Чехов и современная драматургия: рецепция и интерпретация

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

В литературоведении уже давно не принято спорить о значимости и влиянии драматургической системы Антона Павловича Чехова на русский и мировой театр ХХ века. Данный писатель, по меткому выражению известного чеховеда В.Б. Катаева, является признанным метадраматургом. А.П. Чехов - один из самых любимых, а следовательно, и самых исследуемых русских авторов. Над загадкой неуловимости его пьес бьётся уже не одно поколение филологов, изучая их и с точки зрения языка, и с точки зрения психологии. Написанные вопреки всем сценическим правилам, эти пьесы (в частности - четыре поздних произведения «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишнёвый сад») тем не менее замечательно смотрятся на сцене и при этом столь же целостно воспринимаются и как произведения литературные. О многоплановости восприятия чеховских пьес говорит хотя бы тот факт, что научные работы, посвящённые им, могут быть написаны и в форме дневника-впечатления и в форме комментария-объяснения, и при этом всегда будут оставлять больше вопросов, чем ответов. И проза А.П. Чехова, и его драматургия исследованы практически на всех уровнях. Следует отметить, что проблеме «Чехов и драматургия ХХ века» посвящены работы В.Б. Катаева, А.С. Собенникова, Я.И. Явчуновского, М.И. Гро-мовой, Л.П. Малюги, С.С. Васильевой, Л.Г. Тютелевой, Г.Я. Вербицкой, Ю.В. Даманского и др. Однако в этих работах рассматриваются главным образом линии преемственности, продолжения чеховской традиции. В современной же драматургии возникли новые формы взаимодействия с чеховским творчеством.

В работах, посвящённых исследованию феномена русской драматургии последних десятилетий (Г.Я. Вербицкая «Отечественная драматургия 70-90-х гг. ХХ века в контексте чеховской поэтики», Е.Н. Сергеева «Чеховские драматические тексты в русской литературе последних лет», А.А. Щербакова «Чеховский текст в современной драматургии», Т.А. Мищенко «Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии» и др.), заметно неоднозначное отношение к предмету анализа. Критическая дискуссия о поэтике и тематике современных пьес, как и о любом явлении текущей литературы, ещё далека от завершения. Существует мнение, что в будущей истории литературы и хронологические рамки, и имена главных представителей, и названия ключевых текстов окажутся совсем не такими, какими они представляются современным критикам (М.И. Громовой, М. Кузьминой, А. Злобину и др.). Сущность направления, жанры современной драматургии стали предметом обсуждения в статьях театральных критиков и исследователей (С.Б. Бугрова, М.И. Громовой, С.Я. Гончаровой-Грабовской, Г. Заславского, М.М. Липовецкого, И.А. Канунниковой, М. Кузьминой, М. Мамаладзе, Г.Л. Корольковой, А.А. Щербаковой и др.). Одной из отличительных черт современной драматургии, как отмечают многие исследователи и критики (М. Громова, Г. Заславский, А. Злобина, М. Липовецкий), является синтез ориентации и антиориентации на классическую традицию, которая ярче всего проявляется в неоднозначном отношении к творческому наследию А.П. Чехова.

Можно назвать довольно большое количество драматургов, которые ориентируются на чеховский дискурс (данный пласт существования чеховского кода в современной драматургии наиболее изучен): А. Галин, Л. Зорин, А. Слаповский, Е. Гремина, Н. Птушкина, К. Драгунская и др. По сути, к данному ряду можно причислить любую реалистическую пьесу, любого современного дра-матурга (начиная с А. Вампилова): после пьес Чехова пятиактовый дочеховский театр с его «репликами в сторону» и открытым финалом сошёл со сцены окончательно (если не считать, конечно, соцреалистических пьес, которые были нарочито ориентированы даже не на классический реалистический театр ХІХ века, а скорее на ещё более ранний классицистический подход к драматическому конфликту и построению действия).

В данном случае, как утверждает М.И. Громова, можно говорить о «притяжении» [11, с. 25] современных драматургов к чеховской традиции.

Однако существует в современной драматургии и противоположный полюс - полюс «отторжения». Данную характеристику следует считать условной, ибо отрицая классическую традицию, драматургия наших дней всё же идёт имен-но вслед за чеховским героем - Треплевым, который также искал новые формы сценической реализации идей. В конце 1990-х годов, когда возникает магистральное направление современной драматургии - «новая драма», Чехов становится самым репертуарным драматургом в театре. Исследователи современной драмы в большинстве своём считают, что именно этот факт вызвал возмущение драматургов-авангардистов, причём их возмущение было направлено не персонально против Чехова, а против засилья классики в целом. Решению задачи обновления театра и драмы, по мнению драматургов, критиков, актёров и режиссёров, должны послужить новые пьесы. А имя Чехова на пути этого обновления превратилось в синоним рутинной «театральной классики» именно вследствие своей знаковости и узнаваемости. Чехов буквально отождествляется со всем авторитетным, любимым и незаменимым в русском театре; со всем тем, с чем нужно бороться на данном этапе. Однако при этом очевиден и интерес современных драматургов к Чехову, их стремление вернуться к чистоте чеховского текста. Нужно сказать, что в данном ключе современную драматургию рассматривали почти все вышеперечисленные исследователи. Однако такой подход объясняет лишь тенденцию к деконструкции чеховского интертекста (что прослеживается, например, в пьесах В. Сорокина «Юбилей», К. Костенко «Чайка» Чехова (remix)», В. Леванова «Славянский базар», О. Богаева «Мёртвые уши» и др.). А между тем, нельзя также отрицать и наличие явного стремления драматургов продолжить чеховские тексты («Чайка» Б. Акунина, «Французские страсти на подмосковной даче» Л. Разумовской, «Вишнёвый садик» А. Слаповского), найти их свежую интерпретацию («Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Цапля» В. Аксёнова, «Чайка спела» Н. Коляды, «Учитель ритмики» Е. Садур, «Вишнёвый сад продан?» Н. Искренко, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» А. Зензинова и В. Забалуева, «Светлый дом» А. Курейчика и мн. др.). Последняя тенденция охватывает произведения не только представителей «новой драмы» конца 1990-х годов, но и авторов «новой волны» 1970-80-х годов: Л. Петрушевскую, Л. Разумовскую, Л. Зорина (пьеса «Московское гнездо») и др. В данном случае целью драматургов, как правило, не является пародирование чеховских образов, сюжетов либо приёмов построения пьесы. Наоборот, автор обращается к узнаваемым цитатам, персонажам, фабулам для того, чтобы более выразительно воплотить собственные идеи. Такой путь нельзя назвать ни прямым следованием чеховским традициям, ни революционной деконструкцией классического «авторитетного» текста. Это некий более сложный, как нам кажется, путь, при котором игра с текстом сочетается с уважительным обращением с первоисточником. Современный драматург словно снимает шляпу перед классиком, но при этом не «пасует» перед «образцовостью» его пьес и использует их как материал для построения собственных.

