Комическое в языке пьесы

В первом же явлении первого действия пьесы мы сталкиваемся с комичной ситуацией: Дурнопечин берет со стола маленькое зеркальце и начинает осматривать язык: «Ну, так и есть: желтоват! С краев-то ничего -- красен; а в середине желтоват!» (268). Важен контекст этого действия Дурнопечина. Мы знаем, что он ипохондрик. Тем смешнее любая черта, выдающая его мнительность по поводу каких-либо болезней. Он придумывает себе различные симптомы. Вот такие «осмотры» становятся рутинной вещью. Их нелепость обнажает слуга Никита во втором явлении: «Никита (про себя). Опять рот пялит перед зеркалом» (268). Здесь же, во втором явлении, Писемский продолжает эту линию мнительности Дурнопечина, выражающуюся в бессмысленных действиях героя: когда Никита собирается уходить, Дурнопечин проводит рукой по лбу и замечает у себя испарину. Обратим внимание на то, как сам герой описывает свое состояние: не просто «испарина», а «изнурительная испарина». Когда барин понимает, что Никита его понять не хочет, он берет руку слуги и ею уже проводит по своему лбу. Следующее комичное положение -- в финале рассматриваемого явления, когда Никита предлагает барину выйти на свежий воздух. Напрасно он взывает к разуму Дурнопечина и говорит, что не стоит одеваться теплее: «[ремарка]: Никита подает кашемир, которым Дурнопечин старательно обматывает себе шею, закладывает уши пенькою и, надев теплую шапку и калоши, идет» (270). Испарина оказывается связана с этим одеванием: «Весь в испарине, а ступай в одном пальто» (270). Он хочет, сколь возможно, обезопасить себя, а выглядит нелепо. О ваточном пальто, в которое одет Дурнопечин, также упомянуто в одной из первых ремарок пьесы. В завершающем первое действие явлении мнительность Дурнопечина достигает апогея, и он сначала начинает беспокойно ощупывать себя, а потом растягивается на диване, приготовляясь умирать. В первых редакциях текста «Ипохондрика» Писемский сохраняет финал, где снова представлены стенания Дурнопечина и его разговоры об испарине.

Интересен ввод Дурнопечина в действие в начале третьего акта: « [ремарка]: Дурнопечин сидит на своем кресле с головою, повязанною белым платком, намоченным в уксусе» (286). Это положение почти так же смешно, как и то, когда Дурнопечин одевался для прогулки. Мы уже подозреваем, что эта повязка ему не нужна, что ничего страшного с ним не случилось. И в самом деле: некоторое время спустя он спокойно снимает платок с головы, чтобы сообщить Настасье Кириловне, что ему уже намного лучше. Градус комизма этой сцены повышает присутствие Никиты, который «флегматически и со скучающим лицом стоит сзади барина». Никите надоели эти странные выходки барина, и он уже не скрывает смеха.

Очередной всплеск нелепого поведения со стороны главного героя встречаем в шестом явлении третьего действия. Здесь он один на сцене -- ищет, куда спрятать деньги, чтобы о них не узнал Прохор Прохорыч. Притом Дурнопечин хочет не просто зашить деньги в карман халата, но еще и спать прямо в этом халате. Комического эффекта автор добивается, гиперболизируя осторожность своего героя, доводя ее до полного абсурда. Сначала тот хочет спрятать деньги в шкатулку, потом с осторожностью вынимает их из шкатулки так, чтобы никто не увидел, даже приставляет к двери стул, чтобы никто не смог войти. Наконец, в финале сцены -- пик боязни. Дурнопечин боится попросить у кого-нибудь иголку: могут догадаться о деньгах и украсть: «Теперь покуда так полежат [деньги], а там потихоньку сыщу где-нибудь иголочку с ниткой да и зашью. Иголки-то даже спросить боюсь, - догадаются...» (294). «Срыв» напряжения, в котором находится Дурнопечин, обусловливается приходом Михайлы Иваныча, притом стул, которым Дурнопечин закрыл проход, с грохотом влетает в комнату. Также смешна и суетливость, с которой герой прячет деньги обратно в карман и захлопывает шкатулку. Сцена отзовется еще в девятом явлении третьего действия, когда в момент пожара Дурнопечин будет проворно вытаскивать из шкатулки разные ценные вещи.

Одна из самых комичных сцен пьесы -- одевание Дурнопечина Соломонидой Платоновной в финале. Барина, хозяина дома собирают в дорогу, как ребенка. Воля тетки полностью подавляет волю Дурнопечина.

