Художественная интермедиальность в романах Айрис Мердок "Святая и греховная машина любви", "Честный проигрыш" и "О приятных и праведных"

«На картине были изображены святой Антоний и святой Георгий, а на заднем плане, в самой середине, -- дерево, которого Харриет раньше не видела. Точнее, конечно, видела, потому что много раз смотрела на эту картину. Но она никогда не замечала всей его значимости -- хотя в чем была эта значимость, она не взялась бы объяснить. Дерево стояло среди такой ясной, сияющей темноты, среди такого прозрачного душного желтого воздуха, и вокруг него и за ним не было ничего, кроме кучки клубящихся вдали облаков. Загадочным образом объединяя двух святых, дерево в то же время разделяло их, но при этом оставалось само собой и не имело к ним вовсе никакого отношения -- непостижимо хрупкое и поэтичное, дрожащее и неподвижное, совершенно особенное в этот особенный вечер, когда двое святых (какое совпадение) оказались вдруг в одной и той же полосе мрачноватого, но яркого света (откуда бы он мог падать?) и отдельно друг от друга (не замечая друг друга) занимаются каждый своим делом: святой Антоний поджидает двух маленьких мирных -- видимо, ручных -- демонов, которые робко выползают к нему из радостно искрящегося пруда, а чуть поодаль святой Георгий в жемчужно-серебристом шлеме наседает на такого же ручного и безобидного маленького дракончика».

Здесь автор романа дала читателю разгадать ребус. Святой антоний встречается на картинах с демонами (например, у Босха), но никак не с ручными. Здесь имеется ввиду «Искушение Святого Антония». Речь идет о сверхнормальных искушениях, которые пережил Святой Антоний в египетской пустыне. Святой Антоний был героем сюжет и у Дали, причем двады. Самая его знаменитая картина, где видны парящие слоны, имеет также глубокий смысл, одним из оттенков которого является отсылка к греховности земной любви, Святого искушают обнаженной женщиной, находящейся на спине слона в золотой чаше. И здесь мы возвращается к теме греховности любви и у Тициана, и у Мердок.

Что касается дерева, то в средневековой живописи существовала традиция изображать распятого Христа не на кресте, а на дереве. И дерево, деревянные предметы символизиируют как раз Иисуса Христа, ведь он был сыном плотника. Также дерево - это символ роста, символ ожидания, символ жизни, которая идет по кругу. Ниже будет описана цикличность «день / ночь, день / ночь» при разборе еще одного произведения А. Мердок.

Особенно ярко в романе выражена театральная интермедиальность.

Главный герой романа Дейвид - подросток, переживающий муки взросления. Его преследует чувство отвращения ко всему - к матери, к еде, к физиологическим процессам.

Пройдя путем страданий, страха и сомнений, в финале он находит выход из плена «мишурного» кукольного мира. Дейвид - творец, писатель, ищущий Слово катарсической рождающий силы, освобождается из «темницы языка» [66],

Дейвид светоносный - от оков тела. Путь в Новый Иерусалим лежит через Голгофу. Жанровая схема крестной мистерии, столь популярной в средневековом театре, «работает« на всех уровнях осмысления и во всех традициях интерпретации романа, к которым тяготеют современные прочтения.

Для того чтобы передать трагический оптимизм христианского мифа, Айрис Мердок создает уникальный поэтический язык.

В трактовке пространства, событий, происходящих вокруг Дейвида, в характеристике персонажей (всего внешнего по отношению к герою мира, обретающего мифологические черты) Айрис Мердок ориентируется на театральные коды. Дух травестии, свойственный театру, позволяет видеть в человеке не то, чем он в действительности является - героя окружают маски, ряженые. Театрализация превращает реальность в репрезентацию, предназначенную для визуального восприятия.

Айрис Мердок реставрирует и развивает культурный код XVIII века, когда театр был ориентирован на чисто живописные средства художественного моделирования, а живописи, чтобы осознать факт жизни как сюжет, нужно было предварительно смоделировать его в формах театра.

Такое последовательное двойное кодирование позволяет Айрис Мердок осуществить «высшую мечту автора: превратить читателя в зрителя» [65, с. 424], здесь можно увидеть некоторую отсылку к «О приятных и праведных».

Роман «Святая и греховная машина любви» тяготеет к сценичности, а сцены - к перерастанию в изображение, в замкнутые миниатюры, организованные по законам композиции фигур на живописном полотне, фиксирующие нелепые поступки странных существ, олицетворенные понятия, ощущения или идеи.

Мердоковской прозе свойственна интермедиальность - особая форма диалога культур, осуществляемого посредством взаимопроникновения художественных референций (художественных образов, стилистических приемов, композиционных закономерностей). В ее прозе весьма часто упоминаются и описываются произведения изобразительных искусств. Например, экфрасис «Тайной Вечери» Леонардо да Винчи находим в романах «О приятных и праведных», «Черный принц», обращение к живописным полотнам импрессионистов в романе «Итальянка».

Однако роман «Святая и греховная машина любви» несет в себе информацию о живописных произведениях не в форме экфрасиса.

Айрис Мердок создает широкий интермедиальный контекст, обращаясь, прежде всего, к опыту живописи разных времен и стилей: от Эль Греко и У. Хогарта до прерафаэлитов и Пикассо. Она транспонирует живописную технику в поэтику литературного произведения, переносит правила обхождения с материалом, приемы построения, стратегии семиотизации и символизации с языка визуального искусства на язык литературы.

Для изображения бутафорского мира Монти Айрис Мердок иронически переосмысливает принцип циклизации У. Хогарта, который использовал его в создании нравоучительных сатирических циклов - известных как примеры «театральности» живописи XVIII века. Каждый из них Хогарт трактует как драматический писатель.

Рисуя жизнь и мир Харриет, Айрис Мердок прибегает к живописной технике сюрреализма: разрушает привычные связи между явлениями, заменяя их абсурдными взаимосочетаниями. При этом предметный мир изображается почти натуралистически достоверно. Айрис Мердок переводит язык сюрреалистической живописи на язык литературы, применяя известный прием «a trompe loeil« (обмана зрения): чтобы утвердить реальность абсурда, вводит в иррациональную систему образов изображение предметов, мотивов подчеркнуто будничных, тривиальных.