Одной внешней причины популярности Чехова, отмечаемой исследователями, как нам кажется, недостаточно для такого повышенного внимания современных драматургов к его пьесам. Есть ещё и некоторые внутренние предпосылки, которые содержатся в самих текстах Чехова и «провоцируют» профессиональных читателей (объединим в данной номинации писателей, режиссёров, актёров, критиков и филологов-исследователей) на постоянное обращение к «Чайке», «Дяде Ване», «Трём сёстрам» и «Вишнёвому саду». В текстах данных пьес, бесспорно, существуют некие смысловые пустоты, оставленные драматургом, вероятно, для творческого заполнения во время театральных постановок. Драматургия, как род литературы, связывает, как известно, два великих искусства - литературу и театр. И именно сценическое воплощение должно придавать драматическим текстам цельность. Параллельно с этим и хорошая постановка практически невозможна без сильного драматического текста. Если же воспринять пьесы Чехова как факт сугубо литературы, то создастся эффект кажущейся незавершённости мысли, неуловимого смысла, спрятанного в тексте и подтексте.

На наш взгляд, в таких пьесах, как «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Цапля» В. Аксёнова, «Чайка» Б. Акунина и др., драматурги предприняли творческую попытку вынести скрытый смысл на поверхность, по-своему его проинтерпретировать, вскрыть чеховский код и расшифровать поэтику недосказанности. В результате получились абсолютно разные, но по-своему интересные и самодостаточные литературные произведения, поводом для написания которых стала не популярность и авторитетность пьес-первоисточников, а сама внутренняя структура «Чайки», «Дяди Вани», «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада», на материале которой и были построены пьесы современных драматургов.

Последнее десятилетие ХХ века - время новых стратегий. Классификация Так, А. Щербакова предлагает следующую классификацию римейков (негация, продолжение, редукция).

1. «Негация»

а. Е. Садур «Учитель ритмики» как центон чеховских образов и мотивов.

б. Н. Искренко «Вишнёвый сад продан?» как фрейдистская постмодернистская интерпретация «Вишнёвого сада» А.П. Чехова.

2. «Продолжение». Определения римейка и сиквела. Как пример - пьеса Дж. Лоугена «Под сенью глициний».

а. А. Слаповский «Вишнёвый садик» как «мотивный римейк».

б. Б. Акунин «Чайка» - римейк-сиквел, построенный на переосмыслении чеховских микросюжетов. Образность. Новаторская архитектоника пьесы (дубли, расположенные по градации).

3. «Редукция»

А. Зензинов, В. Забалуев «Поспели вишни в саду у дяди Вани» как гетеротекстуальная драма.

Исследованием данной проблемы занимались Вербицкая Г.Я. («Отечественная драматургия 70-90-х гг. ХХ века в контексте чеховской поэтики «, «Традиции поэтики А.П. Чехова в современной отечественной драматургии 80х-90х годов (Пьесы Н. Коляды в чеховском контексте): Очерк»), Щербакова А.А. («Чеховский текст в современной драматургии», «Образ Чехова в современной драматургии»), Зингерман Б. («Театр Чехова и его мировое значение»), Адам Е.А. («Рецепция драмы Чехова «Три сестры» в немецкоязычных странах»), Васильева С.С. («Чеховская традиция в русской одноактной драматургии 20 века: Поэтика сюжета»), Мищенко Т.А. («Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии»), Головачева А.Г. («Литературно-театральные реминисценции в пьесе А.П. Чехова «Чайка»»), Сергеева Е. («Чеховские драматические тексты в русской литературе последних лет»).

Тем не менее, данная проблема остается не до конца исследованной, так как сегодня продолжается креативный поиск драматургов в интерпретации чеховских пьес. Вне поля зрения ученых остались пьесы, не включенные в научный оборот, проблемы способов и механизмов создания новых произведений на основе использования «чеховского текста». Этим определяется актуальность избранной темы.

Цель дипломной работы - исследовать пути и способы использования «чеховского текста» в современной русской драматургии.

Для реализации цели необходимо решить следующие задачи:

- изучить пьесы-римейки, построенные на «чеховском тексте», и критику о них;

- углубить представление о специфике римейка;

- дать анализ пьес-римейков, основой для написания которых послужила пьеса А.П. Чехова «Чайка»;

- дать анализ пьес-римейков, основой для написания которых послужила пьес А.П. Чехова «Вишневый сад»;

- выявить способы и методы интерпретаций «чеховского текста».

1. Римейк как объект литературоведческого исследования

пьеса римейк чеховский драматургия

Римемйк (англ. remake - букв. переделка) - в современных кинематографе и музыке - более новая версия или интерпретация ранее изданного произведения (фильма, песни, любой музыкальной композиции или драматургической работы). В русском языке термин часто используется в связи с музыкальными произведениями, тогда как в английском - практически исключительно по отношению к фильмам, мюзиклам, спектаклям [54, с. 3].

В конце XX века в русской драматургии появилась новая тенденция - «интерпретация» классических произведений, как русских, так и зарубежных в форме римейка. Среди них - «На донышке» И. Шприца, «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова, «Чайка», «Гамлет» Б. Акунина, «Гамлет-2» Г. Неболита, «Золушка до и после», «Моцарт и Сальери», «Еще раз о голом короле», «Любовь к трем апельсинам», «Пышка» Л. Филатова, «Королевские игры», «Чума на оба ваших дома!», «Кин IV» Г. Горина, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова, «Нет повести печальнее на свете» О. Богаева, С. Кузнецова, «Гамлет и Джульетта» Ю. Бархатова и др.

