Размещено на http://www.allbest.ru/

Речевые средства пародирования и языковая игра в пародиях XX века

• Содержание
• Введение
• Глава 1. Языковая игра в стихотворной пародии
• 1.1 Языковая игра как предмет научного исследования
• 1.2 Литературная пародия
• 1.3 Классификация разновидностей пародии
• Выводы к главе 1
• Глава 2. Анализ языковой игры в стихотворной пародии
• 2.1 Механизмы языковой игры в текстах пародийных перепевов сборника «Парнас дыбом»
• 2.2 Анализ языковой игры в пародиях Ю. Левитанского из сборника «Сюжет с вариантами»
• 2.3 Речевые средства комического в сатирических пародиях А. Иванова
• Выводы к главе 2
• Глава 3. Организация и проведение экспериментальной работы в школе
• 3.1 Примерное планирование экспериментального материала
• 3.2 Констатирующий эксперимент
• 3.3 Обучающий эксперимент
• Выводы к главе 3
• Заключение
• Библиографический список

Введение

Данная работа посвящена анализу языковой игры, ее основным принципам и средствам, которые используются в литературном жанре пародии. Несмотря на то, что русская литературная пародия неоднократно рассматривалась в трудах отечественных исследователей, таких как Ю. Тынянов1, Ю. Лотман2, в ней как в особом жанре или метажанре в терминологии некоторых ученых, редко эксплицировался механизм языковой игры. Она предполагалась как необходимый элемент, однако не существовало подробной классификации того, каким именно образом она реализуется в различных пародийных жанрах, какие языковые уровни наиболее продуктивны для ее формирования во вторичном тексте, а также как именно трансформация стилистики и структуры текста-прототипа связана с преобразованием идейно-тематического плана. Этим обусловлена актуальность нашей работы.

Историография исследования. Проблемам игры как социокультурного феномена посвящены работы Й. Хейзинги, А. Вежбицкой, Л. Витгенштейна, Г.Г. Гадамера, И.Д. Гажевой. Языковая игра как целенаправленное манипулирование экспрессивными ресурсами речи рассматривается в трудах Т. А. Гридиной, В. З. Санникова, В. И. Карасика, Е. А. Земской. Особый интерес представляют труды Ю. Тынянова и Ю. Лотмана, которые определили основное направление в понимании литературного жанра пародии, а также работа последнего времени О. А. Сысоевой, которая выделила новые проблемы данного жанра.

Материалами нашего исследования послужили пародии Э.С. Паперной, А.Г. Розенберга, А.М. Финкеля в сборнике «Парнас дыбом», «Сюжет с вариантами» Ю. Левитанского, а также отдельные произведения А. Иванова.

Цель исследования: проанализировать языковую игру в стихотворной пародии XX века и апробировать результаты в методической разработке для проведения уроков русского языка.

Объект исследования: речевые средства создания языковой игры в пародиях XX века (на примере 5 пародистов: Э. Паперной, А. Розенберга, А. Финкеля, Ю. Левитанского, А. Иванова).

Предмет исследования: функция речевых средств пародирования, в том числе в приеме языковой игры у названных авторов

Задачи исследования:

1. Проанализировать корпус теоретической литературы, посвященной языковой игре и жанру литературной пародии;

2. Выработать принципы анализа стихотворной пародии и средств создания языковой игры и апробированы на художественных текстах: сборнике «Парнас дыбом», «Сюжет с вариантами» Ю. Левитанского, произведений А. Иванова;

3. Разработать и внедрить методику изучения языковой игры на материале различных художественных текстов на уроках русского языка в общеобразовательной школе;

Методологическая основа исследования: типология языковой игры Е. А. Земской, Э. Г. Азимова, А. Н. Щукина, работа В. З. Санникова «Русский язык в зеркале языковой игры», методология стихотворной пародии О. А. Сысоевой и О. Фрейденберг.

Положения, выносимые на защиту выпускной квалификационной работы:

1. Языковая игра в пародии возможна в местах авторского сочетания различных стилистических пластов, которые обеспечивают «деавтоматизацию читательского мышления». Так, например, в пародии на Н. Гумилева используются «экзотические» слова в сочетании с «бытовизмами», что обусловливает появление комического эффекта, но кроме того, обнажает и чрезмерную «увлеченность» поэтом иностранными реалиями и словами, на которую указывали его современники.

2. В стихотворной пародии ее целью прежде всего является создание целостного ритмико-визуального «отражения» (например, пародия на Н. А. Некрасова в сборнике «Парнас дыбом»: ««В каком краю -- неведомо, в каком году -- не сказано….»), потому что именно это самый сильный механизм, обеспечивающий узнавание оригинального текста.

3. В сборнике «Парнас дыбом» пародии являются средством эстетического и аналитического познания авторов Золотого и Серебряного века. Пародии Ю. Левитанского направлены на несоответствие стиля и тематики в произведениях современников, а пародии А. Иванова были способом критического осмысления произведений, в которых присутствовали неудачные стилистические решения.

Методы исследования: изучение теоретической литературы, лингвистический и литературоведческий анализ, наблюдение, эксперимент, качественный и количественный анализ речевых фактов.

В первой главе «ЯЗЫКОВАЯ ИГРА В СТИХОТВОРНОЙ ПАРОДИИ» мы проанализировали теоретические работы, посвященные исследованию языковой игры, ее функционированию в дискурсе, основным аспектам и свойствам. В параграфе 1.1 мы рассмотрели основные подходы к явлению языковой игры. В параграфе 1.2. рассматривается жанр литературной пародии, его происхождение, особенности поэтики и структуры. В параграфе 1.3. мы рассмотрели и перечислили основные разновидности литературной пародии.

