Типология диалогов в романе Ф.С. Фитцжеральда "Великий Гэтсби"

Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода -- не утилитарные, не своекорыстные. И такие устремления тоже созвучны “мечте”. “В некоторых отношениях, - пишет далее А. Зверев, - Гэтсби -- это законченный “новый Адам”, каких и до Фицджеральда немало прошло через американскую литературу: от куперовского Натти Бампо до Гека Финна. Но в 20-е годы что-то всерьез поколебалось в самосознании американцев. Впервые и сама “мечта” начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами. Это была тема Драйзера и Льюиса.

Фицджеральд нашел свой угол зрения и свою тональность. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям “века джаза”. Сказалась “незатухающая ненависть” к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом. Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и “легендам”, обострившееся и оттого, что “легенда” уже сопутствовала ему самому, став для писателя непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью-- “отбросить мое прежнее “я” раз и навсегда”.

“Великий Гэтсби” -- книга, где всего полнее раскрылась своеобразная черта дарования Фицджеральда, которую критики определяют как “двойное видение”, имея в виду его способность “одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи”, вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем самым создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров; сам он в “Крушении” назвал эту способность критерием подлинной культуры духа. “В “Гэтсби” авторское сознание “удерживает” всю противоречивость содержания “американской мечты” -- и главное -- постигнутую Фицджеральдом закономерность ее банкротства”.

Когда редактор М. Перкинс, прочитав рукопись, присланную Фицджеральдом из Парижа, посоветовал четче обрисовать фигуру главного героя, Фицджеральд ответил ему так: “Странно, но расплывчатость, присущая Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно”.

В “Великом Гэтсби” все и держится на двойственности главного персонажа, неясности его побуждений. Двойственным является сам сюжет, внешне схожий с сюжетами “романа тайн” (таинственная вилла и ее хозяин, о котором ходят разные слухи: “будто он когда-то убил человека”, или же “во время войны был немецким шпионом”; романтическая интрига, детективное расследование, тайна гибели), но вмещающий серьезное, философское содержание. О том же пишет и А. Зверев: “Роман, построенный как история преступления по бытовым мотивам, перерастал в философское повествование, касающееся болезненной проблематики, сопряженной с деформациями американского нравственного идеала личности, утверждающей самое себя в борьбе за счастье и этой целью оправдывающей собственный индивидуализм”.

Двойственны мотивы действий персонажей второго плана (Джордан Бейкер, гости на приемах Гэтсби), поскольку все они стремятся развеять таинственность, которая окутала равного героя задолго до того, как он появится в рассказе Ника Каррауэя. Все повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби - и соседствующая с его домом свалка отбросов, “зеленый огонек” счастья, на миг посветивший герою, - и мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита, и т.п.

Хрупкая поэзия “века джаза” и его обратная сторона - разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, - переданы писателем в их нерасторжимом единстве. Двойственность проявляется в сопоставлении различных мотивов: карнавала и трагедии, праздничности и холодной расчетливости, веселья и холодной мертвенности, любви и продажности. Так, “магия” карнавала, не прекращающегося на протяжении почти всего действия романа, усиливается и приобретает драматический оттенок ввиду близкого присутствия “гибельного места” - Долины Шлака: здесь, под колесами автомобиля, которым управляет Дэзи, погибнет любовница Бьюкенена, а Гэтсби расплатится жизнью за трагедию, в которой неповинен. В праздничной атмосфере беспечного разгула гости Гэтсби, словно бы и впрямь вернувшие себе естественную раскованность, праздничность восприятия жизни, разговаривают голосами, в которых “звенят деньги”. К дому

Гэтсби, в котором, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, нужно ехать мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга -- мертвого идола, царящего над свалкой несбывшихся надежд. Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби, и это стремление, безусловно, не продиктовано лишь требованиями детективного жанра. Дело и не в недостаточно умелой выписанности главного персонажа. Неясность, “расплывчатость” заключена в самом характере Гэтсби. Как справедливо отмечает А. Зверев, “он “расплывчат” по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух совершенно разнородных начал. Одно из этих начал -- “наивность”, простота сердца, негаснущий отблеск “зеленого огонька”, звезды “неимоверного будущего счастья”, в которое Гэтсби верит всей душой; типичнейшие черты взращенного американской историей (а в еще большей степени -- американской социальной мифологией) “нового Адама”. Другое же -- трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре воротилы-бутлегера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей “фирмы”. На одном полюсе мечтательность, на другом -- практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни загородного особняка, ни миллионов. На одном полюсе наивная чистота сердца, на другом -- поклонение Богатству, Успеху, Возможностям, почитание тех самых фетишей, которые самому же Гэтсби так ненавистны в Томе Бьюкенене и людях его круга” [26;158].

Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу “нового Адама”, доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального сознания. Соединение столь полярных начал в образе героя, конечно же, не может не закончиться “взрывом”. И гибель Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на деле -- закономерный, единственно возможный финал. Дело в том, что средства, избранные героем для завоевания счастья, каким он себе его представляет, неспособны обеспечить его, каким его. “Мечта” рушится -- не только потому, что Дэзи оказывается продажной, но и потому, что “непреодолимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который “естественное” счастье вознамерился завоевать бесчестным, противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без “мечты” существование “нового Адама” бессмысленно. Выстрел обманутого автомеханика, который должен был настичь Бьюкенена, а угодил в Гэтсби, подобен удару кинжала, каким в средневековье из милосердия приканчивали умирающего от ран” [27;42].

