Типология диалогов в романе Ф.С. Фитцжеральда "Великий Гэтсби"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

фитцжеральд великий гэтсби диалог

1. Теоретико-методологические аспекты изучения

1.1 Подходы к изучению романа “Великий Гетсби”

1.2 Идейно-тематическое содержание “американской мечты”

1.3 Лингвистическая характеристика диалогической речи

2. Специфика диалогической речи в романе «Великий Гэтсби»

2.1 Виды диалогической речи в романе “Великий Гэтсби”

2.2 Функции диалогического дискурса в романе С. Фицджеральда “Великий Гэтсби”

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность настоящей работы мы видим в том, чтобы проанализировать лингвистические особенности диалога в художественном тексте с позиции лингвистики текста, с точки зрения их системообразующих, лексико-семантических и коммуникативно-прагматических свойств, а также построить типологию диалогов в романе Ф.Фитцжеральда «Великий Гэтсби».

Научная новизна настоящей дипломной работы состоит в описании основных проблем выделения диалога персонажей в художественных повествовательных текстах; анализе лингвистических особенностей диалогической речи в художественном прозаическом тексте с точки зрения его лексико-семантических, структурно-синтаксических и коммуникативно-прагматических характеристик; в разработке программы лингвистического анализа художественного диалога; в выделении характерных видов диалогов в художественном тексте и выявлении их основных характеристик.

Изучение диалогической речи представляет собой актуальное направление исследований в современной лингвистике, в рамках которого ведутся изыскания, различные по методике, целям и задачам. На сегодняшний день существует множество работ, имеющих своей целью решение важных теоретических и практических вопросов: описание типов диалогических реакций (Арутюнова), проблематика моделирования и функционально-лингвистического анализа диалога (Балаян), изучение диалогических функций отдельных типов высказываний [Цурикова] и типов диалогических реплик (Шведова), описание структуры диалога (Бырдина), исследования синтаксических особенностей диалогической речи, описание коммуникативных ролей участников диалогового взаимодействия (Винокур), выявление составных частей диалога (Дебренн), анализ связности диалогического текста (Фужерон, Брейар). Ряд работ посвящен анализу диалогической речи в художественных произведениях разных жанров: это анализ диалога с точки зрения теории речевых актов в драме, описание функций и семантических особенностей диалогического единства в поэтической речи (Мухаметова).

Работы целого ряда ученых (И.В Азаровой, М.В. Яворской, А.В. Антонова, М.В. Губина, О.А. Казакевич, И.Н. Ларченкова, И.С. Некрестьянова, Б.В Доброва, И.В. Сегалович, В.И. Шабанова и др.) формируют отдельный раздел исследований по компьютерной лингвистике. Заметной чертой новейших исследований стала популярность темы конфликтного диалога. Здесь интересны работы Анны А. Зализняк «Реконструкция «истинного смысла» реплик в конфликтном диалоге: постановка проблемы», B.C. Третьякова «Конфликт глазами лингвиста», А. Николова «Речевые тактики и языковые маркеры несогласия и конфликтности при побуждении к действию» и др.

Языковой материал, на основе которого" проводятся вышеперечисленные исследования, чрезвычайно разнообразен. Рассматриваются: русский, английский (Е.Б. Козеренко), болгарский (И.А. Держанский), эстонский (М.Э. Койт), арабский (М.С. Булах, Т.И. Фролова), японский (З.В. Ефимова, А.С. Панина), татарский (Т.И. Ибрагимов и др.), турецкий (О.Ю. Слезкина), сербский (Я. Милицкевич), селькупский (Л.М. Захаров, О.А. Казакевич).

Очевидно, что изучение речевой деятельности а, говоря о речевой деятельности, мы имеем в виду прежде всего ситуацию диалогического общения, содержит в себе множество интересных и иногда малоизученных проблем и вопросов.

Объектом исследования является диалогическая речь персонажей в художественном произведении. Следуя принципу трехаспектного подхода к языку художественной литературы, выдвинутого Г.О. Винокуром и заключающегося в том, что «во всяком художественном произведении язык отражен трояко - как живая речь, как литературная норма и как произведение искусства» [2;93], в настоящей работе художественный диалог рассматривается с точки зрения присутствия в нем признаков разговорной и художественной речи.

В качестве предмета исследования выступают специфические для выбранного материала характеристики, к которым относятся коммуникативные, прагматические, тематические и структурные особенности диалогической речи.

Целью дипломной работы является лингвистический анализ и классификация художественных диалогов по их коммуникативно-функциональным характеристикам. В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1. Выработать общелингвистическое понятие диалога, удовлетворяющее особенностям диалога в художественном тексте.

2. Охарактеризовать отличия художественного диалога от разговорного.

3. Выявить основные проблемы определения границ диалогического микротекста в художественном повествовательном тексте.

4. Охарактеризовать важнейшие аспекты лингвистического исследования художественного диалога вообще и художественного диалога в произведениях конкретного автора в частности.

5. Разработать программу лингвистического анализа художественного диалога и выявить ее релевантность для анализа художественного диалога в произведениях конкретного автора.

6. Дополнить, расширить и уточнить в соответствии с выбранным материалом взятую за методологическую основу работы общую схему жанров общения. На ее основе создать классификацию

Теоретическая значимость настоящей дипломной работы состоит в разработке путей решения актуальных проблем лингвистического анализа художественного диалога, исследуемого в рамках лингвистики текста, и прежде всего в решении задачи его выделения из контекста произведения, а также в разработке типологии диалогов в романе. В работе рассматриваются вопросы семантических, структурно-синтаксических, коммуникативных и прагматических характеристик диалогической речи.

Практическая значимость работы заключается в возможности применения ее результатов в образовательном процессе. Прежде всего для объяснения сути диалогических тактик в разных типах диалога, при обучении английскому языку, а. кроме того, в спецкурсах и спецсеминарах по общей теории текста и практике диалогического общения.

Методологической основой анализа художественных диалогов служит предложенная Н.Д. Арутюновой [1;56] общая схема жанров общения:

1. информативный диалог (make-know discourse);

2. прескриптивный диалог (make-do discourse);

3. обмен мнениями с целью принятия решения или выяснения истины (make-believe discourse);

4. диалог, имеющий целью установление или регулирование межличностных отношений (interpersonal-relations discourse);

5. праздноречевые жанры (fatic discourses):

а) эмоциональный;

б) артистический;

в) интеллектуальный.