Современные драматурги по-разному «обращаются» с текстом оригинала. Если одни «переделывали», интерпретировали первичный сюжет, явно его парадируя («Нет повести печальнее на свете» О. Богаева и С. Кузнецова, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова, «На донышке» И. Шприца, «Гамлет-2» Г. Неболита), то другие - контаминируют несколько известных сюжетов, создавая свою версию («Еще раз о голом короле» Л. Филатова, «Кин IV» Г. Горина, «Гамлет и Джульетта» Ю. Бархатова), однако и те и другие драматурги исходят из связи эпохи, отраженной в оригинале, и современной эпохи, авторы ориентируются на эту связь [43, с. 15].

Сегодня существует и такое понятие, как интертекстуальность. Римейк ориентируется на один конкретный классический образец, в расчете на узнаваемость «исходного текста», причем не отдельных эпизодов, а всего произведения. Он интересен тому, кто знаком с образцом. Чем лучше читатель или зритель знаком с текстом оригинала, тем больше тонкостей и интерпретированных моментов он замечает в римейке. «Наиболее древняя форма этого жанра - пародия (точнее, пародические тексты по определению Ю. Тынянова, - то есть произведения, использующие готовый текст не как объект осмеяния, а как удобную форму для нового содержания; иначе такие тексты еще называют травестийными. По сути, современный римейк больше всего похож на растянутый студенческий капустник, сценарий которого часто возникает из шуточной переделки классического текста» [16, с. 7].

Существует две точки зрения, как бы реакции, на римейк.

«Реакция интеллигента-пессимиста вполне ожидаема и прогнозируема: весь проект Захарова, реализованный на рубеже веков, - некрасивое, хотя и вполне симптоматичное явление нашего бескультурного времени. Римейк с этой точки зрения - надругательство над оригиналом, примитивная писанина, рассчитанная на ограниченность и необразованность публики» [16, с. 11].

Реакция интеллигента-оптимиста тоже вполне представима: возьмет обыватель в руки new - «Идиота», увлечется пестрым коктейлем из фотомоделей, дорогих иномарок, шикарных апартаментов, черного криминала - и вот он уже дочитал до конца вовсе не роман о нашем времени, а бессмертное творение Достоевского (то есть до самого Достоевского он в жизни бы не добрался, даже в голову бы не пришло с полки книгу взять, а тут - пожалуйста). Так что римейк - это спасательный круг, который кидает добрый и умный автор (и издатель) утопающему классическому тексту, можно сказать, «вторая молодость» старого романа.

Римейк предполагает определенное сотворчество с читателем или зрителем, так как его необходимо воспринять и прочитать в соответствии с задумкой автора. Профессор Г. Нефагина выделяет такие уровни прочтения римейков. Под первым уровнем подразумевается самостоятельное восприятие сюжета: «не сразу можно уловить отсылку к классическому образцу» [35, с. 32]. Второй уровень основан на: «установлении внутренних и внешних связей с предшествующей литературой. Здесь раскрывается и глубина замысла писателя, и суть римейка в целом» [16, с. 15].

Драматург А. Глебов в римейке «Фауст» приводит слова самого И.В. Гете, который советовал: «браться за сюжеты уже обработанные, потому что каждый видит и располагает вещи по-своему, на свой собственный манер» [9, с. 5].

Итальянский семиолог и литературовед У. Эко считает, что искусство является генератором интерпретаций: «В значительной мере, искусство было и остается «повторяющимся». В своей работе «Инновация и повторение» он выделяет главные типы повторений: ретейк, римейк, интертекстуальность, серия и сага. Согласно итальянскому литературоведу, ретейк - повторная съемка: «В этом случае еще раз обращаются к персонажам, имевшим успех в другом повествовании, и рассказывается, что с ними произошло после их первого приключения. Яркий пример тому - многочисленные повествования о короле Артуре». (Преимущественно в кино). Интертекстуальность один из типов повторения. Согласно Ю. Кристевой: «любой текст построен как мозаика цитат, это поглощение и трансформация других текстов» [29, с. 54]. При создании римейков многие драматурги используют интертекст.

У. Эко считает, что цель римейка заключается в том, «чтобы рассказать историю, которая имела успех» [52, с. 15]. Этим объясняются и псевдоримейки, которые появляются множество раз, «чтобы сказать нечто новое» [52, с. 18]. Таким псевдоримейком, по мнению А. Урицкого, является повесть Л. Бородина «Женщина и море» (переделка «Тамани» М.Ю. Лермонтова). Псевдоримейки воспринимаются как самостоятельные произведения без оригинального текста, римейк же нельзя понять полностью без знания оригинала, и поэтому римейк всегда пишется по следам классического текста и связан с ним. Римейк - явление достаточно противоречивое: он воспринимается как отдельное произведение, но и связан с классическим текстом. Говоря другими словами: «римейк есть цитата, но цитата переосмысленная» [45, с. 34].

В современной литературе наблюдается тенденция создания римейков по следам классических произведений (как прозы, так и драматургии), однако отношение критики к данному приему было далеко не однозначным. М. Золотоносов, высказался негативно при анализе римейков «Идиот» Ф. Михайлова, «Отцы и дети» И. Сергеева, «Анна Каренина» Л. Николаева и «Чайка» Б. Акунина: «Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). В этом производстве смешались неспособность литераторов придумать оригинальный сюжет и обусловленное потребностями издательств промышленное создание ухудшенных копий» [19, с. 56]. Мнение М. Золотоносова не следует принимать однозначно, так как римейки в русской литературе «только приобретают самостоятельную ценность. Глубинная наполненность социально-философскими проблемами позволяет говорить о продуктивности такого явления литературы» [19, с. 58].

В современном литературоведение четкой классификации римейков нет, так как данная тема не достаточно разработана. Однако белорусский искусствовед Т. Ротобыльская сделала попытку классифицировать римейки в современной белорусской драматургии. Она выделяет репродуктивную модель, концептуальную контаминацию, а также адаптацию и переработку классической драматургии. Под репродуктивной моделью имеется в виду «прамы пераклад на мову iншага вiда мастацтва (празаiчны арыгiнал), у iншую форму дыялога». Концептуальная контаминация это «спалучэнне ў драматычным творы некаль-кiх вядомых твораў, сюжэтаў», а также «адаптацыя i пераапрацоўка класiчнай драматургii: старыя аўтары «падганяюцца» пад сучаснае клiпавае мысленне» [38, с. 56].