Возникает правомерный вопрос: почему же в таком случае Фицджеральд назвал своего героя великим В заглавии романа обычно видят авторскую иронию. И на первый взгляд это так: Гэтсби, человек явно незаурядный, растерял себя в погоне за ничтожной целью -- богатством. Ничтожным оказалось и его божество -- Дэзи, к чьим ногам положена вся его жизнь, ничтожен и пуст весь оплаченный Гэтсби “праздник жизни” (карнавал), завершающийся -- уже после гибели героя -- телефонным разговором о туфлях для тенниса, позабытых одним из гостей, и ругательством, нацарапанным на ступеньках лестницы. Но в определенном смысле Гэтсби действительно велик. Он воплощает ярчайший тип американского “мечтателя”, хотя “мечта” и ведет его сначала на опасную тропу бутлегерства, затем -- в совершенно чужой его натуре мир Тома Бьюкенена и, наконец, к катастрофе. Сам повествователь, Ник Каррауэй, для которого Гэтсби до знакомства с ним воплощал все заслуживающие презрения черты: самодовольство нувориша, культ безвкусной роскоши и т. п., - не может не признаться себе в том, что в Гэтсби есть “нечто поистине великолепное”. “Должно быть, - рассуждает он, - и в самом деле было что-то романтическое в этом человеке, если слухи, ходившие о нем, повторяли шепотом даже те, кто мало о чем на свете считал нужным говорить, понизив шепот” [28;54].

Причиной была не только щедрость Гэтсби, его старания скрасить будни праздничностью. Когда рассказчик впервые своими глазами видит Гэтсби, перед ним -- влюбленный, романтик, разглядывающий усыпанное звездами летнее небо. “Второй облик” Гэтсби явно не согласуется с первым, а вместе с тем неспроста у Каррауэя мелькнула мысль, что богатый сосед прикидывает, какой бы кусок небосвода отхватить для одного себя,-- подобные побуждения точно так же в натуре Гэтсби, как и мечтательность, романтичность, “естественная” для “нового Адама” доброта, “естественное” для него стремление сделать счастливыми всех. Поэтому так колеблется оценка рассказчиком образа Гэтсби. “И тут улыбка исчезла - и передо мною был просто расфранченный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканнным оборотам речи”; “За этот месяц я встречался с Гэтсби несколько раз и, к своему разочарованию, убедился, что говорить с ним не о чем. Впечатление незаурядной личности, которое он произвел на меня при первом знакомстве, постепенно стерлось, и он стал для меня просто хозяином великолепного ресторана, расположенного по соседству” [29;69].

На протяжении всего романа в Гэтсби будут выявляться совершенно несовместимые качества и побуждения. “Здесь, - по мнению А. Зверева, - не только внутренняя необходимость “расплывчатости” Гэтсби, каким он предстает читателю. Здесь и неопровержимая логика социальных законов, которыми предопределена реальная жизненная судьба и реальная этическая позиция “мечтателя” наподобие Гэтсби. Не случайно Фицджеральд, говоря о своем романе, указывал на “Братьев Карамазовых” как на образец, которому стремился следовать: “Великий Гэтсби” не столько драма отдельной личности, сколько драма идеи, получившей совершенно ложное воплощение”.

Это, безусловно, так, однако тут, по нашему мнению, присутствует в определенной степени и элемент игры, попытка сыграть в разные образы. Конечно, Гэтсби понимал всю несовместимость этих образов. Но он был “велик” именно своей стойкой приверженностью идеалу “нового Адама”. Как пишет Фицджеральд, подводя итог роману, “Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда - завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…”.

Но все дело как раз в том, что прекрасного утра наступить не может. Идеал недостижим. Ибо “мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое”.

Перефразируя метафору, которой заканчивается роман, можно сказать, что все дальше отодвигается осуществление “мечты”, а “новый Адам” все больше выглядит лишь обманчивой грезой. Сам Идеал оборачивается против Гэтсби, заставляя его следовать правилам Успеха, выгодной коммерции, обогащения,-- ведь иначе вершин счастья не покорить, а “стремление к счастью” присуще человеку по самой его природе и, стало быть, оправдывает любые усилия личности для его достижения. “Великим Гэтсби” было открыто выражено неверие в то, что Америка и впрямь когда-нибудь сделается “земным святилищем для человека-одиночки”. В заключительной сцене романа Каррауэй провидит “древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков,--нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, - ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то, соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению” [30;109].

Но так и не придет “одно прекрасное утро”, как за ним ни гнаться, как бы старательно ни инсценировать его приход разгульным весельем “века джаза”. Для Ника Каррауэя это главный вывод из истории, происшедшей у него на глазах. Писательское поколение, выступившее в 30-е годы, уже примет финальные строки “Великого Гэтсби” как аксиому. Заканчивая “Гэтсби”, он писал одному из друзей: “Мой роман - о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном” [31;286].