Однако, описывая рисунок Люки («Дом с большими окнами, перед домом дерево; возле двери женщина в длинном платье и худой высокий мальчик в длинных брюках, кругом несколько собак. Чуть впереди, глядя на женщину и мальчика, стоит мужчина в пальто. Сейчас как раз Люка раскрашивал его пальто коричневым карандашом -- получалось «в елочку»…»), она использует прием, похожий на сюрреалистическое «удвоение образа» в живописи.

Создавая образ Дейвида, Айрис Мердок избирает совершенно иные поэтические средства. Она ищет в живописи дополнительные возможности, чтобы выразить определяющие сущность героя метафизические идеи, восходящие к неоплатонизму [69].

Айрис Мердок обращается к светофанической живописи Тёрнера, рисуя двойной портрет Дейвида: его видимое тело и illuminatio - внутренний свет, существующий в душе, субстанционально единый с божественным. Портрет мальчика создан по принципам, очень близким аналитическому кубизму Пикассо в портрете Амбруаза Воллара (1910), состоящем из полупрозрачных дымчатых ломаных плоскостей. Каждая из них - до конца не завершенная, незамкнутая геометрическая фигура, перетекающая своей разомкнутой гранью в другие формы. Так воплощается образ, находящийся в постоянном становлении. Айрис Мердок транспонирует живописную технику Пикассо в роман, создавая портрет многомерного Дейвида.

Сюжет крестной мистерии, разыгрываемой в романе, аллюзивно соотносим с офортами Ф. Гойи «Капричос». Айрис Мердок следует принципу великого испанца: социально-политическая сатира, порожденная узнаваемым историческим временем, переплетаясь со сложной символикой и глубокой оригинальной фантастикой, выходит за рамки памфлета на отдельных ли Вслед за Гойей Айрис Мердок создает собирательный образ всех человеческих пороков и страстей, прежде всего, кровожадного властолюбия под маской лицемерия, таким образом, он поднимается до высот философского обобщения вневременного характера.

Мистериальный финал «Святая и греховная машина любви« явственно указывает на другой интермедиальный источник: экстатическую живопись Эль Греко, его полотна «Погребение графа Оргаса« (1586) и «Восстание из гроба» (1595-1598), глубочайшие творения испанской религиозной мысли и живописи.

Эль Греко и Гойя выступают как внутренние референты, определяющие нарративную стратегию романа.

Полиглотизм поэтического языка, мощные интертекстуальное и интермедиальное поля взаимодействия необходимы Айрис Мердок для свободной трактовки христианского сюжета. Она отходит от традиционной трактовки, где каждому эпизоду Евангелия предписаны догмой соответствующие эмоции сострадания: от благоговения до священного ужаса и скорби. В ХХ веке, в мире, где человек погружен в хаос, далек от гармонии, где любовь Бога, указанный им путь, да и само его существование - вопрос, не менее неразрешимый, чем гамлетовский, такая традиция рождает миметизм восприятия и обессмысливает даже сакральную историю.

Айрис Мердок необходимо соучастие. Добиться же мистериальных переживаний можно, найдя максимально точный язык для их выражения. Следуя заветам символистов, мечтавших о том, «чтобы пресуществилась жизнь и стала мистерией» [77, с. 21], Айрис Мердок пытается вернуть современное искусство к изначальному синтезу - синкретизму, возродить его мифологически-культовую и магическую функции, присущие искусству в древности, когда оно было неотделимо от религиозно-обрядового действа.

Айрис Мердок создает поэтику шока, «вышибающего» читателя, превращенного в зрителя, из привычного ритма его тривиального автоматизированного существования, утратившего связь с духовными источниками бытия. Задолго до появления «театра абсурда» она разрабатывает абсурдистскую поэтику для изображения идеологической диктатуры. В «Святая и греховная машина любви» она проникает во все уровни бытия человека, лишая его свободы воли как основы жизни духа, оборачиваясь в быту абсурдом, безумием и бредом. Все это проявляется в жестоких играх ряженых, окружающих Дейвида ; в атаке на омертвевшие формы языка в доведенных до гротеска речах, в вербализированной живописной технике сюрреализма. Айрис Мердок добивается того, к чему стремился и о чем писал в свое время Эжен Ионеско: «Надо не маскировать нити, посредством которых двигаются куклы, но сделать их еще более заметными, не бояться открыть их, дойти до самых основ гротеска, до карикатуры, свести все к пароксизму, источнику трагического» [59, с. 258-259].

В изображении Дейвида как современной художественно-поэтической ипостаси «вечного« образа - непризнанного Христа - Айрис Мердок развивает принцип викторианских авангардистов из братства прерафаэлитов. Она лишает образ божественного величия, делает его даже слишком человеческим - в непосредственном действии, изображении, нарративно: в комментариях и обращениях автора к герою. Таким образом, устраняется дистанция в восприятии сюжета крестной мистерии.

В «Святая и греховная машина любви» Дейвид - «болезненный отрок» [56, с. 83]. Нечто подобное увидел Ч. Диккенс в картине «Христос в родительском доме» Дж.Э. Миллеса: «На переднем плане отвратительный рыжий мальчишка в ночной сорочке, заплаканный, с искривленной шеей» [55, с. 176]. Как известно, подобная трактовка «вечного» образа его чрезвычайно возмутила. Но такова цель авангардистов всех времен: сильные эмоции, пусть негодования, лучше равнодушия или принятой, профессиональной, и, вместе с тем, стертой трактовки христианского мифа.

Крестная мистерия «Святая и греховная машина любви« не перестает ею быть. Муки Дейвида наполняют первобытной болью, погружают человека в реальность его положения, возвращают утраченное чувство космического.

