в русской литературе (Пушкин, Мандельштам, Бродский)». Наконец, стоит отметить статью Р. Д. Тименчика «По дороге в Венецию», где исследователь на примере поэзии второго и третьего рядов отмечает несколько типологических черт русской венецианы.

Теме Венеции в поэзии Бродского уделяли внимание многие исследователи его творчества и биографии. В. П. Полухина, автор нескольких важных работ о Бродском, посвящает статью изображению Венеции на материале двух стихотворений - Ахматовой и Бродского. Л. Лосев в эссе «Реальность зазеркалья» рассуждает о месте венецианы Бродского в русской поэтической традиции. С. Туроме принадлежит несколько эссе о творчестве поэта. Кроме того, С. Турома - автор монографии «Brodsky Abroad: Empire, Tourism, Nostalgia», одна из глав которой посвящена интертекстуальному анализу венецианских стихотворений и «Набережной неисцелимых». О. В. Соболева - автор не только диссертации о венецианском тексте русской литературы после Бродского, но и статей о венецианском тексте вообще, в том числе «Мотивы поэзии серебряного века в венецианском тексте Иосифа Бродского» и других. Наконец, недавно вышедшая статья А. М. Ранчина рассматривает как венецианские, так и петербургские стихотворения поэта и предлагает их мотивно-образный анализ.

Кроме того, в данной диссертации мы будем использовать некоторые работы, рассматривающие творчество Бродского в контексте определенных мотивов. В их числе работы М. Ю. Лотмана «С видом на море: Балтийская тема в поэзии Иосифа Бродского», «Поэт и смерть», «Между вещью и пустотой» (в соавторстве с Ю. М. Лотманом) и диссертация А. А. Александровой «Мифологемы воды и воздуха в творчестве Иосифа Бродского».

В процессе работы над поэтическими произведениями Бродского мы будем апеллировать к вышеупомянутым трудам, посвященным венецианскому и петербургскому текстам русской литературы, а также мотивным и интертекстуальным анализам творчества русского поэта.

Объектом исследования выступят венецианские стихотворения Иосифа Бродского, а также поэтические и прозаические произведения венецианского текста русской и других литератур.

Предмет исследования - мотивы венецианских стихотворений Иосифа Бродского и их интертекстуальные связи со стихотворениями русских поэтов XIX - XX вв.

Материалом для этой работы послужат стихотворения Иосифа Бродского, в которых описана Венеция. Обычно в качестве таковых рассматривается восемь произведений поэта, написанных им после его высылки из Советского Союза: «Лагуна» (1973), «Сан-Пьетро» (1977), «Венецианские строфы (1,2)» (1982), «В Италии» (1985), «Лидо» (1989), «Посвящается Джироламо Марчелло» (1991), «С натуры» (1995). К ним стоит прибавить еще одно стихотворение, «1983» (1983), в котором место действия не названо, но приметы изображенного города позволяют определить Венецию. Наконец, мы будем использовать эссе Бродского «Набережная неисцелимых» (1989), но только в качестве биографического материала. Кроме того, некоторые мотивы, выраженные ранее в венецианских стихотворениях, могут повторяться поэтом в «Набережной неисцелимых». Как заметила В. П. Полухина, «“атомарная” структура эссе Бродского очень похожа на свой поэтический эквивалент, более того, она кое-что проясняет в его поэтике». Например:

Венецийских церквей, как сервизов чайных,

слышен звон в коробке из-под случайных

жизней («Лагуна», 1973)

повторится в следующем отрывке из «Набережной неисцелимых»:

Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон бесчисленных колоколов, точно за кисеей позвякивает на серебряном подносе гигантский чайный сервиз в жемчужном небе.

Наконец, будут использованы интервью, биографии поэта и воспоминания о нем.

Цель данной работы состоит в том, чтобы охарактеризовать венецианские стихотворения Иосифа Бродского и определить их место в развитии венецианского текста русской литературы.

В соответствии с целью выделим следующий задачи:

1) Провести мотивный анализ венецианских стихотворений Бродского;

2) Выделить и проанализировать элементы венецианского текста этих стихотворений;

3) Выявить интертекстуальные связи венецианы Бродского с русской поэтической традицией;

4) Рассмотреть роль петербургского текста в венецианских стихотворениях Бродского.

Настоящее исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.



1. Венецианский текст русской литературы

1.1 Венецианский текст русской литературы. Краткий обзор

Венецианский текст русской литературы ведет свою историю с конца XVII - начала XVIII вв. В числе первых памятников русской словесности, описывающих Венецию, называются «Путешествие стольника П.А. Толстого по Европе 1697 - 1699 гг.», «Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу» Тредиаковского (1752), драма Хераскова «Венецианская монахиня» (1758), «Итальянские письма» Фонвизина (1785). Большинство вышеупомянутых произведений - травелоги, цель которых - познакомить русского читателя с экзотичным южным городом.

К началу XIX века описания Венеции проникают и в поэзию: русский читатель все еще обладает более чем скудными сведениями об Италии, и необычный южный город удачно вписывается в русский романтический канон и занимает там свое место. Как подчеркивают исследователи, образ Венеции в русском романтизме возник не от впечатлений путешественников, а в результате рецепции английской, французской и немецкой традиций. Более же всего повлияли на становление образа Венеции в русской литературе произведения Байрона. По замечанию Н. Е. Меднис, «Байрон одним из первых указал на венецианский литературный пратекст, который во многом определил становление венецианы XIX - XX веков». Таким образом, русский венецианский текст оформился именно в XIX веке под влиянием моды на байронизм и подражаний ему. Упоминающуюся в «Паломничестве Чайльд-Гарольда» (1812 - 1818) и впадающую в венецианский залив реку Бренту мы видим уже в первой главе «Евгения Онегина» (1825):

Адриатические волны,

О Брента! нет, увижу вас

И вдохновенья снова полный,

Услышу ваш волшебный глас!