Отметим, что адаптация и переработка это, довольно, общие понятия. Кроме того, авторы при переработке своей целью могут ставить не только осовременивание первоисточника с сохранением мотива, героев, сюжетной линии классического произведения, но и творить новое, лишь «цитируя» его. В настоящее время появились такие пьесы, в которых авторы, вдобавок ко всему, пародируют первоисточник, доводя классический сюжет до абсурда. Вот почему, на основе анализа современных пьес выделяют пять способов «переделки» классических произведений - римейк-мотив, римейк-сиквел, римейк-контами-нация, римейк-стеб и римейк-репродукция. [16, с. 24]

Римейк-мотив представляет такую структуру, в которой используется и претерпевает новую идейно-художественную интерпретацию основной мотив первоисточника. К таким римейкам следует отнести «Вишневый садик» А. Слаповского, «Чайка спела» Н. Коляды, «Сахалинская жена» Е. Греминой, «Раскольников и ангел» М. Гатчинского, «На донышке» И. Шприца, «Моцарт и Сальери» Л. Филатова. Римейк-сиквел - продолжение сюжетной основы оригинала. При этом драматург зачастую не только сохраняет систему персонажей, но и вводит новых героев, сохраняя концепцию оригинала. К данной группе римейков относятся такие пьесы, как «Чума на оба ваших дома!» Г. Горина, «Анна Каренина-2» О. Шишкина, «Золушка до и после» Л. Филатова, «Гамлет-2» Г. Неболита, «Поспели вишни в саду у дяди Вани» В. Забалуева и А. Зензинова. Римейк-стеб - такой способ переделки, в котором драматурги данных пьес полностью деконструируют оригиналы с целью не только развлечь читателя, но и переосмыслить те проблемы, которые ставили перед собой классики. Драматурги трансформируют идейно-тематический уровень первоисточника, его жанр, систему персонажей, конфликт. Представителями такого способа переделки являются Ю. Бархатов («Гамлет и Джульетта»), Г. Неболит («Гамлет-2»), О. Богаев и С. Кузнецов («Нет повести печальнее на свете»), В. Забалуев и А. Зензинов («Поспели вишни в саду у дяди Вани») - пародируется вторая часть пьесы «У дяди Вани».

В современной драматургии встречается контаминация классических сюжетов. Исходя из этого, мы вслед за Т. Ротобыльской выделяем римейк-контаминацию. Данный римейк наиболее интересен и оригинален. Он соединяет в себе не один классический сюжет, а сразу несколько. Такие римейки создавали Г. Горин «Кин IV», Л. Филатов «Еще раз о голом короле», Ю. Бархатов «Гамлет и Джульетта», И. Шприц «На донышке». Под римейком-репро-дукцией имеется в виду то, о чем писала Т. Ротобыльская. К таким римейкам можно отнести «Смерть Ильи Ильича» М. Угарова, «Пышка», «Элексир любви», «Любовь к трем апельсинам» Л. Филатова, «Королевские игры» Г. Горина и др.

В драматургии римейк появился с развитием постмодернизма и имеет различные способы создания. При анализе пьес становится очевидно, что драматурги для написания своих произведений зачастую пользуются сразу несколькими способами «переделки».

По мотивам пьес А.П. Чехова написано множество различных римейков («Три девушки в голубом» Л. Петрушевской, «Мой вишневый садик» А. Слаповского, «Ворона» Кувалдина, «Французские страсти на подмосковной даче» Разумовской, «Чайка» Б. Акунина, «Учитель ритмики» Е. Садур, «Ощущение бороды» К. Драгунской, «Три сестры и дядя Ваня» М. Гаврилова, «Цапля» В. Ак-сенова и др.). Рассмотрим конкретные примеры.

2. Пьеса А.П. Чехова «Чайка» в интерпретации современных драматургов

Пьеса «Чайка» заинтересовала таких драматургов, как Б. Акунин, Н. Коляда, Т. Уильямс и К. Костенко.

Для начала хотелось бы сказать несколько слов о творчестве Н. Коляды. Его римейки отражают интерес не столько к чеховским героям, ситуациям, сюжетам, сколько к их восприятию массовым сознанием. Коляда - самый репертуарный и популярный драматург последних десятилетий. Этот человек знает театр и преданно служит ему. Чехов для него олицетворяет своеобразный путь к театру, принадлежность к миру театра. «Коляда не подражает Чехову-драматургу, а сознательно или бессознательно обращается к чеховской театральной традиции. Это легче всего доказать, рассмотрев способы цитирования Чехова: в пьесах Коляды действительно очень много цитат из чеховских произведений, но при этом почти всегда цитируются самые известные, можно сказать, расхожие реплики из пьес Чехова, «визитные карточки» чеховского театра, известные любому зрителю» [50, с. 36]. Коляда переписывает не столько Чехова, сколько растиражированное представление о Чехове.

«Специфика жанра драматургии Н. Коляды, выражающаяся в синтезе комического, трагического, драматического и мелодраматического, эпических элементов (карнавальности и мениппеи). Однако за «карнавалом» в пьесах Н. Коляды стоит более глубокий, социально-философский смысл. Внутреннее «Я» персонажей Н. Коляды находится в мучительной, конфликтной раздвоенности между той уродливой социальной ситуацией, в которой они давно существуют, и собственным самоощущением, что свидетельствует, прежде всего, о проявлении лирического начала в этих произведениях. Мениппея и карнавальность подразумевают цельность героя, которая необходима для смехового отчуждения реальности и прорыва к подлинным ценностям. Реальность не отпускает из своих объятий героев Коляды, сущностная природа которых - раздвоенность, а не цельность. Причем именно раздвоенность, происходящая на уровне чувствования, а не рефлексии, определяет конфликт, проблематику и жанр его драматургии. Коляде важен отдельный человек, личность, способная осознавать тупики социального бытия и необходимость обращения к вечным вопросам для их преодоления» [34, с. 31].

Конфликт в пьесах Коляды не представляет собой столкновение двух противоборствующих сил. Его конфликт - внутренний, экзистенциальный, пре-обладающий над бытовым, социальным, частным. Колоссальна роль ремарки, которая часто представляется собой распространенный монолог автора. В сущности, она подчеркивает лирическое начало в пьесах Коляды. Не вытесняя реплики персонажей, она становится главным средством их характеристики, важнейшим способом создания эмоциональной атмосферы сцены, действия, средоточием общей смысловой направленности пьесы и, главное, - средством выражения авторского взгляда, комментирования происходящего, беседой драматурга с читателем / зрителем и режиссером.