Итак, тип мистики Айрис Мердок, утверждаемый ею на протяжении всей жизни, иной, чем у символистов - «светлый, дневной, инстинктивно-целомудренный. В основе мистики Айрис Мердок лежит представление о высшем разуме, совсем ином и бесконечно более высоком, чем наш, и все-таки воспринимаемом нами благодаря любви, искусству, нравственности, игре, незаинтересованному созерцанию» [2, с. 252-253]. Анализ поэтики романа «Святая и греховная машина любви» позволяет говорить не только о метафизичности и мистичности Айрис Мердок, но и о религиозности ее произведений.

Благодаря созданной Айрис Мердок поэтике, идеи любви и веры способны «отозваться» в душе современного читателя.

2.2 Интермедиальная мозаичность в романах Айрис Мердок

Вызывают интерес архитектурные, живописные, кинематографические «цитаты» в романах Айрис Мердок «Честный проигрыш» и «О приятных и праведных». Предполагается определение принципов включения образов и мотивов живописи, графики, скульптуры и других видов искусства в художественный текст; разработка типологии интермедиальной цитации в романе.

Согласно мнению большинства критиков, проза А. Мердок может быть квалифицирована как «литература факта», или non-fiction. Так, к этому определению подходит и высказывание П. Басинского: «это не “литература”, а “жизнь как она есть”« [цит. по: 58, с. 322], хотя и данное по иному поводу. Безыскусное, «простодушное», «шершавое» письмо нередко принимается за неумение организовать материал. В. Кальпиди, составитель «Антологии современной прозы», безапелляционно относит Мердок к «антиперсонам», чье «мусорное письмо» если и показательно, то «скорей как «родимые пятна» литературной ситуации, нежели литературы как таковой» [65].

Проблематизируется поэтика текстов современной писательницы.

Так, «общим местом» в критике стало утверждение о бессмысленной хаотичности композиции прозы Мердок. В лучшем случае критики квалифицируют оригинальность композиции прозы А. Мердок в терминах, эксплицирующих сознательную авторскую установку на деструкцию, «дисморфоманию» или примитивизацию внутренней структуры текста: «телесериал» [64], «диафильм» [71], «стенограмма» [77], «яичница» [78], «ласточкино гнездо» [80]. Между тем писательница утверждает, что кропотливая работа над текстом является ее главнейшей задачей. Согласно автокомментариям А. Мердок, текстуализация мира осуществляется как конструирование документального материала по законам художественного повествования: «нам ничего не надо придумывать - нам только надо составлять фразы и материал монтировать. Уже сам выбор и отбор фактов предполагает художественное смещение. Монтаж - вещь особая. Ритм самой фразы. Ничего до конца документального в искусстве нет» [69].

Включение в «О приятных и праведных» документальных записей, писем, стихотворных фрагментов, размышлений автора по поводу собственного текста, во-первых, свидетельствует о тенденции к девальвации вымысла, а во-вторых, разрушает линейность нарратива. Однако в данном случае имеет место эффект «псевдодокументализма» и «псевдофактографичности», когда, по словам И.П. Ильина, «неинтерпретированные куски реальности посредством коллажной техники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредствованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию» [21].

Линеаризация структуры романа осуществляется согласно жанровой модели. Фабула строится как последовательная хроника расследования. Мир романа организуется согласно традиционной - ещё от эпохи Просвещения - концепции обусловленности характера человека внешними историческими и социокультурными обстоятельствами, которая, в свою очередь, определяет дидактическую программу героев-воспитателей - они же повествователи: личность формируется воздействием окружающей среды, образования и творческой трудовой деятельностью.

В соответствии с этой концепцией отчетливо дифференцируется пространство романа, через которое пролегает путь становления личности Кейси. Прежде всего, это пространство минус-культуры. Оно характеризуется полным отсутствием каких-либо культурных знаков: убогая комната одинокой матери-алкоголички в коммунальной квартире, грязный двор с помойкой, подкармливающей брошенного, вечно голодного ребенка - это среда обитания героев.

Контрастным к описанию этой низкой среды является стиль описания другой героини, заимствующий лексико-семантические мотивы библейского текста о смирении, покорности. В таком освещении характер Мэри Клоудир, одаренной редким талантом, подается как чудесное, богоданное. Ее часть жизни, связанная с материальными трудностями после смерти отца, показана как становление героя. Позже Кейт и Октавиан, люди состоятельные, но добродушные «округлые» протянули ей руку помощи.

Между первым и вторым топосами находится широкий мир благоденствующих обывателей, нищета духа которых питается продуктами масс-медиа: радио, телевидение, реклама, конъюнктурная литература, которую представляет.

Включение в текст романа текстов массовой зрелищной и аудиальной продукции является, с одной стороны, одним из видов нового экфрасиса, порожденных искусством масс-медиа ХХ века, с другой стороны, одной из семиотических зон интермедиальной поэтики, в которой фиксируются новые, неизвестные классическому роману воспитания мощные средства формирования «души». Наконец, функционирование текстов масс-медиа в тексте романа демонстрирует приемы интермедиальной «техники». Рутина, тяжелая обыденность реальной жизни и яркие фантастические виртуальные миры масс-медиа представлены в романе, подобно ироническому контрапункту в творчестве художников-концептуалистов.

Так, заслуживает внимания описание трапез в доме Кейт и Октавиана. Здесь можно провести некую параллель со знаменитейшей «Тайной Вечерей». Трапеза для Мэри - это особое время, даже таинство, путь к гармонии:

«Для Мэри время совместных трапез имело особое значение. То были минуты общения, дружеского обрядового единения, почти духовного по своей сути. За разговором, в будничном кругу застолья, затягивались раны и царапины, очевидные, быть может, лишь для обостренного и беспокойного восприятия самой Мэри, заново воссоздавая всякий раз относительную гармонию, в существовании которой, быть может, опять-таки отдавала себе отчет одна она. При этих точках общего соприкосновения Мэри обладала верховенством, которое никто не оспаривал. Если в доме существовало коллективное бессознательное, то Мэри олицетворяла собою коллективную сознательность. Размеренное чередование завтрака, ланча, чая и обеда было к тому же одной из немногих составляющих установленного распорядка в ситуации неустойчивого равновесия, поминутно грозящего, по ощущению Мэри, разрядиться не лишенной привлекательности, но абсолютно необратимой анархией».

