Чехов и современная драматургия: рецепция и интерпретация

Перед нами очень распространенный постмодернистский прием, «когда «сырые куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования и приводят к уничтожению грани между искусством и действительностью, что снижает эстетическую значимость текста» [31, с. 28].

Цитаты из оригинала приведены в хаотическом порядке и абсолютно перемешаны. У Костенко только два героя Сорин и Треплев, а также Портрет Чехова, который не включен в список действующих лиц, но ему принадлежат некоторые реплики, как герою произведения. Все реплики персонажей оригинала разбросаны между этими тремя действующими лицами. Понятно, что цитаты приведены вперемежку и без особой связи между собой. Например, «ПОРТРЕТ ЧЕХОВА. Это, должно быть, в моей походной аптечке что-нибудь лопнуло. Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну» [28, с. 23]. В «Чайке» Чехова эти реплики принадлежат Дорну, причем между ними присутствуют и другие его реплики. Костенко вычленил две реплики из сказанных Дорном и поставил их рядом, причем произносит их Портрет Чехова. «ТРЕПЛЕВ. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.» [28, с. 27]. В оригинале эти реплики принадлежат Нине Заречной. Эти «нарезанные» куски текста, представленные в произвольном порядке и предназначенные для создания нового произведения, полностью характеризуют жанр ремикса, заявленный в названии. Композиция пьесы также ярко отражает особенности ремикса. Она представляет собой пятичастную структуру, каждая часть которой имеет разное звуковое наполнение и разные пропорции использования чеховского слова [31, с. 32]. Звуковое наполнение первой части представлено звуками меланхоличного вальса (из претекста), стуком молотка по свежей древесине (своеобразная отсылка к «Вишневому саду», где мы слышали стук топоров) и назойливым туберкулезным покашливанием (указывающим на присутствие Чехова в тексте).

На эту звуковую основу «нанизываются» реплики, как говорилось ранее, «вырванные» из оригинального текста без какой-либо взаимосвязи. Напротив Портрета Чехова висит ружье, стреляющее в середине первой части. Это отсылает нас к популярной чеховской фразе в «народной» форме ее бытования: если в начале пьесы на стене висит ружье, то (к концу пьесы) оно должно выстрелить. Это создает комический эффект, который служит для разрушения чеховского кода. Кроме того, прием рассчитан на узнаваемость и то, что читатели смогут более внимательно читать текст и замечать неслучайность деталей. «Кроме того, выстрел может маркировать смысловую границу, обозначающую переход от текста А.П. Чехова к тексту Б. Акунина. Ироничный авторский намек на детективный римейк Б. Акунина обнаруживается в появлении звуков сямисэна (японской трехструнной лютни), неоднократном возвращении к одной точке повествования, ситуации «входит Треплев с чайкой в руке» [28, с. 35], увеличении динамики текста за счет возрастающей частотности употребления одних и тех же фраз: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…», «Скоро таким же образом я убью самого себя», «Я имел подлость убить сегодня эту чайку» [28, с. 33] и др. Если попытаться развести в стороны объекты пародирования в этой части текста, то на структурном уровне обнаруживается гиперболизация приемов псевдоклассического текста Б. Акунина, направленных на разрушение содержания классического текста А.П. Чехова до некого предела, когда элементы претекста перестают уже что-либо обозначать и выражать» [31, с. 15].

Вторая часть меньше всего поддается какому-либо анализу или интерпретации. Она организуемая с помощью звуков выстрелов и реплик героев настолько нейтральных, что мы не можем их квалифицировать как «чеховские» или «акунинские». Вторая часть в принципе не является самостоятельным фрагментом и может быть совмещена со второй. Первые две части образуют целое на определенных ассоциациях. Мы также не можем утверждать, что это смысловое целое, однако тут прослеживается образование своеобразных ассоциативных и смысловых кругов [31, с. 27]. Так, например, реплики Треплева, касающиеся темы искусства, этических и эстетических поисков современного автора, являются своеобразным протестом и вызовом постмодернистам с их изначальной установкой на абсолютную творческую свободу: «Я талантливее вас всех, коли на то пошло! <…> Не признаю я вас! Не признаю ни тебя (Сорину), ни его! (Смотрит на портрет Чехова)» [28, с. 19]. «Однако финальный пассаж Треплева: «Я выпустил из вида, что писать пьесы и играть на сцене могут только львы, орлы и куропатки. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно» [28, с. 35], - отражает эмоциональное состояние художника, не признающего авторитеты и рвущего с культурной традицией» [31, с. 45].

Третья часть представляет собой монолог, произносимый портретом Чехова, на фоне шума моря и криков чаек. Это чистая пародия на попытки современных драматургов, создающих римейки, вплести в свои произведения социальные проблемы современности. В монологе мы видим перечисление статей УК РФ о бандитизме (ст. 209), терроризме (ст. 226), наркомании (ст. 229), причем наблюдается яркий контраст со звуковым фоном, на котором монолог произносится.

«Четвертая и пятая части не содержат реплик совсем и демонстрируют деконструкцию привычных повествовательных связей в тексте. В четвертой части под звуки меланхолического вальса изображен Треплев, пробующий «все возможные способы самострела» [28, с. 16], но так и не решившийся за-стрелится, при чем сцена подана в эстетике немого кино. Подчеркнуто театральные действия героя, с одной стороны, пародируют героев Б. Акунина, а точнее, «акунинские» приемы, с другой - символизируют «девальвацию» слова как такового, когда с каждым разом проговаривания одних и тех же фраз из них уходит смысл и образовывается некая «пустота»; когда слово / произведение, подвергаемое деконструкции, перестает выполнять коммуникативную функцию. Так, чеховская «Чайка» - семантически плотный символ, способный продуцировать множество смыслов, сводится к «изображению чайки в разрезе», где «(наглядно показана пищеварительная система птицы, сердечно-сосудистая и т.д.) <…>» [28, с. 17]. Чайка в разрезе отражает основную идею текста, который является реакцией на многократное «препарирование» текста А.П. Чехова и, возможно, попыткой поставить точку в ряду этих многочисленных переделок» [31, с. 32]. Можно сказать, что своей пьесой К. Костенко пародирует сам римейк, а точнее характерные для него принципы интертекстуальности, пародийности. Звуковое оформление пьесы - это пародия на музыкальность чеховского письма. «Игровой характер постмодернистского текста доводится в пьесе до абсурда, в котором художественная ценность произведения замещается культурно-социальной провокацией, что приближает текст к своеобразному артефакту, продукту современных арт-практик, арт-проектов» [5, с. 356].