В «Ипохондрике» в комичные положения попадает не только главный герой, но и другие персонажи. Так, интересно рассмотреть действия и жесты Настасьи Кириловны и Ванички. Вести себя «странно» Настасья Кириловна начинает с первого своего появления на сцене. В явлении четвертом первого действия она пытается поцеловать слугу Дурнопечина. Здесь же Ваничка долго стоит перед большим зеркалом и рассматривает себя: « [ремарка]: Ваничка, смотревший первоначально на потолок, на стены, подошел к большому зеркалу и начал оглядывать себя в разных положениях» (271). Фокус зрительского внимания раздваивается: мы следим и за диалогом, и за ваничкиным кривляньем на заднем плане одновременно. Ситуация с примеркой и кражей вещей из дома Дурнопечина, которую сейчас просто вспомним, довольно подробно рассмотрена нами в предыдущих главах работы. Перед Дурнопечиным Настасья Кириловна разыгрывает изрядную комедию: целует его в плечо, обнимает, заставляет Ваничку целовать у дедушки ручку, причем эти действия повторяются на небольшом текстовом пространстве несколько раз. Сам Дурнопечин еле обороняется от такого родственного внимания. Большую роль в этой сцене играют также перемещения по сцене: хозяин пытается убежать, Настасья Кириловна его постоянно настигает. Здесь же упомянем еще одно комичное положение, в котором оказывается Ваничка: он сидит перед Надеждой Ивановной, конфузится и в течение нескольких минут не решается с ней заговорить (подробный разбор этой ситуации см. в предыдущих главах). Даже при первом чтении бросается в глаза ремарка: «несколько минут молчания». Зачем Писемскому нужна такая ремарка? Ситуация -- особенно в условиях постановки на сцене -- вовсе не правдоподобная. Мы лишь можем предположить, что так Писемский показывает длительность этой неловкой паузы. На эту мысль нас наталкивает еще одна подобная ремарка, данная в седьмом явлении третьего действия: «посмотрев несколько минут на Дурнопечина» [Михайло Иваныч]. Второе действие в финале разрешается очередной выходкой Ванички: он преследует Надежду Ивановну, которой насилу удается обороняться. Ваничка здесь сильно горячится, входит в азарт: «Врешь, не уйдешь теперь у меня» (286). Потом он вообще пробует сломать дверь, за которой скрылась Канорич.

Выше в работе мы уже сказали, что Михайло Иваныч представляет собой распространенный в комедиях типаж солдафона: человека резкого, бравирующего своей силой, несколько ограниченного. Жесты этого героя вполне соответствуют отведенному ему амплуа. Как и в случае с Настасьей Кириловной, здесь первое появление героя уже овеяно некоторой комической ноткой: «Михайло Иваныч идет за ней [Надеждой Ивановной Канорич] молодцом и курит» (278) (явление 1, действие 2). В седьмом явлении третьего действия -- одна из самых комичных сцен всей пьесы. Михайло Иваныч хочет наглядно показать Дурнопечину, насколько он силен. Можем привести этот эпизод полностью: «Михайло Иваныч. Есть немножко… (Протягивает перед Дурнопечиным руку). Видали ли вы такие мускулы? Дайте-ка я пожму вашу руку. - Дурнопечин (убирая руку). Нет, зачем же. - Михайло Иваныч. И не советую… Я лучше уже попробую над чем-нибудь другим. (Берет палку). Позвольте? - Дурнопечин. Что такое? - Михайло Иваныч. Потешиться немного!.. (Переламывая палку). Хрупка, канальство!.. (Переламывает еще). Фу, какая гниль!.. (Переламывает еще). И тут, голубушка, не стерпела!.. Плохо бы было, если бы на ее месте были кости человеческие!» (297). Это как раз тот случай, когда градус комизма возрастает за счет повторения действия, комизм обусловливающего. Интересна также реакция Дурнопечина. Он как будто боится, поэтому и убирает руку. Но потом и сам он смеется над своим оппонентом: «Дурнопечин (насильно улыбаясь). Богатырь!.. Богатырь…» (297).

Соломонида Платоновна также выказывает комический жест. Это явления 3-4 финального акта: она дважды дует себе на руку после того, как дала пощечину Ваничке. Прохор Прохорыч в развитие пьесы не совершает каких бы то ни было откровенных комических действий -- за исключением разве что того момента в пятом явлении последнего действия, когда он два раза бросается целовать руку Соломониде Платоновне. Но повторим: в случае с Прохором Прохорычем куда важнее оказывается резкая смена поведенческого модуса. Сначала он пытается запугать своих vis-a-vis, а потом опускается до лести Настасьи Кириловны.

Подводя некоторые промежуточные итоги, важно повторить: комическое в пьесе работает не только на основных уровнях (сюжет, характеры героев, речь). Любые мелкие элементы также имеют значение. Главной задачей следующей главы нашей работы будет сравнить пьесу «Ипохондрик» с более поздними комедиями Писемского, в первую очередь, - с «Разделом», и проследить эволюцию приемов комического.

Глава 5. Комическое в других комедиях Писемского. «Ипохондрик» (1852) и «Раздел» (1853). «Хищники» («Подкопы»), 1873. Эволюция приемов

Проанализировав некоторые базовые приемы комического в «Ипохондрике», мы вправе теперь перейти к другим комедиям Писемского и проследить, как меняется техника создания комического и как это влияет на творческий метод драматурга в целом.

Выход в 1853 г. пьесы «Раздел» положил начало довольно успешного сотрудничества Писемского с некрасовским «Современником». Причем интересно, что инициировал печать «Раздела» в «Современнике» сам Некрасов, еще недавно так резко высказывавшийся о первом драматургическом опыте Писемского. Возможно, в пользу писателя здесь сыграли первые его повести (москвитянинские «Тюфяк» и «Сергей Петрович Хозаров и Мари Ступицына», или «Брак по страсти»), в которых особенно отмечалось мастерство повествовательной техники. Так или иначе, в начале 1850-х гг. «Москвитянин» Погодина и журнал Некрасова вели борьбу за Писемского. «Современник» и «Москвитянин» были журналами противоборствующими, придерживались разных направлений, вели, если хотите, разную редакционную политику. В свете этого очень важным было то, кто «перетянет» Писемского на свою сторону. Сам Писемский в это время, с одной стороны, продолжает отсылать свои вещи в «Москвитянин», с другой, - активно печатается в Петербурге. Кроме того, Писемский обсуждает с Некрасовым дела в «Москвитянине» (что хорошо видно по переписке Нерасова и Писемского).