Отметим, что в дальнейшем развитии романа соотношение фона и бытовой среды изменилось: при неоднородности социального положения и условий жизни обычных граждан негативный фон активно включается в контекст СМИ и массовой литературы.

По такому же принципу контрапункта параллельных миров автор «Лучше не бывает» (один из вариантов перевода названия романа) вводит цитаты текстов масс-медиа в изображение реальности и комментирует этот прием: «большой, шарообразной голове Октавиана, с лысиной, обрамленной рыжеватой шелковистой тонзурой, и пухлом личике Кейт с желтым нимбом пушистых мягких волос. В обоих чувствовалось небрежное великодушие, изобильная щедрость созданий, способных стать великолепными грешниками, однако великолепным жестом избравших для себя праведную стезю. Счастливые в браке, они были естественны в своей потребности одаривать счастьем других. Мэри не смущалась сознанием того, что она, в сущности, чрезвычайно им полезна. Она вела хозяйство, управлялась с детьми -- она была той, которая всегда на месте. Но знала, что сама получает при этом несоизмеримо больше».

Голос народа - колоритная ненормативная речь обитателей улиц - соединяется в контрапункте с голосом власти - стерилизованной радиоречи: «честь и совесть простого народа», «В литературе сегодня чувствуется забота о нас, молодых».

Подробно освещает Мердок гипнотическую власть СМИ, формирующего сознание обывателей:

«Упоминается, что «из рук в руки перешла большая сумма денег» -- дословно. Так, Дройзен? -- В чьи руки? -- Не ведаю. -- Но материал пока не напечатан? -- Нет-нет, он чересчур еще сырой. Приобретен, насколько Дройзен мог понять, крупной газетой, из самых злобных. Вот уж где наверняка перешли из рук в руки большие деньги! Теперь его придерживают, выжидая, что будет дальше, а в воздухе тем временем множатся слухи.-- Не знаете, кто поставщик этой истории?».

Девушки же любят глянцевые журналы, повествующие о шикарной жизни.

С одной стороны, для потребителя, отождествляющего себя с героями журнальных публикаций, пресса становится терапевтическим средством социальной самоидентификации. С другой стороны, с помощью введения альтернативного источника информации (газеты) производится разрушение монологического восприятия мира.

Укорененные в Мэри в младенческие голодные годы стимулы выживания любыми средствами и любой ценой подсказывают ей выгоды, которые можно извлечь из двойных принципов. В этом учителем «по жизни» для нее выступает жена писателя Дороти Донаган, которая, чтобы отбить у законной семьи и женить на себе преуспевающего литератора, сочиняет себе трогательно-романтическую автобиографию в духе масс-литературы (история о графине-бабушке). Учителем «по творчеству» становится для Мэри Джорж Дройзен. Существуя в двойной реальности, Мэри и в плане своей будущей картины учитывает идеологическую конъюнктуру.

Мердок разоблачает еще одну скрытую и более опасную функцию визуальных масс-медиа, которую бессознательно, подчиняясь инстинкту выживания «девочки из лужи» в чужой среде и дару острого художнического видения, моделирует в своем «странном», с точки зрения Октавиана и его супруги, поведении: она сочувствует государственному служащему, покончившему с собой.

Этот жест воспитанницы создает модель паноптикона, основанную на системе надзора и контроля. «Замкнутое, сегментированное пространство, где просматривается каждая точка, где индивиды водворены на четко определенные места, где каждое движение контролируется, где все события регистрируются, где непрерывно ведущаяся запись связывает центр с периферией, где власть действует безраздельно по неизменной иерархической модели, где каждый индивид постоянно локализован, где его изучают и относят к живым существам, больным или умершим, - все это образует компактную модель дисциплинарного механизма «.

«Оптическое бессознательное» (термин В. Беньямина) романа полностью вписывается в паноптическую концепцию М. Фуко. В романе изображение всевидящего ока наносится на предмет, предназначенный для стирания, то есть уничтожения изображений и букв. Таким образом, символический смысл окулярного мотива состоит в стирании прагматически невыгодного для Мэри. Кейси, пытаясь понять смысл ее поведения, как будто невольно формулирует тоталитарный дискурс эффективного управления (природа - художник - власть).

В отношении к средствам и продукции масс-медиа как недреманному «невидимому оку» власти образы А. Мердок созвучны тем же мотивам, например, в романе Эркман-Штриан «Неидимое око, или Готиница Трех повешенных», где Летучая Мышь служит целям наблюдения, а вывеска «Откормленного Быка» - это дорожка для служащих-марионеток.

Центральным топосом художественного мира романа является резиденция Октавиана с супругой - пространство высокой культуры, место собственно воспитательного опыта. Именно здесь формируется классическое интермедиальное поле романа, представленное в виде перечней имен авторов и названий художественных произведений, цитаций, пересказов содержания. Интермедиальная суггестивность имеет два вектора действия, направленного на героиню как средство воспитания человека и художника и на читателя как систему культурных кодов восприятия и интерпретации образов и ситуаций романа.

Интермедиальной доминантой в «О приятных и праведных» являются визуальные искусства: в первую очередь, живопись, во вторую -кинематограф. Визуальная доминанта характеризует, прежде всего, культурно-историческую ситуацию конца 1960-1970-х годов, отмеченную, с одной стороны, необратимой экспансией в сферу культуры видеотехнологий, с другой стороны, возникновением и развитием в советском искусстве альтернативных нетрадиционных течений, тенденции, начавшейся в живописи. Не случайно в перечне визуальных артефактов в романе преобладают портретные описания лиц. Так, Пола у Мердок «востролицая», а у Кейт - «оживленное круголе лицо» и оно «сияло на всех и каждого из-под пышного облака курчавых золотистых волос. В ее теплом беспорядочном присутствии ярче обозначалась прибранность, стройность, подтянутость двух других -- Мэри, с ее прямыми, заложенными за уши прядями темных волос и обликом гувернантки викторианских времен, и Полы, с ее узкой головкой, резкими чертами лица и аккуратной, волосок к волоску, каштановой короткой стрижкой. Кейт присущей ей зыбкостью сильнее подчеркивала завершенность в других; звуки, зной, освещение, приобретая форму, выгодно оттеняли четкость их очертаний».