Портрет Чехова является как бы отдельным персонажем с мобильной нижней челюстью. Это говорит нам о том, что обессмысливается, разрушается, прежде всего, образ Чехова как драматурга. Портрет, как машина подает реплики героям своих же пьес - Сорину и Треплеву, он произносит коллаж из монолога Трофимова и реплик Лопахина, раздробленные и соединенные с цитатами из Уголовного кодекса РФ: «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, наказывается ограничением свободы на срок до десяти лет с лишением права помогать всеми силами тем, кто ищет хищение предметов, имеющих особую ценность. У нас, в России, работают пока очень не многие…» [28, с. 29]. Таким образом, компрометируется, ставится под сомнение и чеховская театральная система, и чеховское слово, и сама фигура Чехова как писателя и драматурга - он полностью обезличивается, превращаясь в некий механизм, произносящий бессмысленные фразы.

Таким образом, пьеса К. Костенко является попыткой автора взглянуть на римейк глазами самого жанра и понаблюдать над разрушением текста, которое происходит вследствие его трансформации, другой интерпретации и адаптации, при этом классический оригинальный текст перестает выполнять свою художественную функцию. Он не может поучать, приносить эстетическое наслаждение именно из-за стереотипов, которые несет классический текст. Зная его, читатели не могут наделять «новый» текст, римейк функциями классического текста.

Чеховская «Чайка» оказала влияние не только на русский театр, но и зарубежный. Она нашла отклик и на западе. Поэтому нам хотелось бы привести пример римейка одного из западных драматургов.

Не будет преувеличением сказать, что буквально каждый второй из заметных мастеров сцены США упоминал о том влиянии, какое оказал на него Чехов, но особенно выделяется в этом ряду Теннеси Уильямс. Он с юности увлекался творчеством Чехова, считал его своим учителем, носил его фотографию в нагрудном кармане, будучи студентом Вашингтонского университета, он написал восторженное эссе «Рождение искусства (Антон Чехов и новый театр)». Всю жизнь он мечтал поставить «Чайку», которую называл своей любимой пьесой, в разные периоды жизни ассоциируя себя с одним из ее героев: в юности - с Константином, в зрелом возрасте - с ироничным и отстраненным наблюдателем жизни Дорном, позже - с Тригориным, писателем с мировой славой, но далеко не удовлетворенным собой. Поэтому неудивительно, что уже на склоне лет Уильямс решился на адаптацию чеховской пьесы, которая впервые увидела свет на сцене театра в Ванкувере в 1981 году под названием «Тетрадь Тригорина». Драматург не был до конца удовлетворен результатом и вплоть до своей смерти в 1983 году продолжал править и вносить изменения в текст. В окончательном варианте пьеса была поставлена в Цинциннати в 1996 году на праздновании столетия со дня написания пьесы. Так, наконец, состоялась встреча двух замечательных художников XX века, состоялся диалог, который Уильямс вел с русским драматургом всю жизнь.

На первый взгляд, уильямсовская версия может показаться всего лишь вольным переводом, причем многие куски пьесы переданы гораздо более точно и выразительно, нежели у тех переводчиков, которые стремились к абсолютной верности оригиналу. В то же время «Дневник Тригорина» это скорее интерпретация чеховской пьесы, попытка расставить те акценты, которые кажутся более важными американскому драматургу, выразить свое понимание характеров. Это повлекло за собой некоторые изменения, которые в большинстве своем могут быть заметны только человеку, хорошо знакомому с оригиналом.

Практически без изменения остались образы Нины и Константина, в то время как в характерах Аркадиной и Тригорина, что интересно, мы видим нюансы, отсутствующие в оригинале. В образе Аркадиной добавлены черты, придающие ее облику негативный характер. У Чехова Ирина Алексеевна тщеславная, взбалмошная, скупая, но при этом очаровательная женщина, недаром все искренне восхищаются ею. Кроме того, не возникает сомнения в том, что она действительна хорошая актриса, хотя, как и многие представители ее профессии, нередко продолжает играть и в реальной жизни. В пьесе Уильямса же она предстает достаточно циничной и расчетливой, если не сказать хищной. Ее тщеславие гипертрофируется и при этом однозначно дается понять, что ее успех как актрисы в прошлом. Так, если у Чехова она рассказывает о своем триумфе в Харькове, и нет оснований в этом сомневаться, то здесь в отсутствие Ирины Николаевны Дорн говорит о том, что газеты писали о ее провале. В обеих пьесах ее любовь к Тригорину - всепоглощающая страсть стареющей женщины, которая готова на все, чтобы удержать своего любовника. При всей глубине своей привязанности это не мешает ей сыграть в знаменитой сцене, когда она умоляет Тригорина не покидать ее. Однако Уильямс подчеркивает, что она ведет себя в этом случае более рационально и жестко. Она напоминает Тригорину о том, что он обязан ей началом своей карьеры, когда она, уже знаменитая актриса, бегала по издательствам, умоляя напечатать его произведения. Более того, она буквально шантажирует его, упоминая о найденной ею нежной открытке, написанной очаровательным юношей из Италии, намекая таким образом на некоторые «шалости Тригорина», на которые она закрывала глаза. На наш взгляд, в такой интерпретации образа Аркадиной можно усмотреть традицию, сложившуюся на американской сцене в целом, где за редким исключением она изображается как хищная, вульгарная и малообаятельная женщина. Аркадина Уильямса терпит фиаско и в творческом, и в человеческом плане, и финал пьесы является тому ярким подтверждением, когда после самоубийства Константина Дорн предлагает ей выйти на прощальный поклон: слуги несут тело сына, она столбенеет от ужаса, но, увидев, что стоит лицом к лицу с публикой, автоматически кланяется. Этот театр становится символическим признанием ее вины в трагедии сына и ее неспособности выйти за рамки актерствования [17, с. 10].

