Типология диалогов в романе Ф.С. Фитцжеральда "Великий Гэтсби"

От Уэст-Эгга повествователь переходит к фешенебельному Ист-Эггу на другой стороне залива: “Across the courtesy bay the white palaces of fashionable East Egg glittered along the water…”. Именно туда поехал Ник, чтобы навестить семью своей троюродной сестры Дэйзи Бьюкенен: “Their house was even more elaborate than I expected, a cheerful red-and-white Georgian Colonial mansion, overlooking the bay. The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens-finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run. The front was broken by a line of French windows, glowing now with reflected gold and wide open to the warm windy afternoon…”. Эффектное изображение дома Бьюкененов в фильме прекрасно соответствует данному Фицджеральдом описанию. Камера стремительно перемещается от верхушек готических башен виллы Гэтсби вдоль залива, и, когда взору открывается особняк Бьюкененов, замедляется, постепенно приближаясь к полю, на котором Том Бьюкенен играет в гольф и вдоль поля к крыльцу.

Не меньше внимания Фицджеральд уделяет описанию интерьера: “We walked through a high hallway into a bright rosy-colored space, fragilely bound into the house by French windows at either end. The windows were ajar and gleaming white against the fresh grass outside that seemed to grow a little way into the house. A breeze blew through the room, blew curtains in at one end and out the other like pale flags, twisting them up toward the frosted wedding-cake of the ceiling, and then rippled over the wine-colored rug, making a shadow on it as wind does on the sea”. Изображение интерьера в данном эпизоде в экранизации очень удачно включает также информацию, данную в романе чуть раньше: когда Ник рассказывает о Томе Бьюкенене, то он упоминает его спортивные заслуги. В фильме холл, через который идут герои, заставлен многочисленными наградами, на которые Том обращает внимание Ника. Двери из холла ведут их в комнату, где находятся Дэйзи и Джордан Бейкер. Изображение интерьера в фильме точно соответствует яркому описанию, данному Фицджеральдом: по комнате развеваются легкие белые занавески.

Фицджеральд пишет о впечатлениях Ника: “I must have stood for a few moments listening to the whip and snap of the curtains and the groan of a picture on the wall”. Особое внимание здесь привлекают звуки: трепетание занавесок, поскрипывание картины на стене. В фильме этот эпизод наполнен большим количеством звуков: к трепетанию занавесок добавляется женский смех (Дэйзи и Джордан) и музыка. Это не просто создает необходимое настроение и атмосферу, но и позволяет сделать переход к следующему эпизоду: “Then there was a boom as Tom Buchanan shut the rear windows and the caught wind died out about the room, and the curtains and the rugs and the two young women ballooned slowly to the floor”. Как только Том с характерным звуком закрывает окна, все звуки стихают, а музыка меняется.

2.2 Функции диалогического дискурса в романе С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Дискурс выступает как доминирующее средство представления различных эмоций, оценочного отношения. В большинстве случаев представляет собой авторский комментарий и ремарки.

“That huge place there?” she cried pointing.

"Как, неужели это - ваш дом?" - вскричала она.

“Your face is familiar”, he said politely.

"Мне ваше лицо знакомо", - сказал он приветливо.

Следовательно, цель контекста - вызвать у читателя определенное психологическое состояние, положительное эмоциональное отношение к ситуации или герою, т.е. отразить не собственно семантический, а прагматический аспект знаковой ситуации.

Данный факт можно объяснить тем, что дискурс является неотъемлемой составной узуальных эмоциональных конструкций, основное назначение которых - передать вербальными средствами душевное состояние героев. Наиболее типичными и частотными в употреблении оказались авторские ремарки и описания ситуации, помогающие читателю воспринять состояние героя:

“I love New York on summer afternoon when everyone's away. There's something very sensuous about it - overripe, as if all sorts of funny fruits were going to fall into your hands”.

"Люблю Нью-Йорк летом, во второй половине дня, когда он совсем пустой. В нем есть что-то чувствительное, как будто стоит протянуть руки - и в них начнут валиться диковинные плоды.

Как видно из примера, автор попытался передать возвышенные чувства героя через описание природы и сравнения. Другими словами, без контекста было бы практически невозможно передать через текст положительные эмоции.