В “Великом Гэтсби” выразился и трагизм “века джаза”, и его особая, болезненная красота. Через всю книгу проходят два образных ряда, соотнесенных в грустной и поэтической тональности романа. Показывая беспочвенность и бесперспективность “мечты” в современном автору американском обществе, вскрывая ее несовместивость с буржуазными идеалами и ценностями, Фицджеральд одновременно оплакивает эту мечту, сожалея о ее недостижимости. Отсюда тот свойственный его произведениям налет грусти и трагизма рядом с внешней праздничной карнавальностью, который придает особое очарование и одновременно метафизичность его художественным текстам. Заключение «Великий Гэтсби» - произведение всей жизни Фицджеральда и его истинный шедевр. Перечитывая роман «Великий Гэтсби» каждый раз можно открыть для себя новое. После публикации он не сразу стал популярным, во многом, потому что он на много лет вперед опередил свое время. Сейчас мы скорее даже лучше и больше понимаем «Великого Гэтсби» со всеми его смыслами и значениями. В заключение хотелось бы вынести несколько основополагающих идей, присутствующих, в творчестве Фицджеральда. Самое главное, что стоит вынести из творчества Фицджеральда - это его своеобразные уроки жизни. И главное это мечты. Но Фицджеральд рушит иллюзии. Несмотря ни на что, Гэтсби продолжал верить в «зеленый огонёк» и Фицджеральд, даже в конце произведения об этом упоминает. Он так же призывает каждого не просто верить и надеяться, но духовно обогащаться за счет того, что имеешь к чему стремиться. Ведь стремиться и значит жизнь. Иначе нас ждет нравственный, моральный и душевный упадок. Мы испорчены деньгами, обществом, мы испорчены своей материальностью. Все о чем мы мечтаем - деньги, либо вещи которые были бы нашими, если бы мы обладали деньгами, слава, и все прилегающие к ней привилегии, любовь, определенного человека. Наши мечты и фантазии материализовались вместе с внешним миром, и это ведет нас к неизбежной гибели. Роман, заставляет нас задумываться над нашими «американскими мечтами» и анализировать не только поведение и характер Гэтсби, но и самих себя. «Великий Гэтсби» - роман в котором одну из важнейших тем занимает общество, поэтому он бесспорно социальный роман, вместивший в себя и людей и взгляды того времени. Он несет в себе важнейшее поучение жизни. Роман «Великий Гэтсби» является социальным романом об американском обществе в 1920-е годы, романом об американской мечте, одним из великих произведений.

1.3 Лингвистическая характеристика диалогической речи

Диалог является основной формой существования языка, неслучайно к его изучению постоянно обращаются с тех или иных научных позиций. Существующие исследовательские подходы к диалогу, объем и характер проблематики, связанной с его изучением, свидетельствуют о сложности и многогранности данной формы речи. Осмысление многообразных и разноаспектных подходов к исследованию диалога являлось отправным моментом в создании лингвистических основ проведенного исследования. Прежде всего, следовало выяснить, что же подразумевается под термином «диалог», «диалогическая речь».

Древнегреческие философы считали, что диалог есть «речь, состоящая из вопросов и ответов» [33;164]. В философии, а позже в логике и риторике диалог рассматривался, прежде всего, как процесс полемики, противоборства двух точек зрения, доказательства истинности идей, взглядов; как «логико-коммуникативный процесс взаимодействия людей посредством выражения своих смысловых позиций» [34;118]. Диалог, как акт социально-речевого взаимодействия, акт непосредственного общения людей, рассматривается и в лингвистике [35;109].

Лингвисты, относя диалог к одной из форм связной речи, подчеркивают, что он в отличие от монолога создается двумя или несколькими говорящими. В качестве основного формально-организующего признака диалога называется реплицирование (чередование реплик): «смена высказываний двух или нескольких говорящих» [36;74], «регулярный обмен высказываниями-репликами», «ряд сменяющих друг друга реплик» [37;161], «попеременный обмен знаковой информацией» [38;32].

При этом исследователи диалога отмечают органическую связь всех реплик. Неслучайно один из первых исследователей диалога, Л.В. Щерба характеризовал диалог как «цепь реплик». Взаимосвязь реплик отмечал и Л.П. Якубинский [39;196]. «Сцепление» реплик обеспечивает связность этой формы речи. К тому же полная и законченная информация извлекается из совокупности всех элементов диалога, включая экстралингвистические факторы (паузы, жесты, мимику, интонацию) и особенности его протекания.

Отдельные реплики в диалоге могут быть понятны только в единстве с другими репликами и с учетом ситуации, в которой протекает общение. Это, по мнению исследователей, происходит из-за того, что в каждой последующей реплике сокращается все, что известно из предыдущих реплик, и из-за того, что на языковой состав каждого высказывания «взаимно влияет непосредственное восприятие речевой деятельности говорящих». Все это говорит о ситуативности и непроизвольности диалога.

По мнению методистов в области преподавания родного и неродного языков, процесс обучения диалогической речи требует знания природы и факторов порождения диалогического акта и, самое главное, ясного представления о структуре диалогической речи и об ее основных единицах.

Наименьший структурный элемент диалогической речи, ее единица определяется в лингвистической литературе по-разному. В одних источниках в качестве такого элемента выделяется реплика, как звено в «цепи реплик», как строительный материал диалога.

В исследованиях Д.И. Изаренкова за основную единицу структуры диалога принимается речевое действие - «высказывание, имеющее единую цель, оформленное как предложение или сочетание логически связанных предложений (не превышающее по форме и содержанию размера умозаключения), обращенное к собеседнику вызывающее у него ответную реакцию».

Выделение единицы диалога Д.И. Изаренков связывает с вопросом об объеме и границах диалога: «Нельзя учить тому, границы чего не известны» [40;68]. В исследованиях А.Р. Балаяна, Д.И. Изаренкова, И.П. Святогора отмечается, что минимально диалог может состоять из двух реплик (стимул - реакция), а максимальная граница его объема практически может остаться открытой. Учитывая мотивы порождения и развертывания диалога (разрешение какой-либо проблемы), Д.И. Изаренков выделяет микродиалоги (простые и осложненные) и макродиалоги.

Следует отметить, что в методических целях выделение диалогов минимального объема чрезвычайно плодотворно, они являются тем речевым материалом, которому следует обучать на начальном этапе. Макродиалоги становятся объектом усвоения только тогда, когда дети уже знакомы с микродиалогами («стимул-реакция»).