Еще более существенные изменения автор вносит в образ Тригорина, делая его своим alter ego, отсюда и упомянутая выше бисексуальность. В пьесе Уильямса он мягче, сострадательнее, он искренне сочувствует Константину, с неподдельным интересом вникает в трагедию Маши. Его рассуждения о смысле творчества, об особенностях творческой личности звучат как собственно авторские признания. Это особенно очевидно в сцене с Ниной, когда она говорит ему, что он редкий писатель-мужчина, которому удаются женские образы. Это именно то, в чем силен был и сам Уильямс. В этой связи Тригорин вспоминает: «Один человек как-то сказал, что есть писатели, которые не умеют создать убедительные женские характеры, а вы, Борис, один из немногих, кому это удается. Я почувствовал, что краснею, смущаюсь. Понимаете, я знал, что он не любит меня и всегда старается принизить мое творчество. Он продолжил, отметив, что во мне есть определенная мягкость… Он намекал на то, что мне не хватает той мужественности, которая необходима для такой чисто мужской профессии, как писатель. Я понял это, перестал краснеть и, глядя ему прямо в глаза <…>, сказал: «На этот раз вы чрезмерно деликатны в своих нападках на меня. С чего бы это? Что вы имеете в виду? Не думаю, что кто-нибудь за этим столом не понял, так почему не сказать это открытым текстом?» [53, с. 55]. Он ничего не ответил, я продолжал смотреть на него. В конце концов он заговорил - он произнес одно-единственное оскорбительное слово… Наверное, я рассказал все это вам потому, что считаю, что писателю необходимо соединять в себе оба начала - и женское, и мужское» [53, с. 44]. Уильямс не только дописывает текст Тригорина, но и передоверяет ему некоторые реплики Дорна, в частности его слова поощрения Константину и Нине после провала пьесы, сочувствия Маше и даже знаменитую реплику о колдовском озере в конце первого акта.

Надо сказать, что образ Дорна также претерпевает значительные изменения. Дело не только в том, что многие его значительные реплики переходят Тригорину, этим лишая его той философской проницательности, коей он обладает в пьесе Чехова. В пьесе Уильямса он начисто лишен привлекательности и выполняет лишь функцию саркастического комментатора, нередко злословящего о людях за глаза. В частности, именно он рассказывает о провале Аркадиной, сплетничает о неудачном романе Нины с Тригориным, чем вызывает ярость Константина. И, кроме того, если в «Чайке» только говорится о его донжуанстве в молодые годы, то здесь это демонстрируется наглядно, когда он по очереди откровенно флиртует со всеми женщинами [17, с. 12].

Еще одной важной особенностью пьесы Уильямса является то, что многое из того, что у Чехова скрыто в подтексте, здесь выводится на поверхность, то, что на первый взгляд у Чехова кажется немотивированным - мотивируется. Так, например, абсолютно внешне немотивированной остается привязанность Тригорина к Аркадиной. Что держит его, знаменитого и преуспевающего писателя, рядом с этой женщиной, которую он, судя по всему, не любит, тем более, когда он встречает настоящую любовь? Как уже было сказано выше, здесь это получает вполне логичное объяснение. Точно так же достаточно загадочным представляется финальный монолог Нины, где ее рассказ о себе постоянно прерывается восклицанием «Я чайка!», что может навести на мысль о ее помешательстве. Уильямс делает монолог Нины стройным и логичным, декларирующим основные ценности самого драматурга. В этой связи снова хочется вспомнить об одержимости американцев Чеховым, которая, на наш взгляд, во многом может быть объяснена их непониманием логики поступков чеховских героев и стремлением разобраться, что к чему. Уильямс предлагает аудитории, которую хорошо знает, свои объяснения. Собственно говоря, он и сам пишет в предисловии о своем желании сделать чеховскую пьесу как можно более близкой и понятной аудитории, чем все другие американские постановки. Герои здесь больше говорят о своих чувствах - ревности, любви, ненависти, даже сексуальных отношениях. В результате пьеса становится более динамичной, более зрелищной и драматичной, что и в целом отличает драматургию Уильямса от Чехова. Все это действительно делает пьесу более понятной современной американской аудитории. С другой стороны, кажется странным, что Уильямс, который учился искусству подтекста, недосказанности у своего великого предшественника и вслед за ним считал, что текст - это всего лишь схема, чертеж спектакля, в конце своей жизни решает расставить все точки над «i» [17, с. 2].

И наконец, еще одна существенная деталь, которая, хотя и не может не вызвать улыбку у русской аудитории, безусловно, имеет символический смысл. Нина рассказывает Константину, что ее ребенок, рожденный от Тригорина, не умер, а был усыновлен американской парой и увезен за океан. Уильямс в этом случае отталкивается от реплики Дорна в финале пьесы, о том, что тот прочитал в журнале письмо из Америки, и перекидывает символический мостик между двумя культурами.

В то же время, несмотря на достаточно существенные изменения, внесенные Уильямсом в пьесу, это не римейк и не другая пьеса, а именно интерпретация, как если бы Уильямс выступил в качестве режиссера чеховской «Чайки» и, как любой режиссер, внес бы свои акценты. Такой вывод позволяет сделать то, что ни сюжет, ни конфликт, ни в целом психология характеров существенному изменению не подверглись, да и атмосфера пьесы также сохранена.

Выводы по главе. Резюмируя все вышеизложенное можно сказать, что создатели римейков, по сути дела, занимаются перемещениями во времени, проводят литературные эксперименты, не адаптируя чеховских героев к современным реалиям, а проверяя их на жизнестойкость и уместность в новой художественно-жизненной ситуации.

Полюса притяжения / отторжения ярко проявляются в рассмотренных пьесах. Пьеса Коляды «Чайка спела» является негацией, так как сюжет трансформируется в совершенно ином ключе и сокращается количество героев. Также мы убеждаемся в том, что у Чехова все же доминирующая тема человека в искусстве, его судьбы. У Коляды - это невозможность выхода из своей жалкой жизни и «бедные люди». Пьеса Акунина «Чайка» является откровенным постмодернистским римейком, написана в пародийном ключе, с элементами детектива, что полностью не соответствует чеховскому оригиналу. Ощущается влияние кино - в пьесе присутствуют дубли, расположенные по градации. Перед нами - римейк-сиквел. Герои Акунина по-своему интерпретируются, отличаясь от чеховских. И в то же время - это своеобразная пародия на постмодернистские произведения. Пьеса К. Костенко «Чайка» А.П. Чехова (remix)» является негацией, в которой проявилось разрушение не только самого классического текста, но и пародия на собственно римейки «Чайки», написанные современными авторами. Пьеса К. Костенко является попыткой автора взглянуть на римейк глазами самого жанра и понаблюдать над разрушением текста, которое происходит вследствие его трансформации, другой интерпретации и адаптации, при этом классический оригинальный текст перестает выполнять свою художественную функцию. Пьеса Т. Уильямса является не римейком, а интерпретацией, так как в ней расставлены немного другие акценты. Автор обращает внимание на те детали, которые у Чехова находятся в подтексте, или на те, которые, на его взгляд, наиболее важные.

3. Пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад» в интерпретации современных драматургов

Пьеса А.П. Чехова «Вишневый сад» также является одним из самых продуцируемых текстов для современных драматургов. И не случайно, ведь это произведение входит в школьную программу, оно всем совершенно известно, многие даже могут абсолютно точно цитировать реплики персонажей, воспроизводить отдельные эпизоды, многие помнят детали пьесы, которые играют ключевую роль в расшифровке чеховского «подводного течения».

Для анализа мы взяли пьсы А. Слаповского «Мой вишневый садик» (2004), Д. Бавильского «Чтение карты наощупь» (1997), Л. Улицкой «Русское варенье» (2002), В. Зензинова и А. Забалуева «Поспели вишни в саду у дяди Вани» (1999).

Сюжет пьесы Слаповского «Мой вишневый садик» (2004) экстраполирован на реалии современности. События происходят на чердаке старого дома. Можно провести своеобразную аналогию с чеховским «Вишневым садом», где в основном все действия происходят в детской комнате, замкнутое пространство. Однако существенным отличием является то, что у Слаповского все сплошь пронизано грустью и безысходностью, в то время, как у Чехова еще есть надежды на что-то лучшее или просто хорошее. Даже описание чердака сразу задает настроение. «Обширный чердак старого дома. Полосы света сквозь щели. Валяются всякие вышедшие из обихода предметы быта. Есть и странные вещи: например, несколько клубных деревянных кресел, разномастные стулья, перед ними что-то вроде сцены-помоста; это похоже на разгромленный маленький театральный зал. Пол чердака засыпан керамзитом, он скрипит и хрустит при каждом шаге - если не идти по поперечным балкам, валяющимся доскам, кускам шифера. Сбоку дверца, в ней небольшое окошко, через него-то в основном и освещается чердак. Виден люк на крышу, к нему ведет лесенка» [42, с. 32]. Здесь, спустя годы, встречаются на свадьбе старые друзья. Все изменились, стали другими. Этот чердак был в 70-е годы, годы их юности, островом мечты. Каждый из героев предается воспоминаниям, размышлениям о жизни былой и предстоящей. Интересно то, что молодой юноша Саша размышляет так, как будто ему уже 70 и скучает по тому, чего по сути-то у него в жизни и не было, придумывает свою жизнь на ходу, как будто пишет занимательную книгу.

«САША. […] Лет через двадцать я со слезами буду слушать то, что все слушают сейчас. А сейчас слушаю это. Мне кажется, я тоже жил в том времени, хотя меня тогда еще не было. Понимаешь, я слушаю, как будто мне уже лет сорок - и молодость прошла, и вот была эта музыка, под которую я танцевал когда-то с красивой девушкой. А наше время вижу так, будто мне семьдесят, будто пятьдесят лет прошло. И я наяву вижу ту, которую любил пятьдесят лет назад. Боже, как она была красива, как хороша, как я мог не умирать от счастья, дурак такой, рядом с ней? Я не понимал своего счастья!»

«[…] А вот когда прошло пятьдесят лет!… Какая прекрасная тоска: все позади - и любовь, и юность! Как было хорошо!» [42, с. 37].

Титул произведения достаточно чётко апеллирует к осовремениванию (и соответственно, снижению) ключевого образа-символа оригинального «Вишнёвого сада».

Лейтмотив - оберегание героем вишнёвого кустика, выросшего в расщелине ветхого дома из выплюнутой кем-то косточки, своего «вишнёвого садика», как самого святого в прошлом и надежды на будущее. Вся пьеса - о стремлении сохранить верность мечте, идеалам юности и о невозможности эту верность отстоять, ибо слишком «груба жизнь»:

«АЗАЛКАНОВ: Это вишня, это мой вишнёвый садик… Кустик вишнёвый. Корешок… Поеду к тётке в деревню, посажу этот корешок. Вырастет вишня… Вишнёвый садик разведу…» [42, с. 17].

Драматург в систему персонажей включает и чеховских героев, но иронично переосмысленных, наделяя их созвучными фамилиями (Раняева - Раневская). Среди них есть и дядя Ваня (это своеобразная отсылка к пьесе Чехова «Дядя Ваня»). Чеховская Раневская заметно отличается от Раняевой Слаповского. В ее характере нет расчетливости и практичности, она «сорила» деньгами, раздавая их всем подряд, хотя знала, что их семья сама в плачевном состоянии. Раняева - герой уже испорченный современностью, совершенно с другим укладом. Хотя у нее, как и у Раневской, появляются ностальгические воспоминания о прошлом.

«РАНЯЕВА. […] Только вчера ходила в короткой юбочке с косичками… (Вдруг увидела себя - на сцене.) Я жила в многодетной семье, и на мне лежали многочисленные обязанности по домашнему хозяйству. Но я стремилась воспитывать в себе самостоятельность, благодаря чего достигла результатов. Спасибо за внимание… А теперь вот я обеспечена. Но одно у меня недоумение, гражданин следователь, почему я все время знаете чего хочу? Вы догадались? Вы покраснели? Подавись, гад! (Кинула апельсином в пространство. Вздохнула.) В то время как наблюдается нехватка и дороговизна основных продуктов питания, есть люди, живущие не по средствам и выбрасывают их на помойку! Как не стыдно! (Достает апельсин, ест.)» [42, с. 30].

Чеховский Лопахин - это Васенька Слаповского, хозяин новой жизни, который мнит себя хозяином жизней всех героев. Герой изменен временем. Чеховский Лопахин - герой своего времени, а Васенька - своего, причем Лопахин - человек умный, практичный, и многие читатели верят ему, когда он утверждает, что с дачами придет богатая и беззаботная жизнь. Мы видим перспективу, которую он предлагает, четко себе представляем план его действий. Программа действий Васеньки читателям не вполне ясна.

«ВАСЕНЬКА. Видел бы меня мой папа, мелкий карманник и тунеядец! Видели бы они, кем стал их сын! Но я и других научу жить! Не потерплю вони и грязи! Старье все сломаю, настрою небоскребов из стекла, все сиять будет! Я заставлю вас людьми быть, гады!» [42, с. 35].

После таких слов, мы все же понимаем, что ничего хорошего, тем более перспективного будущего этот герой предложить не может. Ясно только то, что он собирается снести дом с чердаком и плевать ему на вишневое деревце, которое выросло в крыше, на это «вишневый садик».

