Венецианские стихи И. Бродского

Сырость вползает в спальню, сводя лопатки

спящей красавицы, что ко всему глуха. (II, 64)

Я валяюсь в пустой, сырой,

желтой комнате (II, 251)

Сходным образом запах водорослей выступает в функции символа вечности и свободы. С другой стороны, по признанию поэта в «Набережной Неисцелимых», этот запах напоминает ему о детстве. В венецианских стихотворениях мы встречаем этот запах в обеих ролях:

те, кто бессмертен, пахнут

водорослями, отличаясь от вообще людей (II, 65)

<…> торса,

покрытого мелкими пузырьками

и пахнущего, как в детстве, йодом. (II, 50)

В венецианских стихотворениях Бродского встречаются «гнилые сваи» («Лагуна») и «раздавленный гнилой тростник» («Сан-Пьетро»).

В связи с темой воды отметим, что водная поверхность (и не только она) в венецианских стихотворениях часто наделяется эпитетом «мятый»:

Мятая точно деньги,

волна облизывает ступеньки

дворца своей голубой купюрой (II, 225)

Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус; (II, 64)

<…> прижимает к лицу кружева смятого в пальцах Яго;

каменного платка. (II, 62)

Прохожий с мятым

лицом. (I, 345)

Другие поверхности в этих стихотворениях тоже грубы, несовершенны: «жесткая, мертвая проволока виноградной лозы», «обшарпанные фасады», «слезающая струпьями штукатурка», обнажающая «красную, воспаленную кладку» в «Сан-Пьетро»; «суконный панцирь» в «Венецианских строфах (1)»; «голый, холодный мрамор», «толчея фарфора и битого хрусталя», «кожи бугристой берег» в «Венецианских строфах (2)»; «шершавые статуи» в «1983»; «мостовая шинели», выглядящий как «слепок с пальмы» фронтон дворца, «бурый кирпич, подверженный дерматиту» и, наконец, «сильно скукожившаяся резина легких» в «С натуры».

2.2 Слеза

Кроме того, типично для поэзии Бродского употребление образа слезы. Вот ряд определений этого образа, данных самим автором в эссе «Набережная неисцелимых»: «слеза есть расписка в неспособности сетчатки и самой слезы эту красоту удержать», «слеза есть предвосхищение того, что ждет глаз в будущем», «слеза есть попытка задержаться, остаться, слиться с городом», «слеза есть движение вспять, дань будущего прошлому». Образ слезы как реакции организма на красоту, как мы видим, родственен образу воды. С. Турома сравнивает образ слезы в «Набережной Неисцелимых» с образом, данным в полном религиозного экстаза посвящении Венеции «Night Litany» Эзры Паунда, отмечая при этом маловероятность прямого заимствования Бродским. C другой стороны, Венеция способна вызвать слезы не только своей эстетической составляющей, но и частыми, особенно зимой, ветрами-сирокко. Помимо этого, в стихотворениях Бродского естественно и употребление образа слезы в связи с мотивами одиночества, изгнания и ностальгии. Нельзя игнорировать и связь образа слезы с мотивом глаза: так, зрачок «вооружен» слезой (метафора из «Пенья без музыки»). Глаз, в свою очередь, является наиболее рыбоподобным органом (ср. «внутри нас рыба / дремлет») (I, 372). Более того, сам по себе зрачок является зеркалом.

В «Лагуне» этот образ появляется в строках «тонущий город, где твердый разум / внезапно становится мокрым глазом» (I, 344). Здесь слеза есть результат эстетического переживания рассказчика, в отличие от дальнейших стихотворений, которые мы рассмотрим. Образ слезы читается и в ироничном описании лирического героя: «по горбу его плачет в лесах осина, / если кто-то плачет о нем вообще» (I, 343). Валентина Полухина замечает, как в строках «совершенный никто, человек плаще, / потерявший память, отчизну, сына» сливаются характерные для Бродского мотивы времени, небытия и изгнания.

Этот образ продолжается в более поздних венецианских стихотворениях Бродского: «В Италии» и «Венецианских строфах (2)». В стихотворении «В Италии» слеза возникает в контексте прямой отсылки сразу к двум венецианским произведениям Ахматовой («Венеция» и «Летний Сад»): «И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней / сильно сверкает, зрачок слезя» (II, 106). В. П. Полухина замечает еще и перекличку с Мандельштамом в рифме «понятней-голубятни», которая отсылает к строкам «Язык булыжника мне голубя понятней, / Здесь камни - голуби, дома, как голубятни», и фразе «на чужом наречьи», аллюзии на «не искушай чужих наречий»). «В Италии» обладает строгой формой - четыре четырехстрочные строфы с рифмовкой aabb, первые строки которых завершаются мужской клаузулой, последние - женской. Такая форма визуализирует деление стихотворения на две части, первая из которых рассказывает о Ленинграде прошлого, вторая - о Венеции настоящего. Именно «здесь и сейчас», в Венеции, после недвусмысленной отсылки к ахматовской и мандельштамовской Венеции и перед введением мотива смерти, обретения вечности, возникает образ слезы:

<…> Закат;

голоса в отдалении, выкрики типа "гад!

уйди!" на чужом наречьи. Но нет ничего понятней.

И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней

сильно сверкает, зрачок слезя.

Человек, дожив до того момента, когда нельзя

его больше любить, брезгуя плыть противу

бешеного теченья, прячется в перспективу. (II, 106)

Подобным образом в «Венецианских строфах (2)» образ слезы возникает в финальной строфе стихотворения: «Плещет лагуна, сотней / мелких бликов тусклый зрачок казня / за стремленье запомнить пейзаж, способный / обойтись без меня» (II, 65). В приведенных стихотворениях, по выражению В. П. Полухиной, «вряд ли только от блеска венецианских куполов слезится зрачок рассказчика». Образ слезы взаимодействует с типичными для Бродского мотивами ностальгии и изгнания.