Упоминание в стихотворениях географических наименований перерастет в русской венециане в своеобразный name-dropping, нанизывание названий дворцов, каналов, имен знаменитых венецианцев (например, художников) и станет ее отличительной особенностью. Считается, что и эта черта унаследована от «Паломничества Чайльд-Гарольда». Как правило, такие онимы поставлены в позицию рифмы. Наименование венецианских реалий призвано помочь читателю опознать в изображенном городе Венецию.

Тем не менее, интерес русских авторов и читателей к Венеции (и Италии вообще) подогревался не только произведениями Байрона. В числе авторов, чьи произведения подготовили рецепцию образа Италии в русской литературе, называются А. Шенье, А. де Ламартин, Ж. Санд, Ж. де Сталь, О. де Бальзак, Стендаль, Ф. Р. де Шатобриан, И.-В. Гёте, Л. Тик и др.

Возвращаясь к теме влияния Байрона, упомянем замечание Л. Лосева о том, что русские авторы почерпнули из произведений английского романтика («Верро», «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Марино Фальеро», «Двое Фоскари») лишь экзотические элементы и проигнорировали детали венецианского быта или реалии венецианской истории. У города, изображенного в произведениях Байрона, русская Венеция переняла такие черты, как легкомысленность, распущенность и праздность. Следы этого образа Венеции мы находим уже в XX веке в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции»: «Город <...> болен и, как куртизанка, каковую он представляет собой, скрывает свою болезнь из корысти. Этот город - красота, которая заманивает и убивает». С другой стороны, Венеция приобретает и второй, противоположный первому образ - милой возлюбленной.

И в первом и во втором образах, как мы видим, подчеркивается женская сущность Венеции. Она проявляется в эпитетах, которые городу будут давать поэты как этого времени, так и всего XIX века:

И ты, о славный град тиранския свободы,

Супруга Адрии, на океане Рим,

Венеция! Тебя, неся на жертву годы,

Я посвящал мечтам моим

(П. Габбе, «Бейрон в темнице», 1822 )

Казалась мне мрачна морей царица,

Ряды дворцов глядели как гробница,

Бессмысленно бродил народ пустой;

(А. Дружинин, «Дант в Венеции», 1853);

А издали, луной озарена,

Венеция, средь темных вод белея,

Вся в серебро и мрамор убрана,

Являлась мне как сказочная фея

(А. Апухтин, «Венеция», 1874);

Образ Венеции-женщины, в свою очередь, отсылает к литературному мифу о Венеции-Афродите, рожденной из волн. Этот мотив также пришел в русскую литературу из поэзии Байрона. Сравнение Венеции с Кипридой тем не менее мы найдем в поэзии последующих двух веков (у П. Вяземского, К. Павловой, Н. Некрасова, А. Майкова, В. Брюсова, Б. Пастернака, А. Кушнера, А. Машевского, так же как и у И. Бродского).

Этим двум контрастирующим образам также сопутствуют определенные мотивы. Образ Венеции как порочной куртизанки связан с мотивами смерти, забвения и т.д., в то время как образ «возлюбленной итальянки» порождает ассоциации с мотивами приключений и жажды странствий. Приведенное выше упоминание реки Бренты в «Евгении Онегине» связанно именно со вторым мотивом.

Проиллюстрируем сказанное примерами из нескольких стихотворений 20-х годов XIX века. Типичное стихотворение начала русской венецианы - «Сонет» А. Дельвига (1822) - открывается романтической прогулкой с прекрасной незнакомкой в гондоле:

Я плыл один с прекрасною в гондоле,

Я не сводил с нее моих очей;

Я говорил в раздумье сладком с ней

Лишь о любви, лишь о моей неволе.

Прекрасная незнакомка соотносится с женским началом самой Венеции, гондола же как здесь, так и в большинстве стихотворений XIX века называемая с ударением на второй слог, добавляет стихотворению экзотического колорита.

Другое стихотворение этого периода - «Венецианская ночь» И. Козлова - является одним из наиболее узнаваемых венецианских произведений этого периода. Это стихотворение, обозначенное автором как «фантазия», было позже положено М. Глинкой на музыку и стало знаменитым романсом (который, в свою очередь, повлиял на образный ряд более поздних стихотворений). «Венецианская ночь» содержит набор клишированных романтических образов, которые станут типичными для русского поэтического венецианского текста, выходя за временные рамки русского романтизма. Помимо характерной для венецианских реалий гондолы в стихотворении Козлова находим рифмующуюся с ней баркаролу и прочие музыкальные произведения, исполняемые гондольерами: «И вдали напев Торквата / Гармонических октав». Музыка вообще (этому способствует идея о музыкальности итальянского языка, отстаиваемая, например, Батюшковым в 1815 году), становится спутницей венецианских поэтических путешественников. В стихотворении стоит типичное для романтического видения Венеции теплое время года, создающее образ южной экзотической страны («Ночь весенняя дышала / Светло-южною красой»). Весенний город цветет: «И восходит пар душистый / От зеленых берегов», «Померанцев, миртов шепот», «Упоенья аромата / И цветов и свежих трав». Наконец, несмотря на ночь, в стихотворении преобладают теплые, «южные» цвета и эпитеты: «от зеленых берегов», «светло-южною красой», «в светло-убранной гондоле». Соотносясь с романтическим, идеализированным взглядом на Венецию, эти элементы создают образ города как рая на земле. С другой стороны, сюжет «Венецианской ночи» развивается из романтической идиллии в пропажу «красавицы младой». В последних двух строфах мы видим другой, противоположный образ Венеции, ассоциирующийся с мотивами тайны, колдовства и смерти. Луна, ночь, тень, серебристый и черный цвета способствуют созданию этого образа.