Столетье промчалось, а проблемы всё те же: тоска по ушедшему, поэтизация прошлого, прощание с этим прошлым и смех над ним. Саша, характеризует ситуацию так:

«САША. Страна корчится в судорогах переходного периода, коррупции, организованной и неорганизованной преступности!» [42, с. 37].

Есть в пьесе и явная насмешка над чеховскими «пятью пудами любви»: «От скуки всё, от скуки. Мы сидели тут часами вялые, как мучные черви, и придумывали, чтО бы придумать. Пётр придумал, что любит Елену. Мы с Витькой придумали, что ревнуем, но терпим из благородства. Потом Елена с Петром придумали, что надо развестись…» [42, с. 39].

Следуя Чехову, автор атребутирует жанр как комедию, хотя на самом деле перед нами трагифарс. По сути от чеховской пьесы осталось только то самое вишневое дерево, которое растет на крыше дома. Оно и олицетворяет прошлую жизнь, связанные с ней надежды и мечты. Азалканов пытается спасти хоть какой-то отросточек вишневого дерева, но Елена говорит, что она сожгла кустик. С этим сгорают и последние надежды. Для героя выражение «разведу садик» равносильно выражению «начну все с начала». Но дом разрушен, вишневый кустик сгорел. И если у Чехова «Вишневый сад» вызывал надежду на лучшее будущее, то у Слаповского «Вишневый садик» подвергается иронической грусти.

Создатели римейков, по сути дела, занимаются перемещениями во времени, проводят литературные эксперименты, не адаптируя чеховских героев к современным реалиям, а проверяя их на жизнестойкость и уместность в новой художественно-жизненной ситуации.

Можно сказать, что римейк - это тест сюжета / героя на вечность.

Кроме того, как уже говорилось, существуют пьесы, которые точнее всего будет назвать неполными римейками или же римейками-мотивами. Такие пьесы переносят в новую литературно-реальную ситуацию общее настроение, атмосферу чеховской пьесы, что наиболее верно передаётся при помощи следования чеховским традициям на мотивном уровне.

Таким образом, создание пьесы в жанре римейка - это всегда заявка на эксперимент, непредсказуемый своим результатом.

Бавильский в пьесе «Чтение карты на ощупь» играет с фабулой «Вишневого сада», стремясь чеховский текст полностью разрушить, придать ему новую трактовку. Это негация. В первой части рассказывается своеобразная предыстория «Вишневого сада», достраивается как бы недостающее звено сюжета чеховского произведения, концентрируя внимание на моменте отъезда Раневской из Парижа в имение. Перед нами разворачивается своеобразная игра с чеховским текстом, экстраполированным на современность, игра происходит и с образом самого Чехова. Пьеса, стилизованная под текст чеховской эпохи, включает культурные коды других эпох, различных культурных слоев [40, с. 28].

«АНЯ. […] Дядя пишет - большой урожай намечается в этом-то году…а убирать почти никого не осталось, так и стоит сад неубранным…

ДУНЯША. О, сад, сад, где взгляд зверя больше значит, чем груды прочитанных книг. Сад. Где орел жалуется на что-то, как усталый жалуется ребенок.

АНЯ (удивленно). Это что?

ДУНЯША (растерянно). Это Хлебников. «Зверинец».

ЯША удовлетворенно кивает - мол, точно, Хлебников» [2, с. 56].

Свойственная постмодернизму интертекстуальность, проявляется налицо. Цитируются строки Хлебникова, упоминается Битов, Окуджава, Высоцкий. Однако цитаты тоже подвергаются игровому модусу. Замечу, что текст ориентирован на читателей, которые хорошо знакомы с оригиналом, т.е. с пьесой Чехова. Повторяются некоторые эпизоды, реплики, детали, удваиваются и тем самым создается как бы «сюжетное эхо». Автор, таким образом преследует цель создания нового иронического звучания эпизодов. Например, неожиданно приобретает новое значение «проходная» деталь комической сцены «Вишневого сада» - случайно съеденные Симеоновым-Пищиком пилюли, которые принимала Любовь Андреевна. В пьесе Бавильского о них говорится четырежды, причем именно тогда, когда Яша уговаривает Раневскую их выпить, когда у нее начинает болеть голова.

«РАНЕВСКАЯ. …Теперь у меня будет болеть голова, опять нервы, слезы, я опять буду переживать. […] Теперь у меня точно будет болеть голова.

ЯША. Любовь Андреевна, (он только что подошел и реагирует на последнюю фразу, говорит с ней ласково, как с ребенком) головка заболит - а мы пилюлю примем, и все пройдет.

РАНЕВСКАЯ. (раздраженно). Что вы все постоянно кормите меня какими-то пилюлями, сколько можно! (Без перехода). Во сне опять видела покойницу-маму. Будто идет она, одетая во все белое, по нашему большому саду, и говорит мне тихонечко: «Ничего, Любушка, все скоро кончится, и вы опять вернетесь в Париж, и заживете долго и счастливо…

АНЯ (про себя). Что ж ты нас пугаешь, мама…» [2, с. 47].

Раневская в пьесе Бавильского представляется не совсем адекватной женщиной, все ее реплики и эпизоды заставляют читателей сомневаться в том, нормальная она или нет. Тем самым мы перефразируем Чехова, как бы говоря «Женщина, которая позволила отобрать у нее все, ничего не предпринимая, она нормальная?»

«Наша эпоха, какой ее себе представляет Бавильский, требует ясности, отвергая чеховские полутона и чеховскую недоговоренность» [2, с. 54].

В пьесе налицо контаминация героев чеховских пьес. Так, во втором действии неожиданно появляется Тригорин («Чайка»). «Чеховские пьесы зачастую воспринимаются как «единый мир» и поэтому границы между ними у Бавильского проницаемы» [2, с. 50]. Выясняется, что Тригорин - это и есть тот самый знаменитый любовник Раневской. Бавильский додумывает эпизоды, дает новую трактовку героям, играет их имиджами. Отсюда и сквозит ирония в самом названии пьесы «Чтение карты на ощупь». Ближе к финалу драматичческий текст разрушается: разрастаются в размерах ремарки, вторгается эпическое, на сцену выходит сам автор, в третьем действии появляется еще и сам Чехов, причем его образ до носит явно сниженную оценку.

«Выяснятеся, что Чехов и Раневская едут некоторое время вместе. Чехов едет из Ниццы, где работал над какой-то новой пьесой.» [2, с. 42].