В «Венецианских строфах (1)» присутствует отсылка к «Отелло» Шекспира. Платок, который в трагедии английского драматурга играет ключевую сюжетную роль, а у Бродского выполняет другую, более естественную функцию:

Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага,

и рука, дотянуться до горлышка коротка,

прижимает к лицу кружева смятого в пальцах Яго

каменного платка. (II, 62)

В последнем стихотворении о Венеции, «С натуры» слезы упоминаются в еще более отстраненном и ироническом тоне:

<…> Здесь, где столько

пролито семени, слез восторга

и вина, в переулке земного рая

вечером я стою <…>. (II, 225)



2.3 Обувь. Посуда

Исследователи творчества поэта (А. М. Ранчин, В. П. Полухина, Л. Лосев и др.) отмечают, что поэтике вещей поэтом уделяется особое внимание. Вещи, безжизненные и мертвые, Бродский противопоставляет людям; более того, им в сравнении с людьми поэт отдает препочтение. М. Ю. и Ю. М. Лотманы в статье «Между вещью и пустотой» подробно анализируют то, как Бродский трактует образы вещей. Мы же в качестве примера того, чем является вещь у Бродского, взглянем на стихотворение «Натюрморт»:

Вещи и люди нас

окружают. И те,

и эти терзают глаз.

Лучше жить в темноте.

<…>

Вещи приятней. В них

нет ни зла, ни добра

внешне. А если вник

в них - и внутри нутра. (I, 316 - 317)

Вещи, кроме того, со временем покрываются пылью, в то время как пыль есть результат воздействия времени - такую идею Бродский развил в метафору, которую мы находим в его стихах разных лет. Вдобавок к этому, вещь имеет особые отношения с пустотой - там, где заканчивается вещь, начинается пространство. Вещь и пространство находятся в состоянии борьбы. Наконец, слово «вещь» превращается в стихах Бродского в подобие неопределенного местоимения, которым может обозначаться любое существительное, в том числе и одушевленное. Человек, в итоге, тоже превращается в вещь: «вот оно то, о чем я глаголаю: / о превращении тела в голую / вещь» (I, 335). Внимание поэта к предметам и, следовательно, к их называнию (см. «Большая элегия Джону Донну») может быть подтверждено и объемом конкорданса его поэзии - 19 650 слов, на порядок больше, чем, к примеру, у Ахматовой - 7014.

Далее мы рассмотрим образы, связанные с поэтикой вещей, в венецианских стихотворениях Иосифа Бродского. Само слово «вещь» употребляется в девяти рассматриваемых нами стихотворениях девять раз и служит в основном заменой местоимения, обозначением предмета, человека или явления:

Там, за нигде, за его пределом

- черным, бесцветным, возможно, белым -

есть какая-то вещь, предмет.

Может быть, тело. (I, 345)

За золотой чешуей всплывших в канале окон -

масло в бронзовых рамах, угол рояля, вещь. (II, 62).

Интересно, однако, не упоминание самого слова «вещь», а следующее. Привычные для венецианского текста сигнатуры - гондолы и здания - Бродский в традиционной для него манере, используя телескопическую метафору (концепт), переосмысливает с точки зрения поэтики вешей. Так, гондолы и прочий водный транспорт сравниваются с обувью:

<…> Вытащенные из воды

лодки, баркасы, гондолы, плоскодонки,

как непарная обувь, разбросаны на песке,

поскрипывающим под подошвой (II, 50)

Шлюпки, моторные лодки, баркасы, барки,

как непарная обувь с ноги Творца,

ревностно топчут шпили, пилястры, арки,

выраженье лица. (II, 65)

Ржавый румынский танкер, барахтающийся в лазури,

как стоптанный полуботинок, который, вздохнув, разули. (II, 145)

Обувь эта, как мы видим, может принадлежать самому Творцу - не только из-за своих размеров, но и из-за сверхъественных свойств такой обуви «ходить» по воде или «ходить», не оставляя следов. Эта метафора объяснена в уже процитированном нами фрагменте из «Лагуны»:

<…> и города, где стопа следа

не оставляет - как челн на глади

водной <…> (I, 344 - 345)

Сравнение лодок с обувью в других стихотворениях Бродского мы обнаружили лишь единожды, в стихотворении «Загадка ангелу»:

Две лодки тонут в разговорах,

Что туфли в комнате блестят <…> (I, 153)

В связи с этим невозможно не отметить относительную частоту этого образа в венецианских стихотворениях.

Между тем сами по себе корабли и образы, связанные с ними, часто упоминаются в не-венецианских стихотворениях Бродского, даже далеких от морской тематики («Описание утра», «Рождественский романс», «Письмо в бутылке», «Подражание Горацию», «Новый Жюль Верн» и др.) А. А. Александрова связывает образы кораблей в поэзии Бродского с существующими мифологическими моделями (кораблями Одиссея и Энея, Ноевым ковчегом и т.д.)

В рамках другого сравнения, проходящего через венецианский текст Бродского, отдельные здания, а иногда и весь состоящий из них город сопоставляются с фарфоровой посудой. Ключевыми здесь оказываются такие свойства посуды, как хрупкость и красота:

Венецийских церквей, как сервизов чайных,

слышен звон в коробке из-под случайных

жизней. (I, 343)

Город выглядит как толчея фарфора

и битого хрусталя. (II, 65)

Зимний, потусторонний

свет превращал дворцы в фарфоровую посуду

и население - в тех, кто к ней

не решается прикоснуться. (I, 143)

Интересно обратное сравнение из «Колыбельной Трескового Мыса»: «только груда белых тарелок выглядит на плите, / как упавшая пагода в профиль» (I, 374). В других стихотворениях поэта посуда (и особенно звон посуды) - это образ, создающий атмосферу жилого пространства. Неудивительна связь этого образа с темами ностальгии, прошлого и т.д. Например, в стихотворении на смерть матери поэта: «города рвут сырую сетчатку из грубой ткани, / дребезжа, как сдаваемая посуда» (II, 110). В «Келломяки», посвященном любви поэта Марине Басмановой:

Несмотря на все это, были они крепки,

эти брошенные спичечные коробки

с громыхавшими в них посудой двумя-тремя

сырыми головками <…> (I, 412)

В «Осеннем крике ястреба» со звоном бьющейся посуды птица (с которой поэт отождествляет себя) распадается на осколки, которые затем оказываются буквами и прочими символами (т.е. письменностью), которые в свою очередь оказываются снегом. Эта метаморфоза основывается сразу на нескольких типичных для автора мотивах:

Мы слышим: что-то вверху звенит,

как разбивающаяся посуда,

как фамильный хрусталь,

чьи осколки, однако, не ранят, но

тают в ладони. И на мгновенье

вновь различаешь кружки, глазки,

веер, радужное пятно,

многоточия, скобки, звенья,

колоски, волоски -

бывший привольный узор пера,

карту, ставшую горстью юрких

хлопьев, летящих на склон холма. (II, 30)

Тут же можно провести параллель с функцией, которую выполняет посуда в художественном фильме друга поэта Отара Иоселиани «Фавориты луны». В фильме посуда связывает разные времена и социальные классы. В любом случае, вне зависимости от многочисленных функций посуды и ее ценности в фильме, в кадре ее постоянно бьют.