В это время (1853-1854 гг.) наш автор испытывает большое влияние петербургских литературных кругов. В письме от 15 апреля 1854 г. он пишет Некрасову: «Я сожалею и бешусь за уменьшение подписчиков на "Современник". Он так нынче идет хорошо, - один рассказ Тургенева "Муму" лучше всего, что было напечатано в нынешнем году во всех прочих журналах» . Потом последует жесткий разрыв Писемского с «Современником», который подстегнется еще натянутыми личными отношениями Некрасова и Писемского, но пока Писемскому нравится печататься в «Современнике».

Работа над второй комедией - «Раздел» - идет параллельно с доработкой «Ипохондрика». Причем по письмам Писемского видно, что он учитывает разные, особенно негативные мнения публики и кропотливо работает над исправлением недостатков первой своей пьесы. В письме Некрасову от 12 августа 1852 г. Писемский пишет следующее: «В последней моей комедии ["Раздел"] я избежал недостатка первой ["Ипохондрик"], т. е. отсутствия анекдота» . Таким образом, Писемский подчеркивает игровое начало в своей новой пьесе.

Что же собственно насчет приемов комического в «Разделе»? - Мы можем взять за основу ту схему анализа, которой следовали при разборе «Ипохондрика». Итак, начать нам стоит с комического, обусловленного сюжетом и характерами персонажей.

Анекдот, о котором говорил Писемский в письме Некрасову, разворачивается из начальной, предзаданной ситуации: мы знаем, что кто-то украл деньги покойного барина Михаила Евграфыча Манохина, но не знаем, кто именно. Разделить наследство съехались родственники, каждый из которых хочет урвать себе кусок получше. Помним, что родственные отношения героев явились мотивировкой главных коллизий «Ипохондрика». Ситуации похожие - с той лишь разницей, что там Дурнопечин еще жив, а здесь хозяин уже мертв. В «Ипохондрике» на главного персонажа падает основная комическая нагрузка. По сути, его мнимая болезнь становится причиной его бед. Михаил Евграфыч Манохин же не только не участвует в пьесе, но по понятным причинам не включен даже в список действующих лиц.

Главные герои «Раздела» сами выставляют себя на смех. Писемский обнажает их пороки: корыстолюбие, ханжество, скупость, лицемерие. Никому из родственников дела не было до Михаила Евграфыча, когда он был жив. Они никогда не приезжали к нему. Чтобы понять это, достаточно помнить хотя бы второе явление первого действия: Матвеевна говорит им, что барин давно уже онемел. Они охотно верят ей. А потом поверят и Павлу Михайлычу Богданову - воспитаннику Манохина, - когда он скажет, что Михаил Евграфыч до самых последних минут своих был в здравом уме и мог членораздельно разговаривать.

Оплакивание нелюбимого родственника, имитация горя - место для комедии общее и неновое. Но здесь есть несколько интересных моментов. Во-первых, обращение к публике. Анна Ефремовна несколько раз обращается к людям (см. по ремаркам Писемского: «полуобращаясь к людям», «к людям»). Она будто пытается их убедить, что Михаил Евграфыч был ей дороже всего на свете. Во-вторых, та экспрессия, с которой персонажи выражают свои чувства по поводу потери «любимого» дяди: кто-то даже заливается слезами. Каждый из претендующих на наследство дяди принимает резолюцию «примерной семьи»: это такая негласная договоренность. Все понимают истинные намерения всех, но разыгрывают что-то вроде театрального представления. Возможно, дальше всех в этом представлении идет Анна Ефремовна. Сначала вокруг нее крутится вся игра в любящих родственников. Так, во втором явлении первого действия она говорит: «Он был слишком дорог и близок моему сердцу; а я такие имею правила, что вся моя жизнь посвящена на любовь к родным» [87]. И здесь же: «Я только о любви родственной забочусь» [87]. В девятом явлении Анна Ефремовна уже целуется со всеми в знак семейной любви и благополучия. Вот это крайняя степень притворства. Ее экзальтированное поведение в этой сцене подобно непомерной лести Настасьи Кириловны Белогривовой из «Ипохондрика».

Вообще этих двоих героинь некоторые моменты сближают. В первую очередь, это, конечно, сочетание внешней экспрессивности с холодным внутренним расчетом. Что делает Настасья Кириловна? - Она играет перед Дурнопечиным роль. Но за этим стоит вполне конкретная практическая цель: разжалобив или рассмешив Дурнопечина (в зависимости от ситуации), что-нибудь у него «подтибрить». Получаются как бы два лика одного героя. То же самое - и в случае с Анной Ефремовной. Она рассчитывает, как можно получить хорошую долю. Расчет Анны Ефремовны точечно проявлен в тексте комедии. Так, в третьем действии мы узнаем, что она выехала из Москвы без денег, уже заранее рассчитывая на наследство. Комизм проявляется, когда читатель / зритель, уже зная о ее намерениях, начинает видеть ее метания. Несколько раз в развитие действия Бурыленко меняет свою стратегию: то сговаривается с Сергеем Васильичем, то вступает «в условия» с Иваном Прокофьичем. В третьем действии Анна Ефремовна принуждена нарушить правило играть в любовь к родственникам. Ее поведение в этом заключительном действии резко отлично от того, какой мы видели ее до этого: «Мы имени слышать друг друга не можем» [117]. Прежний тон любящей родственницы сохраняется только в письме Ивану Прокофьичу («Раздел»: явление 8, сцена 1, действие 3).