Основные типы художественного диалога, выделенные в работе, составляют:

1. Информативный диалог:

2. собственно обмен информацией;

3. «повествующий» диалог.

4. Прескриптивный диалог.

5. Диалог обмена мнениями

6. диалог - спор;

7. диалог - выпытывание;

8. диалог - признание;

9. диалог - исповедь;

10. диалог - излияние.

11. 4. Диалог межличностного воздействия:

12. диалог - убеждение;

13. диалог эмоционального воздействия.

14. 5. Фатический диалог:

15. эмоциональный;

16. артистический;

17. интеллектуальный.

Метод исследования состоит в логико-семантическом и структурно-синтаксическом анализе художественных диалогов с последующей типологизацией их путем рассмотрения сходств и различий между ними.

Основные термины в работе следующие:

диалог, понимаемый как форма устной речи, разговор двух или нескольких лиц (коммуникантов); речевая коммуникация посредством обмена репликами;

художественный диалог, рассматриваемый в рамках особой области в теории диалога, предмет которой не является копией разговорной речи, но который при этом может ее имитировать, репрезентировать ее отдельные элементы;

реплика, как составная часть диалога, ограниченная соседними репликами собеседников; состав реплики может варьироваться от неполного высказывания (в свою очередь представленного морфом, словом, словосочетанием) до взаимосвязанной последовательности высказываний.

Материалом для настоящей дипломной работы послужила диалогическая речь персонажей в романе Ф.Фитцжеральда «Великий Гэтсби».

1. Теоретико-методологические аспекты изучения

1.1 Подходы к изучению романа «Великий Гэтсби»

Историю восприятия творчества Фицджеральда в США можно условно разделить на три этапа: первый -- период раннего шумного успеха (1920-1925 гг.), когда после выхода в свет в 1920 году романа «По эту сторону рая» молодой писатель неожиданно вознесся на вершину преуспевания и материального благополучия. Для него, как по мановению волшебной палочки, открылись двери издательств и журналов. На какое-то время Ф. С. Фицджеральд превратился в воплощение сбывшейся «американской мечты».

В 1925 году был опубликован лучший роман Фицджеральда «Великий Гэтсби». Читатели и критика холодно встретили это произведение. Творчество писателя вступило в новую фазу: Фицджеральд твердо становился на позиции критического реализма. Америка ответила ему резким неприятием. Разочарование в творчестве Фицджеральда усилилось после выхода в свет романа «Ночь нежна» (1934 г.). Писателя стали обвинять в том, что он. исписался, растратил свой талант художника [3;122].

Большинство критиков считало Фицджеральда лишь певцом «века джаза», воспевающим забавы молодых миллионеров и вызывающим у молодежи тягу к «сладкой жизни», желание подражать внешне привлекательным прожигателям жизни.

В атмосфере политической реакции буржуазные критики беззастенчиво заявляли, что социальный критицизм вообще не свойственен американской литературе. В такой обстановке от литературоведов требовалось определенное мужество для непредвзятого, объективного подхода к оценке произведений Фицджеральда.

Творчество Фицджеральда далеко не сразу получило истинное признание. Потребовались годы, чтобы спала окружающая писателя оболочка «трубача века джаза» и проступил его настоящий талант.

«Фицджеральд был не первым американским трагическим писателем, но он был одним из первых в поколении американских писателей послевоенного времени, который стал писать о современной ему действительности в трагических тонах. Более того, он первый обратился к центральной теме американской жизни между двумя мировыми войнами -- в годы Великого бума двадцатых и Великой депрессии тридцатых годов: взаимосвязи денег с моральным обликом человека. Мораль денег -- главная тема творчества Фицджеральда», -- писал Пайпер в книге «Фицджеральд. Критический портрет».

Вершиной творчества писателя стал роман «Великий Гэтсби». Литературоведы США высоко оценивают критическую направленность лучшего произведения Фицджеральда. Трагедия Гэтсби не только трагедия отдельного человека -- это трагедия нации. Джон Каллахан в книге “Иллюзии нации. Миф и история в романах Ф. Скотта Фицджеральда (The Illysions of a Nation. Myth and History in the Novels of Scott Fitzgerald) справедливо писал о том, что роман «Великий Гэтсби» показывает превращение Америки из «нетронутого зеленого лона нового мира» в «долину шлака», в страну кошмара, истощения и смерти.

В книге «Великий Гэтсби» Фицджеральд достигает небывалого мастерства. Это признают большинство исследователей творчества писателя. «Фицджеральд сделал миф об американской мечте основой великой трагедии» -- пишет Пайпер. Аналогичную точку зрения высказывает и Мариус Бьюли. «Великий Гэтсби», -- утверждает автор, -- дает нам наиболее резкую и детальную критику американской мечты».

По мнению Бьюли, Фицджеральд стоит в одном ряду с великими мастерами американской прозы.

Подводя итоги вышесказанному, можно констатировать факт диаметрально противоположного отношения к Фицджеральду в Америке. Такие критики, как В. Л. Паррингтон, Ван Дорен, Ковье, Битч, Снелл, занимают резко отрицательную позицию по отношению к творчеству Фицджеральда. К ним присоединяются некоторые литературоведы в Англии. С другой стороны, несомненно, гораздо большее количество исследователей -- Мизенер, Миллер, Пайпер, Каллахан, Брукколи, Бьюли и другие -- высоко оценивают произведения Фицджеральда.

В настоящее время эта высокая оценка получила признание у подавляющего большинства литературоведов во всем мире, и место Фицджеральда в ряду лучших американских писателей уже не оспаривается.

Почему же все-таки стало возможным такое расхождение взглядов на творчество писателя?

Мы уже останавливались на соображениях конъюнктурного порядка, заставляющих определенную часть литературоведов толковать творчество Фицджеральда искаженно. Но, с другой стороны, нельзя пройти мимо того факта, что в начальный период своей литературной деятельности и при создании явно «коммерческих» произведений, Фицджеральд действительно в известной мере оправдывал ярлык «трубача века джаза». Видимо, именно эта причина и послужила основанием для сурового осуждения Фицджеральда Паррингтоном.