Язык драматургии Н. Коляды включает разговорно-бытовую, бранную и тяготеющую к литературной норме лексику, что является своеобразием пьес автора. В речевой характеристике можно рассмотреть портрет героев, также важен прием контраста, резкой смены возвышенного языка на вульгарный. Все это помогает специфическому восприятию текста, а также отражению авторской манеры.

«Почти каждая пьеса Н.В. Коляды завершается мольбой: герои на разный манер взывают, сокрушаются, пытаются смириться. В заголовках пьес Н.В. Коляды отчетливо прослеживается чеховская «линия», пусть и с тенденцией к снижению. Он создает свой мир - колоритный и самобытный, где парадоксально сочетается высокое и низкое, трагическое и комическое, пласты высокой культуры и суррогатной, элитарной и маргинальной, символика и приземленный быт. В монологах персонажей Н.В. Коляды совмещается сразу несколько пластов: прошлое, настоящее, иллюзия, действительность, популярные песни, городской фольклор» [7, с. 34]. Герои Коляды все время находятся как бы в монологе с собой. Отличие от чеховских героев в первую очередь состоит в том, что «если герои А.П. Чехова противостоят социуму, проявляя стоическое терпение и неучастие, то герои Н.В. Коляды пытаются прорваться к идеалу посредством разговоров, фантазий. Парадоксально: чем больше конкретных реалий, тем более мечта становится похожа на мираж; чем конкретнее, тем абстрактнее. А неистовая жажда счастья лишь усиливает драматизм. У героев Н.В. Коляды нет, в отличие от чеховских, ни места, ни приюта. Дом, место, приют - вырастают в категорию духовную» [7, с. 36].

Что касается пьесы «Чайка спела», на мой взгляд, пьеса непроста для понимания обычного заурядного читателя. Эта пьеса является негацией.

Сравнивая с чеховской «Чайкой», можно сказать, что заметно сократилось количество действующих лиц. На мой взгляд, Коляда посчитал, что в пьесе Чехова много «лишних» персонажей, акценты должны быть расставлены только на тех образах, которые несут большую смысловую нагрузку. В пьесе действуют только 5 персонажей и один покойник. Подключается элемент мистики, чего мы не наблюдаем у Чехова. Интересно и то, что Коляда дал своей пьесе и второе параллельное название «Безнадега». Это слово является синонимом как к «Чайка спела», так и к чеховскому названию «Чайка». У Чехова название более образное и вбирает в себя очень много всевозможных интерпретаций. У Коляды «Чайка спела» звучит точно так же, как фраза «жизнь прожита» и сужает круг интерпретаций.

Сюжет трансформируется в совершенно ином ключе. В пьесе Коляды действие разворачивается вокруг умершего Валерки, сына Августы. Тут можно провести некоторые параллели с чеховскими героями. Августа - это Аркадина, Вера - это Маша, хотя у Коляды она дочь Августы, Валерка - это Треплев, Саня - это Сорин, Ваня - это Медведенко, Вася вызывает ассоциации с Тригориным.

Августа Коляды очень похожа на Аркадину Чехова чертами характера, поведением, в частности тем, что она требует считать свою семью, как она выражается «породу» самой лучшей и уж тем более гораздо лучше «породы» своего мужа. Однако в пьесе Коляды Августа до помешательства любит своего сына, чего мы не наблюдаем у эгоистичной Аркадиной Чехова. Она безусловно любит Треплева, но не больше, чем себя.

Чеховская Маша - это страдающая героиня, которая любит одного, а выходит за другого, высказывает житейские истины («Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив», «Когда нечего больше сказать, то говорят: молодость, молодость…» [47, с. 235]). Колядовская Вера - это суетливый и глупый персонаж. Всю пьесу она что-то ест, в беседе с другими героями думает о чем-то своем:

«ВЕРA. A жениться не собираешься? Пора, ну?

ВAСЯ. Пока - нет. Девушка у меня есть. A так - нет.

ВЕРA. (ест.) Надо же! Уже и жениться собираешься! Вот время как идет, гадство! Я тебя в последний раз пацаном еще видела. …» [25, с. 23].

Герои не понимают друг друга там, где смысл очевиден, зато могут разобраться в том, что совсем непонятно, как в разговоре Вани и Васи:

ВAНЯ. Мне - чего? Мне - ничего. Ни-че-го. (Очень разумно.) Я - по белью. (Машет руками, трет глаза.) Я - в распоряжении зампотыла. Зампотыл - мой начальник… Ну. A я что? Так просто. Оно, конечно, в общем-то. Но когда как! Тогда, конечно, и разговоров нет. Но если уж-то точно! Точно тогда! A вот без этого - ни в коем случае! Сам понимаешь! Могила!

ВAСЯ. (все понял, что говорил Ваня, сел рядом, смотрит на звезды.) Да-а… Это ты точно, Ваня, сказал…» [25, с. 21].

В Вере можно просмотреть некую параллель с Ниной Заречной. Нина влюбилась в беллетриста Тригорина, родила от него ребенка, а Вера была влюблена в актера Юрия Соломина и хотела от него детей. Однако какое послание написано Ниной Тригорину (» Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее») и какое письмо написала Вера своему возлюбленному, в котором рассказывает чуть ли не целую историю своей жизни:

«ВЕРA. Ну да. Я ему все про себя рассказываю. Про то, как я тут жила у мамы. Как потом замуж вышла. Про то, как я его сильно люблю…

ВAСЯ. (улыбается.) Ты это серьезно, Вера?

ВЕРA. Вот, здрасьте. Какие же шутки в моем возрасте? Мне ведь, Васенька, уже четвертый десяток пошел…» [25, с. 23]

Весь следующий разговор между персонажами создает комическую ситуацию, письмо воспринимается как пародия на любовные записки уездных барышень. Комизм возникает за счет смысла самой ситуации и поведения Веры:

«ВAСЯ. Да что ты болтаешь-то, Вера?