Пожалуй, самая очевидная перекличка «Раздела» с «Ипохондриком» - в сцене, предшествующей ее разговору с Иваном Прокофьичем. Это явление восьмое второго действия. Анна Ефремовна напоказ любезничает с Кириллом Семенычем. Ср.: второе явление третьего действия «Ипохондрика»: Настасья Кириловна и Прохор Прохорыч говорят друг другу колкости. Дальше сходство двух эпизодов становится еще более заметным. Анна Ефремовна хочет остаться наедине с Иваном Прокофьичем, чтобы поговорить о деле: «Анна Ефремовна. Я, родной мой, нарочно услала брата Кирилла Семеныча. Мне нужно с тобой посоветоваться, и первое мое слово будет, чтобы нам с тобой, милый брат, действовать в нашем деле единодушно» [101]. Так же поступает Прохор Прохорыч Дурнопечин, заявляя о намерении говорить наедине с братом. Ощутимая разница возникает дальше: Прохор Прохорыч запугивает Николая Михайлыча, а разговор Ивана Прокофьича с Анной Ефремовной скорее можно охарактеризовать как диалог-согласие («в этом состоит общая наша польза» [102]).

Помимо всего прочего комична резкая смена Анной Ефремовной двух моделей поведения: только что она была безутешна по поводу кончины брата - и тут же готова говорить о разделе («Когда же мы, брат, приступим к разделу?» [101] или «[по поводу раздела]: я сегодня всю ночь не спала, не знала, куда деться») и ругать за глаза других претендентов на наследство. Кстати первому достается Сереже - «ветреному и беспутному мальчишке», - с которым она, между прочим, только что входила в сговор. Характеристики от Анны Ефремовны получают почти все родственники. Интересно, что она обвиняет их именно в тех пороках, которыми сама грешит (любовь к деньгам, корыстолюбие), лишь в конце добавляет: «Не знаю, как ты, а я еще с молодых лет привыкла тебя любить и уважать больше всех моих родных» [102]. На словах она дистанцируется от всех остальных родственников-негодяев, а на деле оказывается едва ли не самой главной лицемеркой в пьесе.

Особенно интересен в комедии «Раздел» образ горничной Матвеевны. Она разительно отличается от Никиты из «Ипохондрика» с одной стороны, а с другой - отличается от еще одного дворового в «Разделе» - старика Григория Васильева. Никита - это слуга типа Осипа из «Ревизора» или Захара из «Обломова»: без видимого повода по своей воле никто из них в разговор с барином не вступит. Таков и лакей Григорий («Мое дело мужицкое - я ничего не знаю»): он будет подличать, увиливать, но лишнего слова не проронит. В общем, такой слуга считает для себя целесообразным действовать по принципу: и знаю - не скажу, чтобы потом на меня чего недоброго не подумали. А что Матвеевна? В комедии она выступает в роли вездесущей разносчицы слухов. В каком-то роде, она является связующим звеном почти всех основных сюжетных линий пьесы.

Еще в первом действии горничная выставляет в дурном свете всех дворовых: «Слепой этот Григорий Васильич до самого конца при барине находился… Анютка, что перед вами стояла, только звание носит замужней бабы, а живет невесть как». Так достается всей дворне [84]. Она же запускает слух о 100.000 рублей в шкатулке, результатом чего становится преследование Богданова и последовавшая затем комичная сцена в седьмом явлении первого действия, когда родственники не могут решить, кому идти арестовывать дядиного воспитанника. Помимо дворни Матвеевна ругает еще Анну Ефремовну и Сергея Васильича. Вообще Матвеевна - это такая настоящая сплетница: от ее глаз и ушей не скрыть ничего. Во втором действии мы узнаем, что она подслушивает разговор Анны Ефремовны и Сергея Васильича. Так об их «стачке» узнают все.

Уже то, в скольких случаях Матвеевна выступает в качестве «информатора», делает ее фигурой комической. Кроме того, логика ее поведения тоже довольно прозрачна: она хочет показать себя примерной служанкой, которую зазря только ругает дворня. Суммируя наши наблюдения относительно характера Матвеевны, можно сказать, что в ее лице мы получаем служанку принципиально иного типа, нежели слуга в «Ипохондрике». В первой пьесе Писемского вообще не было ярко выраженного типажа сплетника (сплетницы).

Речь Матвеевны разительно отличается от речи других персонажей пьесы. Большое количество ее реплик - это пространные истории, рассказ о чем-либо - будь то о кознях дворни или о том, кто в каких платьях ходит. Временами - это сумбурная речь, сбивчивый нарратив. Кроме того, она легко перенимает чужие повествовательные модусы: «подстраивается» под речь других персонажей, особенно Ивана Прокофьича. Важен здесь и пародийный элемент: Матвеевна пародирует речь других персонажей, когда хочет высмеять их. Лексико-стилистически ее речь также выделяется на общем фоне (комичные «влопала», «каракульки»).