2.4 Личное и публичное пространство

Здесь мы будем говорить о понятиях личного и публичного (городского) пространства в венецианских стихотворениях Бродского. Венецианское городское пространство поэт воспринимает как «идеальный пейзаж». Венеция, с одной стороны, это собрание шедевров искусства и архитектуры, предлагающее посетителю несравнимый эстетический опыт:

Сначала о другом. О плотности, если угодно, искусства на квадратный сантиметр. <…> В Риме между фигурами апостолов на фронтоне - километр, да? В Венеции эти же апостолы - плечо к плечу, тесными, сомкнутыми рядами. Как в армии.

C другой, Венеция - это обломки некогда великой европейской цивилизации, с культурным наследием которой поэт отождествлял себя. Все это позволяет нам говорить о том, что Бродский рассматривает Венецию как интимное, личное пространство. Венеция - это как бы полигон, где автор применяет на практике свои метафизические теории о красоте, времени, вечности и т.д. Дэвид МакФадьен в книге «Joseph Brodsky and the Baroque» указывает на то, что Венеция соответствовала этическим и эстетическим установкам автора.

Как мы уже отметили, традиционные для русской Венецианы клишированные описания - ведуты - подчас имели мало общего с реальным городом, служа то перечислением экзотичных для русского сознания явлений (палаццо, мостов, гондол) то сценой для романтического сюжета. Людей в подобных стихотворениях редко удается встретить, если только это не романтизированный лирический герой. К XX веку, однако, Венеция превратилась в популярное туристическое место; описанное в литературной традиции XIX-XX века поэтическое уединение стало трудно воссоздать. Эту задачу, с другой стороны, облегчало то, что Бродский бывал в Венеции в основном зимой, во время меньшего наплыва туристов. Как бы то ни было, Венеция в стихотворениях Бродского практически безлюдна. Это связано с тем, что она воспринимается Бродским не как обычный город, а своего рода музей под открытым небом, лишние посетители которому могут и навредить. Венеция, по выражению С. Туромы, «лишенная своих жителей, туристов и признаков еже-дневнoй жизни, т. е. Венеция как чистое пространство архитекту-ры и искусства представляет собой своего рода “идеальный пейзаж”». В беседе с Соломоном Волковым Бродский всячески отрицает наличие художественного интереса к описанию людей в Венеции:

СВ: Когда вы рассказываете о Венеции, то говорите только о воде

и об архитектуре. А люди?

ИБ: Люди, в общем-то, отсутствуют. <…>

Но на самом деле люди не так уж интересны. От них более или менее - известно чего ожидать. В конце концов люди, как бы это сказать, несравненно более синонимичны, нежели искусство. То есть у людей гораздо

больше в знаменателе, чем в числителе, да? В то время как искусство - это постоянная перемена знаменателя. Люди, конечно, связаны с городом, но могут

совершенно с ним не совпадать.

К этой крайне сдержанной позиции стоит добавить еще более категоричное заявление, озвученное в «Набережной Неисцелимых»:

Я плохо переношу жару; выбросы моторов и подмышек -- еще хуже. Стада в шортах, особенно ржущие по-немецки, тоже действуют на нервы из-за неполноценности их -- и чьей угодно -- анатомии по сравнению с колоннами, пилястрами и статуями, из-за того, что их подвижность и все, чем она питается, противопоставляют мраморной статике.

О неприятии Бродским самой идеи туризма пишет С. Турома в статье «Поэт как одинокий турист: Бродский, Венеция и путевые заметки». Примечательно и то, что назойливые туристы появляются и стихотворении Льва Лосева, посвященном смерти Бродского:

Где воздух «розоват от черепицы»

где львы крылаты, между тем как птицы

предпочитают по брусчатке пьяццы

как немцы иль японцы выступать.

Впрочем, ироническое описание праздной венецианской толпы появляется еще в 1853 году у П.А. Вяземского:

И средь лиц из разных стран

Голубей привольных куча,

А тем паче англичан

Или же в стихотворении 1863 года:

На Canal Grande леди, миссы

Слетелись будто саранча;

Перейдем теперь к самим венецианским стихотворениям. Диптих «Венецианские строфы» описывает город в два разных времени дня. В «Венецианских строфах (1)», где запечатлено наступление ночи, прослеживается общее движение от городского пространства к жилью, к постели. Вечерняя Венеция в этом стихотворении безлюдна. В одном из старейших венецианских кафе «Флориан», расположенном на пьяцца Сан-Марко, оказывается не так людно, как можно предположить. Бродский описывает декорации интерьера - фигуры турок и турчанок, которыми кафе обзавелось во время реставрации в 1858 году:

Площадь пустынна, набережные безлюдны.

Больше лиц на стенах кафе, чем в самом кафе:

дева в шальварах наигрывает на лютне

такому же Мустафе. (II, 62)

Несколькими строками позже толпа появляется и подробно описывается, но, как мы видим, участники этой толпы метонимически представлены вещами:

Как посреди панели

здесь превращались юбки и панталоны в щи!

Где они все теперь - эти маски, полишинели,

перевертни, плащи? (II, 63)

В «Венецианских строфах (2)» описывается утро и наблюдается обратное движение - из личного пространства в публичное. Людей в нем, несмотря на это, практически не видно. Агенсами выступают в основном неодушевленные существительные: облако, щека, стеклярус, лучи, мрамор, сырость и т.д.

В «Сан-Пьетро» примечателен, во-первых, сам выбор локации - не пользующийся популярностью у туристов район, в который сам автор, по его признанию, зашел по ошибке:

И как-то я вышел из гостиницы и пошел не туда, куда обычно ходишь, то есть не к Сан-Марко. И это куда более замечательно. Видишь настоящую зимнюю жизнь в сильном тумане. Мне ужасно приятно было это описывать.

