Художественная интермедиальность в романах Айрис Мердок "Святая и греховная машина любви", "Честный проигрыш" и "О приятных и праведных"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественная интермедиальность в романах Айрис Мердок «Святая и греховная машина любви», «Честный проигрыш» и «О приятных и праведных»

Оглавление

Введение

Глава 1. теоретические аспекты исследования интермедиальности

1.1 Интермедиальность художественного текста

1.2 Виды иммедиальности

Глава 2. практические аспекты анализа художественной интермодальности

2.1 Особенности интермодальной интерпретации текста Айрис Мердок

2.2 Интермедиальная мозаичность в романах Айрис Мердок

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Одной из значимых тенденций в современной мировой прозе является интермедиальность. Феномен интермедиальности возникает вследствие усложнения принципов организации художественного текста, который заимствует и ассимилирует свойства текстов других видов искусства.

Интермедиальность определяется, во-первых, как особый способ организации художественного текста, во-вторых, как специфическая методология анализа и отдельного художественного произведения, и языка художественной культуры в целом [23, c. 101].

Эта методология опирается на принципы междисциплинарных исследований.

Активизация интермедиальных процессов в современной литературе связана с очередной сменой культурной парадигмы и означает отказ от литературоцентризма, основанного на рационализме, идеологии, дидактике, и переход к «искусствоцентризму», предполагающему (в ситуации социокультурного кризиса) имморализацию, деидеологизацию и дегуманизацию литературы. «Арт-центризм» современной литературы опирается на «блаженную индифферентность» постмодернизма.

Вместе с тем трансформируется ценностная стратификация сферы искусства, включающей не только признанные классические образцы, но и искусство авангарда, андеграунда, то есть происходит реанимация арт -практик, табуированных в советское время. На смену «стерильной», «монолитной» концепции мира приходит стереофоническая парадигма. Этот процесс сопровождается «разгерметизацией» границ искусства, что, в частности, в изобразительном искусстве приводит к акционности: бодиарт, энвайронмент, флюксус, перформанс, хеппенинг, медиа -искусство в форме видео- или киноинсталляции. Подобные тенденции характерны и для музыкального искусства второй половины ХХ века: «в концертный зал проникают элементы театра, ритуального действа, слушатели стали вовлекаться в ход исполнения, традиционные инструменты начали дополняться техническими средствами, благодаря глобальному характеру культуры тесно сблизились мировые регионы, полистилистика осуществила тотальный синтез современного и исторического, стала стираться грань между творчеством композитора и исполнителя, произведением законченным и незаконченным, музыкальный язык приобрел полипараметровость» [14, c. 13]. Разнообразные формы художественного синтеза как проявление творческой свободы развиваются в литературе: наблюдается взаимодействие жанров, родов литературы, типов организации художественной речи, видов искусства и - шире - художественной и нехудожественной словесности.

Таким образом, создается специфическое интердисциплинарное поле, в пространстве которого наибольшей активностью отличается литература постмодернизма. Как отмечает Ю.М. Лотман, «… постмодернизм рождается из поисков ответа <…> на сознание расколотости, раздробленности культурного целого <…> и из попыток, хотя бы в пределах одного текста, восстановить, реанимировать культурную органику путем диалога разнородных культурных языков» [26, c. 494]. Понятие «постмодернистского романа» включает не только описание событий и изображение участвующих в них лиц, но и пространные рассуждения о самом процессе написания данного произведения, то есть происходит «симбиоз литературоведческого теоретизирования и художественного вымысла», что, к примеру, встречается у Борхеса. Здесь присутстует и чурный юмор, и гротеск, и ирония, и фрагментарность. Особенно запоминающимся примером может служить «Алиса» Льюиса Кэролла.

Продуктивная в современной литературе интеграция «литературы факта» и «литературы вымысла» имеет следствием, во-первых, экстраполяцию в литературную практику и критику понятийного аппарата и аналитического инструментария других дисциплин, а во-вторых, ассимиляцию художественной литературой материала не только таких традиционных форм документалистики, как эссе, философско -эстетический трактат, мемуары, исповедь.

Конечно, в этом плане достойное место занимают и романы Айрис Мердок («Святая и греховная машина любви», «Честный проигрыш», «О приятных и праведных» и др.).

Предпосылкой подобных явлений художественной словесности Мердок (которые получили наименование метаромана, метапрозы, метатекста) признают достигнутую в эпоху модерна относительную автономию искусства, благодаря которой искусство способно самостоятельно реализовать «контекстуальную креативность», не прибегая к посредничеству художественного критика.

Наряду с текстами А. Мердок, в которых языки других видов искусства «переводятся» в мономедийный вербальный регистр, в современной литературе существуют примеры так называемой мультимедийности, когда «при создании произведения комбинируются текст, зрительный образ и звук, с целью обеспечения одновременного воздействия на разные органы чувств» [13, c. 18]. Примеры такого рода дает «цифровая литература» (сетевая и несетевая), а также экспериментальная книжная продукция. Подобные эксперименты отражают новые технологии в современной медиакультуре, которые не могут не влиять на литературу, порождая новые типы интермедиальности, что актуализирует темы исследования.

Степень разработанности темы.

В большинстве подобных исследований, во-первых, проблематика взаимодействия искусств разрабатывается на материале литературы романтизма и авангарда, во-вторых, в отечественной филологии преимущественно используется традиционная методология, восходящая к эстетическим теориям художественного синтеза начала ХХ века. Между тем при исследовании современной литературы ощущается необходимость использования нового интермедиального подхода, развивающегося на базе структурно-семиотической и постструктуралистской теории. Методология интермедиального анализа наследует богатый опыт компаративистики конца XIX - первой половины XX века, а также принципы комплексного изучения художественного творчества в 1970 -1980-х гг. [Барабаш 1983; Галеев 1982; Мейлах, Высочина 1983; Михалев 1984; Мурина 1982; Харитонов 1990] и взаимосвязи (синтеза) искусств [Зись 1979; Тасалов 1978]. Однако, в отличие от традиционного в искусствоведении рассмотрения «взаимного освещения искусств» (О. Вальцель), синтеза искусств, Gesamtkunstwerk, комплексного изучения художественного творчества и т.д., интермедиальные исследования базируются на постструктуралистской и постмодернистской методологии. И здесь важным оказывается разграничение т.н. „interart? и „intermediality? (В. Вольф).