Признавая единицей диалога отдельное высказывание (реплику), обладающую завершенностью, выражением позиции говорящего, М.М. Бахтин охарактеризовал разнообразные отношения, существующие между репликами, и выделил пары связанных между собой реплик [41].

Позже «сочетание реплик, которые связаны друг с другом по определенным правилам синтаксической зависимости» Н.Ю. Шведова назовет «диалогическим единством» [42]. Для обозначения «сочетания реплик» используются и другие, синонимичные по смыслу, термины. Так, например, Т.Г. Винокур использует термин «смысловое целое», «диалогический минимум» [43].

Характеризуя состав диалогического единства, исследователи также прибегают к различным номинациям. Реплику, открывающую диалогическое единство, называют: Т.Г. Винокур инициативной, И.П. Святогор и П.С. Пустовалов - «относительно самостоятельной репликой», Г.М. Кучинский - «обращением», «акцией» (Д.Х. Баранник), «стимулом» (В.Г. Гак), «стимулирующей репликой» (В.В. Нурцеладзе). Ответная реплика, обусловленная инициативной, называется «репликой - реакцией» (В.Г. Гак, Д.Х. Баранник), «реагирующей репликой» (В.В. Нурцеладзе), «реактивной репликой» (Т.Г. Винокур). Семантическое наполнение номинаций позволяет использовать их как синонимы и не требует выбора какой-либо одной пары. Но более удобным для употребления были сочтены краткие наименования реплик: стимул - реакция.

Таким образом, единицей диалога (диалогической речи) можно считать диалогическое единство, состоящее из одной инициативной реплики (стимул) и одной реактивной (реакция). Характеризуя диалогическое единство, исследователи указывали, что стимул и реакция связаны между собой определенными отношениями. Если функция стимулирующей реплики - запрос информации, то связанная с ней реагирующая реплика выполняет функцию ответа. Эти отношения выражены в диалогическом единстве «вопрос - ответ».

Стимул-сообщение представляет собой осуществляемое по собственной инициативе информирование другого человека (собеседника) о своих мыслях, решениях, взглядах, мнении, чувствах и т.д. Стимульную реплику Т.Г. Винокур, Г.М. Кучинский называют «сообщением», Д.И. Изаренков - «сообщающим речевым действием». В работе М.М. Бахтина эта реплика названа «утверждением».

Реакция на «сообщение», как показывает анализ лингвистических источников, чаще всего рассматривается в виде двух полярных по функциям реплик. Например, М.М. Бахтин реакцию на «сообщение» (у него «утверждение») называет либо «возражением», либо - «согласием». А Г.М. Кучинский обозначает реакцию на сообщение как выражение положительного или отрицательного отношения к нему. А Т.Г. Винокур выделяет пять вариантов реагирующих реплик на «сообщение»: разъяснение, добавление, возражение, согласие, оценка.

Третий вид диалогического единства - «побуждение - выполнение (отказ от выполнения)». Следует отметить, что данное значение подразумевается почти всеми авторами проанализированных источников, однако оно вкладывается в разные номинации. Инициативные реплики, выделенные М.М. Бахтиным (предложение, приказание) [44], по своей сути выполняют функции побуждения, а сопряженные с ними реплики - функции реакций на побуждение. Данные пары реплик также можно отнести к диалогическому единству «побуждение - реакция на побуждение». Можно отнести к данному диалогическому единству и формулы речевого этикета, названные в классификации Т.Г. Винокур [45]. В большинстве формул речевого этикета заключено вежливое побуждение, что позволяет отнести их к рассматриваемому диалогическому единству.

Итак, несмотря на различное понимание единицы диалога в описанных подходах, в них общее указание на наличие инициативных и ответных реплик, связанных между собой функциональными отношениями. Отличаются выделенные реплики только наименованиями. Однако, номинации, использованные учеными, вполне сопоставимы по смыслу и функциональной значимости.

Обобщая проанализированные данные, можно выделить такие функциональные пары диалогических реплик (диалогические единства):

- вопрос - ответ;

- побуждение (предложение, приказание, просьба, пожелание, извинение и т.д.) - реакция на побуждение (выполнение или отказ от выполнения);

- сообщение (информирование, утверждение) - реакция на сообщение (разъяснение, добавление, возражение, согласие, оценка и т.п.).

Следующий вопрос в исследованиях диалога касается особенностей его реплик. Ситуативный характер диалога, особенно диалога разговорного стиля, обуславливает краткость и простоту синтаксических и лексических средств. На типичность кратких, сжатых высказываний указывали многие исследователи. Для диалога нормативными считаются коммуникативно целесообразные реплики, поэтому чаще всего диалогические реплики содержат в основном рему. Это положение имеет принципиальное значение для методики развития диалогической речи, поскольку существует порочная практика требовать от детей «полных» ответов. Большую роль в диалоге играют невербальные компоненты. Об этой особенности писал Л.В. Щерба. Сложные предложения, отмечал он, абсолютно не свойственны репликам в диалоге: «ситуация, жест, выражение лица, интонация - все это настолько помогает взаимопониманию, что речь легко сводится к одному словечку» [46].