Во второй главе «АНАЛИЗ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В СТИХОТВОРНОЙ ПАРОДИИ» мы на основе теоретической базы проанализировали литературную стихотворную пародию, выявили основные тенденции в использовании языковой игры. В параграфе 2.1. мы рассмотрели языковую игру в пародии, представленной в сборнике «Парнас дыбом». В параграфе 2.2. мы проанализировали языковую игру как средство создания комического в произведениях А. Иванова. В параграфе 2.3. мы рассмотрели языковую игру как художественный прием в пародиях Ю. Левитанского в сборнике «Сюжет с вариантами».

В третьей главе «Организация и проведение экспериментальной работы на уроках русского языка в 7 классе» подробно описана экспериментальная работа, которая включает констатирующий и обучающий эксперименты и анализ результатов.

В заключении работы подведены итоги всего исследования и сделаны соответствующие выводы.

Теоретическая значимость ВКР обусловлена созданием в исследовании полноценной классификации всех аспектуальных характеристик языковой игры в рамках стихотворной пародии, а также глубоким и целостным анализом ранее не изучаемого в лингвистической и литературоведческой практике эмпирического материала: сборников стихотворных пародий, творчества отдельных пародистов.

Практическая значимость ВКР заключается в том, что методические разработки могут быть использованы на уроках русского языка и литературы в школах, в высших учебных заведениях, на занятиях РКИ с иностранцами. Они продуктивны для формирования необходимых компетенций, чувства языка, стиля, культурной пресуппозиции учащихся.

Научная новизна работы связана с разработкой и применением на практике методики анализа таких типов пародийных текстов как перепевов и сатирической пародии, а также с результатами экспериментальной работы с текстами пародий в школе (в 8 классе).

Структура работы: работа состоит из 3 глав, разделенных на параграфы, выводов, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Языковая игра в стихотворной пародии

1.1 Языковая игра как предмет научного исследования

На начальном этапе исследования нас интересовала постановка точного определения понятия «языковая игра», поскольку ее объем и содержание на данный момент в различных научных источниках описывается по-разному. Для этого мы провели анализ лексикографических источников, а также исследовательских работ. Первыми к феномену «языковой игры» обратились философы и культурологи, которые рассматривали способы воплощения более широкого явления «игры» на материале языковой системы и средства выражения игры при помощи языка.

Впервые этот термин был употреблен австрийским философом и логиком, представителем аналитической философии Л. Витгенштейном в выдающейся работе «Философские исследования» (1945), «Sprachspiel»3 и трактовался как лингвистическая практика, ситуационно обусловленная речевая деятельность, основанная на игре говорящего со значением слов. По его мнению, существующие в языковой системе слова и модели каждый раз, в новой ситуации, обыгрываются заново, в результате чего язык обогащается и обновляется. Это явление было названо им естественными играми, происходящими окказионально и заложенными в самом языке (на уровне «глубинной грамматики»). Искусственные языковые игры являются произвольными конструктами говорящих, используемыми с определенной целью, однако в целом словоупотребление не может быть неправильным, ненормативным, поскольку потенциал для нового языкового образования уже заложен в «глубинной грамматике». Философское осмысление языковых игр в дальнейшем опиралось преимущественно на данное Витгенштейном определение, трансформируясь позднее в русле постмодернизма (которое выдвигало идею тотализации языковой игры, при котором все высказывания считались игровыми), поэтому в философском словаре мы встречаем следующее определение:

Языковые игры - понятие современной неклассической философии языка, фиксирующее речевые системы коммуникаций, организованные по определенным правилам, нарушение которых означает разрушение языковой игры или выход за их пределы. 4

В 80-х гг. ХХ века выходит работа Е.А. Земской, М.В. Китайгородской и Н.И. Розановой «Языковая игра», в которой отечественные лингвисты осмысляют данный феномен с совершенно другой точки зрения, более узкой и лингвистической. Они постулировали существование нормативности языковых выражений, нормы, а отступления от нее, обусловленные волей говорящего или ситуацией коммуникации, называли элементами языковых игр. В данном исследовании авторы выдвигали положение о том, что о языковой игре можно говорить только в том случае, «когда свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание»5, даже когда она происходит в бытовой практике и случайна, она все равно является реализацией поэтической, художественной функции языка.

Следовательно, в отличие от философского понимания языковой игры, отечественные лингвисты ограничили платформу ее существования только художественными произведениями, а также устными и письменными текстами, которые воздействуют на воспринимающего (рекламные тексты, средства массовой коммуникации). На данный момент часть выдвигаемых авторами предположений подвергнута критике (например, некоторые исследователи считают, что термин «языковая игра», данный авторами, дублировал понятие «стилистически маркированных средств»), но часть используется в рамках психолингвистики, поскольку именно в этой работе языковая игра определяется как свободное и художественное отношение к самому процессу речепорождения.

Исследованию «языковой» игры посвящена работа В.З. Санникова «Русский язык в зеркале языковой игры», который обозначил основные признаки и сущность данного языкового явления6. Например, он четко определил, что «языковая» игра, несмотря на ее двунаправленное отношение как к лингвистической системе, так и к речевой деятельности, имеет характер более лингвистический, потому что ее процесс основан на знании системы единиц языка, нормы их использования и способов творческой интерпретации таких единиц. Также он говорит о взаимопроникаемости понятий «языковая игра» и «языковая шутка» как гипонима и гиперонима; о разграничении специального использования тропеических средств языковой системы и ситуационного использования шуток, которые основаны на обыгрывании каких-либо житейских ситуаций (например, в данную категорию относятся детские словечки, небылицы, скороговорки) и которые следует вывести из круга лингвистически описываемых понятий.