Причем выясняется, что Чехов - любитель пофлиртовать в дороге с попутчицами, ведет себя несколько развязно, ему не важно, что говорит ему Раневская. А потом он вообще рассказывает о визите к гейше.

Интересно, что Бавильский доверяет именно Тригорину, а не какому-нибудь другому герою, произнести слова, которые в сознании зрителей и читателей сразу воскрешают «Вишневый сад». Вспомним эпизод из второго действия.

«ТРИГОРИН (задумчиво, продолжая рассматривать). Вот канделябр. Простая вещь. Суть вещь. Как чучело чайки или столетний многоуважаемый шкаф. Любовь закончилась, люди уедут, а вещи останутся. Оставили - забыли. Так, пустяк, мелочь» [2, с. 35].

В этих словах Тригорина - и воспоминание о чайке, и присутствие знаменитого «многоуважаемого шкафа», и участь Фирса, забытого как бесполезная вещь в финале «Вишневого сада». [2, с. 58].

Таким образом происходит игра авторитетом Чехова, с актуальностью его творчества, протест против Чехова и стремление освободиться от классики. Как мы убедились, перед нами образец негации, свойственный постмодернистским пьесам.

Интересна пьеса Улицкой «Русское варенье», в которой автор пытается вербализировать то, что, по ее мнению, у Чехова находится в подтексте - ощущения, настроения. Но содержание этого подтекста становится более социально конкретным. «Русское варенье» является парафразом, так как чеховская пьеса как бы пересказывается «своими словами», Улицкая адаптирует текст для восприятия современными читателями, хотя присутствуют и элементы римейка.

Недотепы-интеллигенты, похожие кто на Раневскую, кто на Гаева, пытаются выжить в современном изменившемся мире, не чувствуя слома времени, в который им выпало жить. Погруженные в быт (Улицкая окружает своих героев ошеломляющим количеством житейских неурядиц, приводит множество бытовых деталей), в свои собственные дела, герои в полной мере реализуют все знакомые слова Чехова о том, что «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» [12, с. 431]. Чехову в «Вишневом саде» удалось в новой художественной форме воплотить драматический момент слома эпохи, а у Улицкой мы видим стереотипное содержание, воплощенное в отнюдь не новаторскую форму. Проблемы, поставленные в пьесе, не новы и всем известны. Жесткая хватка новых русских, беспомощность так называемой интеллигенции, которая не знает, чем бы заняться.

«Русское варенье» - пьеса злая, саркастичная, не оставляющая зрителю возможности сопереживать персонажам. У Чехова жалко всех - и Раневскую, и Лопахина, а у Улицкой сочувствия не вызывает никто. По ассоциативно-сюжетному сходству - это парафраз «Вишневого сада», но с явно звучащими мотивами из «Дяди Вани» и «Трех сестер». Пьесу можно рассматривать как современную историю потомков Лопахина и Раневской, тем более что герои постоянно поминают то бабушку Аню, то некоего Ермолаича, да и Чехов, чей портрет висит на стене, для них - это человек, описавший историю их семьи. Однако Чехов в пьесе - не источник продолжения сюжета, а скорее образ некоего «чеховского мира».

Хотя текст Улицкой пестрит цитатами, цитаты эти хрестоматийные, не раскрывающие характеров героев, нужные лишь для того, чтобы маркировать: это по следам Чехова, это after-chehov, как обозначила жанр сама писательница.

«НАТАЛЬЯ ИВАНОВНА. Нашла, нашла. Он в английском шкафике висел, в папином кабинете. Я его к тебе перевесила!» [44, с. 47]. Это явная отсылка к уже упоминавшемуся ранее шкафу из «Вишневого сада», эпизоду, в котором Раневская обнимает шкаф и радуется столу.

Особенной интенсивности это цитирование достигает в интермедиях, в которых реплики из пьес Чехова перемежаются с репликами героев Улицкой, уже прозвучавшими в предыдущем действии:

«- Надо вызвать мастера по ремонту пишущей машинки! Это катастрофа! Я не могу работать!

- Надо работать! Я работаю как ломовая лошадь!.

- Вы серо живете, вы много говорите ненужного!

- Дача разваливается! Ну неужели никто ничего не сделает?

- Надо позвать человека? Где Семен?

- Пусть Ростислав в конце концов займется домом!

- Надо перестать восхищаться собой! Надо работать! Надо тяжело работать!» [44, с. 43].

В этом диалоге есть отсылка к «Трем сестрам», когда Ирина говорит о том, что нужно работать и работать, к «Вишневому саду», когда Раневская говорит о том, что все серо живут и говорят много ненужного.

Интересно, что в интермедиях отсутствует указание на то, кто произносит реплику, фразы как бы «отрываются» от персонажей, и таким образом эстетически и смыслово уравниваются реплики Натальи Ивановны Дворянкиной и Любови Андреевны Раневской, Дюди Лепехина и Гаева - героев Чехова и их «наследников».

Порой хрестоматийные фразы «вклиниваются» в новую текстовую ткань, порой слегка видоизменяются, приспосабливаясь к новым реалиям.

«МАРИЯ ЯКОВЛЕВНА. Я, собственно, имела в виду нашу семью, Дворянкиных…Лепехиных больше нет… Фамилия закончилась на вас, Андрей Иванович. И Граевских больше нет. А единственный наследник мужского пола Ростислав, ваш племянник, между прочим, носит фамилию моего покойного брата Николая Дворянкина!» [44, с. 33]. Ярко заметен перифраз как принцип образования фамилий героев: «Гаев + Раневская = Граевская. Лопахин у Улицкой Лепехин. Появляется еще и некая обобщенная фамилия Дворянкиных, которые исчезают.

Примечателен принцип построения диалога в пьесе. В начале создается впечатление, что Улицкая следует чеховскому приему «диалога глухих», когда каждый из героев говорит о своем, не понимая, о чем говорят другие, в результате этот обмен репликами диалогом назвать нельзя. Однако это сходство с Чеховым лишь формальное.

«ЛИЗА (входит с охапкой подарков). Хорошая катастрофа отлично вставляет. Я лично не против!

АНДРЕЙ ИВАНОВИЧ. Катастрофа, конечно, бодрит, но мы всю жизнь прожили в эпоху катастроф. Хотелось бы попробовать - а как живут люди без катастроф?.

МАРИЯ ЯКОВЛЕВНА. Лично меня очень волнует канализация.