Диалог - не только форма речи, он еще и «разновидность человеческого поведения» (Л.П. Якубинский). Как форма речевого взаимодействия с другими людьми, он подчиняется определенным, сложившимся в обществе правилам его ведения. Эти правила определяют социальное поведение людей в диалоге. Основные правила диалога содействуют социализации человека, вступающего в речевое взаимодействие с другими людьми. Правила ведения диалога опосредованы моральными и речевыми нормами. Поскольку диалог - это смена высказываний, связанных между собой одной темой, то вполне понятна целесообразность таких правил как: соблюдение очередности в разговоре; выслушивание собеседника, не перебивая; поддержание общей темы разговора. Ситуативность - особенность диалога как формы речи, поэтому нередко в диалоге жесты или мимика заменяют словесную реплику, отсюда возникает еще одно правило ведения диалога: смотреть собеседнику в глаза или лицо.

Моральные нормы регулируют поведение людей в социуме. Главное их назначение - жить в мире и согласии. Коль скоро, диалог - это взаимодействие людей (хотя и речевое) то он подчиняется правилам коллективного бытия. Участие в диалоге предполагает соблюдение главного правила: проявить уважение и внимание к собеседнику. Его реализация связывается с выполнением общих речевых правил: говорить спокойно, доброжелательно, с умеренной громкостью; строить свое высказывание так, чтобы не обидеть собеседника и чтобы оно было понятно ему; использовать литературную лексику.

Все эти правила так или иначе отражены в народном фольклоре. Отечественный лингвист Ю.В. Рождественский систематизировал пословицы, касающиеся правил ведения диалога, в три группы (разряда):

1) пословицы, определяющие отношения людей в диалоге (учись вежливости у невоспитанного; лошадь узнают в езде, человека в общении) и содержащие рекомендации вежливой речи (одно хорошее слово лучше тысячи слов ругани);

2) пословицы о порядке ведения диалога (умный языком, глупый руками; прожуй, прежде чем проглотить, послушай, прежде чем говорить; молчание тоже ответ);

3) пословицы о типичных ошибках в организации диалога (отвечает тогда, когда его не спрашивают; дед говорит про курицу, а бабка про утку; глухой слушает, как немой говорит) [47].

Диалог нередко протекает или начинается в типичных, часто повторяющихся ситуациях общения. Правила поведения в этих ситуациях определяются речевым этикетом. Речевой этикет рассматривается в лингвистике как особо значимая характеристика культуры диалога (А.А. Акишина, В.Е. Гольдин, В.Г. Костомаров, Л.П. Крысин, Н.И. Формановская и др.). Он определяется как «микросистема национально-специфических вербальных единиц, принятых и предписываемых обществом для установления контактов собеседников, поддержания общения в желательной тональности соответственно правилам речевого поведения» [48].

Основными функциями речевого этикета являются контактно-устанавли-вающая функция и функция вежливости (когнитивная). Обе эти функции необходимы для установления и поддержания доброжелательных контактов, дружеского или официально-вежливого, уважительного обхождения друг с другом.

Речевой этикет предусматривает, так называемые ритуализированные диалоги в стандартизированных (однотипных) ситуациях речевого общения. Таких стандартизированных речевых ситуаций общения в русском языке несколько: обращение и привлечение внимания, приветствие, знакомство, прощание, извинение, благодарность, поздравление, пожелание, соболезнование, сочувствие, приглашение, просьба, совет, одобрение, комплимент и т.д.

Каждая типизированная ситуация в русском языке обслуживается группой формул и выражений, которые образуют синонимические ряды. Внутри каждого синонимического ряда различаются формулы: наиболее употребительные, стилистически нейтральные (до свидания, спасибо, здравствуйте); формулы с оттенками значения (до завтра, до вечера, прощайте, доброе утро); формулы с различными стилистическими оттенками (позвольте попрощаться, пока, целую ручки; спасибо, благодарю вас).

Выбор формулы речевого этикета для каждого случая зависит от того, где живет человек (город, село), от его возраста, социальной принадлежности, а также от обстоятельств, в которых происходит общение, от социальных и эмоциональных параметров адресата. Правильный выбор обеспечивает вежливое обхождение, а ошибки в выборе единицы речевого этикета могут разрушить вежливое обращение, да и сам контакт.

Любая стандартизированная ситуация речевого общения конкретизируется и приобретает своеобразные формы и содержание в зависимости от лингвистического и общественного опыта общающихся людей. Естественно, что каждый конкретный акт прощания, приветствия, благодарности и т.п. добавляет к стандартным устойчивым формулам речевого этикета множество частных «приращений» или «развертываний».

Любая фраза речевого этикета адресована определенному лицу или группе лиц, поэтому естественным и желательным «приращением» к формуле речевого этикета будет обращение. Оно усиливает аппелятивную и конативную функции высказывания. Актуализация конативной функции формул речевого этикета происходит и за счет «приращения» к ним мотивировок. Развертывание, дополнение фраз речевого этикета обращениями и мотивировками делает реплики теплее и убедительнее. Кроме того, развертывание фраз индивидуализирует речь человека, создает определенный эмоциональный фон, подчеркивает значение произносимой фразы. С речевым этикетом теснейшим образом связаны невербальные средства коммуникации, они дополняют и уточняют словесную фразу, подчеркивая или уничтожая ее вежливое содержание. Самые вежливые обращения не произведут нужного впечатления, если будут сказаны небрежно, холодно, высокомерно [49].

2. Специфика диалогической речи в романе «Великий Гэтсби»

2.1 Виды диалогической речи в романе «Великий Гэтсби»

Художественный диалог и проблемы его делимитации

Проблема определения границ диалогического микротекста является одной из самых сложных и дискуссионных: «диалог как текст, действительно... являет собой очень сложный объект для анализа, и прежде всего потому, что совершенно «не соблюдает» свои текстовые границы» [50]. В разных работах предлагаются разные критерии для делимитации диалога, такие как, постоянство собеседников и отсутствие временного перерыва в их общении, сохранение темы разговора и т.д. В случае анализа художественного диалога задача определения его границ и объема осложняется еще и спецификой самого материала - художественного произведения.