Принципы интермедиального анализа разрабатываются на основе теории интертекстуальности Р. Барта и Ю. Кристевой [Wolf 1999]. Как указывает И.Е. Борисова, «интермедиальность вписывается в широкое понимание интертекстуальности как любого случая «транспозиции» одной системы знаков в другую (Ю. Кристева), подразумевающей самые различные виды «интермедиальных» отношений (И.П. Смирнов), будь то интервербиальность (Г.А. Левинтон), интеркультуральность (Б. Вальденфельс) или интерсубъективность (Э. Гуссерль), или интеркорпоральность (М. Мерло-Понти) и т. д.» [Борисова 2004 б]. Поэтому такие формы интертекстуальности, как заимствование, переработка сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, подражание, пародия, имеют корреспонденции в интермедиальной типологии.

Разграничение между интертекстуальностью как взаимодействием вербальных текстов и интермедиальностью как корреляцией разнородных медиа-каналов было произведено в работе Ю. Мюллера [Mьller 1996:83]. В. Вольф, объединяя интертекстуальность и интермедиальность в интегральном понятии „межсемиотические отношения? (intersemiotic relations ), называет интертекстуальность „мономедиальным?, а интермедиальность „кроссмедиальным? вариантом данных отношений [Wolf 1999: 46].

К настоящему времени разработано несколько интермедиальных типологий. Наиболее основательными из них являются литературно-живописная классификация А. Ханзен-Леве (на материале русского авангарда) и литературно-музыкальная классификация С.П. Шера (на материале немецкого романтизма) [Scher 1970, Hansen-Lцve 1983].

Объект нашего исследования - современная мировая проза, представленная романами Айрис Мердок.

Предмет исследования - художественная интермедиальность текста как литературный феномен.

Цель работы - исследование художественной интермедиальности текста в романах Айрис Мердок «Святая и греховная машина любви«, «Честный проигрыш», «О приятных и праведных«.

В соответствии с поставленной целью предполагается решить следующие задачи.

- рассмотреть интермедиальность художественного текста;

- изучить виды иммедиальности;

- выявить особенности интермодальной интерпретации текста Айрис Мердок;

- определить интермедиальную мозаичность в романах Айрис Мердок.

Методология исследования была сформирована на основе трудов И.П. Ильина, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова, Е. Фарыно, А.А. Ханзен-Леве, С.П. Шера, Ю. Мюллера, Б. Вальденфельса, Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти. В диссертации использованы структурно-семиотический, интертекстуальный, интермедиальный методы анализа текста, а также методы теории коммуникации.

Научная новизна работы состоит в том, что исследование позволило скорректировать типологию форм интермедиальных контактов в литературном произведении, выявить и определить нарративные стратегии интермедиальности современной прозы, дать представление о ценностной иерархии видов искусства в современной ситуации кризиса литературоцентризма.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования результатов исследования в курсах по истории мировой литературы, спецкурсах и спецсеминарах по современной литературе, культурологии, семиотике, интермедиальной компаративистике.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что, во-первых, корректируется методика анализа интермедиальных связей; во -вторых, на типологическом, глубинном уровне исследуются не только литературоведческие, но также культур-медиальные (в том числе коммуникативные) аспекты современной литературы, особенно процессы перестройки системы видов искусства и перекодировки внутри системы в связи с культурно-исторической ситуацией (технология, критика, дегуманизация искусства и кризис слова).

Структура работы. Магистерская диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

В первой главе рассматриваются теоретические аспекты интермедиальности художественного текста, приводятся основные понятия, рассмтаривается сущность художетсвенного образа текста.

Вторя глава носит практический характер, здесь проведен анализ текстов произведений Айрис Мердок в сравнении с художественными текстами других зарубежных авторов.

В заключении приведены основные выводы по работе

Список использованной литературы включает источников.

Глава 1. Теоретические аспекты исследования интермедиальности

1.1 Интермедиальность художественного текста

художественный интермедиальность текст мердок

Интермедиальность как теория и метод анализа оформилась и активно развивалась с видами искусства, интермедиальность можно наблюдать уже в XIX в. [7]. Как любой вид или аспект знания, искусство и литература имеют свою специфику, заключающуюся, главным образом, в том, что они призваны передать доступными им средствами индивидуальную картину мира художника. Таким образом, процесс создания произведения искусства, равно как и само произведение, воспринимается как высказывание (часть высказывания), способ общения или, пользуясь другой терминологией, акт коммуникации[1; 9; 13]. Учитывая, что в распоряжении различных видов искусства находятся различные средства выражения, иначе говоря «коды», особого внимания требует проблема кодирования и перекодирования этих произведений внутри различных семиотических (знаковых) систем, которыми и являются произведения литературы, искусства и культуры в целом.

Таким образом, появляется необходимость исследования интермедиальности с точки зрения интертекстуальности как методологической основы исследования. это подтверждается подобными исследованиями, показанными во многих работах Ю. М. Лотмана (и других исследователей) по семиотике пространства культуры, литературы и искусства[26, 27, 28, 29]. Исходной предпосылкой его работ стала идея структуралистов о том, что мир есть текст [26], при этом некоторыми из ученых понятие текста рассматривается в рамках дискурсивной практики [29]. В широком смысле слова текстом являются и произведения музыки, живописи, скульптуры или архитектуры, и веления моды, и быт, т. е. в конечном счете, все пространство культуры. На этой основе Ю. М. Лотман разрабатывает концепцию семиосферы [30] как особой сферы существования культуры, а значит, и литературы и искусства. Однако специфика каждого из видов искусства не снимает проблемы взаимодействия литературных и художественных текстов, рассматриваемых одновременно как знаки и как системы знаков [28. 29].