Одна из самых комичных героинь «Раздела» - Эмилия Петровна Синицына, двоюродная племянница братьев Манохиных. В отношении нее необходимо выделить три момента. Первое - это ее взаимоотношения с мужем. О ее муже Симоне мы почти что ничего не знаем. Эмилия прикрывается им, оправдывая свой приезд в Починок: мол, она приехала по наказу мужа. Между тем муж сидит один дома и не может никуда выйти (Эмилия забрала ключи). Здесь еще стоит отметить комичный эпизод, когда Эмилия приносит письмо от мужа с просьбой оставить им ровно пятую часть движимого имущества, в то время как остальные уже договорились разделить белье поровну на четверых: «Анна Ефремовна. Белье, я полагаю, надобно разделить поровну: кто ж по хозяйству в белье не нуждается? - Эмилия Петровна. Я из белья должна получить пятую часть: этого желает мой муж, и я не могу изменить» [106]. Комично в этом то, что Эмилия хочет получить ровно ту часть, что прописана в письме. В реальности это невозможно, но она и слышать не хочет. Требуя пятую долю, Эмилия либо добровольно отказывается от части положенного ей имущества только потому, что в письме прописано меньше (что маловероятно), либо не понимает, что пятая доля меньше четверти.

Второй момент - это «любовная» коллизия, в которой она принимает участие. В «Ипохондрике» было что-то вроде любовного треугольника: комичная пара Ваничка - Надежда Ивановна и потенциальный союз Дурнопечина и Надежды Ивановны. В «Разделе» также есть любовный треугольник: мы наблюдаем безуспешное «ухлестывание» Сергея Васильича за воспитанницей Анны Ефремовны Катенькой. Заметим, как на эти ухаживания смотрит Анна Ефремовна: когда она вступает в союз с Сергеем, она просит дочь терпеть его; как только выясняется, что Починок якобы перешел Ивану Прокофьичу, она пишет письмо Ивану Прокофьичу и заставляет Сергея отстать от Катиш. Эмилия в этой любовной истории также играет комическую роль. При каждом удобном случае она выказывает неравнодушие к Сергею, и по тексту это хорошо прослеживается. См., например, первое явление первого действия - Эмилия просит сигарету: «Сергей Васильич (к Катеньке, подавая ей папиросу). Voulez-vous fumer, mademoiselle? - Катенька. Merci, я не курю. - Сергей Васильич. Вы так сегодня печальны. - Катенька. Я всегда такая. - Эмилия Петровна. Отчего вы, cousin, мне не предложите? - Сергей Васильич. Вы не курите. - Эмилия Петровна. Но я хотела бы учиться у вас. - Сергей Васильич (подавая ей папиросу). Prenez! - Эмилия Петровна. Merci! Теперь уж я не хочу» [82]. Далее, в седьмом явлении второго действия, становится известно о намерении Эмилии Петровны застыдить при всех Катеньку и Сергея, на что Иван Прокофьич иронично замечает: «Видно, ей самой завидно-с» [101]. Разрешается этот мини-сюжет просьбой Эмилии в третьем действии оставить как можно меньшую долю наследства Сергею Васильичу.

Наконец, особого внимания заслуживает речь Эмилии Петровны. Если у Матвеевны речь бывает сбивчивой, то для Эмилии и вовсе характерны реплики, неадекватные в контексте заданной коммуникативной ситуации. Комическое рождается из того, что ни читатель / зритель, ни даже сами герои не понимают, что она хочет сказать. Особенно заметно это проявляется во второй половине первого действия. «Как мне жаль вас, кузен!», - вдруг ни с того ни с сего говорит Эмилия Сергею Васильичу. На естественный вопрос, что она имеет ввиду, следует еще одна неадекватная реплика: «Ах, Боже мой, какая я после этого загадочная!» [обе - 90]. Объяснить эти нелепые реплики можно разве что той игрой (если это можно назвать «игрой»), которую Эмилия ведет с Сергеем Васильичем. В самом деле, подавляющее большинство нелепых, абсурдных реплик относится к ее диалогам с кузеном. Например, в явлении девятом первого действия на вопрос Сергея Васильича, о чем она думает, Эмилия вздохнув [ремарка Писемского] отвечает: «Я думаю о многом» [94].

Комичность характера Ивана Прокофьича Манохина ярко - впрочем, это же можно сказать и про других родственников - проявляется в центральном эпизоде комедии - собственно разделе имущества умершего Михаила Евграфыча. Разделу имущества отведено сразу несколько ключевых явлений пьесы. Писемский выставляет напоказ жадность героев. Каждый хочет взять побольше и каждому кажется, что его обделяют. Ситуацию усугубляют ссоры, возникающие по ходу дележа. Апофеозом раздела становится эпизод, в котором алчным Анне Ефремовне и Эмилии Петровне, не желающим делиться, рвут шаль напополам: «Эмилия Петровна. Я не уступлю. - Анна Ефремовна. А я подавно. - Иван Прокофьич. Так-с разорвите пополам. - Анна Ефремовна. Пусть лучше разорвется пополам, но я не хочу, чтобы она была в чьих-нибудь руках. - Эмилия Петровна. И для меня это будет приятнее» [105]. Таким образом, алчность, жажда получить вещь в собственность побеждают даже здравый смысл. Читатель / зритель понимает, что то, что они делают, не имеет никакого смысла, но героям застилает глаза близость легкой наживы. Собственно, никакого нормального раздела здесь нет. Никто делиться не собирается. Каждый руководствуется исключительно своими личными интересами. Вообще Писемский не верил в справедливый и спокойный раздел наследства - без склок и взаимных упреков. В этом смысле вторая комедия Писемского есть подъем над изображением пороков личности к изображению пороков, присущих всем людям. Этот переход ощутим и в «Ипохондрике»: там есть тот же дележ (Прохор Прохорыч - Настасья Кириловна), есть откровенное воровство (Настасья Кириловна и Ваничка). Но есть и другое: ипохондрия предстает именно как личностный порок Дурнопечина.