Ранние произведения Фицджеральда действительно были проникнуты духом преклонения перед «расой богатых». Это особенно заметно в рассказах, вошедших в первые два сборника Фицджеральда «Соблазнительницы и философы» (Flappers and Philosophers, 1920) и «Рассказы века джаза» (Tales of the Jazz Age, 1922). Но несмотря на внешнюю беспечность и бесшабашность героев Фицджеральда, им свойственен определенный внутренний разлад, недовольство окружающей действительностью.

Английский критик Кросс писал: «Ритмы джунглей и ностальгическое завывание джаза идеально выражали то безнадежное отчаяние, с которым мужчины и женщины Фицджеральда пытались насытить сладостным опытом каждое дорогое убегающее мгновение юности».

В такой обстановке жил и создавал свои произведения Фицджеральд. Он не смог устоять перед соблазном быть богатым и знаменитым. Фицджеральд пошел на сделку с совестью. Судьба настоящего художника в капиталистическом мире почти всегда трагична. Фицджеральд, будучи большим писателем, практически всю свою жизнь находился в остром противоречии с самим собой. «Скотт, -- писал Э. Хемингуэй, -- сказал, что сначала пишет настоящий рассказ, и то, как он потом его изменяет и портит, не может ему повредить. Я не верил этому и хотел переубедить его».

1.2 Идейно-тематическое содержание «американкой мечты»
в романе «Великий Гэтсби

В “Великом Гэтсби” Фицджеральда увлекала противоречивость идеи, воплотившейся в главном персонаже и, в, конце концов, его погубившей. “Ночь нежна” -- это драма конкретной человеческой личности, чей опыт отождествляется с судьбами “беспокойного” поколения 20-х. Если в “Гэтсби” события разворачивались стремительно, то здесь основное действие охватывает пять лет, заканчиваясь -- как закончился “век джаза” -- в канун кризиса 1929 года. Гэтсби обрисован “расплывчато”, и это художественная, необходимость, а о Дике Дайвере нам известно все. Он выходец из Буффало, сын священника и внук губернатора Северной Каролины, он учился на стипендию штата, хорошо проявил себя и был послан в Европу. Он верит в “волю, настойчивость и прежде всего в здравый смысл” [4;282], и эта вера помогла ему стать на ноги, сделаться психиатром с репутацией. Словом, он коренной американец, в котором живут “иллюзии вечной силы, и вечного здоровья, и преобладания в человеке доброго начала,-- иллюзии целого народа”.

Формулируя свою задачу, Фицджеральд писал в “Общем плане”, разработанном в 1932 году: “Роман должен... показать идеалиста по природе, несостоявшегося праведника, который в разных обстоятельствах уступает нормам и представлениям буржуазной верхушки, и, по мере того как поднимается на верхние ступени социальной иерархии, растрачивает свой идеализм и свой талант, впадает в праздность и начинает спиваться... Его крушение будет предопределено не бесхарактерностью, а подлинно трагическими факторами, внутренними противоречиями идеалиста и компромиссами, которые навязывают герою обстоятельства”. [5;285]

Перед нами человек, не только вынуждаемый к компромиссам, но как бы предрасположенный к ним самими своими особенностями “природного идеалиста”, который упорно не хочет осознать вещи в их настоящем виде, выработать стойкую духовную позицию. Этой позиции нет у Дика Дайвера. Она подменена усвоенными им и глубоко в него впитавшимися верованиями “века джаза” с его пристрастием к красивой сказке, к иллюзии, к раскованности, к праздности, что особенно законченно проявилось в его отношениях с восходящей кинозвездой Розмарин, воплощающей для него ту самую “американскую мечту” и “прекрасное утро”, что Дэйзи для Гэтсби. В этих отношениях Дик, еще один американский “мечтатель”, очень похож на Гэтсби, всматривающегося в “зеленый огонек”, это романтик, который обитает в необыкновенном мире, где людей связывает только любовь, а “другие человеческие связи не имеют значения”. Но, как и в “Гэтсби”, иллюзия приходит в непосредственный контакт с реальностью и, рушась, погребает под своими обломками человека, уверовавшего в нее как в истину. В герое романа слишком укоренено пристрастие к иллюзии, романтической сказке, красивой мечте, не имеющей ничего общего с реальным положением вещей, отличающим американский социум. Катастрофа героя, в конечном счете, предопределена его беззащитностью перед миром, где происходит стирание индивидуальности. Мягкий, обольстительный сумрак ночи, манящий персонажей Фицджеральда, насыщен парами нравственного разложения. “…его катастрофа, - как констатирует А. Зверев, - предопределена не внешними обстоятельствами, а прежде всего его же собственной нравственной бесхребетностью.

Тем, что у него нет личности, нет своего “я”, которое потерялось в грезах о “прекрасном утре”, в мечтах, побуждающих Дика к компромиссам с миром Уорренов, с постылыми ему настроениями “века джаза”, с собственной бездеятельностью, как она ни тягостна герою. Через несколько десятилетий персонажи, подобные Дику Дайверу, сделаются привычными в американском романе, исследующем феномен стирания индивидуальности, такой болезненно актуальный для современного буржуазного общества. «Ночь нежна» -- книга, в полной мере сохраняющая и сегодня остроту своей проблематики. Фицджеральду эта проблематика была мучительно близка” [6;51].

Новый тип героя-бизнесмена, обладающего двойственной натурой, и одновременно «пленника иллюзии», Фицджеральд намеревался изобразить в своем романе «Последний магнат» (1940), оставшимся неоконченным. Местом его действия стал Голливуд, а темой - жизнь и деятельность крупного голливудского кинопродюсера. Прототипом главного героя послужил хорошо известный ему продюсер Ирвинг Тальберг, умерший за несколько лет до описываемых событий. Последовавшая 21 декабря 1940 года смерть писателя от сердечного приступа прервала работу над романом. Написанные вчерне шесть глав были опубликованы в 1941 году и удостоились высшей оценки критики: рецензия на него была опубликована на первой странице «Нью-Йорк таймс бук ревью». Отметим, что при жизни Фицджеральда ни одна из его книг не была удостоена такой чести. Рецензент отмечал, что «роман должен был стать лучшим романом Фицджеральда», так как из опубликованных глав ясно, что писатель «отлично владеет материалом, а его восприятие жизни стало намного глубже и шире» [7;167].