ВЕРA. A я и не скрываю. Чего скрывать-то? И он про это знает, что я его не люблю. И мама знает, и дети. У меня первый сыночек - Юрочка. Соломочка моя. На него похожий, вылитый! Сахарок! Бабушка его так зовет! A второй - в честь его брата, тоже артиста, Виталик. A третьего - в честь ихнего папы - Мефодием.

ВAСЯ. (смеется.) Серьезно? Мефодием назвала, что ли? Парня - Мефодием? Шутишь?

ВЕРA. Нет, это в метриках. A так его все Мишей зовут. A что смешного? Мефодий Иванович. Все нормально.

ВAСЯ. Да нет. Просто так… Мефодий!» [25, с. 15].

Тут сразу же просматриваем ироничное замечание автора насчет стремления называть детей заимствованными именами.

Интересен и неоднозначен образ Сани. Сорин Чехова приходится братом Аркадиной, а у Коляды - это родственник Августы по мужу. И тот, и тот жалуются на здоровье, на свою внешность, на свою жизнь:

«СОРИН. Трагедия моей жизни. У меня и в молодости была такая наружность, будто я запоем пил - и все.<…>

Когда-то я страстно хотел двух вещей: хотел жениться и хотел стать литератором, не удалось ни то, ни другое.

САНЯ. Здоровье нормально. Одно плохо: тяжелее стакана ничего поднимать никак нельзя. Врачи запретили. A так - все нормально. Ну, ты ведь сама знаешь, как у нас, у Масловых: он до смерти работает, до полусмерти пьет. <…> A зачем я жил?! Для каких целей? Кто его знает?! Кто мне скажет? Я вот артистом быть хотел… У меня голос был - ого-го какой! Вот так! Я хотел песни петь, чтобы людям… чтобы людям весело было от них! <…> A стал я не артистом, а трактористом, Вася… Надо было так после войны… Кому надо было? Кому?! Не знаю… Кому-то надо было. Я и стал» [25, с. 19].

В монологе Сани о его жизни проводится параллель еще и с Треплевым, который тоже не знал, чего он носится «в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно».

Валерка - это тоже чеховский Треплев, но в немного измененном виде. Человек тоже не нашел себя в этой жизни, не знал, для чего он живет, однако выход находил в грабеже и насилии, несмотря на то, что герои пьесы подчеркивают его доброту, творческие способности, его богатырскую силу. «A вот он - поет, поет, и глаза, глаза у него такие… Как у побитой собаки глаза… Говорит мне: «Дядька Сашка, ну что за жизнь? Почему безнадега такая? Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда кому-нибудь к горлу нож приставлю» [25, с. 17]. Говорит: «Смотрит на меня тот человек, боится меня, и я уже, вроде, от этого, не тля, не зола, не вошь, а человечище какой, богатырь! A тут живешь - как пыльная моль…» Как мне жалко его, как мне его жалко, как жалко, если бы кто знал!? Зачем жил человек, для чего?! Зачем все это было, зачем, зачем?!» [25, с. 18]. Валерка, как и Треплев, погибает. Его забивают до смерти в тюрьме. Однако его тень как бы нависает над определенными персонажами: видят его только Саня и Августа, люди, которые больше всего спорили о нем, о семье и встали друг против друга. Сане почудилось, что Валерка встал из гроба и разговаривает с ним, причем всплывают новые обстоятельства, которых раньше известно не было: «Забыл ты, забыл, как я тебе высылал восемьсот рублей, как одну копеечку в благодарность за этот гребаный костюм, забыл, да? Забыл? A ты чего себе на них купил? Телик, ага? Ну и что тебе там в нем видно? Руководителей правительства? Кэгэбэвэдэйку? Aга? A ты ведь, Санек, не спросил у меня - откуда деньги, нет, не спросил, нет! A может, я детдом грабанул? A? A вот ты никому ни слова, промолчал… Нехорошо так делать, Санек, нехорошо, некрасиво…» [25, с. 15]. Саня выставил Валерика последним преступником и злодеем, но оказывается, что и Саня не ангел.

Августе чудится, что Валерик зовет ее. В конце пьесы можно увидеть параллель с чеховским текстом, точнее некую перекличку. У Чехова в монологе Нины о мировой душе видим: «Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно» В конце пьесы Коляды и в некоторых эпизодах ранее видим:

«ВAСЯ. Тихо, тихо, тихо, тихо, тихо, тихо, тихо…

AВГУСТA. Вера… Вера… Вера… Вера…

ВAЛЕРКA. Мама… Мама… Мама… Мама… Мама… Мама… Мама…» [25, с. 22].

Я бы сказала, что Коляда сознательно разрушает чеховский сюжет. Еще перекличку можно заметить в песнях. У Чехова поют Сорин (» Во Францию два гренадера…») и Дорн («Я вновь перед тобою стою очарован.»). У Коляды поет Саня, причем песню, которая перекликается с названием пьесы: «Чайка спела, пролетела!! Крыльями звеня-а-а!…». У Чехова песни отвлеченные, помогают при обрисовке образа. У Коляды песенка несет смысловую нагрузку. В судьбах всех героев, за исключением Васи, чайка уже спела свою песню. Только Вася подает надежды на то, что может устроить свою жизнь нормально. Он учится в университете, у него есть девушка. Саня говорит про Васю: «Поезжай к своему… папе! Привет от меня передавай. Скажи ему: сын у него вырос большим человеком. Весь, скажи, в отца вырос сын…» [25, с. 14]. Возможно его судьба сложится хорошо, ведь его главная позиция заключается в том, что надо жить, несмотря ни на что: «Правильно ты сказал! Племяш мой! Жить надо! Жить! Так вот ты в душу мне мою заглянул, в самую внутренность! Вот как ты здорово сказал! Надо жить, жить, жить, жить…» [25, с. 20].