Во-вторых, этот не самый популярный район Венеции со множеством белья на веревках Бродский превращает в «захолустный городок», полностью разрывая связь изображаемого с реальностью. И не только туман, спустившийся на тихий квартал реального города, делает Сан-Пьетро безлюдным. «Сан-Пьетро» - самое длинное из стихотворений Бродского о Венеции. Тем не менее единственные люди, встречающиеся читателю за 142 строки стихотворения, это почтальон (представленный лишь силуэтом), диктор из телевизора и «за сигаретами вышедший постоялец». Эти персонажи, наряду с отрывочными упоминаниями людей в сравнениях («подворотня с лампочкой выглядит, как ребенок, / поглощенный чтением под одеялом»), теряются на фоне настоящих действующих лиц стихотворения - тени, волны, штукатурки, ставен, фасадов, автомобилей и т.д.

В отличие от вышеприведенных мотивов безлюдности, в стихотворении «1983» развивается мысль о неприятии толпы или же открытых пространств.

Я валяюсь в пустой, сырой,

желтой комнате, заливая в себя Бертани.

Эта вещь, согреваясь в моей гортани,

произносит в конце концов: «Закрой

окно» (II, 251)

Эта идея, по нашему мнению, связана с возникающей в творчестве Бродского идеей нелюбви к людям (ср. «Натюрморт», «Не выходи из комнаты»). В связи с «1983» интересен указанный Львом Лосевым сохранившийся прозаический отрывок, тематически перекликающийся с «Не выходи из комнаты» и венецианским стихотворением: «Обстоятельства жизни таковы, что почти совершенно нет причин покидать комнату <…> Cледующим этапом этого обскурантизма будут дебаты открыть или не открыть форточку» (II, 468). В «1983» мы видим, как продолжается этот ряд - выход из двери, через окно, форточку, затем дверцу сейфа:

Вот и еще одна

комбинация цифр не отворила дверцу; (II, 251)

Говоря именно о «1983», стоит отметить, что ни в одной из встреченных нами работ не указывается принадлежность этого стихотворения к венецианским, по-видимому, из-за отсутствия явных биографических указаний. Мы же позволим себе учесть следующее: в стихотворении говорится о 1-м января 1983 года, в то время как известно, что Бродский начиная с 1972 года встречал почти каждое рождество в Венеции; в стихотворении, кроме прочего, идет речь о колоколах, статуях, итальянском вине фирмы Bertani (марки Valpolicella из региона Венето). Все это позволяет нам отнести стихотворение к рассматриваемой нами подборке. Здесь же стоит отметить упоминание той же марки вина в венецианском стихотворении Ходасевича, предложившего в ответ на существовавшую до него традицию клишированного описания Венеции довольно реалистичное: «Пройдись по Мерчерии, пообедай / с бутылкой Вальполичелла».

Если говорить о венецианских стихотворениях Бродского в целом, город в них, по всей видимости, наблюдаемый из окна комнаты, рассматривается как продолжение окна или балкона, т. е. продолжение личного пространства пишущего. М. И. Мильчик в книге, посвященной Венеции Бродского, отмечает присущую Венецию антитезу открытой водной глади и замкнутости городского пространства. Как следствие, происходящее снаружи описывается так, как если бы оно происходило внутри, дома:

Адриатика ночью восточным ветром

канал наполняет, как ванну, верхом <…> (I, 343)

Подобное выдвижение личного пространства в городской ландшафт происходит в стихотворении Вяземского «Венеция»:

Здесь лишь статуи да бюсты

Жизнь домашнюю ведут;

Люди -- их жилища пусты --

Все на площади живут.

В этой связи интересно сделанное В. П. Полухиной замечание о том, что Венеция Бродского (на примере стихотворения «В Италии») в сравнении с «одомашненной» Венецией из одноименного произведения Ахматовой предстает отстраненной. Будет уместно согласиться с исследователем в том, что в рамках этого стихотворениях Венеция предстает скорее не как продолжение личного пространства, а как отражение прошлого лирического героя, его родного Ленинграда. А. М. Ранчину же принадлежит наблюдение о том, что в обоих стихотворениях «золотая голубятня» отсылает также к легенде о Ноевом ковчеге, куда дважды возвращался выпущенный после потопа голубь: «Венеция и для Ахматовой, и для Бродского - дом, родная обитель». Исследователь отмечает, что как ковчег Венеция изображена и в более ранней «Лагуне».

Взглянем на последнее венецианское стихотворение, «С натуры», в котором происходит развенчание традиционных поэтических клише. Например:

И голуби на фронтоне дворца Минелли

е.утся в последних лучах заката,

не обращая внимания, как когда-то

наши предки угрюмые в допотопных

обстоятельствах, на себе подобных. (II, 225)

Строки эти не только с помощью бафоса нивелируют поэтизированное изображение голубей, но и вносят вклад в упомянутую нами экспансию интимного пространства. Это своего рода смешение личного и общественного пространства заканчивается метафорой «птичьей спальни», находящейся, тем не менее, на улице:

<…> и погруженную в лицезренье птичьей,

освободившейся от приличий,

вывернутой наизнанку спальни <…>

В сохранившемся черновике мы видим еще большее развитие этого образа. К птичьей спальне присоединяется еще несколько атрибутов интимного пространства:

автора этих строк, с недельной щетиной, с бычком в зубах, в ночной рубахе, напротив птичьей

освободившейся от приличий,

вывернутой наизнанку спальни

По черновику мы видим, как автор отказался от, видимо, более точного и детального описания в пользу более лаконичного варианта.



2.5 Ностальгия. Изгнание

Мотив изгнания особенно часто возникает в творчестве Бродского начиная с 1972 года, после его высылки из Советского Союза. Мотив этот неразрывно связан с биографией поэта и играет в ней переломную роль; с другой стороны, он зиждется на многовековой традиции описания поэтического изгнания (у Данте, Овидия, Пушкина и других). Из многочисленных работ по этому вопросу отметим монографию Д. Бетеа, который рассматривает разработку Бродским мотива изгнания (физического и духовного) в сравнении с повлиявшими на него английскими поэтами-метафизиками, Мандельштамом, Цветаевой, Пастернаком и др. С. Турома в работе «Поэт как одинокий турист» говорит о Бродском после 1972 года именно как об изгнаннике, противопоставляя эту позицию роли туриста.