Другие стихотворения этого периода в том или ином виде содержат отсылки к одному или обоим образам. Венеция в них, по замечанию А. Б. Криницына, представлена как «часть идеального итальянского мира, воплощение редкостной, удивительной красоты». С другой стороны, изображенный ночью, в свете луны, этот город описывается как призрачный, иллюзорный. Как пишет Н. Е. Меднис, «в большинстве случаев это не только не рождает тревоги, но создает новую гармонию, придавая городу привлекательность таинственности и особой ночной глубины».

К числу других наиболее известных стихотворений о Венеции первой половины XIX века принадлежат произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, В. Туманского, А. Фета и др. Важно отметить, что эти и некоторые другие авторы никогда не бывали в Венеции, что говорит о роли рецепции зарубежных литератур в формировании образа города в России. Эта тенденция (с некоторыми оговорками) продолжится и в XX веке. А. Н. Кунусова в связи с этим разбирает стихотворения В. Комаровского и А. Кушнера: в последнем фигурируют образы Венеции, созданные произведениями Г. Джеймса и Т. Манна, т.е. вне реального контакта с городом. Р. Д. Тименчик, в свою очередь, напоминает о советском делении поэтов на «выездных» и «невыездных» и упоминает о неясности относительно того, был ли писавший венецианские стихотворения Мандельштам в Италии.

Вторая волна интереса к венецианской теме приходится на вторую половину XIX века. Она может быть связана как с угасанием интереса русских поэтов к Риму как к колыбели цивилизации, так и со строительством моста, соединившего венецианский архипелаг с большой землей. К венецианским стихотворениям второй половины XIX века принадлежат произведения П. Вяземского, за два своих визита в 50-х и 60-х годах написавшего около 40 стихотворений, К. Павловой, Ф. Тютчева, Л. Мея, Н. Языкова, А. Григорьева, А. Апухтина, а также К. Р. (поэтический псевдоним великого князя Константина Константиновича). В стихотворениях Вяземского изображение Венеции обрастает дополнительными мотивами, которые станут ключевыми и в дальнейшей истории русской венецианы. А. Н. Кунусова перечисляет их:

– образ города контрастов;

– образ умирающего города;

– образ города-лабиринта;

– образ города-сказки;

– мотив зеркальности;

– мотив маскарада.

К концу XIX века получают развитие две тенденции, обусловившие повышение интереса к итальянскому городу. Одна из них состояла в новом взгляде на Венецию как на памятник истории. Так, в 80-х годах XIX века группа британских искусствоведов начала кампанию за сохранение базилики собора Святого Марка. И. Тургенев и В. Стасов участвовали в освещении этой кампании в России. Таким образом, русская интеллектуальная элита стала частью этого мирового процесса. Другая тенденция заключалась в открытии туристического потенциала города. Вслед за постройкой моста на материк в 1846 году, в 1857 был построен виадук, а в 1871 году в Альпах был прорыт тоннель, облегчивший европейским туристам доступ в Венецию. Остров Лидо к этому же времени был превращен к пляжный курорт. Так в течение XIX века Венеция - старый, провинциальный городок, прочно связанный в сознании с навсегда ушедшим прошлым - обретает туристическую и культурную репутацию. Это не только способствовало возрождению интереса к Венеции в России, но и повлияло на ее литературный облик.

Новый взгляд на Венецию, усвоенный русской интеллектуальной элитой, не замедлил отобразиться и в литературе. Так, всего через десять дней после разрушения кампанилы собора Святого Марка, Василий Розанов публикует статью об этом в газете «Новое время». Он же составил из своих статей сборник «Итальянские впечатления», в который входят эссе «Золотистая Венеция» и «К падению башни Св. Марка». В них Розанов подчеркивает культурную важность упавшей башни, сравнивая ее с архитектурным наследием Древней Греции. Внесла свой вклад в популяризацию Венеции вышедшая в 1911 году и немедленно обретшая успех у публики книга искусствоведа Павла Муратова «Образы Италии». Книга П. Муратова наряду с работой П. Перцова «Венеция и венецианская живопись» (1905) стала своеобразным путеводителем для путешествующих по Италии русских. Заслуга Муратова также состоит в том, что вдобавок к описанию городского пространства Венеции он исследует и культурное: так, ему принадлежит идея о «второй Венеции», содержащейся в произведениях Беллини, Тинторетто, Тициана, Джорджоне и скрытой за будничной, «первой» Венецией.

Вслед за выходом книг Розанова и Муратова город посетило огромное количество представителей русской творческой интеллигенции. Это не могло не отразиться в произведениях той эпохи. В венецианских стихотворениях появляется мотив разлуки и повторной встречи с городом: «Восемь лет в Венеции я не был...» (И. Бунин, «Венеция», 1913), «Опять встречаю с дрожью прежней, / Венеция, твой пышный прах!» (В. Брюсов, «Опять в Венеции», 1908). Очевидно, что рождение венецианского текста как результат встречи с городом контрастирует с бытовавшей в русской литературе XIX века традицией, предполагавшей описание никогда не виденного города на основе существовавшего в воображении автора образа, набора сигнатур.