Последние несколько лет на страницах научных журналов (одним из наиболее авторитетных из которых является «Новое литературное обозрение») ведутся многочисленные споры о методах современного литературоведения.

Если предшествующей традицией были выработаны самые разнообразные методы анализа литературного произведения (в зависимости от школ и направлений исследований можно говорить о: мифологическом, биографическом, сравнительно-историческом, культурно-историческом, психологическом, формальном, структуральном, социологическом, культурологическом, нарратологическом, семиологическом и других принципах изучения литературных текстов, каждый из которых обладает своими методами анализа), то проблемы анализа невербальных (несловесных) произведений искусства остаются неразрешенными и сегодня.

На основе формального метода, впоследствии активно разработанного структуралистами, складываются методы семиотического [4, 5, 32] и более широкого интермедиального [16, 24, 49] анализа, под которым понимается разбор отношений и форм взаимодействия языков разных видов искусства (но не исследуется знаковая природа одного конкретно взятого произведения). В настоящее время, ввиду отсутствия единых критериев и терминологической системы исследования, встал вопрос о поисках универсального метода анализа любого произведения искусства.

Основная проблема заключается в том, что под одними и теми же терминологическими понятиями в разных видах искусства понимаются качественно разные явления: композиция картины или музыкального произведения - не то же самое, что композиция литературного текста. В разных видах искусства по-разному выстраиваются художественное время и пространство, разнятся средства создания художественного образа. Однако, взяв за основу наиболее общие определения категорий и терминов, можно проследить, как соотносятся их элементы друг с другом в произведениях разных видов искусства [52].

В самом общем виде художественный образ определяется как способ освоения и преображения действительности [19, c. 142]. В связи с этим возникает вопрос, какими средствами освоения и преображения действительности обладают музыка, живопись и литература.

Одним из таких средств является композиция [8; 10; 11]. Все исследователи сходятся во мнении, что это, прежде всего, система; любая система состоит из определенных элементов или компонентов, которые в свою очередь находятся между собой в специально организованных отношениях. Компоненты (элементы) композиции определяются как та-кие части произведения, которые могут быть выделены как существенные для его строения и состава, и подразделяются на внешние и внутренние [6, c. 216-223]. К внешним компонентам, в частности, литературного произведения могут относиться отдельные главы, строфы или фразы; стилистически обособленные моменты (повествовательные или описательные части, диалоги, лирические отступления и т. д.); вступление, заключение, эпилог. Речь, следовательно, идет о понятиях, выделяемых по какому-либо формальному признаку. В числе внутренних компонентов отмечают, например, сюжет, тему, отдельных персонажей в их группировках.

Музыкальное произведение, так же как и литературное, континуально, т. е. воспринимается читателем последовательно в течение определенного промежутка времени. Элементы композиции музыкального произведения, с одной стороны, совпадают со структурными компонентами литературного текста, с другой - отличаются от них. Так, музыкальному произведению, как и литературному, свойственно деление на части (по формальному признаку), но деление это основывается на интонации; основе музыкального мышления и общения. Подобно слову, интонация есть единство звука (звуковой оболочки слова) и смысла (значения) - отличается лишь характер этой связи. Звуковой материал слова - ограниченный набор фонем. Музыкальная интонация опирается на звук во всей полноте его свойств, включая различие темпа, ритмических рисунков, уровней громкости, меняющихся во времени.

Из переплетения и чередования интонационных линий в крупной музыкальной форме могут рождаться фабула и сюжет. Маркерами частей произведения часто становятся тема, мотив и лейтмотив.

В отличие от музыкального и литературного произведения, композиция живописного полотна рассчитана на зрительное восприятие - в полном объеме и сразу. Соответственно, анализируя композицию живописного и литературного произведения в свете теории интермедиальности, следует обращать внимание на пропорции (соотношение частей и целого и частей в рамках целого), точку зрения и перспективу, соотношение осей и фигур (если рассматривать систему персонажей и их расположение относительно центра картины и по отношению друг к другу). Показателен в этой связи анализ структуры сказки Оскара Уайльда «День рождения Инфанты», где писатель моделирует композицию известного живописного полотна (имеется в виду картина Диего Веласкеса «Менины«) в рамках литературного текста [12, c. 27-33].

Помимо композиции важным средством создания художественного образа в живописи является «деталь», под которой понимается выделенный автором элемент образа, несущий значительную смысловую и эмоциональную нагрузку. На основе «детали» выстраивается образ и характеристика героя в литературном про-изведении. С помощью «детали» могут обозначаться мотивы, подчеркиваться их напряженность и важность, и т. д. К примеру, мелодия, создающая «портрет« персонажа с опорой на интервалы и музыкальный строй, заставляет лучше вслушиваться в ритмическую и звуковую организацию литературного текста и темп повествования. В литературе приемы живописи, с ее страстью к цвето- и светописанию, плавностью или прерывистостью линий, говорят на своем языке. Музыка и живопись привносят свои «детали» и приемы в литературу, расширяя и обогащая тем самым ее возможности. Элементы музыкальной и/или живописной организации в литературном произведении не должны быть самоцелью писателя.

Они должны жить и функционировать по прежним (музыкальным или живописным) законам в новых (литературных) условиях. Только в этом случае можно говорить об интермедиальных отношениях между произведениями разных видов искусства и особенностях перевода [7].

Целесообразно говорить не о взаимодействии живописи и литературы или литературы и музыки «вообще», а об анализе структуры и особенностей конкретных произведений, о «переводе«, «перекодировании» приемов конкретного живописного полотна в конкретном литературном произведении, о взаимодействии на уровне жанровых форм или техники исполнения (и стиля) произведений.