Нельзя не заметить принципиально разные финалы двух пьес. В «Ипохондрике» все заканчивается нейтрально: Дурнопечина собирают в дорогу. На этом фоне довольно резкой кажется трагическая концовка «Раздела»: в последний момент за сценой раздается выстрел. Известно, что и здесь Писемский несколько раз перерабатывал финал. В частности, в одной из редакций текста наследство не достается никому из корыстолюбцев. Но Писемский останавливается на радикальной трактовке того, к чему приводит человеческая алчность. Трагический пафос финала явно противостоит комическому тону всего предшествующего текста, а точкой слома оказывается отказ родственников признать Починок за Иваном Прокофьичем и его реакция на это. Он просто приходит в бешенство, в исступлении начинает резать скотину, в общем - становится сумасшедшим.

Наконец, при внимательном чтении «Раздела» в нем можно обнаружить некоторые прямые переклички с «Ипохондриком» и с произведениями Гоголя. Например, см. пятое явление второго действия (монолог Кирилла Семеныча): «Кирилл Семеныч (после минутного размышления). Чем-то меня наградят, не знаю! Пожалуй, еще обманут: смелости-то у меня, как у других нет [курсивом выделено мной - И.А.]» [100]. Ср. в «Ипохондрике» первый монолог Дурнопечина: «Дурнопечин. <…> А как другие-то, посмотришь, прекрасно живут: веселые такие… смелые… жизнию умеют пользоваться». Кроме того, во втором действии Писемский использует прием «немого» финала (что-то вроде «немой сцены» из гоголевского «Ревизора»). Еще одно подобие приему Гоголя находим в явлениях 13-17 первой сцены третьего действия: Иван Прокофьич поочередно встречается с родственниками и просит у них отдать ему Починок. Ср.: Чичиков просит помещиков продать ему мертвые души.

Так, мы выполнили нашу главную задачу, сопоставив комическое в двух ранних пьесах Писемского. Но работа была бы не полной, не скажи мы о том, какую эволюцию претерпели приемы комического у Писемского, какие новые техники использовал драматург в своих поздних комедиях. Для примера возьмем комедию «Подкопы» («Подкопы» - это ее позднейшее название; первое - «Хищники» ). Судьба этой пьесы получилась непростой. Выйдя в отставку с государственной службы в 1872 г., Писемский принялся за ее написание. На одном из первых чтений присутствовал Н.С. Лесков , который узнавал для Писемского сведения об издателе князе Мещерском. Тот поместил «Подкопы» в книжку «Сборник гражданина». Сразу, однако, пьеса цензуру не прошла. За провалом цензурного контроля последовал период переработки текста. Сам Писемский потом скажет, что он всего-то и сделал, что удалил титулы из листа с перечнем действующих лиц. Так или иначе, публикация текста состоялась уже в начале 1873 г. в журнале «Гражданин». Понятно, что не устроило цензурные органы в этом сочинении. Новая пьеса Писемского поднимала остросоциальные проблемы. Это был социальный памфлет на так называемое «буржуазное хищничество» , ту нездоровую общественно-политическую атмосферу, в которой нормальным считается не останавливаться ни перед чем ради получения высокого социального статуса и материальных благ.

Однако проблематику текста мы вынуждены будем оставить в стороне (как и некоторые другие важные аспекты произведения). В соответствии с целью этой работы сконцентрируемся на тех приемах, которые позволяют автору обличить героев, их пороки. Выделим несколько аспектов на разных уровнях текста.

Первое, на что должно обратить пристальное внимание, - это фабульная развертка пьесы. Она стремится к резкому финальному комическому разрешению. Сначала мы получаем «ложный» финал, «ложную» развязку, когда Андашевский вроде бы занимает место графа. Все радуются возможности повышения по службе, в том числе и Шуберский, в начале комедии писавший статьи против Андашевского. Но письмо от князя Михайлы Семеныча разворачивает историю к противоположному исходу. Причем гоголевская перспектива сохраняется. «Немой» сцены нет, но эффект такой неожиданно печальной для «ненавистников» графа развязки примерно схож с эффектом, производимым финалом «Ревизора». Второе -- это присутствие в тексте комических персонажей. Их не так много, как, скажем, в «Ипохондрике», но их комичность здесь выделена. Главным образом, это дуэт камергеров: Дмитрий Дмитрич Мямлин и князь Янтарный. См. наиболее иллюстративный пример: это вводная ремарка к первому явлению четвертого действия -- появление Мямлина и Янтарного в гостиной у Андашевских. Контраст: неряшливый, непричесанный, грязный Мямлин (оправдывает фамилию) и подчеркнуто модный князь Янтарный. Мямлину в принципе даже не нужна комическая пара: он комичен сам по себе (чрезмерная робость перед начальниками, пустые разглагольствования). Еще один комичный персонаж -- генерал-майор Варнуха. Третий важный момент -- усилившаяся по сравнению с первыми пьесами роль вещной детали, портрета (гримасничанье = мышечная боль Мямлина) и пластики («довольно повелительный» жест рукой от графа в финале пьесы).