НАТАЛЬЯ ИВАНОВНА. Существует в естествознании теория катастроф, я когда-то переводила статью…

ВАРВАРА. Господи! Какая канализация! Мир летит в тартарары! Страна погибает! Демографическая катастрофа! Нравственный упадок, какого не знал Рим! Апокалипсис! А мы сидим за столом и беседуем о теории катастроф! А катастрофа уже происходит! Здесь и сейчас!» [44, с. 45].

Казалось бы, герои демонстрируют отсутствие коммуникации, однако на самом деле они рассматривают одну и ту же проблему с разных сторон, но при этом сохраняют один смысловой центр беседы. А именно этот смысловой центр и разрушается у Чехова, перенося центр тяжести в подтекст. Присущие же тексту Улицкой предметность, конкретность, эмоциональная оценочность полностью уничтожают подтекст. Все образы, слова ведут в единый смысловой центр - в отличие от Чехова.

Катастрофичной является вся пьеса: перед зрителями проходит целый ряд катастроф - от мелких, бытовых (ломание стульев, битье посуды и заготовленных к Пасхе яиц, прорыв канализации) до масштабных (пожар, разрушение дома, разорение семьи), в финале на сцене, как явствует из ремарки, о «Осталось только одно-единственное дерево» [44, с. 53]. Неизвестно, рассчитывал ли автор на подобную аналогию, но все герои ассоциируются с фигурой Епиходова («Тридцать три несчастья»)… Такое обилие катастроф опредмечивает конфликт, сужает его до частных неприятностей частных людей [41, с. 50]. Однако в устах героини (в силу инерции сознания, привычки к готовым формулировкам, которые услужливо подбрасывает память - в данном случае, формулировкам чеховским) разрушение дома и продажа участка превращается в крушение уклада, эпохи (образа которых в пьесе не явлено): ВАРВАРА. Я тебе объясню. Все пропало! Все кончено. Здесь была усадьба, где жили наши предки. Они здесь любили, трудились, они работали…Здесь была дача, на которой тоже жили наши предки. И тоже любили, трудились. Работали…Сажали… Растили… Здесь было имение, прекрасней которого ничего нет на свете…А теперь здесь - пустыня. И некому больше работать. (Обнимает Лизу и Елену)» [44, с. 50].

Здесь нет противоречия между тем, что говорят, и тем, что делают герои, нет противоречия контекста и текста. И как следствие - нет смысловой перспективы, которая выстраивается у Чехова. Поэтому конфликт пьесы носит скорее внешний характер. В финале пьесы впрямую сталкиваются два образа мира: уходящего мира старинных дворянских гнезд, академических дач, одухотворенного труда и прочего - и нового мира вечного отдыха, обозначенного автором как Диснейленд: «РОСТИСЛАВ. Работать! Работать! Поработали уже! Надоело! Хватит! Настало время отдыхать! […] Здесь будет Диснейленд! Поняли? И вы увидите небо в алмазах!» [44, с. 52].

В финале на сцене появляются фарсовые фигуры: «Из-за забора выбегают грузчики в комбинезонах и в масках-головах - Микки-Маус, утенок, собачка, медвежонок, индеец, и даже, может быть, комические головы крупных политических деятелей нашего замечательного времени» [44, с. 34]. Эти странные персонажи-то ли грабители, то ли нечисть - совершают некое символичное действие, полностью очищая сцену («Рев бульдозеров приближается, грузчики уволакивают за забор всех Лепехиных и все декорации» [44, с. 38] и показывая зрителю опустевший, как после финальной катастрофы, мир. Впрочем, не опустевший: «С дерева раздаются кошачьи вопли». Автор заставляет одного из героев подвести итог: «Бедное животное. Забыли…» [44, с. 41] - тем самым странным образом отсылая нас к финальной сцене «Вишневого сада» и заменяя Фирса кошкой Муркой. Опять же снижение: человек заменяется кошкой [44, с. 57].

Сюжетный конфликт снижен и сведен к нулю (потому что это конфликт из-за денег, канализации) - конфликт выстраивается так, как во всех текстах писательницы: общечеловеческое противостоит конкретике времени. «Чеховское» отождествляется Улицкой с «общечеловеческим», которое по ее мнению, в нынешнем веке деградировало.

Пьеса Зензинова, Забалуева «Поспели вишни в саду у дяди Вани» - римейк. В ней контаминируются такие пьесы Чехова, как «Вишневый сад» и «Дядя Ваня». Драматург стремится изменить массовое представление о Чехове и дать свою трактовку его пьесам. Игра со штампами в восприятии Чехова в этой пьесе проявляется и в построении: первая часть - это не только сиквел (продолжение) последней пьесы Чехова, но и попытка представить жизнь чеховских героев через много лет после продажи имения, в новых социальных условиях, совершенно не похожих на прежние. Игра со временем и художественным пространством в данном случае ярко выражена, что свойственно постмодернистским пьесам. Поэтому не случайно временем действия становится 1918 год, разгар гражданской войны. Давно стало общим местом утверждение, что пьеса Чехова «Вишневый сад» - есть произведение о смене исторических формаций, о прощании с прежней жизнью и старым социальным укладом. Зензинов и Забалуев превращают это общее место критики в сюжетный мотив - завязку. Во второй части трансформации подвергается традиция театральных постановок Чехова. Здесь пьеса разыгрывается в 4х «скетчах», то есть в 4х возможных театрально-режиссерских интерпретациях: абсурд, куклы, комедия дель арте, Брехт. Это, конечно, отражает реальную театральную практику: чеховские пьесы ставили и ставят во всех возможных стилистических ракурсах. Таким образом, авторы устроили своим героям как бы проверку на выживание в разных условиях - жизненных, литературных, театральных. Однако качеством выживаемости в любых условиях обладают не столько чеховские герои, сколько штампы восприятия Чехова, которые гиперболизируются авторами. Перед нами редукция пьес Чехова, как пример гетеротекстуальной драмы.

Интерес представляет и пьеса Нины Искренко «Вишнёвый сад продан?», построенная, на первый взгляд, по правилам негации, но на самом деле содержащая в себе фрейдистскую интерпретацию.

В черновиках автора сохранился набросок, озаглавленный «Идея пьесы «Вишнёвый сад продан?»: «Чеховские персонажи озабочены осуществлением своих бесконечных и неупорядоченных сексуальных связей (Раневская-Фирс-Петя, Гаев-Петя и Гаев-Аня, Аня-Петя, Гаев-Раневская и т.д.). Время от времени они вспоминают о том, что есть ещё (или был?) какой-то Вишнёвый сад (как символ отвлечённой духовности), который то ли продан, то ли нужно продать, то ли просто как-то выразить к нему отношение…» [21, с. 5].