Поэтому в лингвистическом словаре термин языковая игра получает следующую дефиницию:

Языковая игра - определенный тип речевого поведения говорящих, основанный на преднамеренном (сознательном, продуманном) нарушении системных отношений языка, т.е. на деструкции речевой нормы с целью создания неканонических языковых форм и структур, приобретающих в результате этой деструкции экспрессивное значение и способность вызывать у слушателя/читателя эстетический и, в целом, стилистический эффект.

Еще более узкое определение термина «языковая игра» предлагает исследовательница И. В. Цикушева в работе «Феномен языковой игры как объект лингвистического исследования»: «языковая игра - это осознанное и целенаправленное манипулирование экспрессивными ресурсами речи, обусловленное установкой на реализацию комического эффекта основанная на нарушении функционально-семантических закономерностей использования языковых форм»8. Следовательно, в данном явлении обязательно целенаправленное достижение комического, забавного эффекта у воспринимающего. Аналогичным образом понимают данный термин А. В. Усолкина в диссертации «Языковая игра как текстообразующий фактор»9, которая дополняет его значение собственно ментальным аспектом, рассматривая его как особый тип лингвистического мышления говорящего, который отклоняется от нормативной схемы словоупотребления; и исследователь С. Ж. Нухов, оценивающий языковую игру как одну из форм диалогичности в целом, при которой говорящий реализует себя как остроумную креативную языковую личность (или личность вообще), а воспринимающий проявляет свою креативность в способности декодировать получаемую информацию, разрешить лингвистический ребус.

Одной из последних дефиниций данного термина встречаем в словаре, ориентированном на преподавателей РКИ, суммирующем в себе указания на конструктивные и ситуационные признаки «языковой игры»:

Языковая игра - речевое поведение, особенности общения, которые направлены на достижение дополнительных эффектов, обычно с целью развлечения, забавы, усиления речевого воздействия. Осуществляется обычно с помощью преобразования языковых средств 10.

Таким образом, на основании проанализированной нами литературы, мы можем сделать ряд частных выводов, касающихся данного лингвистического феномена и места, которое оно занимает в языке в целом.

Языковая игра как эстетическое манипулирование лингвистическими ресурсами осуществляется в художественных текстах или различных группировках текстов с выраженной целью по воздействию на получателя. Языковая игра как вообще феномен речи и специфического отношения к языку - атрибут повседневности, «бытийного дискурса», поскольку используется окказионально и как игра ради самой игры, ради процесса «шифрования» какой-то информации в виде лингвистической задачи и удовольствия от ее декодирования тем, кто ее воспринимает. Исследования намеренности языковой игры в речи говорящих была резюмирована в работе Нестеровой Ю. О. «Современная классификация приёмов языковой игры в русской разговорной речи», которая обосновала 13 разновидностей целей: оформление начала коммуникации, вступление в существующую коммуникацию, продление/прерывание общения, шифрование информации для третьих лиц, обозначение явления, не имеющего соответствующего названия в русском языка, передача двусмысленной информации (а также эвфемизация), привлечение внимания слушающего, оценка какого-либо экстралингвистического явления, демонстрация лингвокреативного мышления, развлекательная цель, регламентация речи слушающего, досаждение слушающему11. Следовательно, языковая игра формирует самостоятельную ситуацию языкового общения, включенную в «нормативную, обыденную» коммуникацию для выполнения частных целей одного или обоих коммуникантов.

Что касается конструктивной закрепленности языковой игры, то она присуща всем стилистическим типам русского языка, она не закреплена за каким-нибудь одним стилем или жанром речи (например, шутка), но может быть включена в любой, и сама по себе организуется ее создателем при помощи всех доступных языковых средств и на всех ее уровнях. Например, в различных теоретических исследованиях указываются следующие приемы языковой игры:

1. Рифмовка (фонетический уровень языка, сопряжение созвучных языковых слов или компонентов)

2. Фонетические деформации (фонетический уровень, реструктурализация фонетического облика слов, достаточного для их узнавания. Чаще всего затрагивает акцентологические нормы русского языка)

3. Морфологические деформации (грамматический уровень языка, образование словоформ по непродуктивным моделям, «приращение» отсутствующих словоформ в усеченных парадигмах и так далее.)

4. Непрямые номинации (лекси ческий уровень языка, образование вторичной номинации у слов, которые таковыми не обладают без данного «игрового» контекста на основании различных типов переноса)

5. Нарушение лексической сочетаемости (лексический уровень языка, создание новых валентных связей между словами, изначально ими не обладающими).

6. На лексическом уровне образуются также окказионализмы, каламбуры и стилистические контрасты, основанные на омонимии, непродуктивных языковых моделях или смешении разностилевой или разной по происхождению лексики.

7. Прецедентные высказывания (фразеологический уровень языка, использование идиоматических высказываний)

Как мы видим, научное исследование феномена языковой игры началось в русле философии и было продолжено лингвистами, пришло к общему выводу о том, что языковая игра - это свойство не только художественного текста, но и повседневной речи. Для нашего исследования интересно изучение данного феномена в рамках именно в рамках литературных произведений, и для этого следует подробно остановиться на специфических свойствах его проявления. По мнению В. И. Карасика, литературное творчество, его порождение и рецепция вообще представляют собой игровой регистр дискурс12, следовательно, в нем языковые игровые приемы наиболее актуализированы и разнообразны.