Особое значение в этом смысле имеют в романе ссылки на произведения С. Дали. С одной стороны, они означают эстетические ориентации автора на развитие в ней творческой свободы как альтернативы ангажированному искусству, с другой стороны, служат интерпретационным кодом творческих интенций автора романа, направленных на подрыв советской массовой культуры. В то же время в осуществлении этих задач реализуются некоторые принципы интермедиальной техники.

Вызывают интерес и аллюзии к французским импрессионистам. Так, любовь Полы к морю подчеркивается его описанием, которое перекликается с работами Генри Морета (Анри Море - по французской транскрипции):

«Море было сегодня такое тихое, что казалось неподвижным, с неслышным плеском целуя берег, изредка наползая на него завитком крошечной волны. Солнце сквозь зелень воды освещало песчаное, усеянное камнями дно, ненадолго обнаженное отливом, и дальше -- неровную бахрому розовато-лиловых водорослей. Поверхность воды роняла на песок подвижные тени, испещряя его легкими пузырчатыми очертаниями, похожими на изъяны в стекле».

В «Святой и греховной машине любви» рисунок мальчика Люки также относит нас к французской живописи:

«…это была многоцветная кошка, не хуже, чем на полотнах Матисса».

Преодоление действия живописи впечатлений, сконцентрированной в раме полотна, осуществляется с помощью коллажа, интертекстуальности или акционности. Отметим, что фантазия повествователя, пересоздающего тексты искусства, достаточно далеко уходит от оригинала Анри Море писал море так, как чувствовал его дыхание, запах подгнивающих водорослей на берегу. Художник творил на стыке импрессионизма и экспрессионизма, поэтому его морские пейзажи были призрачны, но пропитаны солнечным светом, точно также, как образ Мэри в романе А. Мердок.

«Подобно навигатору, прокладывающему курс с помощью неподвижных звезд, изучившие прошлое обретают власть над настоящим» - пишет Питер Акройд в романе «Дом доктора Ди».

Можно обратиться к еще одному роману а. Мердок - «Честный проигрыш», где художественные образы перекликаются в несколько гнетущими образами человеческого сознания в прошлом, личном и общенациональном, что решается британским автором с помощью обращения к образам «поэтического» Средневековья.

Формальным признаком средневековой традиции в тексте Айрис Мердок считается присутствие устойчивых элементов, т.н. «типов», «форм, стремящихся к максимально высокой концентрации смысла». Фрейденберг О.М. определяет это явление следующим образом: «То, что было признаком поэтики особого этапа, становится знаком этого этапа». Применительно к роману Айрис Мердок можно говорить об использовании устойчивых элементов либо собственно средневековой поэтики, либо более поздних их вариантов, генетически восходящих к Средневековью, применяемых писательницей при описании взаимоотношений Акселя и Саймона - ягучик, темных, трагичных, как средневековая трагедия, рассказанная минестрелем.

Таким знаком эпохи Средневековья становится изображение в тексте старинного здания, использование т.н. «архитектурного» типа: собора/ замка/ старого особняка, которые неизменно присутствовали в образной системе рыцарского романа, получили новую жизнь в английском готическом романе рубежа 18-19 веков, и имеют общие корни в образах дома и храма, заключающих в себе средневековое видение соотношения микрокосма и макрокосма. Так, при описании Hotel Restaurant du Commerce Мердок пишет о виноградных лозах, вскормивших гроздья винограда:

«Солнце все еще разливало тепло и яркий свет, хотя вечерняя звезда сияла уже вовсю. Виноградные ветки гнулись под гроздьями гладких, прозрачных, зеленых ягод, от листьев и тонких усиков шел отраженный нежно-зеленый свет, радостно и легко сливающийся с тихим светом солнца. Подойдя к виноградной беседке, Саймон наклонил голову и, оказавшись под сенью арки, погладил теплые, плотно прилегающие бусины вскормленных лозой гроздьев».

Упоминание о приемах, «позволяющих создавать эквивалент пространственных ощущений», мы встречаем у Зюмтора П. применительно к различным средневековым поэтическим кодам. Наиболее чистым случаем организации художественного пространства он считает сакральное действо, «литургическую «игру», вписывающуюся в пространство архитектурного сооружения», имея ввиду жанр средневековой литургической драмы, которая приближала и опрощала священную историю, не посягая на ее сакральность, а также являлась развитием храмовой службы в театральном ключе.

А у Мердок в приведеной выше цитате присутствует виноград, который в Средневековье означал Кровь Христову и Христа в совокупности. Ведь из винограда делают вино, участвующее в христианской литургии. В «Честном проигрыше» большое внимание уделяется игре симовлов: грех Саймона и Акселя противопостовляется искуплению Христом всех человеческих грехов. Эта тема искупления была очень популярна и в живописи, и в литературе именно Средневековья, к символам которого обращается Мердок.

В британском романе 2-й половины XX века средневековая «литургическая «игра» возникает в виде формального приема, наиболее очевидным признаком которого является использование художественного средневекового типа как способа организации художественного пространства. Прием «литургической «игры» связан с жанром философского романа-»притчи», об актуальности которого для британской литературы XX века пишет Смирнова Н.А., рассматривающая обращение к притче как следствие дидактизма ряда авторов в рамках «традиции «проповедничества» в современном литературном дискурсе», поскольку именно этот жанр, по ее мнению, дает «возможности иносказания: рассказа об ином».

Прием «литургической «игры» формирует самостоятельную разновидность романа-»притчи» со следующими особенностями: 1) архитектурно организованным пространством; 2) цикличностью событий; 3) аллегорически оформленным изображением универсального действа; 4) драматургичностью, основанной на единстве места, времени, действия.