Резюмируя сказанное выше, интермедиальный анализ литературного произведения предлагается осуществлять по следующей модели:

- выбрать общую для рассматриваемых произведений разных видов искусства категорию анализа (такой категорией может служить, например, категория художественного образа, категория художественного пространства и времени, категория художественного стиля, категория художественной формы);

- условно определить общий для них уровень (или уровни) анализа: к примеру, уровень композиции, уровень художествен-ной детали или ритмической организации;

- и далее анализировать средства, приемы и технику художественной выразительности произведений других видов искусства в их преломлении в произведении литературном (приемы цветовой и световой организации, реализация особенностей живописного или музыкального жанра на материале литературного текста, игра с перспективой и точкой зрения, конкретные приемы изменения ритма и темпа повествования и т. п.).

Однако метод интермедиального анализа имеет свои ограничения: он не может быть применен к абсолютно любому литературному произведению. Интермедиальность, как и всякое явление в искусстве, можно изучать, начиная с определенной эпохи (со второй половины XIX - начала XX в.) [7].

Освоение литературным текстом произведений других видов искусства проходит по двум основным направлениям: освоение опыта предшественников, когда произведение другого вида искусства сознательно воспроизводится в структуре литературного тек-ста, и освоение художественных открытий современности в других областях искусства (музыка, живопись, архитектура, скульптура, театр, в двадцатом веке добавляется кино). Но предметом литературоведения по-прежнему остается «художественность«, «литературность», как то, что делает данное произведение литературным произведением [9], о чем нельзя забывать, обращаясь к такому междисциплинарному методу анализа, как интермедиальный.

В современной ситуации в условиях меняющейся действительности, когда обесцениваются устоявшиеся понятия и методы исследования (разработанные в свое время та-кими учеными, как М. Бахтин, Б. В. Томашевский, Б. А. Успенский, В. М. Жирмунский, М. Ю. Лотман), интермедиальный анализ успешно сочетается с другими методами современной филологической науки, разработанными в структурализме, нарратологии [13], семиотике[48; 50], теории коммуникации [36] и интерпретации. Делая акцент на особенностях взаимодействия между произведениями различных видов искусства, учитывая разнонаправленность этих отношений и включая их в отношения искусства и культуры, интермедиальная техника позволяет выявлять специфику литературного художественного текста как такового, особенности стиля того или иного автора или национальной литературы определенного периода, не теряя связи с общими закономерностями развития литературы и искусства в целом.

1.2 Виды иммедиальности

В связи с попытками определить материальную основу интермедиальности различные авторы не раз выражали уверенность в необходимости различения понятий «интермедиальная связь« и «интермедиальная отсылка« [15]. Необходимость эта, думается, диктуется принципиальным отличием интермедиальной связи от собственно интертекстуальной связи между словесными текстами, где такое различение не требуется, так как в любом случае речь идет о перекличке словесных текстов.

Думается, исходить надо из принятого понимания интертекстуальной связи как использования элемента претекста в построении нового текста, то есть рассматривается цитата (в широком смысле) как строительный материал для нового текста. Проводя аналогию с интермедиальной связью, обращается внимание на ту существенную разницу между интермедиальностью и собственно интертекстуальностью, что элемент интермедиального «претекста» должен при встраивании в словесный текст пройти перекодировку. Необходимость перекодировки, на наш взгляд, не позволяет считать интермедиальную связь разновидностью интертекстуальной; видимо, следует признать интертекстуальность и интермедиальность явлениями одного порядка.

Следует иметь в виду, что название произведения изобразительного искусства так же условно по отношению к нему, как условно лексическое значение слова по отношению к понятию, предмету, явлению и т.д. (см. [39, 75]). Поэтому простое упоминание произведения в словесном тексте нужно считать отсылкой, а не собственно связью. Связью же мы предлагаем считать исключительно те случаи, когда фрагмент (деталь, элемент) произведения изобразительного искусства через процесс вербализации (перекодировки) встраивается в словесный текст подобно цитате.

Связь может сочетаться с отсылкой, которая, в таком случае, будет выполнять роль сигнала о наличии связи.

Эти соображения неоднократно высказывались в самых разных работах, промежуточный итог подведен в монографии Фатеевой[75].

Однако и понятие собственно интермедиальной связи, видимо, следует расширить и провести дальнейшую аналогию с собственно интертекстуальной связью в том отношении, чтобы различать парциальную и миметическую интермедиальность.

По классификации Н.С. Олизько, выделяются два структурных типа интертекстуальности: парциальный и миметический. При парциальном типе интертекстуальности из текста-донора извлекаются фрагменты, которые принимает текст-реципиент. Миметический тип заключается в том, что «производный текст имитирует основные признаки производящего» [40, с. 169-174].

По аналогии, парциальный тип интермедиальности отмечают в том случае, когда в словесном тексте вербализован элемент картины, скульптуры, фрески, иконы и т.д.

Вызывают интерес примеры из зарубежных поэтических текстов второй половины ХХ века.

При технологическом понимании медиа интермедиальность предстает как процессы взаимодействия, интеграции и синтеза средств коммуникации, процессы сетизации.

Семиотическое понимание интермедиальности, с одной стороны, не тождественно технологическому, а с другой, неоднозначно само по себе. В семиотическом понимании интермедиальности можно выделить, по крайней мере четыре подхода [44]:

Интермедиальность как синтез медиа, результатом которого становится возникновение некого единства -- Gesamtkunstwerk'a. Такой подход предполагает выделение «мономедиальных» форм как результата дифференциации в обществе и эстетике; представление о четкой, но с трудом определяемой границе между интермедиальной формой и простой совокупностью пересекающихся медиа; мнение о том, что синтез медиа позволит возвратить утраченную целостность бытия.

К этому направлению относятся работы Д. Хиггинса, Ю. Йалкута и некоторых других. Трансмедиальная интермедиальность понимается как соотношение проявлений одного и того же нарратива в разных т. н. «медиальных субстратах» -- медиа (например, воплощение одного и того же сюжета средствами различных видов искусства).