В числе представителей русского Серебряного века, писавших о Венеции, - А. Блок с его стихотворением «Венеция» (1909), Н. Гумилев с одноименным стихотворением (1912), полемически ориентированным на предыдущий текст, М. Кузмин с пьесой «Венецианские безумцы» (1915), В. Брюсов, А. Ахматова, В. Ходасевич, Д. Мережковский и другие. В их произведениях создается новый образ Венеции, основанный на осознании богатого культурного наследия и вырванный из общеитальянского контекста. Эстетизация прошлого и стилизация литературных произведений как характерные черты этого периода проявились, например, в прозе М. Кузмина: «Приключения Эме Лебефа» (1906), «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» (1919). Действие этих произведений, стилизованных под авантюрно-эротический роман XVIII века происходит в Венеции. Кроме того, М. Кузмин переводит романы А. де Ренье: например, «Амбисфену» (1926) и «По прихоти короля» (1926). Перу П. Муратова и А. Чаянова принадлежат две одноименные новеллы «Венецианское зеркало» (1922 и 1923 соответственно).

Одним из сквозных мотивов русской венецианы Серебряного века является мотив смерти. Примерами могут послужить стихотворение Вяч. Иванова «Колыбельная Баркарола»:

Не руша старинного сна,

Нас гомндола тихо несла

Под арками черных мостов;

И в узких каналах со дна

Глядела другая луна,

И шелестом мертвых листов

С кормою шепталась волна

«Венеция» И. Бунина (1922):

И ожерелье из коралла

Под катафалком водяным

или размышления о смерти и вечности в «Венеции» В. Брюсова (1902):

Почему под солнцем юга в ярких красках и цветах,

В формах выпукло-прекрасных представал пред взором прах?

Здесь - пришлец я, но когда-то здесь душа моя жила.

Это понял я, припомнив гондол черные тела.

Впрочем, ярко проявившийся именно в произведениях Серебряного века, мотив смерти встречается в венецианских стихотворениях и намного раньше, например, в объемном корпусе венецианы П. Вяземского («Экипажи -- точно гробы»).

Одно из наиболее характерных венецианских стихотворений Серебряного века - «Веницейская жизнь» О. Мандельштама (1920). В нем запечатлен характерный для поэзии рубежа веков (хоть оно и было написано уже после революции) мотив грядущего апокалипсиса, который связывает два умирающих города: Венецию и Петербург.

Из этого ряда выбиваются венецианские стихотворения А. Ахматовой (1912) и Б. Пастернака (1913, 1928), где в изображении Венеции весьма отчетливо проступают черты реального города, а сам город, по выражению Л. Лосева, есть «место назначения лирического паломничества». Отдельно стоит упомянуть стихотворение В. Ходасевича «Нет ничего прекрасней и привольней…» (1920 - 1923). Во-первых, поэт использует слово «гондола» с традиционным итальянским ударением на первом слоге и, судя по всему, делает это впервые в русской словесности. Во-вторых же, в стихотворении Ходасевича на фоне любовной драмы (оставленной, впрочем, за рамками сюжета) дан предельно реалистичный портрет города, мало напоминающий традиционные идеализированные ведуты: «к Риальто подплывая, / Вдохни свободно запах рыбы, масла / Прогорклого и овощей лежалых». Аналогичным образом в стихотворении «Брента» Ходасевич описывает неоднократно воспетую реку предельно скептически: «Брента, я взглянул когда-то / В струи мутные твои».

Примечательна в этом отношении повесть Сергея Городецкого «Черная шаль» (1921). Здесь принявший революцию символист разоблачает капиталистический строй и показывает жизнь венецианского рабочего класса - работницы фабрики по производству сувениров Винченцы и ее брата-революционера Паоло. Городецкий обыгрывает некоторые знаковые для венецианского канона сигнатуры. Так, прогулка на гондоле, на которую Винченцу зовет ее похотливый начальник, уже не является типичной для романтического канона прогулкой двух влюбленных, а приравнивается к моральному падению. С другой стороны, гондола - это безопасное место, где можно готовить революционную борьбу, не опасаясь шпионов. В финале повести Винченца совершает такую прогулку - не с любовником, а с новообретенным товарищем. Богатые туристы в повести противопоставлены местным беднякам, туристы - узникам режима, а один из знаковых элементов венецианского локуса - Дворец дожей - представлен в повести как тюрьма.

Выше мы бегло показали разнообразие мотивных, образных и сюжетных черт венецианских стихотворений Серебряного века. Разнообразие это связано с ростом количества «персональных» текстов, изображающих Венецию в соответствии с эстетическими установками автора. Тем не менее, формальные признаки, такие как словарь поэзии этого периода, вполне поддаются классификации. Для характеристики поэтического языка венецианы Серебряного века Т. В. Цивьян в докладе «Сигнатуры Венеции в русской поэзии начала века» предлагает набор сигнатур, характерных для венецианских стихотворений. Мы приведем эти тезисы полностью:

– Вода и то, что с ней связано: вода, волна, морс, лагуна, канал, гондола, лодка;

– Твердь: набережные, мосты, камень, мрамор;

– Топонимы, названия улиц и площадей: Адриатика, Большой канал, Риальто, Лидо, площадь Святого Марка, Пьяцетта, ponte dei Sospiri;

– Архитектурные сооружения, памятники: здания - дворцы - палаццо, «львиный столб», башня с часами, Дворец дожей, собор Св. Марка, Casa d'Oro;

– Картины, художники: мозаика, иконостас в соборе Св. Марка; Беллини, Веронезе, Тинторетто, Тициан;

– Персонажи: дож, гондольер/лодочник, купец, рыбак;

– Исторические, культурные реалии и/или артефакты: карнавал; стекло, зеркало, кружево, маска (баутта);

– Музыка: канцона, баркарола, мандолина, гитара;

– Цвета, эпитеты: зеленый, голубой, черный, золотой; кружевной, узорный, стеклянный.