Во-первых, языковая игра, используемая авторов в произведении, всегда имеет преднамеренный и обусловленный общими идейно- эстетическими задачами характер. Данный признак является главенствующим, поскольку в разговорной речи языковая игра не является идейной или эстетической, она в целом выражает лингвокреативность мышления ее создателя и обусловлена ситуацией коммуникации. Также литературная языковая игра носит предельно дистантный характер и рассчитана на массового читателя, следовательно, она более организована, продумана, и включает в себя смыслы и ассоциативные связи, которые должны быть понятны большому количеству людей, а не конкретному собеседнику.

Во-вторых, языковая игра различается своим положением в литературном произведении: она может быть компонентом собственно повествовательного нарратива (тогда она характеризуется как индивидуально-авторский эксперимент), а может быть использована в качестве характеристики речи персонажей (тогда она становится стилистической имитацией реальной речевой практики). Отличительной чертой языковой игры в тексте может быть также графический характер ее воплощение, организация письменными средствами. Основными функциями языковой игры в художественном произведении будут следующие:

· стилистическая, направленная на создание комического эффекта;

· характерологическая, указывающая на отличительные черты повествователя или художественных образов;

· композиционная, структурирующая отдельные части произведения.

Поскольку языковая игра в художественном произведении выражает те же смысловые компоненты, что и все произведение в целом, то она будет атрибутом определенного литературного направления, рода и жанра, выражать общую тональность произведения, соответствовать в целом архитектонике и стилистике текста.

1.2 Литературная пародия

языковой игра пародия комический

В основе литературной пародии лежат те же принципы, что и в любой игре, то есть, она носит игровой характер и соотносится с понятиями «карнавальности» и «комичности». Языковая игра, как мы указали в первом параграфе нашего исследования, зачастую имеет целью создание комического эффекта у воспринимающего - аналогичная цель и у этого жанра, а также в литературной пародии наиболее часто используются игровые ресурсы языка. Следовательно, мы можем говорить о том, что структурной составляющей, той основой, на которой будет строиться литературная пародия, является языковая игра, пародия является литературной игрой. Исследовательница Шуверова Т. Д. в диссертации

«Коммуникативные установки и языковые способы их реализации в тексте литературной пародии» указывает на то, что литературная пародия является «сверхсложным типом деятельности», исторические корни которого лежат в смеховой культуре различных народов и сформировавшимся на синкретизации подражания как элементе естественной деятельности человека и литературного творчества.

Игровые ресурсы пародии - это весь комплекс лингвистических средств, который дополнен важнейшей особенностью - интертекстуальностью, поскольку литературная пародия выстраивается на базе какого-либо другого литературного источника и задействует чужие индивидуально-авторские средства. Например, ряд исследователей специфическими игровыми средствами литературной пародии, образованными в связи с ее интертекстуальностью, называют следующие: цитация, реминисценция, аллюзийность, гиперболизация или «сгущение» стилистических средств, используемых автором пародируемого произведения.

Впервые систематическое исследование литературной пародии было осуществлено в отечественном научном дискурсе в 30-х гг. ХХ века русскими формалистами, и прежде всего В. Б. Шкловским, который основным жанрообразующим признаком литературной пародии назвал эффект «остранения», который связан с продуцированием нового взгляда на привычные вещи, в данном случае - на какой-либо текст. Поскольку именно языковая игра позволяет деконструировать «автоматизм» обыденного языка, разрушить сложившиеся языковые стереотипы, то именно она становится реализацией названного эффекта. Однако сам по себе этот эффект является только частью пародии, поскольку ее сущность амбивалентна: с одной стороны, автор пародии замечает странность стиля, жанра, отличительных признаков пародируемого текста, а с другой он стремится создать новый текст, который в известной мере уподобляется оригинальному. Следовательно, пародия выстраивается на пересечении двух принципов: остранения и уподобления. Это возможно только при том условии, что каждый из структурных элементов языковой игры в основе литературной пародии будет использован в пределах узнаваемости. Такими, например, литературными пародиями исследователи называют «Дон Кихота» М. Сервантеса, «Орлеанскую девственницу» Вольтера, «Тристам Шенди» Л.

Стерна. Они являются переосмыслениями литературного направления, жанра, всех языковых компонентов соответствующих оригинальных произведений (или ряда таковых), основанными на остранении и на уподоблении им одновременно.

С точки зрения переосмысления не только языкового облика и стилистических ресурсов, но и идейного содержания литературных произведений ряд значимых предположений были выдвинуты О. М. Фрейденберг, которая указывала на то, что пародия всегда является деконструкцией чего-либо сакрального или предельно нормативного, что в обычной действительности представляется как обязательное. Только игровое пространство дает возможность рассмотреть эту норму, идеал под другой точкой зрения. Литературная пародия, по мнению исследовательницы, дает возможность «приращивания» нового аспекта к «основной» идее, выдвигаемой в оригинальном произведении, «Пародия есть архаическая религиозная концепция, «второго ракурса» и «двойника» с полным единством формы и содержания»15. При этом исследовательница указывает на тот значимый факт, что комичность литературной пародии является вторичным эффектом и может быть реализацией двух противоположных целей:

1) осмеяние изначальной идеи, произведения с целью их «низвержения», ликвидации существующего или потенциального их положительного восприятия;

2) утверждение идей или формы оригинального произведения посредством погружения в «благодетельную стихию обмана и смеха». Аналогичным образом указывает на данную цель и М. М. Бахтин, говоря о генезисе и различных формах пародии: «Пародия может быть самоцелью (например, литературная пародия как жанр), но может служить и для достижения иных, положительных целей (например, пародийный стиль у Ариосто, пародийный стиль у Пушкина)» [Бахтин: 1979]

Примечательным, что касается осмысления идейного содержания пародии, хотя и устаревшим определением является дефиниция, данная в «Литературном словаре» под ред. В. М. Фриче, А. В. Луначарского (1929-- 1939):

«Пародия - вид литературной сатиры, сатира на литературный стиль, при помощи которой ведется нападение на классово враждебную идеологию…исправляет и очищает литературу своего класса от чуждых влияний или пережитков… Иногда пародия становится более мягкой, и ее сатирический характер перерастает в юмористический»16.