Нарративы, являясь достаточно независимыми от медиа, способны выявить взаимоотношения медиа, их отличия друг от другаи сходства друг с другом. В этом ракурсе интермедиальность исследуют И. Пэч, C. Четмен, И. Шпильман и др.

Трансформационная интермедиальность. Здесь речь идет о репрезентации одного медиума другим, и такая репрезентация предполагает перевод с одной знаковой системы в другую, своеобразную трансформацию информации при переходе в другой медиум.

Так, живописное полотно, изображенное в кино, или здание на фотографии уже являются не картиной или зданием, а неотъемлемой частью репрезентирующего медиума. Трансформационная интермедиальность исследуется в работах относятся работы Ф. Хейуорда, Г. Винтера и др.

Онтологическая интермедиальность предполагает наличие неких общих и отличных черт у различных медиа, например музыкальности поэзии или театральности прозы, обусловленных свойствами этих медиа и свидетельствующими об их системном характере. Онтологическая интермедиальность исследуется в работах М. Ветцеля, Ю. Мюллера, Н. Кэ- ролла и др.

Помимо этого многообразия подходов к интермедиальности в рамках ее семиотического понимания, следует выделить новую тенденцию, согласно которой интермедиальные отношения обнаруживаются не только внутрикомпозиционно, в рамках одного текста, но и внекомпозиционно, во взаимоотношениях текстов разных видов искусства, когда возникает некая художественная целостность, либо в рамках текста синтетического вида искусства.

Такое разграничение отрефлектировано в работе В. Вольфа «Переосмысливая интермедиальность: Размышления о связях слова и музыки в контексте общей типологии интермедиальности». В этой работе интермедиальность понимается, соответственно, как «интракомпозиционные феномены» (или интермедиальность в узком смысле) и «экстракомпозиционные отношения» (или интермедиальность в широком смысле).

Такое широкое понимание интермедиальности разделяют не все исследователи, но оно явно свидетельствует о наметившейся тенденции к расширению семиотического понимания интермедиальности, обнаружению интермедиальных отношений за пределами конкретного текста.

Интермедиальный анализ становится, таким образом, одним из способов описания полихудожественных пространств внутри культуры.

Неоднозначность семиотического понимания интермедиальности обусловлена, помимо прочего, тем, что само понятие интермедиальности возникает на стыке разных дисциплин, на основе разнообразных дискурсов. Когда представления о полиглотизме любой культуры, выраженные Ю. М. Лотманом в тезисе о том, что «зашифрованность многими кодами есть закон для подавляющего числа текстов культуры», встречаются с философским представлением о «медиа», интерпретированным как каналы художественных коммуникаций между языками разных видов искусства, методы интертекстуального анализа становится возможным применять для исследования взаимодействий текстов разных семиотических рядов -- возникает интермедиальный анализ.

В настоящее время интермедиальные исследования являются бурно развивающейся отраслью гуманитарных и естественнонаучных знаний. Благодаря таким исследованиям становится возможным более глубокое понимание целого ряда феноменов, находящихся на стыке различных медиальных, в том числе и художественных структур. Но для плодотворного проведения исследований, безусловно, необходимо уточнение терминологического аппарата.

Существованием понятия интермедиальности на стыке разных дисциплин и научных дискурсов обусловлено многообразие его определений, которое, с одной стороны, усложняет задачу исследователям, а с другой, открывает перед ними возможность и ставит задачу разработки комплексного подхода к определению феномена интермедиальности.

Авторы альбома «Лувр« [20], комментируя картину Фра Филиппо Липпи (1406-1469) «Мадонна с Младенцем и святыми», поясняют: «…“Sacra Conversazione”, или “Святое собеседование”, святые сгруппированы на одной картине. Святые разных времен предстают вместе, независимо от того, когда они на самом деле жили. Существует много причин для включения того или иного персонажа в композицию Святого собеседования. Он может быть патроном той церкви, для которой за-казано произведение или родного города донатора (заказчика картины)» [20, с. 26].

Можно назвать довольно много картин итальянского Возрождения, где в Святом собеседовании рядом с Богоматерью и Младенцем представлен, например, взрослый Иоанн Креститель в одежде из шкур, и одновременно - святой в облачении католического епископа или в монашеской рясе того или иного ордена. Среди предстоящих может оказаться и персонаж из мира невидимого, например Архангел Михаил.

В этом отношении примечательна картина Рафаэля «Мадонна с рыбой» (Прадо, Мадрид): перед Мадонной с Младенцем преклоняет колени ветхозаветный персонаж Товия, сопровождаемый архангелом Рафаилом, с другой стороны стоит Святой Иероним, живший в конце IV - начале V вв. (Товия идентифицируется по большой рыбе, которую он держит в руке, Иероним - по лежащему у его ног льву). Композиции «Святого собеседования« часто встречаются в творчестве Фра Анджелико (ок. 1395-1455; например, репродукции в альбоме [44]). В число предстоящих Мадонне с Младенцем святых художник - доминиканский монах - часто включает Святого Доминика (конец XII - начало XIII века). Есть картина «Мадонна с Младенцем на троне и святые Фома Аквинский, Варнава, Доминик и Пётр Мученик» (ц. Сан Доменико, Фьезоле), те же святые, за исключением Варнавы - вместо него изображен Иоанн Креститель - присутствуют в «Триптихе Сан Пьетро Мартире» (Флоренция, Музей Сан Марко); «Мадонна с Младенцем на троне и со святыми Домиником и Николаем Барийским» (Национальная галерея Умбрии, Перуджа); в «Алтаре Сан Марко» перед троном Мадонны изображены жившие в разные века святые Косма и Дамиан, Лаврентий, Евангелист Марк, Евангелист Иоанн, Петр Мученик, Доминик и Франциск; в «Алтаре Боско аи Фрати (Музей Сан-Марко, Флоренция) - Святые Антоний Падуанский, Людовик Тулузский, Франциск, Косма и Дамиан, Петр Мученик; примеры можно продолжать (идентификация святых по [44]). Интересно, что и в композиции, отражающие непосредственно описанные в евангелиях эпизоды, художник включает святых последующих эпох. Так, в «Оплакивании Христа« (Музей Сан Марко, Флоренция) участвуют Св. Доминик и Блаженная Виллана, современница художника [44, с. 24]. Виллана изображена и на фреске «Принесение во храм« (монастырь Сан Марко, Флоренция). Здесь также изображен Пётр Мученик в монашеской рясе, безошибочно узнаваемый по кровоточащей ране на голове. Фреска «Распятие с поклоняющимся ему святым Домиником» имеется в монастыре Сан Марко, подобная же композиция есть в Лувре, где коленопреклоненный перед крестом Доминик оказывается «третьим предстоящим« - «Распятие с поклоняющимся ему святым Домиником и предстоящими Мадонной и святым Иоанном«.