Далее в работе мы будем во многом опираться на эту классификацию Т.В. Цивьян.

Венецианский текст продолжает существовать в русской литературе - как советской, так и эмигрантской, - и после Октябрьской революции. Обзор русской венецианы XX века предложила в своей монографии А.Н. Кунусова. В нашей работе представляется важным указать на стихотворения современников Бродского, прежде всего, ленинградских поэтов: А. Кушнера, Л. Лосева, Е. Рейна и некоторых других авторов. В этих стихотворениях продолжают свое развитие упомянутые нами тенденции:

1) миф венецианский еще более тесно сплетается с петербургским:

Два города, как на весах,

На чашках Севера и Юга

(В. Перельмутер, «Венеция»)

А в Неве отражалась Венеция

Вензелями своих фонарей

(К. Померанцев, «Вспоминаю о том, чего не было»)

Осенним вечером парижским,

Когда, совсем как наяву,

Дома, соборы, обелиски

Бесшумно рушатся в Неву,

Когда в волшебном «как попало»

Плывут туманы и мечты

И отражаются в каналах

Венецианские мосты...

(К. Померанцев, «Париж»)

2) представление о Венеции складывается еще до реальной встречи автора с городом; в качестве референта используется иногда не реальный объект (канал, палаццо, мост), а образ Венеции из какого-либо литературного произведения:

Ты снилась мне, Венеция, по Джеймсу,

Завернутая в летнюю жару,

С клочком земли, засаженным цветами,

И полуразвалившимся жильем,

Каналами изрезанная сплошь.

Ты снилась мне, Венеция, по Манну,

С мертвеющим на пляже Ашенбахом

И смертью, образ мальчика принявшей.

С каналами? С каналами, мой друг

(А. Кушнер, «1974 год»)

3) в стихотворении перечисляются венецианские топонимы, по которым происходит узнавание локуса:

Где воздух «розоват от черепицы»

где львы крылаты, между тем как птицы

предпочитают по брусчатке пьяццы

как немцы иль японцы выступать

(Л. Лосев, «Где воздух розоват от черепицы...»)

Венецианскому тексту после Бродского посвящена работа О. В. Соболевой. Исследовательница заявляет, что смерть Бродского в 1996 году послужила импульсом, а культ поэта на родине - одним из внетекстовых факторов актуализации венецианского текста. Согласно выводам О. В. Соболевой, современный венецианский текст: 1) сохраняет традиционные венецианские сигнатуры 2) обладает интертекстуальными связями с предшествующим ему венецианским текстом, использует аллюзии, атрибутированные и неатрибутированные цитаты. Исследовательница приводит в пример стихотворение, демонстрирующее обе тенденции:

ароматные пары,

растворяющиеся над лагуной,

над каналами и площадями «размокшей баранки»

(А. Иличевский, «Матисс»)

По нашему мнению, вышеозначенные тенденции продолжают процессы развития венецианского текста в XX веке.

1.2 Петербургский и венецианский тексты русской литературы

Здесь мы вкратце расскажем о связи Венеции и Петербурга в русской литературе и исследованиях, посвященных этому феномену. Темы связи итальянских городов и Петербурга коснулись в своих работах В. Н. Топоров («Италия в Петербурге» и «Петербургский текст»), Н. Е. Меднис (прежде всего, в книге «Венеция в русской литературе»), А. М. Ранчин (написавший несколько работ о римском тексте Бродского), И. П. Уварова («Венецианский миф в культуре Петербурга»), Р. Д. Тименчик («По дороге в Венецию») и др.

Мысль о связи Петербурга и Италии возникла в русском культурном сознании почти сразу после основания русского города и неизменно сопровождала миф о Петербурге. По замечанию В. Н. Топорова, попытки совместить Италию и Петербург суть «не более чем метафора присутствия итальянского в Петербурге, доведенная до статуса мифа». Несмотря на очевидные различия между двумя городами, русская литература находила в Петербурге итальянский и в том числе венецианский компонент. О Венеции в Петербурге напоминают здания (дом Вавельберга на углу Невского и Малой Морской или фасад дворца великого князя Владимира Александровича), венецианское стекло и венецианские окна, поэтому «русский путь в Венецию начинается, особенно для петербуржцев и ленинградцев, у себя дома». Интересно проследить и корни обратного процесса - то есть определения Италии через Петербург. И хотя, как пишет тот же В. Н. Топоров, «Италия ни в итальянской, ни в русской, ни в какой-либо иной традиции не описывается через Петербург», первые русские путешественники в Венецию невольно (по подмеченной Ю. М. Лотманом тенденции культуры интериоризировать «чужого») проводили эту аналогию. Поводом для нее могло служить внешнее сходство - оба города стоят на воде (хотя, по наблюдению Л. Лосева, даже внешне у двух городов больше различий, чем сходств: «за исключением небольшого квартала, называемого Новой Голландией, в Петербурге нет зданий, непосредственно омываемых водой, что является самой характерной чертой Венеции, несоизмеримы масштабы широко раскинувшегося Петербурга и компактной Венеции, и, конечно, не похожи доминирующие архитектурные стили»). В венецианских стихотворениях П. Вяземского Венеция описана с помощью знакомых (русских и петербургских) реалий, например, в стихотворении «Из фотографии Венеции»:

И город мраморный вдоль сжатых берегов,

И Невский сей проспект, иначе Канал-гранде.