Известный американский писатель, дважды лауреат престижной Пулитцеровской премии Стивен Винсент Бене в журнале «Saterday Rewie of Literature» писал: «Господа, снимите шляпы и сделайте это как можно быстрее. Это - уже не легенда, а устоявшаяся репутация, и, заглядывая в будущее, можно с уверенностью сказать, что она станет и одной из наиболее прочных литературных репутаций нашего времени».

В «Последнем магнате» поднимается та же проблема далекости от норм подлинной гуманности всей системы ценностей буржуазного мира и иллюзорности самих этих ценностей. Герою романа, продюсеру Монро Стару, как прежде - Гэтсби и Дику Дайверу, предстоит осознать для самого себя реальность, от которой он, пленник «великой иллюзии», стремился отгородиться, поставив во главу угла интересы «дела». Пробившийся благодаря собственной одаренности и упорству, знающий в кино и о кино все и не терпящий возражений, Стар привык распутывать самые замысловатые узлы, при этом не задумываясь о деликатности. Это человек неуемной энергии и доведенной до автоматизма деловитости, личность масштабная, непростая, внутренне противоречивая, бизнесмен особого склада со многими достоинствами и очевидной ограниченностью, а порой и явной ущербностью, отличающей людей подобного типа. Ему присущ своеобразный демократизм, и он неподдельно предан кино как искусству. На протяжении всего романа коммерсант борется в Старе с талантливым режиссером, а гармоничное “равновесие” этики художника и принципов бизнесмена, интересов коммерции и интересов искусства остается для него важнейшим стремлением -- разумеется, неосуществимым в самой своей сущности и порождающим глубокий внутренний разлад, непреодолимую двойственность во взглядах и поступках.

Как и Гэтсби, Монро Стар расплачивается прежде всего за вину перед собой, перед своей человеческой сущностью, перед своим талантом и духовными возможностями, которыми он не сумел или не захотел распорядиться как художник. Трагическими обоих героев делает сама их незаурядность. Но именно она и предъявляет им обоим особенно высокий нравственный счет. Оба -- жертвы “мечты”, жертвы “великой иллюзии”, владевшей умами многих поколений американцев. Таким образом, освещая многие существенные стороны американского образа жизни, Фицджеральд, как мы видим, в качестве героев своих романов выбирал людей, предавшихся культу богатства, с головой ушедших во внешний карнавал жизни и тем самым утративших себя, разбазаривших свои силы, способности, саму жизнь на пустые развлечения. Среди них - романтические эгоисты, идеалисты, бизнесмены-идеалисты. Это люди, наделенные интеллектом (интеллектуалы - художник, психиатр, кинопродюсер), но проигравшие в схватке с буржуазным обществом, хотя говорить о схватке в применении к романам Фицджеральда, пожалуй, слишком сильно. Они и не боролись открыто, они всего лишь пытались приспособиться, живя в атмосфере некоей карнавальности. Тем не менее, их удел трагичен. Всех его героев отличает и свойственная им романтичность, идеализм, вера в некий идеал жизни. В них не угасает мечта о “прекрасном утре”, о “неимоверном будущем счастье”, и они проделывают свой трудный путь от порабощения иллюзиями к постижению истины, от жажды успеха к познанию его эфемерности, от бегства из Америки бэббитов к растворению в ее будничности, потому что другого выбора нет. Фицджеральд необычайно тонко и достоверно передал этот перелом в сознании, когда возросший на “американской мечте” миф об индивидуальной свободе обрушился под давлением действительности межвоенного двадцатилетия.

Этот перелом был сущностью всего периода общественной истории США, совпавшего с хронологическими границами его творчества -- от 1919 до 1940 года. “Он, - пишет А. Зверев, - прочертил маршрут поколения -- из уайнсбургов в Нью-Йорк, затем в Европу и вновь в американскую глубинку. Быть может, именно книги Фицджеральда больше всего сказали о том, что значили и этот исход, и это возвращение” [8;36].

Пожалуй, единственный роман, где герой - экзальтированный, одинокий и безнадежно влюбленный богач-романтик - пытается активно противопоставить устоявшимся ценностям, культу равнодушия, жадности, потребительства, хотя и весьма своеобразно, свою мечту, и тоже терпит в этом крах, - “Великий Гэтсби”. “… он чувствовал, что старый уютный мир навсегда для него потерян, что он дорогой ценой заплатил за слишком долгую верность единственной мечте. Наверно, подняв глаза, он встречал незнакомое небо, просвечивающее сквозь грозную листву, и, содрогаясь, дивился тому, как нелепо устроена роза и как резок свет солнца на кое-как сотворенной траве. То был новый мир, вещественный, но не реальный, и жалкие призраки, дышащие мечтами, бесцельно скитались в нем…”

Идейный и нравственный пафос романа заключается в том, что в трактовке «мечты» автор исходил из понятия исторической закономерности. В соответствии с этим задана и фигура главного героя, который предстает как бы в двух измерениях: Гэтсби -- романтик, мечтатель, поклоняющийся красоте и добру, и одновременно -- носитель идеалов общества «потребления» во всем их показном величии и блеске. Отсюда и две тональности в изображении героя -- романтическая (герой живет мечтой о встрече с Дэзи) и сугубо прозаическая, деловая (деятельность Гэтсби в роли бутлеггера). Правда, о второй стороне жизни героя преднамеренно говорится очень мало, так как Фицджеральду было важнее выявить трагедию романтических устремлений юноши, пытающегося найти в прошлом идеалы и мечтания, которые на поверку оказываются давно утраченными и в социальном, и в нравственном плане.