По объяснению историка искусства Джона Поуп-Хеннесси, в такого рода композициях выражено «олицетворяемое основателем доминиканского ордена мистическое соучастие его членов в жизни и страданиях Христа» [44, с. 32-34].

В этом отношении особенно интересна фреска «Распятие со святыми» в зале капитула монастыря Сан Марко во Флоренции, в центре ее изображены три креста и традиционная группа трех Марий и Иоанна Евангелиста, слева - святые Косма и Дамиан, Лаврентий, Марк и Иоанн Креститель (из которых только св. Марк мог реально присутствовать при Распятии), справа же «изображены в скорби и слезах все святые, которые были главами или основателями религиозных орденов« [44, с. 34]: Доминик у креста, Амвросий, Иероним, Августин, Франциск, Бенедикт, Бернард, Джованни Гвальберто, Петр Мученик и Фома Аквинский.

Художники Возрождения включали в свои композиции и портреты современников, которые, таким образом, оказывались в одном пространстве и времени с персонажами Священной истории и святыми разных эпох. По словам историка искусства Т.В. Сониной, «портреты исторических лиц и современников, включенные в композиции религиозного содержания - обычное явление для того времени. Далеко не всегда это портреты заказчиков, донаторов. Это могут быть покровители живописца, знаменитые сограждане, друзья и коллеги по профессии. Нередко среди действующих лиц художник запечатлевает и свой образ, как, например, Беноццо Гоццоли в росписях капеллы в палаццо Медичи. Уже среди персонажей фрески Мазаччо «Исцеление тенью» усматривается авто-портрет мастера или портрет его брата Джованни и изображения его великих современников - живописца Биччи ди Лоренцо и скульптора Донателло» [73, с. 17-18].

Спрессовка именно такого рода имеет место и в стихотворении Самойлова. Это именно сосуществование персонажей разных эпох в одном сакральном времени - в вечности (а не подобие представлений школьника о том, что все писатели жили в одно время и давно умерли, а время их называется «раньше» или, как бывало у школьника советской эпохи, - «до революции», то есть, в любом случае, в далеком прошлом). Следование этому принципу, однако, не ограничивается только сведением в один хронотоп персонажей и реалий разных эпох. В этом смысле многозначно и заглавие стихотворения - Свободный стих.

Классический «Словарь поэтических терминов« А.П. Квятковского дает несколько определений различных видов свободного стиха, или верлибра. По «Словарю лингвистических терминов» О.С. Ахмановой, свободный стих - «Совокупность видов версификации, решительно порывающих с правилами традиционных систем стихосложения, что проявляется в отсутствии определенного размера, неупорядоченности пауз, неточности или полном отсутствии рифмы и т.п.» [2, с. 598]. Но заглавие - не только поэтический термин. Свобода ренессансных мастеров в обращении со временем в стихотворении отразилась в интертекстуальной свободе. В уже упоминавшийся работе А. Немзер [10] подробно анализирует смыслы названия, а также прослеживает смысловые преобразования цитат, исторических фактов и ситуаций, имеющие место в стихотворении Самойлова. По наблюдениям критика, поэт в своей, на первый взгляд, экстравагантной шутке, переосмыслил не только тексты «Медного всадника» и «Капитанской дочки», но и других произведений Пушкина, его писем и дневниковых записей, расхожие представления о прототипах, существующие в массовом сознании.

Проведенный А. Немзером анализ стихотворения выявляет тот факт, что не только лежащие на поверхности, мгновенно узнаваемые цитаты (например, из «Медного всадника» - На берегу пустынных волн; Ужо тебе - или обращение мин херц, отсылающее к роману А.Н. Толстого «Пётр I» и ещё в большей степени - к одноимённому фильму), но практически каждое слово стихотворения имеет интертекстуальный подтекст. А. Немзер прослеживает связь эпитета серебристый с однокоренными словами в творчестве Пушкина; мотивы угощения крепким напитком и реакции на это старого эфиопа выводит из переписки поэта; голландское кружево оказывается аллюзией на стихотворение Н. Гумилёва; через призму «Капитанской дочки» проявляется контаминация образа Петра не только с Николаем I, но и с Пугачёвым, а Савельича - с Никитой Козловым, камердинером Пушкина; в стихотворении присутствуют инверсии исторических и литературных ситуаций.

Как представляется, всё это также согласуется с принципом построения ренессансной картины, причём еще в большей степени, чем «экстравагантное смешение времен» (А. Немзер). Интертекстуальность утверждает здесь «миметически-интермедиальный« характер словесного текста.