“Blessed precious," she crooned holding out the arms. “Come to own mother that loves you."

"У, ты моя радость", - заворковала Дэзи, широко раскрывая объятия. "Иди скорее к мамочке, мамочка так тебя любит!"

Из анализа примера видно, что автор намеренно вставил комментарий поведения женщины, чтобы подчеркнуть прекрасные чувства матери к своей дочери.

“My dear”, she told her sister in a high, mincing shout, ”most of these fells will cheat you every time. All they think of is money. I had woman up here last week to look at my feet, and when she gave me the bill you'd of thought she had my appendicitis out”.

"Ах, милая, - говорила она сестре, неестественно повысив голос, - вся эта публика только и смотрит, как бы тебя обобрать. У меня тут на прошлой неделе была женщина, приводила мне ноги в порядок, - так ты бы видела счет! Можно было подумать, что она мне удалила аппендицит".

В данном случае женщина пытается передать свое недовольство массажисткой и стоимостью ее услуг. Здесь мы видим, что в качестве контекста было использовано описание ситуации, которое помогает раскрыть причину плохого настроения героини романа, а также ее пожелания.

“Suppose you met somebody just as careless as yourself”.

“I hope I never will”, she answered." I hate careless people. That' s why I like you. ”

"А вдруг вам попадется кто-то такой же неосторожный как вы сами?"

"Надеюсь, что не попадется", - сказала она. - " Терпеть не могу неосторожных людей. Вот почему мне нравитесь вы".

Негативные эмоциональные реакции как оценки во многом зависят от мировоззрения, самооценки человека, от отношения к нему окружающих. Отрицательная оценка предполагает наличие у объекта каких-либо недостатков и, более того, подразумевает преобладание их общего "веса" над "весом" положительных его свойств. Как правило, она сокращает количество неудовлетворенных требований и более неоднозначна, чем положительная оценка, требуя конкретизации на уровне микро/ макроконтекста особенно тщательно. Негативные психологические реакции, как и позитивные, могут сопровождаться фактами, процессами и возникают обычно при включении в конкретную ситуацию:

“What a stupid idea is it! Howterrible! ”

Следует отметить, что ценности речевого эмоционального общения, отражающего негативность языка в действии, идентичны ценностям речевого общения позитивной направленности.

В художественном тексте эта функция отражена, как правило, на фоне конфликтной речи. Чаще всего - это "неправильный" диалог, характеризующийся монополизмом темы раздраженного человека, нежелающего выслушать доводы оппонента. Негативные выходы раздражения реализуются в речи через осуждения, возмущения, ругательства, угрозы, проклятия, а в поступках - это необдуманные и пагубные действия и для раздраженного индивида, и для окружающих его людей.

Для передачи негативной оценки используют такие лексические единицы типа "to flash with anger, he saw stars, he became white as a sheet". В ходе исследования установлены особенности языкового выражения чувства: раздражение трудно передать какой-то одной частью речи, так как в большинстве случаев оно представлено словосочетаниями типа "bent brows, gleam of anger, he glared at her compellingly etc". Поскольку здесь представлены различные части речи, неотделимые друг от друга, следует рассматривать их как единое целое.

Прямое называние не типично для отрицательных эмоций. Яркому эмоционально-экспрессивному отражению действительности способствуют различные параллельные конструкции (повторы), или идентичные элементы в строе поликомпонентного единства. Именно повторы способны передать всю полемическую страстность, высокое аффективное состояние, эмфатическую приподнятость чувства. Повторяться могут элементы высказывания, наиболее значимые для героя и важные для автора.

В большинстве случаев отрицательные эмоции передаются через речь персонажей при использовании различных синтаксических средств. Вся подоплека ссор и укоров порой понятна лишь читателю, знающему скрытые мотивы недоброжелательных отношений героев друг с другом. Тогда возникает необходимость привлечения неречевого контекста. При анализе эмоционально интенсивных речевых актов - поддержание связи между прямым проявлением и косвенным смыслом - важное условие исследования. Языковая система находится здесь в тесном союзе с контекстом.

“Terrible place, isn't it," said Tom, exchanging a frown with doctor Eckleburg. “Awful”.

"Ужасная дыра, верно? - сказал Том, неодобрительно переглянувшись с доктором Эклбергом." Да, хуже не придумаешь".