В посвящениях друзьям, написанных Вяземским в Венеции, итальянские ведуты и вовсе показаны как русский пейзаж, например, в стихотворении «Марии Максимилиановне, принцессе Баденской»:

Сан-Марко с площадью под инеем и снегом

Вам древней красотой напомнил о Москве.

А гондолы, скользя меж льдин поспешным бегом,

Как в санках на рысях катались по Неве

или же в стихотворении «Федору Ивановичу Тютчеву»:

Вот и крещенские морозы!

Точь в точь на Невском берегу:

Метет метелица на Пьяце

Как на Царицыном лугу

Т. Н. Степанищева связывает такой прием с созданием «патриотичного “зимнего” сюжета: неожиданный приход настоящей, то есть русской, зимы как знак “присвоения” европейского пространства».

В. Н. Топоров перечисляет похожие черты Венеции и Петербурга: «природные условия (чередования воды и суши, всепроникающий характер водной стихии, плоскотность и “островность”), “космичность” (открытость воде, небу, солнцу, подчеркнутость нередко пророческих закатов) и как следствие - некая иллюзорность, призрачность, миражность, а также отдельные аспекты мифологизированной генеалогии и эсхатологии (и возниконовение, и гибель обоих городов связаны с водной стихией), ландшафтность, включающая в себя и “природное” (характер невской дельты и венецианской лагуны) и “культурное”, архитектурный антураж (как состав его элементов, так и установка на своего рода “декоративность”), “нерусскость”, общий колорит фантастичности...».

К началу XX века миф о связи Венеции и Петербурга получает историософское осмысление. В предчувствии катастрофы (а затем и после нее) делались попытки разглядеть судьбу Петербурга в истории итальянских городов. В этом процессе имели большое значение как миф о разрушении Петербурга (существующий с самого его строительства), так и характерный для эпохи fin de siиcle мотив апокалипсиса. К этому можно прибавить набирающий популярность в русской литературе начала XX века «венецианский» мотив масок, маскарада. Наконец, получает развитие мысль об «инакости» как Венеции, так и Петербурга. Так, А. Блок писал: «Венеция, которая еще не Италия, в сущности, а относится к Италии как Петербург к России - то есть, кажется, никак не относится». В. Н. Топоров показал, что мысль о схожести итальянских городов, в том числе Венеции, и Петербурга превратилась к началу XX века в «культурное» клише.

Особое развитие этот миф получил в поэзии И. Бродского, а катализаторами этого развития выступили мотивы ностальгии, одиночества и изгнания. Об этом будет говориться в следующей главе данной работы; пока же сделаем некоторые выводы.

Венецианский текст появился в России в форме путевых заметок в XVIII веке, в следующем же столетии в результате рецепции западноевропейской традиции (в особенности поэзии Байрона) стихотворения о Венеции вписываются в русский романтический канон. Из западноевропейских литератур русская традиция заимствует как некоторые формальные признаки, так и мотивы и образы. К началу XX столетия меняется статус и культурная репутация самой Венеции, что увеличивает приток туристов - в том числе из России - в город. Стихотворения о Венеции Серебряного века обретают дополнительные мотивы, связанные с представлением о городе как о музее под открытым небом. Одновременно с этим предчувствие катастрофы, апокалиптический миф, характерные для эпохи fin de siиcle, связывают Венецию и Петербург. При таком многообразии мотивов, окружающих Венецию, неудивительно растущее количество случаев авторского прочтения венецианского мифа. Особенно характерна тенденция к описанию Венеции вне реального контакта с городом, благодаря чему изображенный город получает набор типичных черт, что облегчает его узнавание читателем.



2. Венециана Бродского и характерные для его поэзии мотивы

Выше мы показали многообразие мотивов, связанных с венецианским текстом, и попыток описать его. Далее мы предложим анализ ключевых мотивов, используемых в венецианских стихотворениях Бродского. Найденные в венециане Бродского мотивы мы проанализируем с одной стороны на фоне русской литературной традиции, с другой - в контексте творчества автора.

2.1 Вода. Рыбы

Вода - один из наиболее частотных образов в поэзии Бродского. Эта частотность, наряду с метафизической интерпретацией водных образов самим автором, а также близость к воде всех значимых в авторской биографии мест (родной Ленинград/Петербург, Нью-Йорк, Скандинавия, Анн-Арбор неподалеку от Великих Озер, наконец, Венеция) придают воде у Бродского статус мифологемы.

Нагляднее всего описал свою интерпретацию темы воды сам поэт: «Нет, у воды в Венеции особая роль. <…> Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "и Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то значит, отражался в ней. Он конечно же есть Время, да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно он им и становится. Доотражалось то есть. Вспомните все эти морщины на воде, складки, волны, их повторяемость... Особенно когда вода - серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если можно себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается из времени, то есть из воды».

Итак, вода не только синонимична времени, но и причастна к появлению красоты. Эта идея, проникающая в поэзию, прозу и устные выступления Бродского, не может не проявить себя в стихотворениях о Венеции - городе, ассоциирующемся в массовом сознании с водой, отождествление которого с водным Петербургом уже давно превратилось в культурное клише. В «Набережной Неисцелимых» читаем: «Повторяю: вода равна времени и снабжает красоту ее двойником». Всего в эссе лексема «вода» и однокоренные ей повторяются около 70 раз.