Как уже было отмечено, мысль о схожести Венеции и Петербурга зародилась с самого основания последнего и приобрела популярность среди русской публики еще на рубеже XIX - XX веков. Для Бродского Венеция стала не только образцом эстетического идеала, но и напоминанием о родном городе, который он сначала не мог, а затем отказывался посетить. Сам поэт назвал Венецию Петербургом, «перемещенн[ым] в места с лучшей историей, не говоря уже о широте».

Мотив изгнания у Бродского тесно переплетен с мотивами одиночества, ностальгии, смерти и другими и пронизывает все его венецианские стихотворения. Уже в «Лагуне» появляется фигура постояльца, отождествляемая с лирическим героем. При первом же упоминании этого человека мы узнаем, что он лишен не только родины, но и исторического прошлого:

И восходит в свой номер на борт по трапу

постоялец, несущий в кармане граппу,

совершенный никто, человек в плаще,

потерявший память, отчизну, сына;

по горбу его плачет в лесах осина,

если кто-то плачет о нем вообще. (I, 343)

А. М. Ранчин отмечает связь «Лагуны» с венецианским стихотворением Ходасевича «Брента», лирический герой которого, такой же одинокий, тоже носит плащ: «да на согнутых плечах / плащ из мокрого брезента». Это стихотворение о поездке в Венецию в 1911 году было, однако, написано в 1923 году, то есть в годы эмиграции. Так, «человек в плаще» и связь этого образа с мотивом ностальгии прослеживается не только у Бродского, но и у Ходасевича. А. М. Ранчин отводит целую главу своей монографии «На пиру Мнемозины. Интертексты Иосифа Бродского» исследованию интертекстуальных связей поэзии Ходасевича и Бродского. Он отмечает, что в другом стихотворении, "Швея", Ходасевич отождествляет земную женщину с паркой, что присутствует и в «Лагуне»: «Три старухи с вязаньем в глубоких креслах». Много внимания исследователь уделяет как раз вышеупомянутому образу «человека в плаще/пальто», который у Бродского принадлежит паломнику или изгнаннику, подчеркивает безликость и анонимность носителя, а также является атрибутом лирического героя, человека вообще:

Тело в плаще обживает сферы,

где у Софии, Надежды, Веры

и Любви нет грядущего (I, 344)

Тень, насыщающаяся от света,

радуется при виде снимаемого с гвоздя

пальто совершенно по-христиански (II, 48)

Где они все теперь - эти маски, полишинели,

перевертни, плащи? (II, 63)

Здесь же будет интересно отметить связь образа «человека в плаще» с тем, как сама Венеция изображена в стихотворении «Venezia la bella» А. Григорьева:

Но сих-то бездн душа моя алкала!

Пришлец из дальней северной страны,

Хотел сорвать я жадно покрывало

С закутанной в плащ бархатный жены...

У траурных гондол дознаться смысла

«Плащ бархатный» здесь предстает своеобразным покровом над бездной, скрывающим тайны бытия.

Возвратимся к «Лагуне». Далее по ходу стихотворения, в строфах VI - IX, происходит резкая смена темы, и не без отсылки к политической ситуации поэт намекает на произошедшую годом ранее высылку. Вначале автор сухо отмечает, как чуждо и непривычно ему праздновать рождество в новой стране:

Рождество без снега, шаров и ели,

у моря, стесненного картой в теле; (I, 344)

Затем крылатый лев святого Марка сравнивается со статуями сфинксов на Банковском мосту северной Венеции:

где сфинксов северных южный брат,

знающий грамоте лев крылатый,

книгу захлопнув, не крикнет "ратуй!" <…> (там же)

Здесь проводится параллель между Венецией и Петербургом (первая из многочисленных в венециане Бродского), что делает уместной смену темы, которая происходит в строфах VIII-IX. Вместо Венеции автор начинает говорить о собственной судьбе и собственной стране:

<…> Звук отрицает себя, слова и

слух; а также державу ту,

где руки тянутся хвойным лесом

перед мелким, но хищным бесом

и слюну леденит во рту. (там же)

Скрестим же с левой, вобравшей когти,

правую лапу, согнувши в локте;

жест получим, похожий на

молот в серпе, - и, как чорт Солохе,

храбро покажем его эпохе,

принявшей образ дурного сна. (там же)

Делает он это с помощью отсылок к стихотворению Одена «Испания», названию романа Сологуба «Мелкий бес» и персонажам Гоголя. Применительно к последним М. Крепс замечает: «Черт и Солоха -- гоголевские герои из повести «Ночь перед Рождеством», находившиеся в интимных отношениях, отсюда ясно, что черт мог показать своей возлюбленной, хотя у Гоголя такой сцены и нет».

В «Сан-Пьетро» мотив ностальгии по родному городу поэта вводится в том числе и через образ тумана, спустившегося на «захолустный городок». Туман, характерный как для Петербурга, так и для петербургского текста, так описывается в «Набережной Неисцелимых»:

Но одного раза достаточно, особенно зимой, когда местный туман, знаменитая Nebbia, превращает это место в нечто более вневременное, чем святая святых любого дворца, стирая не только отражения, но и все имеющее форму: здания, людей, колоннады, мосты, статуи. Пароходное сообщение прервано, самолеты неделями не садятся, не взлетают, магазины не работают, почта не приходит.

Обезличивающий Венецию туман вызывает в памяти отрывок из романа Достоевского «Подросток»:

«А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?»

Петербургские туманы описываются также в таких знаковых текстах русской литературы, как «Невский проспект» Гоголя, «Петербург» Белого или «Петербургские строфы» Мандельштама. А. М. Ранчин отмечает, что в некоторых петербургских стихотворениях поэта говорится о «не-существовании, не-бытии» Петербурга («Я родился и вырос в балтийских болотах, подле...», «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки»).