“He got up, his eyes still flashing between Gatsby and his wife. No one moved.

Он встал, еще бросая грозные взгляды то на жену, то на Гэтсби. Никто не пошевельнулся.

В данном случае в тексте было использовано описание ситуации возникшей между мужем, женой и ее новым поклонником. Автор пытается передать настроение героев описав данную сцену. Отсюда следует, что для передачи эмоции "злость" контекст играет ключевую роль.

“All right, - I said,-I'm glad it's a girl" And I hope she'll be a fool - that's the best thing a girl can be in this world, a beautiful little fool.

"Ну и пусть. Очень рада, что девочка. Дай только бог, чтобы она выросла дурой, потому что в нашей жизни для женщины самое лучшее быть хорошенькой дурочкой".

В тексте было использовано описание ситуации, когда женщина понимает, что для нее в жизни было бы все намного проще, если она ничего не понимала и тогда, наверное, все было бы намного проще, но ничего уже не изменить. Автор пытается передать чувство героини, описав данную сцену. Отсюда следует, что для передачи стилистической окраски "злость" контекст - ее отношение к жизни.

” I almost made a mistake, too,” she declared vigorously. ” I'm almost married a little kyke who'd been after me for years. I knew he was below me. Everybody kept saying to me: “Lucille, that man's “way below you! ” But if I hadn' t metChester , he' d of got me sure.”

Я сама чуть не совершила ошибку, - во всеуслышанье объявила она. - Чуть было не вышла за ничтожного человечка, который несколько лет ходил за мной как тень. А ведь знала, что он меня не стоит. И все мне говорили: "Люсиль, этот человек тебя не стоит! Но, не повстречайся я с Честером, Он бы меня, в конце концов, уломал".

Использовано описание ситуации когда женщина описывает ничтожного с ее точки зрения человека. Для передачи презрительного отношения автор использовал описание ситуации, где и раскрывается ее пренебрежение к человеку, который пытался добиться ее руки, но так как она нашла по ее меркам достойного мужчину, то она его, наверное просто бросила.

Then she wet her lips, and without turning around spoke to her husband in a soft, coarse voice: “ Get some chairs, why don't you, so somebody can sit down. ” “ Oh, sure," agreed Wilson hurriedly, and went toward the little office, mingling immediately with the cement colour of the walls.

Потом облизнула губы и, не поворачивая головы, сказала мужу грубым, хрипловатым голосом: " Принес бы хоть стулья, людям присесть негде"." Сейчас, сейчас." - Уилсон торопливо кинулся к своему закутку и сразу попал на беловатом фоне стены.

В данном случае в тексте был использован авторский комментарий, когда женщина не может скрыть своего недовольства по отношению к мужу.

"You're a rotten driver”, I protested. “Either you ought to be more careful, or you ought' to drive at all. ”

"Вы никуда не годный водитель", - рассердился я. - " Не можете быть поосторожней, так не беритесь управлять машиной."

В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическом уровне двух конструкций на английском и русском языках: ” rottendriver” и "никуда не годный водитель". Автор использовал лексическую единицу со значением высокой степени недовольства. Герой сообщает своему собеседнику о том, что ему вообще не следовало садиться за руль, если он совсем не умеет управлять автомобилем.

“It's an old clock, ” I told them idiotically.

"Это очень старые часы", - идиотски заметил я.

Можно наблюдать совпадение лексических единиц “idiotically” и "идиотски" , тем самым герой романа сообщает читателю о своем нелепом замечании по поводу часов.

“Who is Tom? ” - she asked innocently.

"А кто такой Том?", - невинно спросила она.

В данном случае мы видим, что был использован авторский комментарий, позволяющий читателю воспринять настроение героини и ее отношение к собственному мужу.

Conduct may be found on the hard rock or wet marshes, but after a certain point I don't care what it's founded on.

Поведение человека может иметь под собой разную почву - твердый гранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать, какая там под ним почва.

Здесь автор посчитал нужным описать настроение героя и его отношение к окружающим его людям. Цель контекста - вызвать у читателя определенное психологическое состояние, отрицательное эмоциональное отношение к ситуации или герою, т.е. отразить не собственно семантический, а прагматический аспект знаковой ситуации.