Кроме того, образ воды - в эссе «Набережная Неисцелимых» и стихотворениях автора - обладает устойчивым набором мотивов-сателлитов. К примеру, А.М. Ранчин называет в их числе (он называет их поэтическими формулами) рыбу, корабль, моллюска, море, волны, дождь, зеркало. В этой и последующих подглавах мы проанализируем их. Образ рыб, во всей своей полисемантичности, используется Бродским многократно с самых ранних произведений. Начиная со стихотворения «Рыбы зимой», где используется метафора рыб-людей, образ рыб связан с мотивами путешествия и поэтической немоты. C. Кузнецов рассматривает образ рыбы как метафору затерянного во времени человека. Подобным образом и моллюск символизирует человека, причем сразу в нескольких его испостасях: как человека, которого деформирует время, так и одинокое существо в толще воды.

Кроме того, часто у Бродского встречается образ развивающегося и вылезающего в ходе эволюции из глубин океана «хордового предка» человека (находящий аналогии, например, в стихотворении О. Мандельштама «Ламарк»). Этот предок символизирует прошлое человечества, однако прошлое у Бродского парадоксальным образом рисуется в виде будушего. И поскольку подобное будущее представлено окаменевшими остатками некогда живших существ, оно апокалиптично (например, в стихотворении «Элегия»).

Отождествление человека и рыбы доходит до того, что монстроподобный осьминог в поэме «Новый Жюль Верн» становится тезкой автора, «Осей» (причем не только по причине схожести звучания «имен», но и из-за чернил, которыми пользуется и тот, и другой). Это шутливое отождествление является одним из ряда других, более завуалированных, «я - рыба», «я - моллюск, раковина» (выраженных, например, в строках «Мы превращаемся в будущие моллюски») (II, 60). В целом ряде текстов у эксплуатировавшего христианскую тематику Бродского рыба является символом Христа; слово «ихтис» - аббревиатура греческой фразы «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель». Согласно конкордансу, составленному Татьяной Патерой, лексема «рыба» употребляется в словаре поэта 69 раз. Рыбный рынок в Венеции упоминается в книге М. И. Мильчика «Венеция Иосифа Бродского» и в фильме «Прогулки с Бродским». В «Набережной Неисцелимых» мы читаем: «Это город рыб, как пойманных, так и плавающих на воде».

Обратимся непосредственно к стихотворениям о Венеции. Хронологически первое стихотворение «Лагуна» (1973) начинается с описания интерьера пансиона «Аккадемиа». Однако, этот интерьер, люди, явления и предметы в нем описаны с привлечением морской образности:

<…> пансион "Аккадемиа" вместе со

всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот

телевизора; сунув гроссбух под локоть,

клерк поворачивает колесо.

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу <…> (I, 343)

Эта морская образность продолжается по ходу стихотворения и развивается в образы рыбы и осьминога, с привлечением «морских» метафор:

<…> Бронзовый осьминог

люстры в трельяже, заросшем ряской,

лижет набрякший слезами, лаской,

грязными снами сырой станок. (I, 343)

Далее:

Адриатика ночью восточным ветром

канал наполняет, как ванну, с верхом,

лодки качает, как люльки; фиш,

а не вол в изголовьи встает ночами,

и звезда морская в окне лучами

штору шевелит, покуда спишь. (I, 343)

М. Крепс подробно анализирует это стихотворение в своем исследовании парафраз у Бродского. Он отмечает роль свойственной поэту иронии при обыгрывании традиционных образов: так, над лодкой-люлькой (рождественский образ) встает рыба (данная в виде идишизма «фиш»; варваризм усиливает неуместность употребления образа). А. М. Ранчин связывает подобное отражение морского в земном со строками из стихотворения О. Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…»: «Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима, / Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда».

Подобным образом рокот из первой строфы оказывается принадлежащим телевизору. Сплетение мотива рождества и связанных с водой образов можно найти и в первом стихотворении Бродского на рождественскую тематику, «Рождественском романсе»: «плывет в тоске необъяснимой / среди кирпичного надсада / ночной кораблик», «плывет во мгле замоскворецкой, / пловец в несчастие случайный», «твой Новый Год по темно-синей / волне средь моря городского / плывет в тоске необъяснимой».

В следующей строфе образ рыбы развивается из иронически-неуместного в 1) уже упомянутый нами символ Христа и 2) идею о жившем в глубинах океана общем предке:

кромсая леща, а не

птицу-гуся, чтобы нас насытил

предок хордовый Твой, Спаситель,

зимней ночью в сырой стране. (I, 344)

Другим стихотворением, богатым на морские образы, являются «Венецианские строфы (1)». Там помещение, в котором находится рассказчик, представлено как «мраморный, гулкий, пустой аквариум с запотевшим стеклом». Упомянутая нами метафора «люди-рыбы» приводит здесь к слиянию над- и подводного миров:

«За золотой чешуей всплывших в канале окон -

масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь.

Вот что прячут внутри, штору задернув, окунь!

жаброй хлопая, лещ!

<…>

Как здесь били хвостом! Как здесь лещами вились!

Как, вертясь, нерестясь, шли косяком в овал

зеркала!

<…>

Так меркнут люстры в опере; так на убыль

к ночи идут в объеме медузами купола.

Так сужается улица, вьющаяся как угорь,

и площадь - как камбала.