Подобную средневековую притчу, построенную вокруг любовной интриги и смерного греха, мы видим в романе Айрис Мердок «Честный проигрыш», который перекликается с некоторыми произведениями британских авторов этой же эпохи.

Необходимо показать, что перед нами не случайное сходство, но симптом более глубокого единства в принципах организации художественной реальности.

Помещением событий романа в особеное архитектурное пространство автор заявляет о максимальной обобщенности описываемых событий, выводит их за пределы социально-бытового и психологического планов на план космический. Также он создает прочную ассоциативную связь со средневековым культурным и литературным кодом, и как следствие, достигает эффекта диалога традиций, что позволяет использовать широкий спектр мотивов, приемов и выразительных средств, в том числе, заимствованных из рыцарского и готического романов.

В основе художественного пространства произведения лежит заимствованная из рыцарского романа модель «чудесного» мира [52]. Мердок использует в романе и символ ежа. Еж в средневековой литературе символизировал Солнце, которое вращается (как тогда считалось) вокруг Земли и вновь и вновь повторяет замкнутый цикл: «день / ночь, день / ночь».

Здесь же мы видим еще одну аллюзию. Возвращние Морган похоже на «озвращение блудного сына». Худая изможденная Морган и изможденный сын, вернувшийся в отчий дом. Но Морган прекрасна, даже очти в тяжелой металлической оправе выглядят, как украшение на ее породистом лице. Саймон припадает к ее одной руке, впесто того, чтобы пожать ее, Аксель довольствуется другой рукой. Они пьют шампанское окло бассейна. А на картине Рембрандта, аписанной в самое глухое Средневековье обыгырывается также сюжет из Нового завета: «и когда он был ещё далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его, а его старший праведный брат, остававшийся с отцом, осердился и не хотел войти».

Здесь присутствует и замкнутая территория с архитектурным центром (собором/ замком/ старым домом, а у Мердок - бассейном в саду за оградой), которому сопутствует определенный набор «пространственных» типов: близлежащих заколдованных рощ, погостов, вересковых пустошей, гибельных болот, пустырей и т.д., что соотносится с картиной мироздания рыцарских романов о короле Артуре и, со-ответственно, подобная картина мироздания передана «по наследству» роману готическому. Здесь же противопоставление мира собора/ замка/ старого дома окружающей его реальности - непременный атрибут организации пространства. Это противопоставление усилено особым вниманием к внутреннему пространству здания, символический ряд интерьеров которого формирует представление об «ином» мире.

Если сравнить роман Айрис Мердок с работой Уильяма Голдинга, то у Голдинга центральной метафорой становится средневековый собор в Солсбери, не имеющий фундамента. Настоятель Джослин намерен дополнить собор шпилем, символизирующим высоту его духовных притязаний. Трагические события, сопровождающие воплощение этого замысла, «Джослинова безумства», становятся отражением постепенной деформации сознания главного героя, нераздельно связанного с собором: «За все мои годы, пока я шел своим путем, собор стал моей плотью» [Голдинг]. Также, У.Голдинг пишет, что собор «был подобен человеку, лежащему на спине», - представление о здании как о человеческом теле традиционно для средневекового мировидения.

У А.Мердок перед нами обширный сад, бассейн, изменчивое море и вернувшаяся Морган, которая выглядит как сбежавшая пленница, саймон, Аксель, Руперт - ее стражи-пажи и далекий таинственный супруг-властелин Таллис. Выбор имени также не случаен. Томас Таллис - это средневековый организст и композитор, живший в 16 веке в Британии. Его музыка отличается стремлением к закольцованности, циклическому повторению мелодии, что отсылает читателя опять к циклу «день / ночь, день / ночь». В Западной Европе в середине ХХ века возникла спонтанная мода на Томаса Таллиса, его произведения упоминались в нескольких литературных работах, даже Тилль Линдеман, немецкий поэт упоминает его в сборнике «Полночные стихи». Полифония, сонная тишина, обветшалость обстановки, игра света и тени - это давно уснувший Мир.

В романах А.Мердок архитектура, здания и музыка так же, как и собор в «Шпиле» Голдинга, воплощает в себе Универсум, и в то же время вмещает тайну присутствия Божественного в мире человеческого духа.

Изображая мир, а значит, по-своему его осмысливая, Мердок, как и всякий художник, конструирует собственную художественную модели этого мира. Можно предположить, что базовые принципы, лежащие в основе художественного мир х романов Мердок - внутренние отношения между авторской позицией и рассказчиком, установка на представление, на игру как на главный принцип сюжетостроения и изображения характера, а также использование нового мифологического мышления, которое становится у Мердок важнейшим элементом мифологизации сознания персонажей.

Игра, миф и система мифологем, установка на особые приемы повествования -эти категории прослеживаются на всех уровнях художественного мира Мердок, сказываются в организации сюжета, системе образов, мотивов, принципах изображения характера, а также находят свое воплощение на. речевом уровне, где идет почти постоянное манипулирование с чужим, «неавторским» словом, нередко -с многословным смыслонаполнением, что становится ведущим началом в исследовании многоуровневой организации текста у А. Мердок.

Категория антитетичности как одного из основных свойств игры воплощает в рамках художественного мира Мердок разломленность человеческого бытия на фрагментарные формы жизни и в то же время превращается в способ преодоления этой фрагментарности. Антитеза у Мердок служит принципом строительства художественного пространства и времени (свет - тьма, жизнь - смерть, пещера -солнце, лето - зима). Через нравственное противопоставление, идейные коллизии проявляются особенности главных героев произведений писательницы, что ведет к нагнетанию действия, ускорению художественного времени, резким изменениям ситуаций, демонстрирующим различные интересы и жизненные позиции. Архетипическая природа художественного мира Мердок, проявляющая себя в контрастности, восходящей к игровому и мифологическому антитетизму, позволяет читательскому сознанию воспринимать ее характеры как достоверные сущности, несмотря на их отчетливую поляризацию, не свойственную реальной, обыденной жизни.