Русская история, особенно всё, что связано с Пушкиным, священна для русской ментальности и сопоставима по значимости со Священной историей для верующих христиан. Поэтому Пушкин, Пётр, Ганнибал, пугачёвский бунт сосуществуют в особом времени - вечности, подобно тому, как в вечности сосуществуют для итальянского художника Младенец Христос, взрослый Иоанн Креститель, ветхозаветный Товия, первомученик Лаврентий и основатели монашеских орденов. По словам А. Немзера, «экстравагантное смешение времен и не менее экстравагантное взаимоперетекание “реальности” и “литературы” не отменяет, но укрепляет национальную “священную историю”, давно сложившуюся и сохраняющую непреложность в третьем (и любом ином) тысячелетии. История Пушкина может (должна) разыгрываться в любых декорациях, при обращении к ней, как и к евангельской истории, не требуется “достоверность”« [10, с. 252].

Теория интермедиальности является одной из центральных в современной филологической, философской и культурологической науке. Учитывая рассмотренные в данной главе структурно-семиотические и постструктуралистские представления об искусстве и культуре как знаковых, «медиа» (И.П. Ильин) системах, интермедиальность являет собой новый этап осмысления проблемы «взаимодействия искусств«. Как отмечено в теоретической части работы, интермедиальное взаимодействие в отличие от синтеза искусств акцентирует внимание на «интертекстуальных» связях музыки, изобразительного искусства и литературы, вступающих в отношения текста и «претекста» в рамках полихудожественного произведения. Контактирующие искусства в интермедиальном дискурсе функционально и семантически не равны: претексты обусловливают, но не порождают смысл основного текста. Сам же текст в иносемиотическом претексте стремится обнаружить нечто иное, «не явное в нем самом«, за счет чего происходит усложнение и «умножение» интерпретационных смыслов.

Таким образом, методология интермедиального анализа объединяет в себе принципы системного изучения искусств, в том числе искусства слова, с принципами интертекстуального анализа.