Then he went out on the sidewalk, and they shot three times in his full belly and drove away.

И только он спустился на тротуар, ему всадили три пули прямо в набитое брюхо, и машина умчалась.

Совпадение лексических единиц “ full belly" и "набитое брюхо ", тем самым автор показал читателю, что говорящий абсолютно безразлично относится к убитому человеку и его этот факт абсолютно не трогает.

Контекст является неотъемлемой составной узуальных эмоциональных конструкций, основное назначение которых - передать не столько содержание предложения, сколько субъективно-оценочное, эмоционально нейтральное отношение говорящего к предмету мысли и выражают эмоциональные коннотации.

Conduct may be founded on the hard rock or the wet marshes, but after a certain point I don't care what it's founded on.

Поведение человека может иметь под собой разную почву - твердый гранит или вязкую трясину; но в какой-то момент мне становится наплевать, какая там под ним почва.

Словосочетания типа "stupid amazement, the goast a smile hovered over his face, surprise attack" , в которых главное слово (в смысле наибольшей значимости) выделить очень трудно, а поэтому эффективнее рассматривать эти выражения как единое целое, показывают негативную оценку ситуации.

Выразительные движения либо вплетены в контекст, либо предшествуют слову, либо даже противоречат его содержанию: могут изменять или подтверждать смысл сказанного. В подобных случаях неречевые средства выполняют функцию опережающей манифестации психологического содержания диалогического общения.

“Doesn't she like Wilson either?” The answer to this was unexpected/ It came from Myrtle, who had overhead the question, and it was violent and obscene.”

"Значит она совсем не любит Уилсона?" Ответ меня ошарашил. Ответила сама Миртл, услыхавшая мой вопрос, ответила резко и цинично.

В данном примере можно заметить, что было использована диалоговая речь, показывающая читателю истинное эмоциональное состояние героев.

"What! ” I explained." Oh, I beg your pardon."

"Что?!" - воскликнул я. - " Ох, извините ради Бога!"

В этом примере можно провести анализ совпадений на лексическом уровне двух конструкций на английском и русском языках: ” what” и "что". Отсюда следует, что для передачи эффекта неожиданности в данном случае автор использовал лексическую единицу со значением высокой степени внезапности. Герой сообщает своему собеседнику о том, что он вообще не подозревал о такой реакции своего партнера по диалогу.

Роман словно написан самим Ником Каррауэем и носит характер дневника. Он напрямую обращается к читателю, повествую о событиях лета 1922 года. В фильме в качестве «слушателя» вводится новый персонаж - доктор Перкинс. Именно он советует Каррауэю записать эту историю, которая и превратится, в итоге, в роман «Великий Гэтсби». Но стоит признать, что такие преобразования оказались ничем не оправданы. Ник Каррауэй у Лурмана превратился в безнадежного алкоголика, проходящего лечение в клинике. Вероятно, такое изменение образа повествователя было сделано с целью усилить эмоциональное воздействие на зрителя, но оно оказалось излишним.

Джей Гэтсби. В романе образ Гэтсби загадочен и таинственен - прежде чем мы (вместе с героем-повествователем) встречаем его «во плоти», представление о Гэтсби формируется из многочисленных слухов и домыслов, а также за счет описаний его образа жизни. Так, например, описывается вилла Гэтсби: “It was a factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than forty acres of lawn and garden. It was Gatsby's mansion. Or, rather, as I didn't know Mr. Gatsby, it was amansion, inhabited by a gentleman of that name”. Из этого короткого описания читатель уже может сделать вывод о положении Гэтсби в обществе, его богатстве и роскошном образе жизни.

Следующий эпизод, в котором мы встречаем Гэтсби, - возвращение Ника Каррауэя домой от Бьюкененов. Он видит своего соседа: “The silhouette of a moving cat wavered across the moonlight, and turning my head to watch it, I saw that I was not alone - fifty feet away a figure had emerged from the shadow of my neighbor's mansion and was standing with his hands in his pockets regarding the silver pepper of the stars. Something in his leisurely movements and the secure position of his feet upon the lawn suggested that it was Mr. Gatsby himself, come out to determine what share was his of our local heavens” Своего рода опознавательным знаком является перстень на пальце Гэтсби - у зрителя не возникает сомнений, что в данной сцене мы видим того же человека, что и в эпизоде с хозяином виллы, наблюдающим из окна за своим новым соседом. Ник хотел было окликнуть Гэтсби - тогда и произошло бы знакомство - но не решился потревожить его покой. Снова читатель и зритель остаются без ответа на главный вопрос: каков он, этот Гэтсби?