Литературная коммуникация принципиально отличается от разговорного бытового общения по ряду параметров. Так, например, понятие двухадресной коммуникации (термин Хализева В.Е.) в художественном произведении подразумевает наличие двух коммуникативных планов или уровней: первый из которых находится в пространстве «автор художественного произведения - читатель», а второй - «персонаж - персонаж». Это не единственно возможная схема, т.к. кроме этих уровней выделяют, например, уровень общения между автором и его героем.

В работах В.В. Виноградова, Т.Г. Винокур, Н.Ю. Шведовой и др. художественный диалог понимается как особая область в теории диалога, предмет которой не является копией разговорной речи, но, который, при этом может ее имитировать, репрезентировать ее отдельные элементы. Характерные особенности разговорной диалогической речи обусловлены такими условиями ее протекания, как краткость реплик и наличие неполных высказываний, широкое использование невербальных способов общения (жестикуляция, мимика, язык символов и др.), наличие интонации, произвольность, неподготовленность речи, преобладание лексики, характерной для разговорной речи (сленг, жаргонизмы и т. д.). В художественном диалоге имитируются особенности разговорной речи, воспроизводится, насколько это возможно, ситуация устного общения, однако, этот процесс характеризуется обдуманными, спланированными действиями автора, что противоречит спонтанному характеру устной коммуникации. Диалог персонажей в художественном тексте понимается в настоящей работе как письменно зафиксированная имитация устной коммуникации в авторском представлении, такой диалог одновременно содержит в себе черты устной и письменной речи.

Модель разговорного диалога, взятого автором за основу диалога художественного, усложняется наличием второго «внешнего» коммуникативного плана. Бесспорно, диалоги персонажей в художественном произведении находятся в сфере вымысла, в пространстве художественного мира, порожденного фантазией автора, но за интенциями реплик таких диалогов скрыта глобальная интенция автора, воздействующего на читателя посредством данного текста. Другими словами, интенции персонажей в каждом своем речевом действии подчинены общей интенции автора.

Функции диалогической речи персонажей в художественном произведении обусловлены тем, что на поверхностном уровне такой диалог представляет собой фиксацию процесса речевого взаимодействия персонажей, однако на глубинном уровне в роли коммуникантов выступают автор как отправитель художественного произведения, и читатель как адресат или получатель текста. Другими словами, в художественном тексте мы имеем дело с двуплановой коммуникативной ситуацией, когда диалоги персонажей строятся автором с целью реализации его намерения воздействовать на читателя. Таким образом, специфика художественного диалога проявляется, кроме прочего, в наличии «внутренней» (между персонажами) и «внешней» (между автором и читателем) коммуникаций. Характер «внутренней» коммуникации моделируется автором по аналогии с разговорной ее формой, так как диалогическая речь персонажей в художественном произведении является имитацией диалогической речи «в жизни», характер «внешней» - всегда индивидуален, зависит не только от автора, но и от читателя (как получателя информации). Кроме того, важной особенностью «внешнего» коммуникативного плана является его способность к изменению при каждом новом прочтении одного и того же произведения.

Диалог персонажей в художественном тексте может носить ярко выраженный действенный характер, когда большинство высказываний -перформативы, например, в драме, где сюжет разворачивается в диалоге и посредством диалога. Однако нередко в художественном тексте присутствуют диалоги (как персонажей, так и автора) на отстраненные, философские темы, наполненные размышлениями, рассказами о переживаниях персонажей, повествователя, зачастую являющиеся средством для выражения авторской позиции.

Своеобразие высказываний в художественном тексте заключается в отсутствии одинаковых основ для локального и темпорального деиксиса во «внешней» коммуникации (автор-читатель), в замене их авторскими комментариями, ремарками, содержащими фоновые знания условий «внутренней» коммуникации (между персонажами).

Исследования художественного романа Ф.Фитцжеральда, его писем и черновиков продолжаются уже более века. Можно утверждать, что философский смысл, заложенный в его произведениях, формирует одну, из глав истории отечественной философской науки. Мировоззрение Ф.Фитцжеральда - философа отражено-не только в его романах и рассказах, но и в его публицистических работах, но и в письмах и дневниках. «При ознакомлении с обширной литературой о Фитцжеральде создается впечатление, что дело идет не об одном авторе - художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений.

Но вот, однако, что надо отметить: если бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятие лишь о трех измерениях пространства. Между тем находились и находятся даже и теперь геометры философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее -- все бытие было создано лишь по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные прямые линии, которые, по Эвклиду, ни за что не могут сойтись на земле, моо/сет быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я... решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего....

Бахтин исследует проблемы соотношения позиций автора и героя в художественном романе Фитцжеральда; описывает жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений писателя; выделяет несколько типов «слова» у Фитцжеральда (прозаическое слово; монологическое слово героя и слово рассказа в повестях и романах); и, что особенно важно для нашей темы, дает подробный филологический анализ диалога у Фитцжеральда. Данная работа отличается глубоким анализом «диалогичности» прозы Достоевского как принципа построения полифонического романа, при этом диалогичность рассматривается как идея и как способ организации художественного пространства, т.е. осуществляется подход к диалогу в широком смысле, а не по формальному признаку.