Данное понимание, хотя и было идеологически обусловленным, указывает на исследовательские поиски в противовес формалистским положениям, и дали толчок дальнейшему более содержательному, чем техническому, пониманию пародии. Именно «идеологичность» пародии была положена в основе дальнейших лексикографических описаний и в более поздних литературоведческих словарях мы встречаем следующее определение:

«Пародия - комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы… высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и пошлые, недостойные поэзии явления действительности…Пародироваться может поэтика конкретного произв., автора, жанра, целого идейного миросозерцания»17.

Таким образом, основными принципами, лежащими в фундаменте пародии как литературного жанра, будут следующие: остранения, уподобления, приращения нового аспекта или идеи, в результате чего обнаруживается несовпадение двух планов, стилистического и тематического. Пародия может быть направлена на структурные уровни оригинального текста, однако само явление пародийности заключается в разрушении устойчивости языкового знака, основанном на языковой игре. Именно разрушение сложившегося в границах оригинального произведения языкового стереотипа, становится признаком нового образования. В работе семиотика Ю. В. Шатина «Два лика пародии» пародийность рассматривается как чисто семиотическая проблема, поскольку все перечисленные принципы можно обобщить под знаменателем видоизменения изначальной языковой структуры произведения, так, по его мнению, пародия «превращает знак языка в знак речи и либо взаимодействует с дальнейшим развитием сюжета, либо образует пастиш на основе котаминации различных литературных текстов».

Современное литературоведение осмысливает пародию в двух терминах - «пародийность» и «пародическое использование». По его мнению, если используется просто пародийность, тогда самоцелью пародии является она сама как результат творческого процесса, игры с оригиналом. Если же работает «пародийное использование», тогда просто смещаются акценты оригинального текста, за счет которых получается новое сюжетное или образное движение. Следовательно, здесь работает вторая из обозначенных А. М. Фрейденберг целей - не ниспровержение, а «диалогизирование», погружение в новую, непривычную для оригинального текста среду. ««Пародия в этом случае становится не столько способом структурирования художественного материала, поскольку художественная ценность вводимых пародийных элементов здесь не очень выразительна, сколько как способ диалога с традицией. Ни желание ниспровержения канонов, ни тем более тыняновская пародичность не «работают» в этом случае. Пародия становится своеобразным воплощением памяти - не «крушение кумиров», не заполнение опустевших и неактуальных форм новым содержанием, но их творческое обыгрывание, вживление в их казавшуюся мертвой плоть новых смыслов… Пародия как «второе дыхание» искусства - такова суть подобного процесса»19.

Таким образом, мы обозначили основные теоретические исследования пародии и выделили основные структурные константы: пародия воспринимается двупланово, как соединение технического (языкового) переосмысления оригинального текста и содержательного (идейного), хотя, естественно, они находятся в нерасторжимом единстве и в принципе могут рассматриваться как единая семиотическая система. Пародия осуществляется с целью либо ликвидировать опустевшие эстетические формы, принизить значение того-или иного текста, «десакрализировать» его содержание, основные образы, которые уже вписаны в существующий литературный процесс, однако не подвергались достаточному критическому осмыслению; либо с целью подчеркнуть художественную и культурную значимость каких- то произведений, рассмотрев их в новом аспекте, чтобы показать, что даже в комической стихии они будут ценны и продуктивны для построения новых сюжетных линий и образных систем. Значительным аспектом пародии является также стремление ее автора осмеять именно языковую сторону художественных произведений, литературный язык, который даже в самых эстетически совершенных образцах достаточно эксцентричен по отношению к обыденному дискурсу. Следовательно, пародия всегда строится на языковой игре, которая осмысляет нормативность тех или иных языковых средств и отступления от этой нормативности.

Очень важным моментом является рассмотрение пародии в совокупности представленных ею видов, жанров, тех структурно-смысловых текстовых форм, которые используются для достижения обозначенных целей. Общепринятым является положение о том, что пародия - это жанр, поскольку он представлен исторически сложившейся группировкой текстов, которые обладают общими структурными и содержательными признаками, однако следует брать во внимание также их вторичность, несамостоятельность и то, что сфера «новообразований» пародии лежит в способе и особенностях повествования. Поэтому многие исследователи сходятся в общем мнении о том, что следует говорить не о «пародии» (как о жанре), а о «пародировании» (как о способе повествования). Более того, произведение, которое является результатом пародии, включается в жанр оригинального, перенимает «чужую» поэтику. Все это является спорными вопросами в современном литературоведении, которые еще пока ждут своего теоретического разрешения.