Данное в «Сан-Пьетро» описание создает аналогичное впечатление - город утрачивает связь с реальностью; теперь он находится вне времени и может с равным успехом быть как Венецией, так и Петербургом. Описанная здесь «чугунная кобыла Виктора-Эммануила», т. е. памятник первому королю объединенной Италии, вызывает в памяти знаменитого «Медного Всадника». Конная статуя упоминается (уже более неуловимо) в «Венецианских строфах (1)»:

Мокрая коновязь пристани. Понурая ездовая

машет в сумерках гривой, сопротивляясь сну. (II, 62)

Интересно и то, что среди многочисленных достопримечательностей Венеции Бродский выбирает именно открытый в 1887 году памятник. Изображенный Бродским памятник символизирует новую, единую Италию, к которой старая и независимая Венецианская республика не имеет отношения. Вообще, по утверждению А. М. Ранчина, «венецианское пространство <…> плотно заселено городскими артефактами: «пансион “Аккадемиа”, площадь/собор Сан-Марко, лев Св. Марка на площади, <…> кладбище Сан-Микеле, где похоронен Дягилев». С этим наблюдением нельзя не согласиться, но заметим, что вопреки традиции венецианского текста эти места не названы Бродским прямо. Так, кладбище Сан-Микеле названо местом, «где глубоким сном спит гражданин Перми», лев на площади Сан-Марко - «сфинксов северных южный брат, / знающий грамоте лев крылатый». Другие - названные - локусы, не считаются знаковыми для Венеции, а скорее важны для лирического «я» автора (Пансион «Аккадемия» в «Лагуне», дворец Минелли и «бар на углу» в «С натуры», и т.д.).

В описанной в «Сан-Пьетро» нетуристической части Венеции угадывается Ленинград: об этом говорит как название, так и отсылки к стихотворению Умберто Сабы «В глубине Адриатики дикой» (рассказывающему о городе детства) и «Ленинграду» Осипа Мандельштама («и пахнущего, как в детстве, йодом» Бродского отсылает к «до прожилок, до детских припухлых желез» старшего поэта). Так, с введением в стихотворение города детства развивается тема ностальгии, поданная в связке с морской образностью:

Так, дохнув на стекло, выводят инициалы

тех, с чьим отсутствием не смириться;

и подтек превращает заветный вензель

в хвост морского конька. (II, 50)

Развитию темы ностальгии по Петербургу способствует и «заветный вензель», отсылающий к сцене из «Евгения Онегина», где влюбленная Татьяна рисует на стекле инициалы Евгения. «Заветным вензелем» может быть и девиз рода Шереметевых на фасаде Фонтанного дома («Бог сохраняет все»), который Бродский цитирует в стихотворении памяти Ахматовой. Превращение вензеля в холодное морское животное символизирует несбыточность надежд лирического героя на воссоединение с теми, «с чьим отсутствием не смириться».

«Сан-Пьетро» - стихотворение об окраинах; здесь стоит провести параллель с ленинградским стихотворением 1962 года «От окраины к центру». Вот что говорит сам поэт о своем понимании эстетики городских окраин в беседе с Соломоном Волковым:

Ведь в той, ленинградской топографии - это все-таки очень сильный развод, колоссальная разница между центром и окраиной. И вдруг я понял, что окраина - это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир.

Наконец, само название района, полученное от имени святого Петра, отсылает к названию русского города. Здесь же отметим, что в черновике стихотворение называлось «Nebbia», и, возможно, его переименование в «Сан-Пьетро» является очередной попыткой указать на связь изображаемого города с Петербургом.

Разбирая стихотворение «В Италии», мы уже отмечали, как в ведуту итальянского города словно вписано описание города на Неве:

И я когда-то жил в городе, где на домах росли

статуи, где по улицам с криком "растли! растли!"

бегал местный философ, тряся бородкой,

и бесконечная набережная делала жизнь короткой.

Теперь там садится солнце, кариатид слепя.

Но тех, кто любил меня больше самих себя,

больше нету в живых. Утратив контакт с объектом

преследования, собаки принюхиваются к объедкам <…> (II, 106)

В. П. Полухина замечает схожесть этого произведения со стихотворением «Развивая Платона», где на фоне мотива изгнания дано описание идеального города. «В Италии», таким образом, также создает атмосферу ностальгии, тоски по прошлому или, по выражению исследователя, «сиротства». Исследовательница указывает на интертекстуальные связи стихотворения с «Поэмой без героя» Анны Ахматовой: в «бесконечной набережной» угадываются строки из поэмы «А по набережной легендарной / Приближался не календарный - / Настоящий Двадцатый Век», тогда как «семиперсонификация статуй напоминает "Где статуи помнят меня молодой"». И в этом стихотворении введение панорамы Ленинграда вызывает к жизни мотивы ностальгии и одиночества.

2.6 Смерть. Пустота

Подробный разбор мотивов смерти и пустоты сделан, в частности, в биографии поэта, написанной Львом Лосевым, и в статье М. Ю. Лотмана «Поэт и смерть». Последний называет смерть семантической координатой поэтического мира Бродского.

Поэт пережил первый сердечный приступ в 1976 году, а уже два года спустя ему была сделана первая из двух операций на сердце. Как мы видим, не считая «Лагуны» (1973), все венецианские стихотворения Бродского начиная с «Сан-Пьетро» (1977) написаны после его первого сердечного приступа, на фоне обостряющихся проблем со здоровьем. В стихотворениях этого периода мы обнаруживаем постоянные упоминания и рассуждения автора о собственных болезни и смерти. В римском стихотворении 1995 года «Корнелию Долабелле» Бродский метафорически рассуждает о смерти как о способе присоединиться к вечности (представленной мраморными статуями): «И мрамор сужает мою аорту» (II, 224). В 1989 году он начинает стихотворение «Fin de Siиcle» словами:

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.

Это, боюсь, не вопрос чутья.