Язык Фицджеральда богат, многообразен, идиоматичен и представляет собой интереснейший материал для лексического анализа, подбора синонимов и антонимов, сравнения часто повторяющихся «ключевых» слов в разных контекстах и, в целом, для образного описания героев и ситуаций. По-настоящему почувствовать всю глубину метафор автора и его умение создать определенную атмосферу, в которой живут герои романа, можно лишь через перевод отдельных отрывков, который, помогает понять оттенки значений как новых, так и уже знакомых слов и выражений, а также проанализировать особенности американского варианта английского языка. Отличительной чертой художественного произведения является образно-эмоциональное воздействие на читателя, что достигается путем использования огромного количества разнообразных средств, от эпитета и метафоры до ритмико-синтаксического построения фразы. Художественный текст, будучи вымыслом (хотя и отражающим реальность), предоставляет автору особенно широкие возможности для свободного изображения хода времени и создания таким путем различных смысловых и стилистических эффектов.

Описанные выше функции художественного стиля реализуются, прежде всего, посредством различных стилистических средств, тропов, а именно: метафоры, олицетворения, сравнения, метонимии, эпитетов, синекдохи, гиперболы и иронии.

1. Метафоризация в диалогах - это вид художественного, один из способов художественного формообразования, заключающийся в сближении и соединении отдельных образов (не связанных между собой в действительной жизни) в целое.

Метафора в данном произведении помогает понять авторское отношение к персонажу. Обратимся к примеру:

«The one on my right was a colossal affair by any standard-it was a factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than 40 acres of lawn and garden».

Особенно великолепна была вилла справа - точная копия какого-нибудь Hotel de Ville в Нормандии, с угловой башней, где новенькая кладка просвечивала сквозь редкую еще завесу плюща, с мраморным бассейном для плавания и садом в сорок с лишним акром.

Автор описывает дом главного героя, но через это описание мы понимаем и отношение самого автора к герою, и составляем свое представление о герое. Несмотря на то, что переводчик использует слово «вилла» вместо метафоры was a colossal affair, образность сохраняется.

Данная метафора (it was a colossal affair) - не возникает затруднений в понимании того, что автор характеризует дом как «большой», «громадный», даже чересчур большой и в этом чувствуется ирония автора, а дальнейшее описание дома подтверждает правильность догадки читателя: Зачем одному человеку такой большой дом, если он не пытается выставить перед всеми свое богатство?

В первой половине романа автор уделяет очень много места описанию вечеринок в доме Гэтсби:

At high tide in the afternoon I watched his guests diving from the tower of his raft, or taking the sun on the hot sand of his beach while his two motorboats slit the waters of the Sound, drawing aquaplanes over cataracts of foam.

Автор выделяет знаменитые празднества в доме Гэтсби, и это описание изобилует метафорами, описывающими образы героев. Для нас же они представляют интерес как характеризующие Гэтсби и отражающие отношения автора к своему герою, а отношение это по-прежнему остаётся ироничным, неодобрительным. Автор не одобряет не только сами празднества, но и их хозяина; он высказывает иронию:

He's a regular tough underneath it all Ведь он, в сущности, порядочный дикарь

Высказывает сатиру не только по отношению к гостям, но и к самому Гэтсби. Мы уже рассмотрели несколько таких примеров, остановимся ещё на нижеследующих:

The lights grow brighter as the earth lurches away from the sun and now the orchestra is playing yellow cocktail music and the opera of voices pitches a key higher. Laughter is easier minute by minute, spilled with prodigality, tipped out at a cheerful world.

Огни тем ярче, чем больше земля отворачивается от солнца, вот уже оркестр заиграл золотистую музыку под коктейли, и оперный хор голосов зазвучал тоном выше. Смех с каждой минутой льется все свободней, все расточительней, готов хлынуть потоком от одного шутливого словца.

Метафора «lurches away» даёт читателю представление о времени происходящего и, являясь языковой и простой метафорой, используется для более эмоциональной, образной интерпретации описываемого явления. Таким образом, автор вводит нас в атмосферу вечеринки. Эта метафора носит скорее романтичный, чем ироничный характер.

Анализ примеров показывает изменившееся отношение автора к Гэтсби, но это не значит, что он окончательно отказался от ироничной оценки. Следуя своему принципу «двойного видения», автор и своё отношение к герою проявляет двойственно:

It was strange to reach the marble steps and find no stir of bright dresses in and out of the door, and hear no sound but bird voices in the trees.

Было странно не видеть кутерьмы разноцветных платьев на мраморных ступенях и не слышать никаких других звуков, кроме гомона птиц на деревьях.

2. Сравнение в диалогах - это фигура речи, в которой происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку.

«The lawn started at the beach and ran toward the front door for a quarter of a mile, jumping over sundials and brick walks and burning gardens - finally when it reached the house drifting up the side in bright vines as though from the momentum of its run»

«Зеленый газон начинался почти у самой воды, добрую четверть мили бежал к дому между клумб и дорожек, усыпанных кирпичной крошкой, и, наконец, перепрыгнув через солнечные часы, словно бы с разбегу взлетал по стене вьющимися виноградными лозами»

«In his blue gardens men and girls came and went like moths…»,

«Мужские и женские силуэты вились, точно мотыльки, в синеве его сада»;

I bought a dozen volumes … and they stood on my shelf in red and gold like new money from the mint…

All the cars have the left rear wheel painted black as a mourning wreath and there's a persistent wail all night along the North Shore.

…her costume … was now attired in an elaborate afternoon dress of cream colored chiffon.

…they assumed an inky color.

… whose hair they say turned cotton-white one winter afternoon for no good reason at all.

… on the knee of his caramel-colored suit.

… and gold-colored tie.