Интересно, как меняется отношение Сани к Валерке от начала пьесы и в ее конце: от «Собаке - собачья смерть! Собака - собака он и есть. И был, то есть!» и до «Знаешь… я ведь, знаешь, как Валерку любил! Так я его любил! Как сына родного я его любил! Я вместо отца ему был, вот что! Лариска ему - обед-ужин: пожалуйста! Чистое белье в постель: пожалуйста!» [25, с. 21]. Герои Коляды всегда переполнены эмоциями, они в постоянном противоречии сами с собой, они бесприютные, в отличие от чеховских, они мыслящие и понимающие люди, осознающие всю бедственность своего положения. «Внимателен драматург к звуковой партитуре своих пьес, но речь здесь идет не о ритмико-интона-ционном рисунке, а о некой звуковой ситуации «надрыва», которая теперь становится не чем-то из ряда вон выходящим, разрешающим драматическую ситуацию, а привычным фоном жизни, на который не обращают внимания. А этот фон, в свою очередь, так же создает атмосферу, как определенный звуковой ряд создавал атмосферу в чеховских пьесах. Коляда нагнетает внешнее напряжение, которое движется истерикой, и разрешается это напряжение тоже истерикой. В дополнение все персонажи не говорят - выкрикивают. Этот постоянный шум и крик, отсутствие тихого человеческого голоса - своего рода прием: говорить не о чем и не с кем, а говорить хочется. Этот прием влияет на саму драматическую природу произведений, уничтожает в какой-то степени драматургический детерминизм: вся пьеса - один длинный монолог. Персонажи принципиально не влияют ни на протекание событий, ни друг на друга. Действие и конфликт разворачиваются на уровне движения слов. Подводя некоторые итоги сказанному, можно утверждать, что драматургия Николая Коляды продолжает традицию «лирической драмы», которая возникла и оформилась еще на рубеже XIX-ХХ вв., прошла определенную эволюцию, сформировала достаточно устойчивую поэтику. Его задача противопоставить человека (любого человека, человека вообще) истории - проявить фантастическую возможность решить неразрешимые конфликты. В этом видится вторжение автора в невыносимую реальность, что и знаменует собой торжество лирического начала» [15, с. 24].

Авторские ремарки напоминают монологи, наполненные лиризмом. «…Про-грохотала последняя электричка в город. Прощальный гудок ее долетел и до этого маленького домика с зелеными ставнями» [25, с. 13]. Или «В гроб положено много душистой травы. Запах от нее кружит головы всем, кто сидит в этот вечер за столом в соседней комнате». Или «Устроили вот поминки, хоть и нельзя, хоть и не положено по обычаю… Да что им обычай?» [25, с. 18]. И у Чехова проявляется выражение авторской оценки и чувств в ремарках («Только что зашло солнце», «В глубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цветники. Полдень. Жарко.»). Но у Чехова нет такой огромной степени субъективизма. Особенно чувствуется в конце пьесы Коляды авторское отношение ко всем своим героям: «Едят, пьют, плачут, смеются, обнимаются. Бедные, бедные…» [25, с. 25].

Таким образом, мы убеждаемся в том, что у Чехова все же доминирующая тема человека в искусстве, его судьбы. У Коляды - это невозможность выхода из своей жалкой жизни и «бедные люди».

В интерпретации пьеса Акунина «Чайка» является откровенным постмодернистским римейком, где автор с самого начала обнажает все характерные для постмодерна приемы и приглашает зрителя поиграть с ними. Прежде всего, это изначально заявленная пародийность. Пьеса начинается с последнего акта, что как бы имеет в виду известность материала широкой публике. В ремарке, где, как у Чехова, описывается кабинет Треплева, в добавление к оригиналу мы читаем: «Повсюду - и на шкафу, и на полках, и просто на полу - стоят чучела зверей и птиц: вороны, барсуки, зайцы, кошки, собаки и т.п. На самом видном месте, словно бы во главе всей рати, - чучело большой чайки с растопыренными крыльями» [1, с. 28]. Так сразу же на первый план выводится основной постмодернистский знак - чучело - живое, превращенное в неживое, ставшее предметом забавы. В той же ремарке: «Треплев сидит один за письменным столом. Рядом лежит большой револьвер, и Треплев его рассеянно поглаживает, будто котенка» [1, с. 4]. Читатели уже настраиваются на то, что произойдет самоубийство, ружье должно обязательно выстрелить. Далее все идет по тексту оригинала - приход Нины, их разговор, игра в карты в соседней комнате, все без тени пародийности вплоть до тех пор, пока не раздается выстрел. То, что когда Треплев слышит стук в окно, еще не зная, что это Нина, бросается на террасу с самым грозным видом, является элементом парадийности и создает комический эффект, несерьезность ситуации. Периодически вмантированный ори-гинальный чеховский текст включает в себя ремарки Акунина, что меняет абсолютно восприятие эпизода. К примеру, «Я знаю, вы здесь живете уже почти неделю… (Все больше раздражаясь.) Я каждый день ходил к вам по нескольку раз, стоял у вас под окном, как нищий» [1, с. 22]. Создается впечатление, что Треплев ведет себя, как капризный ребенок, злобный и неуравновешенный человек. Акунин вообще «выставляет» его подобием сумасшедшего человека. То, что Нина не говорит, а щебечет, то, что она вздрагивает, сбивается с легкого тона, делает восприятие ее образа совершенно другим. У Чехова это человек, стремящийся к искусству, верующий в то, что нужно идти к своей цели, несмотря ни на что. У Акунина все эти качества утеряны Ниной, она представляется бездушной, боязливой актрисой, которая не прекращает играть и в жизни. В момент, когда раздается выстрел, просвещенные читатели, знающие, что последует дальше по сюжету, никак не ожидают продолжения пьесы. А далее идет рассмотрение всевозможных вариантов концовки, ведь у Чехова финал остается открытым. Не понятно, что станется с Аркадиной и остальными героями.

После выстрела начинается всеобщая сумятица. Тригорин кричит «истошным голосом», «Маша некрасиво и громко кричит басом. Секунду спустя к ней присоединяется Аркадина - более мелодично. Поняв, что Машу ей не перекричать, театрально и медленно падает. Шамраев и Дорн подхватывают ее на руки, стукнувшись при этом лбами» [1, с. 21]. Опять комический эффект. Серьезная ситуация обыгрывается совсем не так, как должна обыгрываться по идее.

Так начинается другая пьеса. В первую очередь здесь опять же достается Аркадиной. До абсурда доводится театральность ее поведения, своеобразная дотошность: «Почему ему непременно нужно было стреляться на зеленом ковре?» - восклицает она. «Всю жизнь - претенциозность и безвкусие!» Или еще: «Дайте мне побыть наедине со своим горем. (Царственно встает.) Борис, отведи меня в какой-нибудь удаленный уголок, где я могла бы завыть, как раненая волчица» [1, с. 33]. Этот рисунок сохраняется до конца пьесы. Дальнейшее ее развитие нарочито копирует ситуацию из романа Агаты Кристи или сериала про Эркюля Пуаро, или книг о Шерлоке Холмсе.