Еще необходимо отметить, - что и тематически, и стилистически пьеса «Подкопы» сильно отличается от двух ранних комедий. «Подкопы» изображают жизнь чиновничьего Петербурга (причем высшего чиновничества), соответственно и интрига закручивается вокруг департаментов и должностей. Главные герои стараются получить место. В «Ипохондрике» и в «Разделе» есть один общий сюжет -- возможного получения наследства. Кроме того, мы видим, что поздняя пьеса Писемского -- вещь, даже чисто технически выполненная иначе, нежели его ранние драматургические сочинения. Особое внимание на себя обращают усложнившиеся отношения сюжета / фабулы, возросшая роль ремарок (особенно детали в ремарке) и четко ощутимый в «Подкопах» сатирический модус.

Заключение

В этой работе под комическим понимается не просто смех, а порожденный и осмысленный внутри культуры смех, несущий социально значимую функцию . Принадлежность комического только области культуры -- очень важное ограничение. В самом деле, смех может быть регулятором общественной жизни, нормой социального контроля, но если он циркулирует вне культуры, он никак не может быть назван комическим. Таким образом, любое комическое -- это смех, но не любой смех -- это комическое. Под техникой комического в художественном тексте мы разумеем совокупность всех внутритекстовых приемов, направленных на создание комического эффекта.

Комическое -- чрезвычайно важный аспект в художественном тексте. Особенно верно это применительно к комедии. В комедии комическое помимо всего прочего определяет эстетическое восприятие вещи.

Основной целью работы был максимально полный анализ комических приемов в пьесе А.Ф. Писемского «Ипохондрик». Одним из источников методологии стала работа А.Л. Слонимского «Техника комического у Гоголя». Так, мы не просто проанализировали комические приемы на разных текстовых уровнях (сюжетный уровень, характеры героев, речь, комические положения и жесты), но и рассмотрели распределение комической нагрузки по этим уровням.

Результаты. В первой главе мы сопоставили комедию «Ипоходрик» с «Мнимым больным» Ж.-Б. Мольера и установили по крайней мере два существенных сюжетных различия двух пьес:

1. У Мольера ярко выражен дидактический пафос; у Писемского нет поучения, а есть просто высмеяние порока -- без установки на исправление.

2. Пьеса Мольера главным образом высмеивает профессиональные пороки врачей; «Ипохондрик» построен вокруг личностного порока Дурнопечина.

Во второй главе нами проанализировано комическое в сюжете и в характерах персонажей пьесы. Здесь мы установили, что гораздо больший комический эффект порождает не ипохондрия героя сама по себе, а попытка родственников воспользоваться плачевным состоянием хозяина в своих корыстных целях и слепота Дурнопечина к тому, что его обманывают. Главным сюжетным поворотом оказывается приезд Соломониды Платоновны.

В третьей главе рассмотрена речь персонажей. Важнейшей находкой этой части нашей работы стало выявление некоторых характерных для героев речевых модусов (Михайла Иваныч, Надежда Ивановна, Настасья Кириловна).

В четвертой главе произведен скрупулезный разбор некоторых комических положений в пьесе. Здесь особо стоит отметить приемы, ориентированные на постановку комедии на сцене: параллельно даны комический жест (Ваничка в глубине кабинета смотрится в зеркало) и диалог (Настасьи Кириловны и Дурнопечина).

Наконец в пятой главе мы нашли прямые сюжетные и текстовые переклички «Ипохондрика» и «Раздела» и выявили несколько новых приемов, которые появляются у позднего Писемского по сравнению с его ранними пьесами (сопоставление «Ипохондрика» и «Раздела» с комедией «Подкопы» 1873 г.).

Список источников

1. Писемский А.Ф. Полное собрание сочинений: в 24 т. Спб.: Изд-во Вольфа, 1896.

2. Писемский А.Ф. Полное собрание сочинений: в 8 т. Спб: Маркс, 1910-1911.

3. Писемский А.Ф. Собрание сочинений: в 9 т. Художественная литература, 1959.

4. Писемский А.Ф. Избранные письма // Собрание сочинений в 5 т. М.: Правда, 1982.

5. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 9 т. М.: Русская книга, 1994.

6. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М. ОЛМА Медиа Групп, 2009.

7. Дружинин А.В. Собрание сочинений. Т. 6. Спб: Типография Императорской АН, 1865.

8. Мольер Ж.-Б. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1957.

9. Неизданные письма к А.Н. Островскому. Ленинград: Академия, 1932.

10. Островский А.Н. Полное собрание сочинений: в 16 т. М.: ГИХЛ, 1949.

11. Островский. А.Н. Письма (1842-1872) // ПСС. Т. 14. М.: ГИХЛ, 1953.