Скорее - влиянье небытия

на бытие. Охотника, так сказать, на дичь -

будь то сердечная мышца или кирпич. (II, 131)

О собственной смерти Бродский может говорить, испытывая благодарность за прожитую жизнь (например, в «Римских элегиях»), обращаясь к пережившим его современникам (к Постуму в «Письмах римскому другу») или по-горациански рассуждая о долговечности поэтического слова («Aere perennius»). Часты у Бродского упоминания о смерти как о физическом процессе и рассуждения о продолжении жизни после его смерти. Так, мотив «мира без меня» появляется в финале «Венецианских строф (2):

Плещет лагуна, сотней

мелких бликов тусклый зрачок казня

за стремленье запомнить пейзаж, способный

обойтись без меня. (II, 65)

Лев Лосев отмечает, что в стихотворениях, написанных после операции на сердце, «исчезли мотивы мрачной резиньяции», характерные для ранних произведений Бродского. Напротив, утверждает друг поэта, тон автора стал жизнерадостным и мажорным. В качестве примера он называет как раз итальянские стихотворения: «Пьяцца Маттеи» (1981), «Римские элегии» (1981), «Венецианские строфы» (1982).

Мотив смерти в Венеции, связанный с апокалиптическими предсказаниями о судьбе города, достигает своего расцвета в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции» (1912) и одноименном фильме Лукино Висконти (1971). Образ стареющего писателя в Венеции роднит новеллу Томаса Манна с романом Хемингуэя «За рекой, в тени деревьев». Бродский читал первое и мог читать второе произведение, и не мог не примерять этот образ на себя. Лев Лосев обращает внимание на то, что мотив «смерти в Венеции» мог быть заимствован Бродским не столько у Манна, сколько из классической русской литературы: «между тем знаменитая одноименная новелла написана в период особенно глубокого увлечения Манна "святой русской литературой", и невозможно представить себе, чтобы такой чуткий читатель, как Манн, не уловил у своего любимого Достоевского этой сложной апокалиптической символики: гибнущая Венеция как самое прекрасное создание гибнущей европейской цивилизации, куда стремится движимый волей к смерти художник». Мотив смерти в Венеции встречается в «Братьях Карамазовых» Достоевского, «Накануне» Тургенева, стихотворениях Вяземского. У последнего, бывшего одним из любимых поэтов Бродского, гондолы сравниваются с гробами: «Экипажи - точно гробы» («Венеция»), «А на гондоле кузов черный / Как гроб страшилищем стоит» («Гондола»). Что касается «Смерти в Венеции», известно, что Бродский невысоко оценивал как книгу, так и фильм:

Потом приятель, давший романы Ренье и умерший год назад, взял меня на полуофициальный просмотр пиратской и потому черно-белой копии "Смерти в Венеции" Висконти с Дирком Богартом. Увы, фильм оказался не первый сорт, да и от самой новеллы я был не в восторге. Тем не менее долгий начальный эпизод с Богартом в пароходном шезлонге заставил меня забыть о мешающих титрах и пожалеть, что у меня нет смертельной болезни; даже сегодня я могу пожалеть об этом.

Несмотря на это, характерно то, что поэт называет «Смерть в Венеции» в числе тех немногочисленных вещей, по которым он составил свое представление о городе, находясь еще в СССР. Отметим и тематическую связь начального эпизода фильма с первыми строками его стихотворения «Посвящается Джироламо Марчелло»:

Однажды я тоже зимою приплыл сюда

из Египта, считая, что буду встречен

на запруженной набережной женой в меховом манто

и в шляпке с вуалью. (II, 143)

Слово «тоже» отсылает - намеренно или нет - к фильму «Смерть в Венеции», герой которого также прибывает в город по воде. Стихотворение повествует об отношениях автора с собственным прошлым, рисуя картину венецианской набережной «тогда» и «сейчас». В прошлом «набережная выглядела бесконечной / и безлюдной»; сейчас же:

Набережная кишит

подростками, болтающими по-арабски.

Вуаль разрослась в паутину слухов,

перешедших впоследствии в сеть морщин,

и болонок давно поглотил их собачий Аушвиц.

Не видать и хозяина <…>

Неслучайно упоминание об исчезновении болонок и хозяина (представляющих прошлое) соседствует с изображением подростков. О том, что Бродский считал перенаселенность планеты главной опасностью для цивилизации, неоднократно пишет Л. Лосев. М. Ю. Лотман отмечает связь образа детей и мотива разрушения в стихотворениях поэта: «о детях обычно говорится не столько в связи с образами зачатия и рождения <…>, сколько с темами вытеснения -- дети требуют пространства, тема детей -- это тема смены поколений (т. е. опять-таки смерти); дети - своего рода варвары, завоеватели, разрушители, убийцы».

В стихотворении «В Италии» тема смерти, исчезновения человека возникает на фоне мотивов ностальгии и одиночества. В стихотворении описана личная трагедия автора: человеку незачем жить, если его некому любить («Но тех, кто любили меня больше самих себя, / больше нету в живых»). В финале стихотворения автор заговаривает об уходе из жизни, привычным для себя образом говоря о возвышенном с помощью «низших» (по выражению М. Ю. Лотмана) терминов, т. е. геометрии:

Человек, дожив до того момента, когда нельзя

его больше любить, брезгуя плыть противу

бешеного теченья, прячется в перспективу (II, 106)

Смерть как прыжок в перспективу упоминается и в других стихотворениях. В «Похоронах Бобо» появляется идея о связи мотива смерти и образа перспективы (представленной улицей Зодчего Росси в Петербурге):

Твой образ будет, знаю наперед,

в жару и при морозе-ломоносе

не уменьшаться, но наоборот

в неповторимой перспективе Росси. (I, 325)

Подобием «перспективы Росси» является и «бесконечная набережная» из стихотворения «В Италии». Напомним, что речь в этой части стихотворения идет об идеализированном прошлом, а в изображенной Венеции явно проглядывает Петербург. Такая же бесконечная перспектива создается движением аэроплана над покрытым туманом городком из «Сан-Пьетро». При этом перспектива движения аэроплана сравнивается с перспективой гостиничного коридора:

Ровный гул невидимого аэроплана

напоминает жужжание пылесоса

в дальнем конце гостиничного коридора

и поглощает, стихая, свет. (II, 49)

Приведенное выше сравнение напоминает ностальгические описание Ленинграда времен детства поэта из более позднего стихотворения «Мы жили в городе цвета окаменевшей водки».