Глава 2. Gрактические аспекты анализа художественной интермодальности

2.1 Особенности интермодальной интерпретации текста Айрис Мердок

В романе «Святая и греховная машина любви» в актуальной модернистской эстетике, в интермедиальном поле взаимодействия литературы и изобразительного искусства Айрис Мердок осмысливает сюжет крестной мистерии как судьбы мира и человека от их сотворения. Главный герой романа Дейвид - подросток, переживающий муки взросления. Его преследует чувство отвращения ко всему - к матери, к еде, к физиологическим процессам. Пройдя путем страданий, страха и сомнений в финале он находит выход из плена «мишурного» кукольного мира. Дейвид - творец, писатель, ищущий Слово катарсической рождающий силы, освобождается из «темницы языка» [8, с. 58-59]. Путь в Новый Иерусалим лежит через Голгофу. Жанровая схема крестной мистерии, столь популярной в средневековом театре, «работает« на всех уровнях осмысления и во всех традициях интерпретации романа, к которым тяготеют современные прочтения. Для того чтобы передать трагический оптимизм христианского мифа, Айрис Мердок создает уникальный поэтический язык. В трактовке пространства, событий, происходящих вокруг Дейвида, в характеристике персонажей Айрис Мердок ориентируется на театральные коды. Дух травестии, свойственный театру, позволяет видеть в человеке не то, чем он в действительности является - героя окружают маски, ряженые. Театрализация превращает реальность в репрезентацию, предназначенную для визуального восприятия. Айрис Мердок развивает культурный код XVIII века, когда театр был ориентирован на чисто живописные средства художественного моделирования, а живописи, чтобы осознать факт жизни как сюжет, нужно было предварительно смоделировать его и в формах театре. Такое последовательное двойное кодирование позволяет Айрис Мердок осуществить «высшую мечту автора: превратить читателя в зрителя» [13, с. 342], здесь можно увидеть некоторую отсылку к «О приятных и праведных«. Роман «Святая и греховная машина любви« тяготеет к сценичности. Его сцены стремятся к перерастанию в изображение, в замкнутые миниатюры, которые организованы по законам композиции фигур на живописном полотне. Они также фиксируют нелепые поступки странных существ, олицетворенные понятия, ощущения или идеи. Мердоковской прозе свойственна Интермедиальность - это особая форма диалога культур, осуществляемого посредством взаимопроникновения художественных референций (художественных образов, стилистических приемов, композиционных закономерностей). В ее прозе весьма часто упоминаются и описываются произведения живописи. Айрис Мердок создает широкий интермедиальный контекст, обращаясь, прежде всего, к опыту живописи разных времен и стилей: от Эль Греко и У. Хогарта до прерафаэлитов и Пикассо. Он транспонирует живописную технику в поэтику литературного произведения. Он переносит правила обхождения с материалом, приемы построения, стратегии семиотизации и символизации с языка визуального искусства на язык литературы. Для изображения бутафорского мира Монти Айрис Мердок иронически переосмысливает принцип циклизации У. Хогарта, который использовал его в создании нравоучительных сатирических циклов - известных как примеры «театральности» живописи XVIII века. Всех их Хогарт трактует как драматический писатель. Рисуя жизнь и мир Харриет, Айрис Мердок прибегает к живописной технике сюрреализма: разрушает привычные связи, заменяя их абсурдными взаимными сочетаниями. При этом предметный мир изображается почти натуралистически достоверно. Айрис Мердок переводит язык сюрреалистической живописи на язык литературы. Дабы утвердить реальность абсурда, вводит в иррациональную систему образов изображение предметов, мотивов подчеркнуто будничных, тривиальных. Она использует прием, похожий на сюрреалистическое «удвоение образа» в живописи. Создавая образ Дейвида, Айрис Мердок избирает совершенно иные поэтические средства. Она ищет в живописи дополнительные возможности, чтобы выразить определяющие сущность героя метафизические идеи, восходящие к неоплатонизму [10, с. 782-784]. Айрис Мердок обращается к светофанической живописи Тёрнера, рисуя двойной портрет Дейвида: его видимое тело и illuminatio - внутренний свет, существующий в душе, субстанционально единый с божественным. Портрет мальчика создан по принципам, очень близким аналитическому кубизму Пикассо в портрете Амбруаза Воллара (1910), состоящем из полупрозрачных дымчатых ломаных плоскостей. Каждая из них - до конца не завершенная, незамкнутая геометрическая фигура, перетекающая своей разомкнутой гранью в другие формы. Так воплощается образ, находящийся в постоянном становлении. Айрис Мердок транспонирует живописную технику Пикассо в роман, создавая портрет многомерного Дейвида. Сюжет крестной мистерии, разыгрываемой в романе, аллюзивно соотносим с офортами Ф. Гойи «Капричос». Айрис Мердок следует принципу великого испанца: социально-политическая сатира, порожденная узнаваемым историческим временем, переплетаясь со сложной символикой и глубокой оригинальной фантастикой, выходит за рамки памфлета на отдельных ли Вслед за Гойей Айрис Мердок создает собирательный образ всех человеческих пороков и страстей, прежде всего, кровожадного властолюбия под маской лицемерия, таким образом, он поднимается до высот философского обобщения вневременного характера. Мистериальный финал «Святая и греховная машина любви« явственно указывает на другой интермедиальный источник: экстатическую живопись Эль Греко, его полотна «Погребение графа Оргаса« (1586) и «Восстание из гроба» (1595-1598), глубочайшие творения испанской религиозной мысли и живописи. Эль Греко и Ф. Гойя выступают как внутренние референты, определяющие нарративную стратегию романа. Полиглотизм поэтического языка, мощные интертекстуальное и интермедиальное поля взаимодействия необходимы Айрис Мердок для свободной трактовки христианского сюжета. Она отходит от традиционной трактовки, где каждому эпизоду Евангелия предписаны догмой соответствующие эмоции сострадания: от благоговения до священного ужаса и скорби. В ХХ веке, в мире, где человек погружен в хаос, далек от гармонии, где любовь Бога, указанный им путь, да и само его существование - вопрос, не менее неразрешимый, чем гамлетовский, такая традиция рождает миметизм восприятия и обессмысливает даже сакральную историю. Айрис Мердок необходимо соучастие. Добиться же мистериальных переживаний можно, найдя максимально точный язык для их выражения. Следуя заветам символистов, мечтавших о том, «чтобы пресуществилась жизнь и стала мистерией» [3, с. 21], Айрис Мердок пытается вернуть современное искусство к изначальному синтезу - синкретизму, возродить его мифологически-культовую и магическую функции, присущие искусству в древности, когда оно было неотделимо от религиозно-обрядового действа. Айрис Мердок создает поэтику шока, «вышибающего» читателя, превращенного в зрителя, из привычного ритма его тривиального автоматизированного существования, утратившего связь с духовными источниками бытия. Задолго до появления «театра абсурда» она разрабатывает абсурдную поэтику, предназначенную для изображения идеологической диктатуры. В «Святая и греховная машина любви» она проникает во все уровни бытия человека, лишая его свободы воли как основы жизни духа, оборачиваясь в быту абсурдом, безумием и бредом. Все это проявляется в жестоких играх ряженых, окружающих Дейвида ; в атаке на омертвевшие формы языка в доведенных до гротеска речах, в вербализированной живописной технике сюрреализма. Айрис Мердок добивается того, к чему стремился и о чем писал в свое время Эжен Ионеско: «Надо не маскировать нити, посредством которых двигаются куклы, но сделать их еще более заметными, не бояться открыть их, дойти до самых основ гротеска, до карикатуры, свести все к пароксизму, источнику трагедии». В «Святая и греховная машина любви» Дейвид - «болезненный отрок». Нечто подобное увидел Ч. Диккенс в картине «Христос в родительском доме» Дж.Э. Миллеса: «На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривленной шеей». Крестная мистерия «Святая и греховная машина любви« не перестает ею быть. Муки Дейвида наполняют первобытной болью, погружают человека в реальность его положения, возвращают утраченное чувство космического. Итак, тип мистики Айрис Мердок, утверждаемый ею на протяжении всей жизни, иной, чем у символистов - «светлый, дневной, инстинктивно-целомудренный. В основе мистики Айрис Мердок лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию» [2, с. 252-253]. Анализ поэтики романа «Святая и греховная машина любви» позволяет говорить не только о метафизичности и мистичности Айрис Мердок, но и о религиозности ее произведений. Благодаря созданной Айрис Мердок поэтике, идеи любви и веры способны «отозваться» в душе современного читателя.

В романе «Святая и греховная машина любви» в актуальной модернистской эстетике, в интермедиальном поле взаимодействия литературы и изобразительного искусства Айрис Мердок осмысливает сюжет крестной мистерии как судьбы мира и человека от их сотворения.

Само название романа отсылает читателя к картине Тициана «Любовь земная и Любовь небесная». Сюжет этой картины неоднозначен, о ее символике до сих пор спорят искусствоведы. Тициан перекликается с Джорджоне, что похоже, нашло отражение в романе Мердок. Так, в центре романа находится сюжет о картине Джорджоне «святой Антоний и святой Георгий», хотя описана в романе несуществующая картина (такая картина у Джорджоне есть, но находится она не в Национальной галерее, и на картине нет «изображения дерева посередине»). Тициан взял фоном безмятежную и прекрасную природу. Некоторые исследователи считают, что на полотне изображена встреча Медеи и Венеры из «Сна Полифема» - литературной аллегории, написанной в XV веке Франческо Колонна. Другие видят в этой картине портрет возлюбленной художника - красавицы Виоланты, изображённой и в одеждах, и обнажённой. Но какой бы сюжет первоначально не существовал, литературный, символический или аллегорический, он вскоре был забыт, потому что не имел никакого значения в сравнении с художественной силой полотна. То же самое можно сказать и о романе А. Мердок, где рассмтаривается и противопоставляется святая любовь матери к своему ребенку и греховная любовная связь - адюльтер.

Художественная интермодальность романа наиболее ярко проявляется в описании картины, перед которой замерла в Национальной галерее Харриет.