Однажды Ник приходит на одну из вечеринок своего соседа и, в поисках хозяина дома, заговаривает с разными людьми. В одном из таких разговоров Ник признается: “This is an unusual party for me. I haven't even seen the host. I live over there <…> and this man Gatsby sent over his chauffeur with an invitation”. На свое признание он получает неожиданный ответ от собеседника: “I'м Gatsby” [36]. В романе такой поворот событий оказывается в равной степени неожиданным как для Ника Каррауэя, так и для читателя, потому что нам не дается никакого намека на то, что именно сейчас ничего не подозревающий Ник ведет диалог с самим Гэтсби. Читатель воспринимает события романа так, как воспринимает их Ник, в отличие от зрителя, который является сторонним наблюдателем. Таким образом, когда Ник Каррауэй ведет диалог с Гетсби в фильме, он еще не подозревает о том, кем является его собеседник, но зрителю это уже известно, так как в данном эпизоде режиссер использует крупный план с уже знакомой нам рукой с перстнем, которая передает поднос с бокалом официанту. На вечеринке многолюдно, и зритель словно пробирается сквозь толпу вместе с Ником, чтобы, наконец, увидеть этого человека. Несмотря на то, что в экранизации не удается сохранить эффект неожиданности, он в полной мере компенсируется зрелищностью сцены появления Гэтсби.

Мгновенье мы видим его со спины, потом герой разворачивается со словами “I'м Gatsby”. Лицо Гэтсби и его улыбка - та самая улыбка, описанию которой отводится значительное место в романе: “Не smiled understandingly - much more than understandingly. It was one of those rare smiles with a quality of eternal reassurance in it, that you may come across four or five times in life. It faced-or seemed to face-the whole external world for an instant, and then concentrated on you with an irresistible prejudice in your favor. It understood you just as far as you wanted to be understood, believed in you as you would like to believe in yourself, and assured you that it had precisely the impression of you that, at your best, you hoped to convey”.

После сцены узнавания эмоциональное напряжение спадает. В романе это достигается на уровне повествования - после описания улыбки Гэтсби, которая так привлекает Ника Каррауэя, тон повествования резко меняется: “Precisely at that point it vanished-and I was looking at an elegant young roughneck, a year or two over thirty, whose elaborate formality of speech just missed being absurd”. В фильме для достижения аналогичного впечатления делается переход от крупного плана к общему и от замедленного режима съемки к нормальному. Резко меняется и манера поведения Гэтсби. В предыдущей сцене мы видели только руки героя, которые были сложены таким образом, что производили впечатление сдержанности. А в тот момент, когда Гэтсби предстает перед нами, он производит непринужденный жест - похлопывает Ника по плечу - и в первый раз произносит свое привычное, несколько фамильярное обращение: “Old sport”. В этот момент с образа Гэтсби частично снимается пелена таинственности - перед нами появляется вполне заурядный человек.

Дэйзи Бьюкенен. В романе практически не отводится места описанию Дэйзи Бьюкенен; образ героини формируется, преимущественно, на основе ее слов, действий. Когда Ник Каррауэй впервые приходит к Бьюкененам и общается с Дэйзи, он не раз подмечает особенности ее голоса: “I looked back at my cousin, who began to ask me questions in her low, thrilling voice. It was the kind of voice that the ear follows up and down, as if each speech is an arrangement of notes that will never be played again”. Затем Ник начинает описывать ее внешность, но снова переключается на голос: “Her face was sad and lovely with bright things in it, bright eyes and a bright passionate mouth, but there was an excitement in her voice that men who had cared for her found difficult to forget: a singing compulsion, a whispered "Listen," a promise that she had done gay, exciting things just a while since and that there were gay, exciting things hovering in the next hour'. Голос Дэйзи - это, пожалуй, единственное, о чем не устает повторять Фицджеральд на протяжении всего романа. Образ героини несколько размыт, неясен, словно она - это лишь воспоминание Гэтсби

Как ни странно, в романе более явно очерчены образы второстепенных персонажей. Фицджеральд дает им краткие описания, которые позволяют читателю представить себе, как выглядел тот или иной герой.