Так подбирает гребни, выпавшие из женских

взбитых причесок, для дочерей Нерей,

оставляя нетронутым желтый бесплатный жемчуг

уличных фонарей. (II, 62 - 63)

И в этом стихотворении человек (и не только он) отождествляется с рыбой. Надводные объекты наделяются здесь атрибутами морских. А. М. Ранчин отмечает связь образа людей-рыб со стихотворением Ходасевича «По бульварам» («В темноте, задыхаясь под шубой, иду, / Как больная рыба по дну морскому»). С. Турома отмечает параллель между этим стихотворением и «Canto 17» Эзры Паунда, где упоминается дочь бога водяной стихии Нерея и описывается подводный мир. Упоминание нереид появляется у Бродского и в «Сан-Пьетро»: «Вбирай же красной / губкою легких плотный молочный пар, / выдыхаемый всплывшею Амфитритой / и ее нереидами!» (II, 50).

Подобное слияние миров присутствует и в «Венецианских строфах (2)». Здесь автор близко подходит к превращению надводного мира в подводный за счет описания зеркальной поверхности воды. Метафора зеркального отражения типична для Бродского (о ней подробно пишет С. Кузнецов в статье «Распадающаяся амальгама»). Отраженные на воде объекты, смешиваясь с водой, постепенно теряют реалистичные черты: «шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки, / как непарная обувь с ноги Творца, / ревностно топчут шпили, пилястры, арки, / выраженье лица» (II, 65). Надводный мир постепенно приобретает все черты подводного - ткань ведет себя как водная поверхность, а части человеческого тела сравниваются с моллюсками:

Чуткую бязь в окне колеблют вдох и выдох.

Пена бледного шелка захлестывает, легка,

стулья и зеркало

<…>

Свет разжимает ваш глаз, как раковину; ушную

раковину заполняет дребезг колоколов.

То бредут к водопою глотнуть речную

рябь стада куполов. (II. 64)

Вспомним также образ воды-зеркала в «Лагуне», где лев на Сан-Марко «в плеске зеркал захлебнуться рад» (I, 344), и следующее сравнение: «городб, где стопа следа / не оставляет - как челн на глади водной» (I, 344 - 345). Сам образ зеркала связан с метафорой смерти, стирающей зеркальное отражение. Эта метафора появляется в других стихотворениях Бродского:

Мы не умрем, когда час придет!

Но посредством ногтя

с амальгамы нас соскребет

какое-нибудь дитя! («Полдень в комнате»)

амальгама зеркала в ванной прячет

сильно сдобренный милой кириллицей волапюк

и совершенно секретную мысль о смерти. («Барбизон Террас»)

Возвращаясь к образам рыб, следует посмотреть на «Сан-Пьетро», где рыбья немота усиливает пронизывающие все стихотворение мотивы 1) молчания, тишины и 2) слепоты:

глаза на секунду слипаются, наподобье

раковины, когда проплывает рыба

(зрачок погружается ненадолго

в свои перламутровые потемки

<…>

Рыба безмолствует <…> (II, 49 - 50)

Эти мотивы усиливаются трехкратным повторением слов «безветрие» и «тишина».

Наконец, в венецианских стихотворениях присутствует упомянутое нами метафизическое отношение к воде как к овеществленному времени. А. М. Ранчин указывает на схожую метафору в стихотворении Ходасевича «Дом»: «Как птица в воздухе, как рыба в океане - так человек во времени». В первом венецианском стихотворении Бродского, «Лагуне», читаем: «пряча лицо, но спиной пленяя, / Время выходит из волн, меняя / стрелку на башне - ее одну» (I, 344). Вода, таким образом, синонимична ходу времени.

Этот образ приобретает допольнительные черты в более поздних стихотворениях - «Сан-Пьетро» (1977) и «Посвящается Джироламо Марчелло» (1991). Там с образом воды автор связывает свою собственную биографию. В «Сан-Пьетро» рассуждение о метафизической природе воды, поданное в виде афоризма, подчеркивает стоицизм лирического героя:

Помни, что прошлому не уложиться

без остатка в памяти, что ему

необходимо будущее. Твердо помни:

только вода, и она одна,

всегда и везде остается верной

себе - нечувствительной к метаморфозам, плоской,

находящейся там, где сухой земли

больше нет. И патетика жизни с ее началом,

серединой, редеющим календарем, концом

и т. д. стушевывается в виду

вечной, мелкой, бесцветной ряби. (II, 50 - 51)

В стихотворении 1991 года читаем:

<…> Похоже, что уцелели

только я и вода: поскольку и у нее

нет прошлого. (II, 144)

В «Венецианских строфах (2)» образ воды напрямую соотносится с вечностью. Из воды выходят божественные существа - некто, напоминающий Венеру с картины Боттичелли, и другие бессмертные создания:

Так выходят из вод, ошеломляя гладью

кожи бугристой берег, с цветком в руке,

забывая про платье, предоставляя платью

всплескивать вдалеке.

Так обдают вас брызгами. Те, кто бессмертен, пахнут

водорослями, отличаясь от вообще людей,

голубей отрывая от сумасшедших шахмат

на торцах площадей. (II, 65)

Здесь, по выражению А. А. Александровой, «водные обитатели трансформируются из деформированных временем уродцев 70-х годов в божественных существ».

Упомянутые нами образы-сателлиты также соотносятся с темой вечности. Например, сырость скапливается при переизбытке воды-времени. Неудивительно использование эпитета «сырой» в венециане Бродского:

набрякший слезами, лаской,

грязными снами сырой станок

<…>

зимней ночью в сырой стране. (I, 343 - 344)

Уже

не терракота и охра впитывают в себя

сырость, но сырость впитывает охру и терракоту. (II, 48)

...