В свете вышесказанного нам кажется достаточно обоснованной позиция современного исследователя О. А. Сысоевой, высказанная в работе «Литературная пародия: проблема жанра», которая заключается в том, что пародия является специфическим метажанром в литературе, который характеризуется большей величиной, нежели обыкновенные жанры (он их структурирует, являясь, таким образом, над-системой с иерархическими уровнями), не связан ни с каким определенным жанром или родом, потому как может функционировать в любом из них и перенимать любые признаки, а также он присутствует во всех видах искусств и является, помимо этого, процессом собственно языковым, включаясь в типологию языковой игры как один из ее типов20. Как мы видели из приведенных словарных определений, пародия может быть направлена на любой выраженный средствами языка текст, группу текстов, на идеи, образы, даже отдельные слова и словосочетания - что характеризует пародию как нечто большее, нежели собственно жанр. Следовательно, со всеми перечисленными нами структурными параметрами языковой пародии, мы останавливаемся на следующем ее определении, которое в дальнейшем будет использовать в нашей исследовательской работе как основное:

Литературная пародия - это один из видов вторичных художественных произведений, метажанр по отношению к ряду пародийных жанров, в котором доминирующей является авторская установка на определенный тип общения с адресатом (с автором первичного произведения); объектом изображения (языковым обликом первичного произведения) пародии является любой лингвистически выраженный текст и совокупность его идейного содержания, целью пародии является эстетическая критика или переосмысление указанного объекта, которая осуществляется средствами иронической стилизации и воплощается в ряде пародийных жанров.

1.3 Классификация разновидностей пародии

На данный момент в исследовательской литературе не представлена достаточно полная классификация жанров литературного пародирования, все они представлены в лексикографических и научных источниках как отдельные формы стилизации, имитации или просто «вторичных художественных произведений», хотя первая попытка построения таковой была предпринята еще в начале XIX века Н. В. Остолоповым. Он выделял следующие типы пародий:

1. «Когда во взятом стихе переменяется одно слово и чрез то рождается другой смысл».

2. «Перемена одной буквы производит пародию» (каламбурное изменение смысла).

3. «Приведение нескольких известных стихов или одного из них без всякой перемены» (омонимическая пародия).

4. «Род пародий, состоящий в писании стихов во вкусе и слогом известных худых стихотворцев».

5. «Последний и главный род пародии есть сочинение, написанное по расположению другого известного творения с обращением на другой предмет и с произведением чрез перемену некоторых выражений другого смысла»

В современном научном дискурсе существует несколько попыток создать многоаспектную типологизацию, которая охватывала бы различные критерии выделения пародийных форм, одну из которых, представленную Г. И. Лушниковой на материале английской литературной пародии, мы взяли для основы построения нашей собственной21.

1. С точки зрения несоответствия стилевой экспрессии и идейного содержания различаются такие типы литературной пародии:

а) Травестия - является комической обработкой первичного текста, построенной на основе противоречия между возвышенностью и пафосностью идейного содержания, повествующем об идеалах и аксиологических ценностях и способом повествования, организованном языковыми средствами низкого стиля (обсценной, просторечной лексикой). Специфика стилистической перелицовки и экспрессии языковых компонентов, при помощи которой она создается, обусловливает переворачивание нормы, перенесение ее из сферы ментального и возвышенного - в пространство телесного низа. Травестия, именно за счет особенностей средств языковой игры, оказывается способной «разрушить идейные и стилистические клише высокого эпического жанра», «снизить мифологически-идеализированное представление включением в него реалий бытовой действительности», «использовать эротизм как средство дискредитации идеалистических иллюзий», «десакрализировать и дегероизировать»22.

б) Бурлеск - комическая обработка первичного текста, заключающаяся в том, что ненормативные и лишенные аксиологического содержания сферы жизни воплощаются на языковом уровне средствами книжной, поэтической лексики, маркированной как возвышенной. Объектом пародии в этом случае выступает группировка текстов, объединенных единством высокого содержания и возвышенного стилистического воплощения, которые в бурлеске «опустошаются» содержательно и в форме шаблонных языковых образцов применяются к бытовым реалиям, сферам телесного низа, описаниям идейно-тематически бессодержательным. Бурлеск, таким образом, является художественным приемом, который указывает на то, что литературные образцы стали уже пережитком литературного процесса, и неадекватны современной языковой норме, излишне эксцентричны и используются спекулятивно, как набор эстетических клише.

Следовательно, если в травестии пародия направлена на неадекватное идейное содержание произведения-прототипа, то в бурлеске она переосмысливает языковой облик произведения. М. В. Вербицкая описывает данное различие термином перифраз, ср.: «Перифраз - это такой вторичный текст, предметом изображения которого является объективная реальность; форма воспроизводит особенности стиля какого-то другого широко известного произведения, к которому автор перифраза относится вполне положительно; авторская оценка направлена на изображаемые аспекты действительности, а использование “чужого стиля” подчинено задаче достижения комического эффекта за счёт несоответствия формы и содержания»23.

2. С точки зрения целеполагания различаются следующие типы пародии:

а) Дискредитирующая пародия, направленная на формирование художественными средствами негативной оценки по отношению к описываемому предмету, ликвидирующая его как художественно- эстетическое явление.

б) Хвалебная пародия, рассматривающая произведение-прототип как продуктивную языковую систему для формирования дополнений, новых сюжетных ответвлений, образных систем. Она является «доброжелательной». в) Пародическое использование, заключающееся в использовании первичного текста для выражения внелитературных, общественных, политических и других целей.