Ник Каррауэй знакомится с Джордан Бейкер, когда приходит в дом к Бьюкененам. Джордан - близкая подруга Дэйзи Бьюкенен, поэтому они часто проводят время вместе. Голосом Ника Фицджеральд кратко, но точно описывает внешность этой женщины, на которую Нику, по его собственному признанию, было весьма приятно смотреть: “She was a slender, small-breasted girl, with an erect carriage, which she accentuated by throwing her body backward at the shoulders like a young cadet. Her gray sun-strained eyes looked back at me with polite reciprocal curiosity out of a wan, charming, discontented face”.

Когда Ник обедает у Бьюкененов, он узнает от Джордан, что у Тома есть любовница. Нам пока ничего не известно об этой женщине, но вскоре Миртл Уилсон появляется перед читателем: “Then I heard footsteps on a stairs, and in a moment the thickish figure of a woman blocked out the light from the office door. She was in the middle thirties, and faintly stout, but she carried her surplus flesh sensuously as some women can. Her face, above a spotted dress of dark blue crepe-de-chine, contained no facet or gleam of beauty, but there was an immediately perceptible vitality about her as if the nerves of her body were continually smouldering. She smiled slowly and, walking through her husband as if he were a ghost, shook hands with Tom, looking him flush in the eye. Then she wet her lips, and without turning around spoke to her husband in a soft, coarse voice…” Фицджеральд очень точно описывает образ героини, останавливается даже на таких деталях, как рисунок и материал ее платья.



Заключение

В данной работе мы рассматривали художественный текст. При этом текст рассматривался как та целостность, которая с одной стороны, организована разными лексическими элементами, с другой стороны, - как та речевая среда, в которой эти элементы обретают само свое существование как явление действительности.

В соответствии с целью и задачами данной работы были изучены способы и средства функционирования стилистической окраски слова на основе художественного произведения

Таким образом, слово может передавать положительные и отрицательные эмоции, содержать оценку, может быть использовано для передачи авторского отношения, иронии и т.д. Для сохранения стилистической окраски таких слов в переводе были использованы полные и частичные лексические соответствия.

Наиболее часто образность и выразительность достигается путем стилистического использования лексических единиц. Автор употребляет слова в переносном смысле (в виде метафор, метонимий или эпитетов), сравнивает их со значением других слов (путем сравнений), противопоставляет друг другу различные значения внутри одного и того же слова.

На основании вышеизложенного можно заключить следующее:

1. Роман «Великий Гэтсби является классикой американской художественной литературы первой половины ХХ века. В нем отражена определенная эпоха жизни американского общества, эпоха переходная, трудная для людей, а потому чреватая коллизиями.

В диссертации проводится лингвистический анализ диалогической речи в романе. Исследуются характерные особенности диалога, критерии определения его границ в художественном тексте, обосновываются термины «диалог», «реплика», рассматриваются понятия стимулирующей и реагирующей реплик, коммуникативных тактик, целей и стратегий участников диалога и др. В результате анализа специфики исследуемого материала делается вывод о необходимости применения особой методики исследования художественного диалога, учитывающей специфику литературной коммуникации.

Лингвистический анализ в настоящей работе ведется по пути исследования целостности и связности художественного диалога, в связи с чем в качестве критерия для определения границ диалога предлагается критерий коммуникативной установки участника. Под коммуникативной установкой участника диалога понимается коммуникативная цель и предполагаемый им способ реализации данной цели. При этом отмечается, что коммуникативная цель в диалоге, как правило, комплексна.

При помощи выявления коммуникативных тактик участников диалога обнаруживается структура и логика развития диалога. Коммуниканту, инициирующему диалог, принадлежат реплики-стимулы, его собеседнику - реплики-реакции, однако, в ходе диалогического общения их роли могут меняться. Коммуникативная цель в диалоге может быть разложена на более частные цели,. от которых зависят тематические и другие характеристики отдельных реплик диалога. Частные коммуникативные задачи реплик формируют сложный состав общей коммуникативной тактики того или иного участника диалога.