Драма Гэтсби кроется также в его чрезмерном идеализме, благодушии, в наивно-простодушном восприятии жизни и отношении к людям. В конце романа, когда Гэтсби оказывается преданным и обманутым теми, кто пользовался его великодушием и гостеприимством, он все еще сохраняет весь свой романтический пафос одинокого мечтателя. Историческая прозорливость и глубина художественного видения Фицджеральда как писателя состоит в том, что в отличие от Гэтсби он понимает неизбежность разрушения «мечты», сознает причины краха иллюзий. Тема вырождения «американской мечты» раскрыта в романе на примере других действующих лиц, среди которых расхожий «коммерческий» вариант ее олицетворяют, прежде всего, антиподы Гэтсби -- Том Бьюкенен, муж Дэйзи, сама Дэйзи и ее приятельница Джордан. Если в Гэтсби сочетаются полярные начала, то в Томе Бьюкенене и ему подобных постоянно подчеркиваются одни и те же черты -- крайняя самоуверенность, вера в собственную исключительность, физическая сила, «крепкий» индивидуализм и прикрытое красноречием невежество, И Том, и Дэйзи -- обладатели большого состояния с рождения, поэтому их мораль, представление об общечеловеческих ценностях определяются их принадлежностью к классу богачей, для которых нравственное растление других людей, а подчас и их гибель -- явление вполне нравственное (смерть Миртл, случайное убийство невиновного Гэтсби).

Внешняя красота супругов Бьюкенен сопрягается с убогостью и уродством их внутреннего мира, пустотой и никчемностью запросов. Дэйзи легко приходит в восторг при виде роскошного интерьера особняка Гэтсби, равно как и демонстрируемого героем великолепия и огромного ассортимента принадлежащих ему мужских сорочек. В мелодичном голосе Дэйзи, по словам Гэтсби, постоянно звучит звон денег. Том может подолгу простаивать перед витринами ювелирных магазинов, любуясь блеском бриллиантов. Тема подлинной красоты, человеческой одаренности всегда интересовала Фицджеральда, поскольку на первый план в оценке личности у него выступало духовное богатство человека, его честность, достоинство, внутреннее мужество. В значительной степени таким персонажем предстает в романе человек, от имени которого ведется повествование, -- Ник Каррауэй.

Многие исследователи считают его главным героем романа, и не без оснований. Его сюжетная линия развивается параллельно с линией Гэтсби; к примеру, об истории его взаимоотношений с Джордан Бейкер рассказывается одновременно с историей, повествующей о любви Гэтсби к Дэзи. В некотором смысле Ник Каррауэй -- биограф не только Гэтсби, но и свой собственный. При этом встреча с Гэтсби и поворот в его судьбе существенно повлияли и на представления Ника о Гэтсби, и на его взаимоотношения с другими людьми. Несомненно, с образом Ника связаны и авторские симпатии в романе. Ник -- писатель и рассказчик -- видит двойственность стремлений Гэтсби, сложность его незаурядной натуры и является в сущности единственным человеком, который остается верным ему до конца (в день похорон Ник, единственный из всех знакомых Джея, приходит проводить его). При этом, Ник -- не равнодушный повествователь, судьба Гэтсби, в свою очередь, существенно повлияла на его собственную; для Ника важно понять Гэтсби и его «мечту», чтобы тем самым понять себя и свое место в жизни. В отличие от Гэтсби (с ним его роднит многое -- мужество, порядочность, душевная щедрость), Ник делает выбор не в пользу своей «мечты»: он порывает с Джордан, подобием Дэзи, ибо видит в ней и ее окружении тщеславие, эгоизм, инфантилизм мышления, жестокость, -- все те черты, которые не захотел разглядеть Гэтсби в своей возлюбленной.

С линией Ника в романе, несомненно, связана тема ответственности человека перед другими людьми, тема личности в ее конфронтации с обществом, проблема нравственного выбора и гуманистической ориентации. Закономерно, что именно Ник выносит нравственный приговор всему происшедшему. Крушение «мечты» и иллюзий Гэтсби вскрыли нравственную несостоятельность не только самой «мечты», но и всего американского общества в целом: цивилизация, в которой духовная жизнь подчинена полностью идее материального благополучия, не может быть гуманной. В заключительной главе романа нельзя не заметить у Ника определенные ноты скептицизма и грусти, которые навеяны гибелью Гэтсби и трезвой оценкой всего случившегося. Но конечный вывод самого писателя не пессимистичен: именно с людьми, подобными Нику, Фицджеральд связывает свои надежды на будущие поиски нравственной ориентации в сложном мире американской реальности.

В названии романа, как это отмечалось большинством советских и зарубежных исследователей, несомненно, присутствует авторская ирония, хотя о подлинном величии Гэтсби можно говорить прежде всего в плане его верности идеалу, «мечте», его душевной щедрости, цельности и стойкости чувств, силе характера. В этом смысле он резко выделяется на фоне других людей, о чем неоднократно говорит Ник Каррауэй. Но в величии Гэтсби есть и значительная доля иронии и парадокса: он так же «велик», как велика и сама «мечта» в ее трансформированном, раздвоенном виде с ее идеями наивности и простодушия, с одной стороны, прагматизма и преуспеяния -- с другой. Незаурядный человек, Гэтсби растрачивает себя в погоне за ничтожными целями и идеалами; однако несовместимость этих качеств выделяет его среди других людей, делает его в какой-то мере значительным.

Его величие и в том, что он скорее умрет, чем расстанется со своей «мечтой». Не вина его, а беда в том, что иллюзорность, бессмысленность многих устремлений и желаний он не смог понять, ибо был в равной степени велик в своем простодушно-инфантильном восприятии действительности. В художественном отношении «Великий Гэтсби» -- произведение удивительно цельное по своей полифоничности. Органичен и совершенен сплав реалистической и лирико-романтической прозы, что раскрывается в полном слиянии двух повествовательных планов -- историческом (наличие исторической перспективы, тщательно воссозданного исторического фона в романе) и биографически-лирическом (многочисленные авторские отступления, к примеру).