3. Эпитетные диалоги - это выразительное средство, основанное на выделении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов или словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления. Эпитет всегда субъективен, он всегда имеет эмоциональное значение или эмоциональную окраску.

«dimmed a little by many paintless days under sun and rain»

4. Метонимия в диалогах - троп, основанный на ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым постоянной внутренней или внешней связью. Эта связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и результатом; между действием и инструментом и т.д.

«Until long after midnight a changing crowd lapped up against the front of the garage».

5. Олицетворение в диалогах - троп, который состоит в перенесении свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы, что проявляется в валентности, характерной для существительных - названий лица: «rain stopped, sun shines»

6. Гипербола в диалогах - это заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность. Нарочитое преуменьшение называется литотой и выражается отрицанием противоположного: not bad = very good.

Как показали результаты анализа у автора наибольшей популярностью пользуются следующие стилистически окрашенные единицы в диалогах:

«old sport»

«They can't get him, old sport. He's a smart man».

В данном примере можно наблюдать положительное, даже ироническое отношение говорящего как к своему собеседнику, так и к объекту своего высказывания. Следовательно, выражение «old sport» несет в себе то психологическое значение, которое служит для представления положительного настроя говорящего к своему высказыванию.

to like

«I like to come,» - Lucille said.

Девушка сообщает, что здесь уютно и хорошо, т.е. она сообщает адресату высказывания о своем положительном отношении к обстановке и дает знать, что ей бы хотелось прийти сюда еще раз. Следовательно, глагол «to like» в данном предложении использован для презентации эмоции «радости».

to love

«Come along», he said but - to her only.

» I mean it», she insisted.

«I'd love to have you. Lots of room».

Как видно из примера основную эмотивную нагрузку положительной оценки несет в себе глагол «to love», который показывает, что говорящему было бы приятно, если бы девушка согласилась поехать с ним на прогулку.

«fine»

«The grass looks fine, if that's you mean».

Можно предположить, что говорящий хочет сделать приятное своему собеседнику, сообщив ему, что лужайка вокруг особняка прилично выглядит, или ему правится свежесть и зелень травы, за которой так тщательно следит садовник. Следовательно в данном высказывании основную экспрессивную нагрузку несет в себе прилагательное «fine».

«good»

«Did you have a nice ride?»

«Very good roads around here».

Прилагательное «good», использованное в данном примере, предполагает, что говорящий насладился приятной поездкой, ему понравилось вести машину по отличному асфальту, он испытал положительные эмоции в связи с небольшим путешествием по округе. Другими словами автор показывает положительный настрой героя.

«Suppose you met somebody just as careless as yourself». - «I hope I never will», she answered. «I hate careless people. That's why I like you».

На лексическом уровне можно наблюдать совпадение слов «to like» и «нравиться». Автор использовал этот глагол для описания сцены признания девушки, что ей очень нравится этот молодой человек, что, может быть она в него даже влюблена. Таким образом, можно предположить, что данный выбор лексической единицы вполне обоснован.

Наиболее типичными и частотными в употреблении оказались авторские ремарки и описания ситуации, помогающие читателю воспринять состояние героя:

«I love New York on summer afternoon when everyone's away. There's something very sensuous about it - overripe, as if all sorts of funny fruits were going to fall into your hands».

Ф.С.Фицджеральд - великолепный мастер описаний. Писатель очень подробно и красочно изображает интерьер и пейзаж в романе, начиная с описания самого острова, на который переехал Ник Каррауэй: “It was on that slender riotous island which extends itself due east of New York-and where there are, among other natural curiosities, two unusual formations of land. Twenty miles from the city a pair of enormous eggs, identical in contour and separated only by a courtesy bay, jut out into the most domesticated body of salt water in the Western hemisphere, the great wet barnyard of Long Island Sound. They are not perfect ovals-like the egg in the Columbus story, they are both crushed flat at the contact end-but their physical resemblance must be a source of perpetual confusion to the gulls that fly overhead” [3-4]. Фицджеральд дает описание острова «с высоты птичьего полета», подчеркивая это за счет сравнения с взглядом чаек, которые над ним пролетают. Само это описание кинематографично по своей сути и похоже на прием панорамирования. В фильме это описание переносится на изображение Нью-Йорка, с которого начинается повествование Ника Каррауэя об истории Гэтсби. Зритель смотрит на Нью-Йорк с высоты птичьего полета, из-за облаков.

Затем повествование переходит непосредственно к Уэст-Эггу, где жил Гэтсби, чьим соседом стал Ник. Ник Каррауэй рассказывает, что он поселился в скромном домике, находящемся между двумя великолепными виллами. Одна из них - вилла Гэтсби. В романе она описывается не особенно детально, но дается очень меткое сравнение с Отель-де-Виль, которое дает хорошее представление о великолепии виллы: “The one [huge place] on my right was a colossal affair by any standard-it was a factual imitation of some Hotel de Ville in Normandy, with a tower on one side, spanking new under a thin beard of raw ivy, and a marble swimming pool, and more than forty acres of lawn and garden. It was Gatsby's mansion”. Данный эпизод в фильме не дает полного представления о вилле Гэтсби. Ник рассматривает ее из-за деревьев, поэтому его взору открывается лишь небольшая часть здания - готические шпили и башни. Но несмотря на то, что зритель не видит все здание целиком, он ощущает его массивность за счет тех ракурсов, с которых оно показано: сначала мы видим виллу глазами Ника - снизу вверх, затем вместе с Гэтсби смотрим из большого окна в башне на крохотный домик Ника - сверху вниз. В таком противопоставлении огромной виллы Гэтсби и маленького домика Ника и создается необходимое впечатление.