Таким образом, резюмируя исследовательскую статью А. Морозова «Пародия как литературный жанр (к теории пародии)», из которой была почерпнута данная классификация, в дальнейшем используемая различными учеными, можно сказать, что цели можно распределить на литературные и внелитературные. Уже не раз было сказано, что литературная пародия является своего рода критикой, выраженной не средствами научного познания, а средствами аналогичного художественного творчества. И дискредитирующая, и хвалебная пародии становятся не только двойником, продолжением оригинального произведения, но и последовательным анализом его положительных и отрицательных черт, только не через анализ, а через художественную иллюстрацию. Совершенно другим типом пародии является внелитературная, которая является чистой разновидностью языковой игры, когда для выражения ситуативных коммуникативных смыслов используется прецедентный текст в качестве языкового материала.

3. С точки зрения характера использования текста-прототипа различаются следующие типы пародии:

1. Пастиш - вторичное художественное произведение, которое является попыткой создания продолжения авторского текста с сохранением стилистической нормы, образной системы, хронотопа или других индивидуально-авторских черт. Чаще всего пастиш заключается в создании дополнительной сюжетной линии оригинального произведения, реструктурирования образной системы, частичного переосмысления художественного мира произведения. Текст-первоисточник сохраняется и узнается как некая модель реальности (таковыми являются, например, фанфики).

2. Монтаж - вторичное художественное произведение, составленное целиком из отрывков оригинальных текстов, организованных в определенной последовательности. «Монтироваться может весьма разнообразный и часто разнородный материал: мемуары, официальные документы, автобиографические записи, произведения самих писателей, отзывы критиков, отрывки из исследований и прочее». Монтаж является средством пародии, которая может охватить сравнительно большое количество произведений и направлена как на деконструкцию высокого содержания произведений, так и на их стилистику путем создания из них нового контекста, например:

Буду петь, буду петь, буду петь (С.Есенин) Многоярусный корпус завода (А.Блок)

И кобылок в просторах свободы (Н.Некрасов), Чтоб на блоке до Блока вскрипеть (С.Кирсанов)

4. С точки зрения жанров пародии выделяются следующие:

а) Перепев - жанр литературной пародии, основным признаком которого является преобразование цитат из прецедентных текстов, сюжетных линий. Является жанром преимущественно стихотворной пародии. Могут быть преобразованы также: композиционные схемы известных строф, размер, ритмическая организация, языковые элементы исходного текста («сильными позициями» перепевов являются лексические заимствования из оригинальных текстов). Выделяются три разновидности перепева: зависимые («стиховая форма, грамматико-синтаксические параметры, сюжетная канва исходного текста сохраняются, новообразования касаются исключительно смыслового плана»), вольные («заимствование элемента сюжета или смыслового компонента, выраженных в отдельной строке оригинала, и тиражирование, обыгрывание их в рамках целого текста») и смешанные.

б) Парафраз, или парафраза -- изложение средствами обывательского дискурса («своими словами») какого-либо литературного произведения; адаптированный для восприятия какой-либо специфической аудитории текст. Следовательно, в данном жанре особенностью является максимальная языковая аккомодация и упрощение, ориентация на коммуникативную ситуацию общения и характер собеседников, которые в нее вступают, и литературная, художественно-эстетическая цель текста меняется на прикладную.

в) Эпиграмма -- небольшое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление, основанное преимущественно на использовании каламбуров. Для многих эпиграмм обязательным элементом семантической конструкции становится пуант - многозначное слово, заключительная фраза или часть фразы, шутки или загадки, эффектно завершающие стихотворение. Русская эпиграмма чаще была обращена не к политической сфере, а являлась орудием борьбы в литературном мире.

г) Поскольку пародия является литературным метажанром и включается в поэтику первичного произведения, жанрами вторичного текста могут быть любые жанры, изначально имеющие другие художественные цели (романы, поэмы, элегии), не включающие в себя признак комического или сатирического.

4. С точки зрения средств формирования литературной пародии:

а) каламбур (литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов, или словосочетаний, сходных по звучанию. Эффект каламбура, обычно комический (юмористический), заключается в контрасте между смыслом одинаково звучащих слов)

б) сравнение (троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку),

в) реминисценция (образы литературы в литературе, цитата, точная или неточная; «закавыченная» или остающаяся неявной, подтекстовой);

г) гиперболизация. Характерные черты текста-первоисточника утрируются и доводятся до абсурда, «сгущаются» в тексте и многократно повторяются, что нарушает их изначальную пропорциональность;

д) «переворачивание» произведения. Характерные черты произведения заменяются в пародии на антонимичные.

е) Смещение контекста. Контекст изменяется таким образом, что исходные и переданные без изменений части первичного произведения становятся нелепыми и смешными.

Выводы к главе 1

Языковая игра как эстетическое манипулирование лингвистическими ресурсами осуществляется в художественных текстах или различных группировках текстов с выраженной целью по воздействию на получателя, она присуща всем стилистическим типам русского языка, она не закреплена за каким-нибудь одним стилем или жанром речи (например, шутка), но может быть включена в любой, и сама по себе организуется ее создателем при помощи всех доступных языковых средств и на всех ее уровнях.

Литературное творчество представляет собой игровой регистр дискурса, и в нем языковые игровые приемы наиболее актуализированы и разнообразны. Отличительными чертами литературной языковой игры от дискурсивной, речевой, является ее предельно дистантный характер, рассчет на массового читателя, она более организована, продумана, и включает в себя смыслы и ассоциативные связи, которые должны быть понятны большому количеству людей, а не конкретному собеседнику. Основными функциями языковой игры в художественном произведении являются стилистическая, направленная на создание комического эффекта; характерологическая, указывающая на отличительные черты повествователя или художественных образов; композиционная, структурирующая отдельные части произведения.