<…> В том конце коридора

дребезжал телефон, с трудом оживая после

недавно кончившейся войны. (II, 212)

Сам туман из «Сан-Пьетро» имеет не только функцию обезличивания города, о которой мы говорили ранее, но и ряд других, связанных с мотивом смерти. Туман олицетворяет пустоту, образ которой занимает особое положение в творчестве Бродского. Пустота - это отсутствие жизни, смерть; она означает у Бродского «абсолютный конец, конец всех концов». Белый цвет (цвет тумана) чаще всего означает у Бродского отсутствие цвета, символизируя, таким образом, пустоту. Белому цвету, символизирующему кроме того и бумагу, обычно противопоставлена «чернота» письма. Туман из «Сан-Пьетро» является идеально точной репрезентацией пустоты, «ничто», смерти. Ему противопоставлены черные деревья, которые после ряда оптических иллюзий оказываются оградой, а затем человеком (конечно же, лирическим героем):

Деревья в черном саду ничем

не отличаются от ограды, выглядящей

как человек, которому больше не в чем

и - главное - некому признаваться. (II, 51)

Последнее венецианское стихотворение, написанное в 1995 году, «С натуры», пронизано темой смерти и увядания. Лирический герой страдает головной болью, его легкие представляют собой «сильно скукожившуюся резину». Этими легкими он вдыхает

чистый, осенне-зимний,

розовый от черепичных кровель

местный воздух, которым вдоволь

не надышаться, особенно - напоследок! (II, 225)

Помимо этого весьма категоричного утверждения, стихотворение содержит следующее лаконичное и ироничное предсказание скорой смерти:

Удары колокола с колокольни,

пустившей в венецианском небе корни,

точно падающие, не достигая

почвы, плоды. Если есть другая

жизнь, кто-то в ней занят сбором

этих вещей. Полагаю, в скором

времени я это выясню. <…> (II, 225)

Здесь Бродский словно переворачивает городской пейзаж с ног на голову (во всяком случае, изменяет направление гравитации). В первой строке вероятна также и отсылка к картине Рене Магритта «Глупость Альмайера».

Подобное происходит и в стихотворении «1983», причем «плодами» как тут, так и в позднем стихотворении, скорее всего, выступают круглые купола Сан-Марко:

<…> Колокола

выпускают в воздух воздушный шар за воздушным шаром <…> (II, 251)

Центральные персонажи стихотворения «С натуры» - это совокупляющиеся на карнизе дворца Минелли голуби. Об этом говорит не только каламбур в названии стихотворения, но и то, что Бродский планировал назвать английский вариант стихотворения «Pigeons». Мы уже говорили о голубях в этом стихотворении в связи с введением личного пространства в публичное; здесь же обратим внимание на другие функции этого образа. С. Турома пишет о том, что “Brodsky uses the utterly worked-out conceit of sexual activity as a metaphor of creativity”. Помимо этого, половой акт голубей противопоставлен образу стареющего, умирающего литератора - неотъемлемой составляющей мотива «смерти в Венеции». Наконец, выбор обсценного глагола (по сравнению с английской версией стихотворения, где Бродский использовал нейтральное copulating) служит средством для развенчания привычного поэтического клише.

Итак, в этой главе мы показали разнообразие мотивов в венецианских стихотворениях Бродского. Некоторые из них являются типичными для всего его творчества, но раскрываются по-иному в венецианском топосе. Близость Венеции к воде, ее репутация музея под открытым небом и сходство с Петербургом способствуют тому, что венецианский текст Бродского превращается в средство выражения философских, этических и эстетических взглядов поэта.



Заключение

Стихотворения Иосифа Бродского о Венеции принадлежат традиции венецианского текста русской литературы. Описания Венеции, появившись в русской поэзии на рубеже XVIII - XIX веков, встроились в русский романтический канон под влиянием поэзии Байрона (особенно четвертой главы «Паломничества Чайльд-Гарольда»). Итальянский город, поначалу интересующий авторов своей экзотичностью, начинает обрастать культурными ассоциациями и мотивами, формируя канон венецианского текста. Если Венеция 20-х годов XIX века выступает в русском поэтическом тексте местом для романтической прогулки, то уже спустя несколько десятилетий этот город обретает несколько образов: Венеция может быть показана как город контрастов, город-рай, город-лабиринт и т.д. Из западноевропейских литератур в русскую приходит аллегорический образ прекрасной Венеции-венецианки или, например, образ Венеции как богини красоты и любви Венеры-Афродиты, выходящей из волн. Эту идею поэт развивает в своих рассуждениях о Венеции: время, воплощенное по Бродскому в виде воды, ответствено за появление красоты (Венеры-Афродиты, то есть Венеции). Так один из традиционных мотивов русской и мировой венецианы по-новому раскрывается в поэзии Бродского. Еще один традиционный для русского венецианского текста мотив - смерти - также является типичным для поэта, поэтому неудивительно встретить его в венецианских стихотворениях Бродского.

С другой стороны, Бродскому принадлежат тексты, содержащие авторское видение Венеции. В них Бродский интерпретирует мотивы русской венецианы в соответствии со своими эстетическими установками и развивает мотивы, характерные для его творчества. Так, Венеция из сцены для романтического сюжета становится, к примеру, приютом изгнанника, маску которого примеряет на себя поэт. Иногда же Бродский выступает как продолжатель наследия мировой венецианы, когда речь идет о других мотивах, например о мотиве смерти в Венеции.

Принимая это во внимание, можно утверждать, что венециана Бродского, будучи частью традиции русского венецианского текста, с этой традицией во многом расходится. Так, стихотворения Бродского не так богаты на сигнатуры венецианского текста, сформулированные Т.В. Цивьян. Поэт не склонен к называнию имен, перечислению топонимов; отсутствуют в его стихотворениях «экзотичные» гондольеры и догарессы. Тем не менее, вода и мрамор остаются. Но служат они не только и не столько для узнавания локуса: вода, как уже было сказано, символизирует время и ответственна за появление красоты, мрамор же, представленный зданиями и статуями, есть воплощение вечности, бессмертия и, парадоксальным образом, смерти (как метафора сердечного заболевания автора). Так происходит авторское переосмысление традиционных элементов венецианского текста.

Целью этой работы было охарактеризовать венецианские стихотворения Иосифа Бродского и определить их место в развитии русского венецианского текста. Подробный мотивный анализ девяти венецианских стихотворений поэта с опорой на биографию, воспоминания, интервью поэта и его венецианское эссе помог нам сравнить венецианский текст Бродского с текстом, созданным его предшественниками.

...