Пьеса Н. Искренко, безусловно, относится к литературе постмодернизма, и все чеховские имена скрывают в своей сущности не соответствующие персонажи, а симулякры.

Известный чеховед Н.И. Ищук-Фадеева отмечает, что «Вишнёвый сад» воспринимается Н. Искренко как сакральный текст, который стал таковым, благодаря сложному и объёмному символу России-сада со множеством возможных его толкований. Многие смыслы чеховского текста порождают другие тексты, где предпринимаются попытки прочитать пророчества Чехова о будущем России, которое в конце ХХ века стало настоящим [22, с. 411].

Таким образом, исследователь тонко подчёркивает, что смыслы, вербализованные постмодернистским драматургом, не являются орудием низвержения классической традиции. Эти смыслы самопорождаются текстом Чехова (в данном случае, пьесой «Вишнёвый сад»). Проще говоря, спустя столетие, чеховский код может быть прочитан по-новому и при этом по-прежнему останется неисчерпанным.

Н. Искренко строит свою пьесу по принципу монтажа реплик «Вишнёвого сада», которые, не претерпев текстовых изменений, произносятся вразнобой и, на первый взгляд, новые сочетания реплик не имеют смысла. Например:

«ЛОПАХИН (Ане): Ну Петя… Ну, чистая душа… я прощенья прошу… (Расшаркивается перед Аней.) Пойдёмте танцевать» [20, с. 4].

В данном случае в одной реплике мы можем видеть «двойную склейку»: текст Раневской перешёл к Лопахину, который без изменений использует его в разговоре с Аней.

Ещё более сложный вид монтажа связан с уже знакомой нам стратегии «негации», а именно приёмом «неразличения» персонажей и актёров, их играющих:

«ГАЕВ:… Вы вот тут говорили, что когда человек умирает, то, может быть, только пять, только пять его чувств умирают вместе с ним, тогда как всего их может быть сотня.

ПЕТЯ: Да я этого ещё не говорил.

ГАЕВ: Ну, скажете, Петя, непременно скажете. Ведь скажете?

ПЕТЯ: Ну, допустим» [20, с. 11].

Гаев цитирует ещё не произнесённые слова Пети Трофимова, которые воспринимает как текст роли. Персонажи-симулякры осознают себя персонажами, что характерно постмодернистской литературе.

Важно отметить другое: стратегия «негации» вновь способствует конструированию. Персонажи пьесы Н. Искренко отрицают высший смысл вишнёвого сада, но в то же время подспудно образ сада, многозначный в комедии Чехова, становится не столько самодостаточным символом, сколько предметом интерпретации в пьесе Н. Искренко, обнажая и эту самую многозначность, и саму природу символа. Сад - это и Эдем, и Гефсиманский сад, и забытая чистота, и в то же время - банальный участок земли, засаженный деревьями.

Любопытно, что первое упоминание сада в данной пьсе сопровождается ударом грома, то есть знаком кары небесной. Но удар грома также сопутствует появлению «вампира» Лопахина, тем самым связывая с самого начала сад с «громовым» Лопахиным. Разговор Раневской с Лопахиным о саде спровоцирован упоминанием об энциклопедическом словаре, в котором есть информация о «каком-то саде», и райский ландшафт в воображении брата и сестры вновь перебивается «светящимся контуром Лопахина-вампира». Таким образом, сад оказывается в интерпретационном маятнике - от рая до ада.

Справедливо будет отметить, что «Вишнёвый сад» в данной постмодернистской пьесе также отождествляется с женским началом: в финале произведения Аня, Варя и Дуняша превращаются в вишнёвые деревья, переходящие в безраздельное владение Лопахина.

Повторяем, что мы отказываемся относить данную пьесу к нигилистической стратегии интерпретации Чехова, поскольку классическая пьеса служит здесь поводом для рассуждения современного драматурга о ней и последующего построения собственной экспериментальной пьесы на основе полученных выводов.

Кроме того, в пользу нашей гипотезы говорит тот факт, что в тексте пьесы «Вишнёвый сад продан?» также присутствуют дискурсы знаковых поэтов русского Серебряного века: Марины Цветаевой, Владимира Маяковского, Александра Блока и других. Персонажи-симулякры цитируют тексты данных поэтов, перемежёвывая их с репликами из чеховских пьес:

«РАНЕВСКАЯ: Ну, конечно. Боже мой, скоро август. Надо что-то решить.

ХОР ДЕВУШЕК: Август - солнце, август - звёзды, август - грозди винограда и рябины ржавой - август!…» (Отрывок из стихотворения Марины Цветаевой)

Н. Искренко виртуозно соединяет классическую театральную традицию Чехова с поэтическим миром Серебряного века, в сумме собирая из этих своеобразных фрагментов мозаику художественно целостного образа России.

В данном случае можно даже сравнить чеховский текст с птицей Феникс. Деструктурированный, он возрождается в новых смыслах при помощи различных комбинаций, предложенных современным драматургом.

Выводы по главе. Рассмотренные в данной главе пьесы ярко демонстрируют различные методы и приемы интерпретации чеховского текста.

Пьеса Слаповского «Вишневый садик» является мотивным римейком. По сути от чеховской пьесы осталось только то самое вишневое дерево, которое растет на крыше дома. Оно и олицетворяет прошлую жизнь, связанные с ней надежды и мечты. «Русское варенье» является парафразом, так как чеховская пьеса как бы пересказывается «своими словами», Улицкая адаптирует текст для восприятия современными читателями, хотя присутствуют и элементы римейка. Сюжетный конфликт снижен и сведен к нулю (потому что это конфликт из-за денег, канализации) - конфликт выстраивается так, как во всех текстах писательницы: общечеловеческое противостоит конкретике времени. «Чеховское» отождествляется Улицкой с «общечеловеческим», которое по ее мнению, в нынешнем веке деградировало. Пьеса Зензинова, Забалуева «Поспели вишни в саду у дяди Вани» - римейк. В ней контаминируются такие пьесы Чехова, как «Вишневый сад» и «Дядя Ваня». Драматург стремится изменить массовое представление о Чехове и дать свою трактовку его пьесам. Пьеса Нины Искренко «Вишнёвый сад продан?» построена, на первый взгляд, по правилам негации, но на самом деле содержит в себе фрейдистскую интерпретацию.