В качестве практического материала исследования служит диалогическая речь персонажей в романе Фицджеральда. Анализируются такие основные характерные ее черты, как неопределенность и недоговоренность. Тема «недовыраженности» смыслов в художественной прозе Фицджеральда является одной из глобальных в исследовании его творчества. Приемы недоговоренности и неопределенности в диалогах Фицджеральда имеют важное художественное значение: их применение ставит перед читателем необходимость активной работы при восприятии текста. Не «навязывая» своего мнения, как можно менее заметно давая оценку той или иной ситуации, рассказчик старается не упустить в описании ни одной детали. Семантика неопределенности присутствует прежде всего в самой тематике произведений Фицджеральда: затрагиваемые темы сокровенны, они трудно поддаются оценке.

Взятая за основу общая схема жанров общения, содержащая в оригинале пять основных пунктов, в ходе практического анализа материала расширяется и уточняется с учетом особенностей выбранных диалогов. В результате исследования выделяются пять основных видов диалога в романе Фицджеральда, при этом в четырех из пяти пунктов схемы выделяются дополнительные подвиды: в первом пункте схемы - информативном виде диалога - нами выделяется два подвида: 1.1) собственно обмен информацией и 1.2) «повествующий» диалог; второй пункт - прескриптивный диалог - остается без дополнений; третий - диалог обмена мнениями - становится наиболее дробным и содержит пять подвидов: 3.1) диалог - спор, 3.2) диалог - выпытывание, 3.3) диалог -признание, 3.4) диалог - исповедь, 3.5) диалог - излияние; четвертый пункт составляет диалог межличностного воздействия, в котором нами выделяются: 4.1) диалог - убеждение и 4.2) диалог эмоционального воздействия; и последний, пятый пункт - фатический диалог - как и в оригинале разбит на 5.1) эмоциональный, 5.2) артистический и 5.3) интеллектуальный подвиды диалога. В работе анализируются и сравниваются основные характерные черты каждого из видов диалогов, описываются сходства и различия между ними.

Исследование проблематики диалогической речи может быть продолжено в нескольких направлениях. Во-первых, подробный анализ диалога в художественном тексте в рамках данной методики может быть продолжен на материале ранней прозы Фицджеральда, в его рассказах и повестях, а также на материале текстов других писателей. Во-вторых, продолжение разработки теоретических проблем анализа диалогической речи, затрагиваемых в настоящей работе, может быть воплощено в исследованиях по вопросам связности и целостности диалогической речи и. ее жанрового и стилистического разнообразия, как в рамках художественной, так и реальной коммуникации.



Список использованной литературы

1. С.А. Аратюнова Диалогическая реакция, Москва, 2000-56.

2. Т.Г. Винокур Диалогическая речь, Санкт-Петербург, 1999-93.

3. Н. Б. Колесникова Роман Ф. Скотта Фицджеральда «Великий

Гэтсби», Москва, 1998-122.

4. Л. Романчук Проблематика героя в романе Фицджеральда "Великий

Гэтсби", Санкт-Петербург, 1999-282.

5. А. Старцев Скотт Фицджеральд и его роман "Великий Гэтсби", Москва, 1999-285.

6. Д. Олдридж Жизнь Гэтсби, Лондон, 2000-51.

7. А. Горбунов Романы Ф.С. Фицджеральда, Москва, 2000-167.

8. А. Зверев Творчество Фицджеральда, Москва, 1999-36.

9. Ю. Лидский Скотт Фицджеральд - творчество, Москва, 1999-215.

10. М. Петрухина "Великий Гэтсби" и мир Ф.С. Фицджеральда 1999-28.

11. Н. Л. Иткина Роман Ф.С. Фицджеральда "Великий Гэтсби": композиция, герой, образный строй, Москва, 1998-73.

12. Т. Г. Голенпольский, В. П. Шестаков. "Американская мечта" литературе США, Москва, 1998-139.

13. Ю. В. Ковалев «Американская мечта» в творчестве Ф.-С. Фицджеральда, Санкт-Петербург, 1998-12.

14. М. Перкинс Американская мечта в романе Ф.С. Фицджеральда, Москва, 1999-154.

15. В. М. Толмачев. Композиционное своеобразие «Великого Гэтсби» Ф. С. Фицджеральда, Москва, 1998-120.