Обращают на себя внимание особенности обрисовки персонажей в произведениях А. Мердок, которые типологически относятся к жанру философско-психологического романа: наличие ярко выраженного «личного» пространства персонажей, отсутствие развернутой социальной характеристики героев, способы показа процесса развития персонажей, взаимосвязь героев с пространством (добрые и злые), замкнутость и открытость пространства как способ психологических характеристик.

Специфика хронологического аспекта художественного мира романов английской писательницы состоит в некотором пренебрежении значением исторических г примет конкретных социальных реалий. Историческое время и конкретное время повествования в произведения А. Мердок зачастую неопределенно или имеет символическое значение; зачастую - это малоизвестные, безымянные провинциальные городки, пригороды, предместья большого, анонимного города, под которым у Мердок по большей части подразумевается Лондон Географическая неопределенность в романах Мердок усиливается сменой безликих временных кругов. Художественное время оказывается двуплановым: безбрежность как символ вечного ( у Мердок метафора безбрежного - хронотоп моря) и конкретность времени, в координатах которого показаны события.

Сосуществование реального и ирреального в художественной ткани произведений писательницы становится символом столкновения вещей божественного происхождения и действительности, обусловленной законами природы.

Одной из основных специфических черт художественного мира Мердок становится неустойчивость и раздвоенность как следствие двоемирия главных: героев, подчеркивающего сосуществование явлений земного, реального и) религиозного, мистического характера. Прием контраста становится основным признаком художественной структуры романа, в чем отражается главная сущность человека, сосуществования в нем двух «бездн»: темной и светлой.

В творчестве А. Мердок заметна общая тенденция к пародированию как частному случаю переосмысления действительности, что предполагает, во-первых, «обращение в прошлое» (наличие уже созданного произведения искусства, которое избирается объектом игры или нового мифотворчества, что приводит к пародийному «снижению» архетипов литературы или искусства (Гомер, средневековый рыцарский роман, драматургия Шекспира), а, во-вторых, к манипуляции содержанием таких произведений с целью создания трагикомического эффекта.

В некоторых своих произведениях за основу идейно-художественного дтроительства Мердок берет языческие сюжеты и религиозные мифологемы: притчи о грехопадении, о Каине и Авеле, легенды о рыцарях короля Артура, миф о смерти и воскрешении Христа. В исследовании устанавливается связь этих мифов с экзистенциализмом, ницшеанством и фрейдизмом. Иллюстрацией мифологичности на уровне системы образов становится наделение некоторых героев сверхъестественной способностью чувствовать истину как один из мифологических элементов проявления человеческого и даже придание этим способностями духа сверхъестественного.

Важно подчеркнуть роль мифа и символа в аллегорическом показе духовного развития личности в романах А. Мердок - от языческой стадии слитности с природой через грехопадение к христианству ( то есть, к еще большей индивидуализации сознания и далее к мироощущению современного человека, совершающего свободный выбор и берущего на себя бремя вины и ответственности). Подробно в произведениях писательницы разрабатываются мифологические мотивы борьбы за власть между злыми и добрыми ((волшебниками» за души людей - мотивы, восходящие к борьбе старших богов за господство на Олимпе в греческой мифологии, эсхатологические мифы (один создает, другой разрушает). Эта функция принадлежит братьям-близнецам, которые воплощают в некоторых романах Мердок мотивы двойничества, оборотничества, дьявольского маскарада, в который вовлекаются герои, смены облика, реализованного в образе маски (вариант мифа о Дионисе и его жрецах).

Таким образом, во всех текстах перед нами один и тот же способ изображения пространства, заключающийся в отсылке действия романа внутрь старого дома или храма, которые, по замыслу автора, являются воплощением Мироздания и человеческого сознания одновременно.

Время в каждом из рассматриваемых романов соответствует авантюрному времени рыцарского романа, возникающему «в точках разрыва (в возникшем зиянии) нормальных, реальных, закономерных временных рядов, там где эта закономерность… вдруг нарушается и события получают неожиданный и непредвиденный оборот». Этому сопутствует цикличность действия, повторение событий, возвращения, встречи с прошлым, что является традиционным способом изображения Вечности.

В своеобразном мире Мердок время получается как бы остановлено. И ее герои все еще существуют в застывшем времени.

А. Мердок обращается к христианской мифологии, которая становится антитезой библейской фазе. Библейско-языческая модель мира накладывается на психологическую структуру героев, которые будучи «застигнутыми» в фазе «сна разума», в результате внешнего нравственного импульса теряют невинность и приобщаются к злу, которое не является у Мердок абсолютным, но становится необходимым и достаточным элементом понятия добра. Автор сознательно сталкивает языческую и христианскую традиции. При этом особое значение приобретает символика, служащая элементом сопряжения этих традиций. Писательница часто использует противопоставление понятий добра и зла в контексте мифологемы Христос-Антихрист.

Присутствующая также во всех романах цикличность действия в сочетании с архитектурным ограничением рождает специфический хронотоп философского романа- «мистерии»: характеристики времени, помещенного в стены мироздания, меняются, оно становится плотным сгустком культурной и человеческой памяти, свидетелем неизменности законов бытия, образом вечности.

Цикличность событий и универсальность действа достигаются использованием узнаваемой сюжетной формулы, степень обобщенности которой соответствует отражению неких вечных процессов, лежащих в основе мироздания, т.е. основанное на этой формуле действие становится авторской интерпретацией фундаментальных законов круговорота бытия и превращается в действо, каждая деталь которого имеет сакральный смысл. Роль такой узнаваемой формулы-основы могут играть устойчивые мифологические и литературные сюжеты, в т.ч. реализованные в образной системе Средневековья.

У А.Мердок, в тексте повествования присутсвтует перевернутый средневековый тип блудного сына. Только это не сын - а дочь и сестра, и не булдный, а заблудившаяся, но прекрасная. Как известно, образ Прекрасной Дамы имел помимо куртуазного подтекста духовное наполнение, олицетворяя собой Идеальный/Божественный объект вечных исканий и устремлений человеческой души, скрытый в хаосе непознанного, и перед нами три вариации на данную тему.