Образ следователя-любителя берет на себя, разумеется, Дорн, который и в оригинале является наиболее аналитичным и незаинтересованным персонажем. Устанавливается, что Треплев не покончил с собой, а его убили. Ведется расследование, причем особенно заметно влияние кинематографа: в пьесе появляются дубли. С каждым новым дублем ситуация обыгрывается по изначальной схеме с минимальными изменениями, но с уже новым персонажем в качестве убийцы, разными мотивами этого убийства. Акунин обыгрывает слова Дорна в финале, когда в ответ на раздавшийся выстрел он говорит, что, должно быть, это взорвалась какая-то склянка в его аптечке. Здесь он оказывается еще из фамилии обрусевших немцев фон Дорнов, которые впоследствии расплодились и обрусели, превратившись кто в Фондорновых, кто в Фандориных.

Дорн приходит к выводу, что взорвавшаяся склянка с эфиром - трюк убийцы, обеспечивающий алиби, так как когда раздается этот похожий на выстрел звук, все присутствующие находятся в гостиной. Установив этот факт, Дорн начинает расследование, считая, что почти у каждого из присутствующих был мотив. Последующее действие пьесы раскладывается на 8 дублей, каждый из которых начинается с момента убийства и предлагает новую кандидатуру на роль убийцы. Первой в этом ряду оказывается Нина, которая застрелила Константина, боясь, что тот убьет Тригорина. Она быстро сознается в этом: «Я умею стрелять. Меня офицеры научили - в прошлом году в Пятигорске… Ах, это неважно (оглядывается на чучело чайки, бормочет). Я чайка… Я чайка…» Аркадина: «Разыграет перед присяжными эдакую вот чайку, и оправдают. И ангажемент хороший получит. Публика будет на спектакли валом валить» [1, с. 42]. И опять речь персонажа меняет восприятие. Нина бормочет, а не говорит, что она чайка. Это невольно заставляет думать о своеобразном помешательстве героини. В такой ситуации они воспринимаются без тени трагичности, как в оригинале у Чехова.

Следующим кандидатом становится учитель Медведенко, мотив которого абсолютно понятен - обида за Машу и ревность. В другом дубле это сама Маша, которая сделала это, по собственным словам, чтобы избавиться от наваждения. Снова обыгрывается образ чайки. Маша: «Это не Заречная чайка, это я - чайка! Константин Гаврилович подстрелил меня просто так, ни для чего, чтоб не летала над ним глупая черноголовая птица» [1, с. 54]. Для Аркадиной все происходящее остается театральным действием, и когда Шамраев громовым голосом восклицает: «Молчи, жалкий человек! А ты, Мать, рыдай. Наша дочь - убийца! Горе, какое горе!» - она комментирует: «Теперь «благородного отца» так уже не играют, разве что где-нибудь в Череповце» [1, с. 54]. В следующем дубле на роль убийц претендуют уже родители Маши - Полина Андреевна и Шамраев. В пятом дубле это уже дядя Константина - Сорин, сделавший это для его блага, так как стал замечать у юноши явные признаки помешательства - тот начал отстреливать всякую живность. В шестом дубле убийцей оказывается сама Аркадина, застрелившая сына из ревности к Тригорину - не исключаю, что не без влияния пьесы Теннесси Уильямса, в седьмом - сам Тригорин, которому как писателю была интересна психология убийцы. И, наконец, как и следовало ожидать, и в точном соответствии с логикой Агаты Кристи убийцей оказывается Дорн, который, в отличие от чеховского, терпеть не мог Константина: «Он ненавидел жизнь и все живое. Ему нужно было, чтобы на Земле не осталось ни львов, ни орлов, ни куропаток, ни рогатых оленей, ни пауков, ни молчаливых рыб - одна только «Общая мировая душа» [1, с. 83]. Таким образом, Акунин возвращает нас к началу чеховской пьесы, монологу Нины, написанному Константином, и завершает пьесу словами Дорна: «А все началось вот с этой птицы - она пала первой. (Простирает руку к чайке.) Я отомстил за тебя, бедная чайка» [1, с. 83].

Пьеса Акунина написана в пародийном ключе, с элементами детектива, что полностью не соответствует чеховскому оригиналу. Ощущается влияние кино - в пьесе присутствуют дубли, расположенные по градации. Перед нами - римейк-сиквел. Герои Акунина по-своему интерпретируются, отличаясь от чеховских. И в то же время - это своеобразная пародия на постмодернистские произведения.

Пьеса К. Костенко «Чайка» А.П. Чехова (remix)» является негацией, в которой проявилось разрушение не только самого классического текста, но и пародия на собственно римейки «Чайки», написанные современными авторами. К. Костенко будто бы пробует посмотреть, насколько далеко может зайти трансформация и разрушение чеховского текста, дает нам возможность поразмышлять над пределами трансформации или разрушения в рамках римейка, доминирующими принципами которого является пародирование и цитатность. Этот постмодернистский римейк является как бы реакцией автора на саму практику римейков. Сам подзаголовок пьесы нас настраивает на то, что ее не стоит воспринимать как художественное произведение, а скорее как своеобразную форму реакции. В подзаголовке сказано, что «(В ходе работы использовались материалы журнала «Товары и услуги», УК РФ, другие драматические произведения А.П. Чехова)» [28, с. 23]. И действительно, мы видим в тексте рекламу кухонного салона и несколько статей из уголовного кодекса РФ. «…Хотя все эти проблемы исчезнут, если просто грамотно с помощью дизайнера выбрать кухонную мебель. Салон Кухни-2000 ждет вас по адресу проспект Первостроителей, 21, в помещении Выставочного Зала Союза Художников, тел. 3-33-40»; «…Перемещение через таможенную границу Российской Федерации серьезных физиономий, предусмотренных этими статьями, а так же статьями 209, 221, 226 и 229 настоящего Кодекса о них только в романах пишут, на деле же их нет совсем. Лучше помолчим!». Только статьи уголовного кодекса, как, впрочем, и реклама, интерпретированы и вкраплены в общую канву якобы классического текста, все это сочетается с цитатами из оригинала.