Чрезвычайно велика роль детали, внешнего портрета, символов, приема контраста и параллели в романе. Тщательно продуманная система художественных средств способствует в значительной степени глубокому раскрытию внутреннего мира героев и идейно-нравственной основы всего произведения. Хотя в стиле романа ощутимо влияние романтической поэзии Китса и повествовательной манеры Конрада, во многом Фицджеральд выступает здесь с позиций новатора. В этой связи можно отметить роль рассказчика как выразителя основной идеи произведения, повествователя и собственно действующего лица, особую значимость временных пластов и пространственных характеристик в романе. Все это позволяет считать «Великого Гэтсби» одним из высших достижений американской художественной прозы 20-х годов. Мучительные поиски Фицджеральдом истинного, нравственного в искусстве и жизни продолжались, хотя и с перерывами (из-за семейных неурядиц и собственной болезни), и в 30-е годы, когда из-под пера писателя вышли такие замечательные романы, как «Ночь нежна» (Tender is the Night. 1934) и «Последний магнат» (The Last Tycoon, 1941). Хотя название романа «Ночь нежна» взято из романтической «Оды к соловью» английского поэта Китса, в нем мало романтического пафоса и возвышенных чувств. В социальном плане это один из самых глубоких и трезвых романов Фицджеральда, обеспокоенного драмой человека (талантливого психиатра Дика Дайвера), принесшего себя в жертву успеху и богатству. Запоздалое осознание этого факта приводит героя к разрыву всех связей с миром богачей, а также к внутренней опустошенности, гибели таланта и крушению идеалов. Роман был опубликован в период начавшегося творческого кризиса писателя, на его страницах отражены разочарование и неудовлетворенность художника, мучительные поиски им смысла и правды жизни. Роман одновременно и прощание, и приговор «веку джаза».

Выход из мрачных настроений сам Фицджеральд видел только в неустанной работе, в труде, который должен быть поставлен на службу нравственным целям и задачам: «… Труд -- единственная добродетель …, деньги и красота -- коварные союзники; а такие старомодные понятия, как честь, милосердие и смелость, -- в конце концов самый лучший путеводитель в жизни». О стремлении найти выход из затянувшегося творческого кризиса говорит последняя, незавершенная книга писателя «Последний магнат», вышедшая посмертно в редакции его друга и критика Эдмунда Уилсона. Идея аморальности, нравственного краха общества, в котором господствуют деньги, власть богатых, как это показано на примере жизни Голливуда и деятельности одного из ее блестящих магнатов Монро Стара, заявлена вполне недвусмысленно в этом интересном по замыслу и творческому воплощению романе. Фицджеральд, много работавший для кино (он -- автор нескольких сценариев к фильмам, поставленным в Голливуде), тонким чутьем художника уловил контрасты американской действительности периода Великой депрессии (30-е годы) и то, какое отражение находят они в американской киноиндустрии. Конфликт между грубой реальностью американской жизни и духовными устремлениями людей ярко отражен в романе через двойственность образа Стара -- богатого кинопромышленника и талантливого режиссера одновременно. Большое значение для понимания творчества Фицджеральда и его личности в целом имеют вышедшие в период между двумя последними романами его автобиографические очерки и рассказы под общим названием «Крах», среди которых самый значительный «Опять Вавилон» (Babylon Revisited, 1931).

В них дана удивительно трезвая, подчас суровая самооценка всему созданному писателем. Даже в самые сложные периоды своей полной драматизма жизни Фицджеральд был постоянно верен тем общечеловеческим, непреходящим ценностям и идеалам, которые составили основу его лучших произведений и поставили их, наряду с творениями У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, Т. Вулфа, Т. Драйзера, в ряд самых высоких достижений всей американской художественной прозы начала XX века. Среди мусорных куч и миллионеров В буржуазном мире, где все строится на расчете, человек без имени не может стать мужем девушки из высшего общества, даже если она искренне его любит. Гэтсби удается разбогатеть. Честолюбивые мечты Джеймса Гэтца сбылись: он стал владельцем огромной виллы, которая больше походила на дворец, акваплана, яхт, прекрасной машины. О нем всюду говорили. Способности, бесстрашие, деловые качества пригодились Гэтсби для достижения богатства путем финансовых афер и контрабандной торговли спиртными напитками в период сухого закона, к которым приобщил его крупный аферист Мейер Вулфшейм.

О деловой жизни своего героя С. Фицджеральд рассказывает скупо, мимоходом. Все внимание автора уделено описанию душевных переживаний и преданности Гэтсби своей мечте о любимой, его внутренней чистоте. Он слишком верен был своим грезам, слишком сильно был прикован к миражу «зеленого огонька», «свету неимоверного будущего счастья», чтобы увидеть и понять омерзительную сущность окружающего «зверинца», которому он отдал все свои способности. Его идеалы жизни с детства были навязаны буржуазным обществом. Апологеты американского империализма утверждают, что «всякий американец может стать миллионером». Но ни один честный путь не помог Гэтсби разбогатеть: ни образование («человек из Оксфорда» умирает с голоду на улице Нью-Йорка), ни боевые заслуги (ордена желательный, но вовсе не обязательный декорум), ни верность и преданность любимой: Дейзи не могла выйти замуж за бедняка. Окружающим его людям безразлично, откуда у Гэтсби столько денег, чтобы так ими сорить. Они, правда, судачат по этому поводу в его прекрасном особняке. «С чего бы это богатому американцу быть таким щедрым? Видно он старается избегать неприятностей с кем бы то ни было». Но число гостей, которые просто приезжали, не дожидаясь приглашения, отнюдь не уменьшалось, хотя многие считали его преступником. Автор очень ярко показывает беспринципность представителей буржуазного общества, для которых богатство знакомого человека не возбуждает иных чувств, кроме любопытства и преклонения. Их не интересуют способы получения огромного состояния, так как любой бизнес есть бизнес, и «деньги не пахнут».

Гэтсби слишком дорого заплатил за вход в общество Дейзи и этим вызвал подозрение окружающих. Он же хотел привлечь внимание только любимой женщины. Ему казалось, что однажды она появится в его доме и будет поражена его богатством. Долго он шел навстречу своему счастью, думая, что оно совсем рядом, стоит только протянуть руку. Но Гэтсби не знал, что мечта осталась навсегда позади, даже в тот момент, когда Дейзи была согласна уйти от мужа. Автор тонко передает, что Гэтсби не может не чувствовать зыбкости своего счастья, приобретенного огромным впечатлением на любимую, пораженную размерами его богатства. Уверенность мужа Дейзи в непрочности положения Гэтсби изменили ее решение. Гэтсби понял, что «долголетняя феерия пришла к концу». Для него навсегда был потерян старый уютный мир грез, и жизнь теперь не имела никакого смысла. Фицджеральд заключает, что его герой «дорогой ценой заплатил за слишком долгую верность единственной мечте». [9;215]

Несмотря на то, что автор искренне презирал все, что воплощал в себе Гэтсби, он считал его великим, так как герой сумел сохранить чистоту чувства, верность романтической мечте в мире разврата, грубости, черствости и бездушия. Писатель полагал, что «душевная щедрость, редкостный дар надежды» могли бы сделать Гэтсби героем в другой обстановке, если бы он не был так мишурно «велик» в роли бизнесмена, задающего пышные балы, окружающего таинственностью способ получения богатства. С. Фицджеральд показал, что окружающая жизнь, захватив Гэтсби в цепкие руки и превратив в афериста международного масштаба, не смогла отнять и растоптать мечту, до конца завладеть сердцем этого человека и превратить его в черствый камень, что ей часто удавалось проделывать с другими.