16. Н. Б. Колесникова «Американская трагедия» талантливого интеллигента в США, Москва, 1999-22.

17. Л. Триллинс Скотт Фицджеральд и его роман "Великий Гэтсби", Москва, 2000-138.

18. А. Зверев Проблематика главного героя в романе Фицджеральда, Санкт-Петербург, 1998-152.

19. А. Мулярчик Комментарий о романе, Санкт-Петербург, 1998-171

20. В. П. Шестакова, Т.Г. Голенпольский American dream, Москва, 1997 190.

21. А.Н. Горбунов Романы Скотта Фицджеральда Миф личности, Санкт Петербург, 1996-65.

22. Н. М. Формановская Русский речевой этикет: нормативный социокультурный контекст, Москва, 1997-197.

23. А. Зверев Проблематика главного героя в романе Фицджеральда, Санкт-Петербург, 1998-117.

24. А. Ротстайн Концептосфера художественного произведения и средства ее объективации в переводе. На материале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык, Москва, 2001-195.

25. А.Н. Николюкин О формах слов, Санкт-Петербург, 2003-49 .

26. Н. Б. Колесникова «Американская трагедия» талантливого интеллигента в США, Москва, 2003-158.

27. И.В. Арнольд Стилистика. Современный английский язык, Санкт Петербург, 2005-42.

28. L. V. Solomon “Meaning” a word for all seasons, London, 2006-54.

29. В.Н. Комиссаров Современное переводоведение, Москва, 2003-69.

30. Ю.В. Пиввуева, Е.В. Двойнина Пособие по теории перевода на англ. Материале, Санкт-Петербург, 2001-109.

31. Н.Н. Амосова Основы англ. фразеологии, Санкт-Петербург, 2003-286.

32. А.Р. Балаян Основные коммуникативные характеристики диалога.

33. Диоген Лаэртский О жизни, учениях, изречениях, Москва, 2003-164.

34. В.Ф. Берков Философия наук, Москва, 2002-118.

35. Д.И. Изаренко Полипредикативное предложение, Санкт-Петербург, 2004-109.

36. Е.А. Брызгунов Средства выражения, Санкт-Петербург, 2005-74.

37. П.С. Пустовалов Стилистика, Москва, 2006-161.

38. Н.И. Конюхова Диалоговая речь, Москва, 2001-32.

39. Якубинский О диалогической речи, Санкт-Петербург, 2003-196.

40. Д.И. Изаренков Обучение диалогической речи, Санкт-Петербург, 2005-68.

41. Synergy of linguistics rеsеаrсhеs.-Intеrnеt. rеsоurсе:httр://link.sрringеr.соm/сhарtеr/19.рр77/7n8-99-ts1-1889-9_yy.

42. Deen F. Phraseological structures.-Internet resource: http:/webofknowledge.com/full_record.coproduct=researching_mode.

43. Extralinguistic idiomatic solves. Internet resource:http:/webofknowledge.com/full_record=researching_category.

44. Phraseological phenomenon.-Intеrnеt rеsоurсе:httр://link.sрringеr.соm/сhарtеr/18.рр67/9nd-99-551-1859-9_tc.

45. Idiomatics and phraselogical rеsеаrсhеs.-Intеrnеt rеsоurсе:httр://link.sрringеr.соm/сhарtеr/17.рр77/9nd-09-tr1-1009-9_ts.

46. Decomposition phenomenon.-Intеrnеt rеsоurсе:httр://link.sрringеr.соm/сhарtеr/18.рр67/9nd-99-551-1859-9_tc.

47. Vebal messages rеsеаrсhеs.-Intеrnеt rеsоurсе:httр://link.sрringеr.соm/сhарtеr/uy.рr67/7nd-99-rr1-1659-5_t5.

48. Kazakh language sоurсе tехt.-Intеrnеt rеsоurсе: httр:/wеbоfknоwеlеdgе.соm/full_rесоrd.сорrоduсt=rеsеаrсhing_mоdеl.

49. Recall actions. Internet resource:http:/webofknowledge.com/full_record=researching_category.

50. Deen F. Linguistic structure.-Internet resource: http:/webofknowledge.com/full_record.coproduct=researching_mode.

Размещено на Allbest.ru

...