12. Феоктистов Е.М. Письма к И.С. Тургеневу (1851-1861). Институт русской литературы (Пушкинский дом). Спб, 2003.

13. Фонвизин Д.И. Собрание сочинений в 2 т. М.-Л.: ГИХЛ, 1959.

Список научной литературы

1. Аксаков К.С. О драме г. Писемского "Горькая судьбина" // Аксаков К.С., Аксаков И.С. Литературная критика. М.: Современник, 1981.

2. Алмазов Б. А.Ф. Писемский и его двадцатилетняя литературная деятельность // «Русский архив», 1875. Книга 1. Тетрадь 4.

3. Анненков П. А.Ф. Писемский, как художник и простой человек // А.Ф. Писемский. Полное собрание сочинений: в 24 т. Т.1. Санкт-Петербург - Москва: Издание Товарищества М.О. Вольф, 1895.

4. Апресян Ю.Д. Коннотация как часть прагматики слова // Ю.Д. Апресян. Избранные труды. Т. 2. Интегральное описание языка и системная лексикография. М., 1995.

5. Ашхарумов Н.Д. Мнение Н.Д. Ашхарумова о драме г. Писемского «Горькая судьбина» // Всемирный труд. М., 1869. №4.

6. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992.

7. Борев Ю. Комическое. М.: Искусство, 1970.

8. Венгеров С.А. А.Ф. Писемский. Спб, 1884.

9. Горнфельд А. А.Ф. Писемский: об авторе // Русский биографический словарь. 1911.

10. Григорьев А. Реализм и идеализм в нашей литературе // А. Григорьев. Сочинения в 2 т. Т. 2. Статьи, письма. М.: Художественная литература, 1990.

11. Дземидок Б. О комическом. М.: Прогресс, 1974.

12. Добролюбов Н.А. Луч света в темном царстве // Н.А. Добролюбов. Русские классики. Избранные литературно-критические статьи. М.: Наука, 1970 (Серия «Литературные памятники»).

13. Дудышкин С.С. Две новые народные драмы. «Гроза». Драма г. Островского // Драма А.Н. Островского «Гроза» в русской критике (сборник статей). Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1990.

14. Еремин М.П. Выдающийся реалист // А.Ф. Писемский. Собрание сочинений в 9 т. Т. 1. М.: Правда, 1959.

15. Зелинский В.В. Алексей Феофилактович Писемский, его жизнь, литературная деятельность и значение его в истории русской письменности // Писемский А.Ф. Полное собрание сочинений: в 24 т. Т 1. Санкт-Петербург - Москва: Издание Товарищества М.О. Вольф, 1895.

16. Кони А.Ф. А.Ф. Писемский // Кони А.Ф. Воспоминания о писателях. М.: Правда, 1989.

17. Кушелев-Безбородко Г.А. Русское слово, 1860, I.

18. Лакшин В.Я. Спор о Писемском-драматурге. Театр. 1959, №4 // Лакшин В.Я. Театральное эхо (сборник).

19. Лотман Л.М. Драматургия И.С. Тургенева // И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. М.: Наука, 1978 г. Т. 2. С. 529-560.

20. Лотман Л.М. А.Ф. Писемский // История русской литературы: в 4 т. Л.: Наука, Ленинградское отд-ие, 1980-1983. Т.3. Расцвет реализма. 1982. С. 203-231.

21. Лотман Л.М. Островский и драматургия второй половины XIX в. // История всемирной литературы: в 8 т. Т. 7. М.: Наука, 1991. С. 62-75.

22. Лотман Л.М. Драматургия 70-х-80-х гг. (Электронный ресурс: feb.web.ru).

23. Мирский Д.С. Писемский (Электронный ресурс: feb.web.ru) - 1992.

24. Мирский Д.С. Сухово-Кобылин, Писемский и малые драматурги // Мирский Д.С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. London: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. С. 382-386.

25. Михайлов М.Л. «Горькая судьбина»: драма в четырех действиях А. Писемского // М.Л. Михайлов. Собрание сочинение: в 3 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1958.

26. Острогорский В.П. Писемский // Двадцать биографий образцовых русских писателей. Из-ие Сытина, 1890.

27. Плеханов С.Н. Писемский. Серия «Жизнь замечательных людей». М.: Молодая гвардия, 1986.

28. Пруцков Н.И. Творчество Писемского 40-х-50-х гг.

29. Салтыков-Щедрин М.Е. Петербургские театры («Горькая судьбина»: драма в 4-х действиях А. Писемского // М.Е. Салтыков-Щедрин. Собрание сочинений в 20 т. М.: Худ. Лит., 1965-1977. Т. 5.

30. Скабичевский А.М. Алексей Писемский. Его жизнь и литературная деятельность // Биографическая библиотека Флорентия Павленкова.

31. Слонимский А.Л. Техника комического у Гоголя. Петроград: Academia, 1923.

32. «Театральный и музыкальный вестник», 1857, 17/XI

33. Тимашова О.В. Комедия «Раздел» (1853) в драматургической системе раннего А.Ф. Писемского и в контексте журнала «Современник» // Магнитогорск: МДП, 2014.

34. Хомяков А.С. О драме Писемского («Горькая судьбина») // Хомяков А.С. Полн. собр. соч. М.: 1900. Т.3.

35. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. - Л.: Худож. лит., 1986. - С.45-63.

Размещено на Allbest.ru