Деньги, состояние, материальное превосходство необходимы были Гэтсби только для достижения своих целей. Но богатство не было для него самоцелью. Фицджеральд не останавливается на способах, которыми герой наживает состояние, не показывает его участие в капиталистических отношениях. Это вполне понятно, так как писателю не был знаком круг деловых связей Гэтсби. Но не упомянуть о его деятельности вообще Фицджеральд не мог, поскольку хорошо представлял, что «жизнь людей не проходит на пляжах и в загородных клубах». Он только подчеркивает, что своего могущества Гэтсби добивается своими силами, вкладывая всю свою кипучую энергию и способности. Богатство не превратило Гэтсби в чванливого, высокомерного господина. В его отношении к людям чувствовалась человеческая теплота, отзывчивость, какая-то мягкость в сочетании с твердостью крупного дельца. Не забыл Гэтсби и своего отца, постоянно оказывая ему материальную помощь.

Автора привлекла в Гэтсби «какая-то повышенная чувствительность ко всем посылам жизни», его способность быстро реагировать на события, которая не имела ничего общего с дряблой впечатлительностью, пышно именуемой «аристократическим темпераментом». Все эти черты выделяли его героя из окружающего его общества. В романе чувствуется двойственное отношение автора к Гэтсби. Он любуется его энергией, восхищается силой его чувства и презирает все то, что делает героя мишурно «великим». М. Перкинс в письме к Фицджеральду отмечал, что образ Гэтсби является неясным, расплывчатым среди удивительно живых, ярких, жизненных характеров романа. Он кажется более неопределенным, загадочным. Сам писатель говорил, что собирался дать картину детства своего героя, но предпочел сохранить атмосферу тайны и изъял эту сцену, превратив ее в рассказ «Отпущение грехов» из сборника «Все эти печальные молодые люди».

Он даже подумал однажды сделать Тома Бьюкенена главным действующим лицом. Но «Гэтсби остается у меня в сердце. Какое-то время я его потерял, а теперь знаю, что он со мной снова», -- писал он М. Перкинсу в 1924 году. В другом письме Фицджеральд сообщал, что этот образ ассоциировался с каким-то чувством романтики. Автор не отрицает недостатков в раскрытии образа основного персонажа книги. Это, по-видимому, происходит оттого, что Фицджеральд, по собственному высказыванию, «ни разу его ясно не увидел, потому что он был задуман как один мой знакомый, а потом превратился в меня, -- полной амальгамы в моих представлениях не было». [10;28]

Вновь встретив Гэтсби, узнав о его огромном богатстве, Дейзи снова почувствовала симпатию к этому человеку. Казалось, что она была готова ответить на его всепоглощающую любовь и уйти от мужа, но ее действиями руководили расчетливость и практицизм, а не большое чувство. Вряд ли можно назвать слабохарактерностью переменчивость ее решений. Уверенность, с какой Том говорил о непрочности положения и богатств Гэтсби, не принадлежавшего от рождения к высшему обществу, повлияли на Дейзи. Она предала Гэтсби и в трудную минуту сбежала, не оставив адреса. Фицджеральд подчеркивает, что Дейзи достойная пара своему мужу.

Он раскрывает сущность своей героини мастерским художественным приемом, многократно описывая все нюансы ее голоса. Именно в уста Гэтсби вкладывает автор расшифровку голоса, а с ним и характера Дейзи: «в этом волшебном голосе, так притягивавшем людей своей переменчивостью лихорадочной теплотой», в котором для Гэтсби звучала бессмертная песнь, звенели деньги -- «вот что так пленяло в его бесконечных переливах, звон металла, победная песнь кимвал».

Главное в ее жизни -- деньги, богатство, которые спасают Дейзи от наказания за убийство Миртл Уилсон. Ее не интересует судьба Гэтсби, к которому совсем недавно она чуть не ушла от мужа. Она -- типичная представительница своего класса, личное благополучие для нее превыше всего. Особая роль в романе отведена Нику Каррауэю, рассказчику, который часто высказывает мысли автора. Он принадлежит к старинному не очень богатому, но почтенному и зажиточному роду. Ему около 30 лет, и он уверен, что хорошо разбирается в основных нравственных ценностях. Вернувшись с войны, Ник решает заняться изучением кредитно-банковского дела. Его деловую жизнь мог изменить Гэтсби, оказавшийся его соседом и впоследствии ставший, если не другом, то хорошим приятелем. Но бестактность подобного предложения заставила Ника отказаться. Иногда его охватывала тоска одиночества, которую он «угадывал в других - в бедных молодых людях, здесь в этой полумгле растрачивавших впустую лучшие мгновения вечера и жизни» [11; 73].