В ходе повествования А. Мердок не раз ставится под вопрос необходимость освобождения Таллиса, которому препятствуют различные нелепые обстоятельства. Можно предположить, что речь идет о сокрытости Божественного начала за завесой тайны, которую в поисках истины тщится приподнять человеческий разум.

Мердок в своих романах, в частности, в «Честном проигрыше», да и в «О приятных и праведных» художественными средствами исследует вопрос о познаваемости Истины, и о том, существует ли она объективно, или каждый раз является порождением обращающегося к ней сознания того или иного человека. Из развития событий следует, что Божественное может существовать только будучи сокрытым, и подобно Христу, распятому в материальном мире, герой остается в плену среди людей, чьи жизни она питает. Сутью вечно длящегося действа, мистерии в романах, таким образом, становятся неустанные попытки познания Божественного начала, пребывающего в мире и человеке.

«Лучше не бывает» представляет собой уникальное решение того же вопроса о возможности существования Идеала/Истины в мире и его познания. Казалось бы, традиционный сюжет вывернут наизнанку: пара содомитов предстает честными и возвышенными людьми, булдный сын становится сестрой. Отгадка этой головоломки заключается в присутствии различных временных слоев в одной схеме: сюжет средневековый накладывается на последовательность древнего мистического действа Сатурналий (празднования нового года), отображающего цикл Смерти и Возрождения (опять присутствует Таллис - не муж героини, а композитор-полифонист), где «герой умерщвляется, проходит фазу смерти, преодолевает ее и выходит в жизнь победителем»; «что этот обряд отличает в ряду прочих, это наличие раба-узника, которому передаются прерогативы царя, и переход царя на роль раба». Здесь солнечное божество в фазе заката превращается в раба в оковах, но восход неизбежен. Это также символическое изображение периода ученичества, оканчивающегося инициацией, что по утверждению Смирновой Н.А., характерно для творчества Мердок. Древний хаос, поглощающий солнце, всегда возвращает его, это залог равновесия мироздания, в случае Мердок возвращение невозможно, так как с точки зрения изображения Макрокосма в романе, естественный ход вещей нарушен и для человечества наступила эпоха смерти Идеала, а с точки зрения изображения Микрокосма, здесь представлен особый тип художественного сознания, Коллекционер, который может разглядеть Идеал/Истину в гуще толпы и даже получить ее, но дать ей новую жизнь и вернуть в мир посредством творчества не способен. Здесь мистерия Сатурналий совершается в правильном порядке: Диана является ученицей старого художника Генри Бресли и сама осознает свое пребывание в его доме как обучение: рыцарь Бресли освободил когда-то ее из мира обыденности и тем изменил ее судьбу, а дракон Бресли сохраняет и воспитывает ее в своем пространстве. В отличие от Дэвида, старый художник понимает, что рыцарь и дракон - одно целое, воплощенное в типе художественного сознания, противопоставленном Д.Фаулзом Коллек-ционеру, в сознании Художника, который должен найти и постичь Идеал, подобно благородному рыцарю, а затем удержать его ради трансформации и нового появления на свет, подобно древнему чудовищу. Диана-Муза-Истина, стремящаяся к новому циклу развития, ждет нового рыцаря, которым призван был стать молодой художник Дэвид, но он осознает внутренний смысл происходящего, лишь когда ошибка совершена и Диана исчезла.

Осознание своих истоков, «возвращение домой» становится, таким образом, необходимым условием становления человека и появления у него будущего. Тайный процесс зарождения гомункулуса в стеклянной реторте, его развитие, получение самостоятельности и осознание себя на очередном витке возрождения незримо присутствует в событиях, происходящих с Мэтью, главным героем, и является мистериальной основой романа П.Акройда.

Интерес и тайна как философские и художественные категории становятся важными элементами художественного мира А. Мердок, отражающими стадии процесса экзистенциального самоопределения человека, его стремления «быть целым миром», вмещать в себя все бытие, по образу и подобию самого Творца. Ход событий в романах Мердок интересен, поскольку воспринимается, с одной стороны, как неизбежный, с другой - как непредсказуемый. Логика и последовательность художественного действия у Мердок сочетается с его неожиданностью и парадоксальностью. В рамках всего творчества А. Мердок удается увлечь читателя и исследователя искусным лавированием между двумя крайностями - порядком и свободой, достоверностью и невероятностью, системой и случаем. Романтическое в творчестве А. Мердок привлекательно, поскольку оно обнаруживает свою рациональную сторону, и наоборот, рациональное вызывает интерес своим романтическим характером. Тайна у Мердок как одно из главных проявлений интересного поддается рационалистической расшифровке, но и сама расшифровка не утрачивает, а пожалуй, усиливает чувство какой-то еще более объемлющей, непроницаемой тайны. Ощущение тайны, воссоздаваемой в романах Мердок, заманивает читателя и позволяет ему вместе с автором лавировать между двумя взаимоисключающими и равнонеобходимыми качествами предмета. Отсюда -и объяснение тотальной антитетичности художественного мира английской писательницы, истоком которой становится интуитивное чувство творца, предвосхищающее желание читателя, которому «интересно быть между тезисом и антитезой, когда и синтез между ними невозможен, и конфликт исчерпан, и победа того или иного исключена. Интересность - это зависание в точке наибольшей интеллектуальной опасности, наименьшей предсказуемости: между системой и безумием, между истиной и ересью, между тривиальностью и абсурдом, между фактом и фантазией».

В тексте каждого романа, таким образом, вычленяется определенная узнаваемая конструкция, смысл которой становится ключом к замыслу автора, и содержанием «литургической» игры».

Применение приема «литургической «игры» приводит к театрализации действия. Перенос театрального действия с реальных подмостков на воображаемые и мистериальность романа XX века соотносятся с понятием магического театра. В данном случае театральность реализована в понятии «игры», которое, во-первых, подразумевает сочиненный или постановочный характер и позволяет рассматривать все перипетии героев повествования символически, во-вторых, предполагает вариативность развития действия.