Перед читателем предстает образ приятного умного интеллигента, иронически настроенного и с недоверием относящегося к послевоенной жизни Америки. Он надолго запомнил совет отца не осуждать вслух людей, т. к. не все люди на свете обладают теми достоинствами, которыми обладал он. Ник считает необходимостью сдержанность в суждениях. Это теоретическая сторона основного мировоззрения Ника Каррауэя. Жизненный принцип его основывается на том, что «поведение человека может иметь под собой разную почву -- твердый гранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать какая там под ним почва»

Все это теоретические рассуждения рассказчика. Но обратим внимание на его поступки: убеждаясь в отсутствии элементарной честности у Джордан Бейкер, он не порывает с ней и продолжает встречаться, не высказывая своих мыслей; зная истинного виновника разыгравшейся трагедии в гараже Уилсона, он вновь стоит в стороне. И, наконец, встретив Тома Бьюкенена и выяснив, что его догадка по поводу причастности последнего к убийству Гэтсби, Ник все же подает ему руку, так как находит ему оправдание: «мне вдруг показалось глупым упорствовать, у меня было такое чувство, будто я имею дело с ребенком». У Ника Каррауэя не хватило мужества вмешаться и предотвратить катастрофу. Его стремление к порядочности превращалось просто «щепетильность провинциала». Его вполне устраивала роль постороннего наблюдателя. Наиболее точную характеристику Нику дает Джордан Бейкер. Во время разговора по душам она поражается, что так могла ошибиться. Ей казалось, что Ник «человек прямой и честный», но на самом деле вышло, что он такой же «неумелый водитель», как и она сама. Ник был ошеломлен ее прозорливостью, «злой, наполовину влюбленный и терзаемый сожалением», он расстается с Джордан и уезжает на свой любимый Средний Запад. Рассматривая произведение в целом, можно отметить, что «Великий Гэтсби» -- социальный роман. Правдиво рисуя характеры и события, а так же основной конфликт, который определяет действие книги, писатель реалистически изображает судьбы людей в американском буржуазном обществе.

Несмотря на то, что действие романа ограничено описанием событий, происходящих в течение полугода, и касается личных взаимоотношений небольшой группы людей, Фицджеральд сумел точно передать атмосферу буржуазного общества, «американский образ жизни» и его влияние на человека. Жизненные судьбы у главных героев этого произведения разные, но первопричина их трагедии одна -- вера во всемогущество денег. Фицджеральд подходит к важнейшей теме американской литературы с морально-этической стороны, изображая внутреннюю гнилость представителей господствующего класса, их маразм, бездушие и жестокость. Писатель обвиняет их в аморальном разложении общества. В их разврате он видит порок всего буржуазного общества в целом.

Американская мечта Квинтэссенцией американской мечты принято считать представление о том, что каждый человек, обладающий способностями, энергией и трудолюбием, способен честным путем преуспеть в жизни, став добропорядочным и состоятельным человеком. Франк Лунтц в книге "Новая Надежда Американской Жизни" утверждает, что американцы, больше, чем другие народы, верят в то, что успехи человека зависят от его личных способностей и честного труда, а не от изначальной принадлежности к определенному общественному классу или группе. Некогда США представлялись европейцам уникальной страной, где нет королей и дворянства, то есть структура общества и правила поведения в нем не обусловлены сословными различиями. В США никогда не было официальной религии, и всегда процветала религиозная толерантность, что также отличало Соединенные Штаты от подавляющего большинства стран мира. Жизнь американца не сковывали сотни и тысячи формальных и неформальных законов, традиций и обычаев. Таким образом, житель США получал невиданную для остального мира свободу - самовыражения, творчества и предпринимательства. Именно в 19 веке США начали называть "страной свободы", причем это определение исходило отнюдь не от самих американцев. Во второй половине 19 века плодовитый автор бульварных романов Хорашио Алджер перевел понятие "американской мечты" из религиозной и философской плоскости в сферу массовой культуры. В его романах чистильщики сапог становились миллионерами, таким образом, старая сказка о Золушке, обретшей счастье лишь благодаря счастливому замужеству, приобретала новое звучание. В 1870-1900-е годы США превратились в индустриально развитую страну и стали ведущей промышленной державой мира. Некоторые предприниматели (иногда их называют "баронами-разбойниками") на личном примере продемонстрировали правоту Алджера и стали реальными символами "американской мечты". К примеру, прославленный промышленник Эндрю Карнеги был эмигрантом, происходил из нищей семьи, не получил практически никакого систематического образования, но благодаря собственной настойчивости, таланту, трудолюбию превратился сперва в "капитана" американской экономики, а позже в политического деятеля мирового уровня и крупнейшего филантропа.

Появление таких людей, как Эндрю Карнеги, Генри Форд и других еще больше закрепило уверенность американцев в том, что каждый человек может добиться жизненного процветания честным способом. «Американская мечта» -- это мечта о земном святилище для «человека-одиночки»: в Америке, в этой стране всеобщего равенства рядовому человеку не закрыт путь на самые верхние ступени общественной лестницы. Для каждого человека эти слова столь по-разному звучат и приобретают множество разных значений. «Американская мечта»- трудноопределимое понятие. Термин берет свои начала в историческом трактате Джеймса Адамса «Эпос Америки» написанной в 1931 году в период Великой Депрессии. Он хотел ободрить соотечественников, напомнить им о предназначении Америки и её достижениях: «… американская мечта о стране, где жизнь каждого человека будет лучше, богаче и полнее, где у каждого будет возможность получить то, чего он заслуживает». «Политический словарь» Ульяма Сефайра отпределает ее так: «Американская мечта-идеал свободы или возможностей, который был сформулирован «отцами-основателями»; духовная мощь нации. Если американская система - это скелет американской политики, то американская мечта - ее душа. Некоторые американские исследователи считают невозможным определить это понятие, утверждая, что она представляет собой не логическое понятие, а некую национально-коллективную надежду. Тем не менее, в специальных исследованиях об "американской мечте" можно найти довольно пестрый спектр мнений относительно значения этого понятия. [13;12]

Некоторые авторы связывают "американскую мечту" с традиционной национальной этикой преуспеяния, со стремлением к успеху. Другие видят в мечте своеобразный тип утопии, веру в лучшее будущее Америки. Для третьих "американская мечта" равнозначна "американскому образу жизни" и т.д. Ф. Карпентер писал: «Американская мечта никогда не была точно определена и, очевидно, никогда не будет определена. Она одновременно и слишком разнообразна, и слишком смутна: разные люди вкладывают разный смысл в это понятие». Не смотря на это, почти всем президентам США при вступлении в должность и при принятии ответственных решений приходится обещать своим избирателям, что их политика будет приближать реализацию этой мечты. «Американскую мечту» часто связывают с иммигрантами, искавшими в Америке лучшую жизнь, классовым неравенством и расизмом. Такое понимание «американской мечты», привело к идее о свободе личности и возможности каждого человека попасть в высшие слои общества, долгим и упорным трудом добиться успеха и денег, кроме этого излюбленной американской идеи равенства всех пред законом, вне зависимости от социального, этнического происхождения.