Литературная пародия воспринимается двупланово как соединение технического (языкового) переосмысления оригинального текста и содержательного (идейного), хотя, естественно, они находятся в нерасторжимом единстве и в принципе могут рассматриваться как единая семиотическая система. Пародия осуществляется с целью либо ликвидировать опустевшие эстетические формы, принизить значение того или иного текста, «десакрализировать» его содержание, основные образы, которые уже вписаны в существующий литературный процесс, однако не подвергались достаточному критическому осмыслению; либо с целью подчеркнуть художественную и культурную значимость каких-то произведений, рассмотрев их в новом аспекте, чтобы показать, что даже в комической стихии они будут ценны и продуктивны для построения новых сюжетных линий и образных систем.

Значительным аспектом пародии является также стремление ее автора осмеять именно языковую сторону художественных произведений, литературный язык, который даже в самых эстетически совершенных образцах достаточно эксцентричен по отношению к обыденному дискурсу. Следовательно, пародия всегда строится на языковой игре, которая осмысляет нормативность тех или иных языковых средств и отступления от этой нормативности.

Глава 2. Анализ языковой игры в стихотворной пародии

В данной главе нашего исследования мы проанализировали случаи использования языковой игры для построения пародических литературных форм (стихотворных) на примере анализа сборников пародий А. Иванова, книги «Парнас дыбом» авторства Э.С. Паперной, А.Г. Розенберга, А.М. Финкеля, «Сюжет с вариантами» Ю. Левитанского. Такой выбор литературных произведений обусловлен тем, что выдвинутые нами теоретические предположения в первой главе исследования являются универсальными для применения анализа языковой игры на примере любого пародийного текста. Также выбранные в качестве эмпирического материала данные тексты обращены к прецедентным в русской культуре оригинальным текстам и творчеству значимых деятелей художественного слова в целом, что позволяет рассмотреть исследуемое языковое явления в двух планах: как текстуальном, так и интертекстуальном.

Каждый параграф нашего исследования посвящен отдельному источнику стихотворной пародии, который рассматривается в сопоставлении с другими. Мы постарались выявить функциональное назначение языковой пародии в каждом конкретном случае, а также особенности пародийности в отечественном художественном дискурсе в целом, поскольку тексты для анализа охватывают временной промежуток с 20-х гг. ХХ века и до 2014 года включительно, хронологическая последовательность определила также и порядок анализа. Следует отметить, что в данном году отмечается 90-летний юбилей 2-го издания сборника «Парнас дыбом» и 92-летие первого издания. Данный жанр является актуальным, востребованным и современным в России и по сей день, что подтверждает его развитие как на художественном уровне, так и интерес к нему в научно-исследовательских работах.

2.1 Механизмы языковой игры в текстах пародийных перепевов сборника «Парнас дыбом»

Исследуемый сборник стихотворных пародий можно текстологически разделить на три части, в зависимости от оригинального текста, который взят за сюжетно-композиционную основу для пародийной стилизации и в зависимости от авторов, чьи индивидуально-авторские приемы в художественных произведениях используют и варьируют авторы сборника для достижения комического эффекта. По первому принципу традиционно разделяют «Собак» (21 текст), «Козлов» (31) и «Веверлеев» (17), согласно которому будет организован и наш анализ. Для анализа языковой игры нами были взяты тексты, пародирующие поэтику следующих авторов: И. Крылова, Н. Некрасова, Н. Гумилева, Д. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, А. Ахматовой.

I. «Собаки» - это авторские пародии, в основе которых лежит фольклорная «докучная сказка», являющаяся цепью многократно повторяющегося фрагмента текста о том, как поп убил собаку, укравшую у него кусок мяса. Сама по себе эта народная жанровая форма, по замечанию А. Д. Синявского, является пародией на настоящую волшебную сказку, только в ней посредством многократного повторения, логико-языковой рекурсии доведены до абсурда исконные параметры «связанности», «протяженности», «ретроградности» построения сказки, от которой «остается лишь пустая форма: цепочка слов, свернутая кольцом, растянутая в дурную бесконечность. Таким образом, авторы сборника для пародии стиля того или иного поэта или писателя, взяв за основу данную сказку-песню, использовали сразу несколько приемов пародирования: перевели книжную и высокую лексику в плоскость игровой, комической формы, а также сменили эстетическое целеполагание пародируемых текстов на исключительно нарративное (все языковые средства, которые использовались пародируемыми авторами, выполняли некую художественную цель; в данном контексте они становятся только инструментами «рассказывания» сказочного сюжета, положенного в основу). При этом для каждого отдельного случая пародирования авторы выбирают различный комплекс комических средств и различно используют языковую игру.

Для пародирования стиля Н. А. Некрасова автор использует народные стихотворные формы, силлаботоническое сложение, а также синтаксическое построение, аналогичное оргинальному в поэме «Кому на Руси жить хорошо», сравним: (оригинал) «В каком году -- рассчитывай, В какой земле -- угадывай», (пародия) «В каком краю -- неведомо, в каком году -- не сказано». Языковая игра основана на дублировании синтаксических авторских конструкций, при которых обстоятельство отделялось от сказуемого для смыслового акцентирования на отделенных элементах. В поэмах Некрасова, особенно посвященных народной жизни, воспеванию Руси, данное стилистическое средство встречается довольно часто и с точки зрения правил русской пунктуации необоснованно (например, «Ты вся -- воплощенный испуг, ты вся -- вековая истома»), что было подмечено и использовано авторами сборника. Происходит языковая игра и на уровне особенностей рифмовки: она непостоянна, чаще всего дактилическая, основана на дублировании окончаний: «Вельможному боярину, Министру государеву», причем в пародии такие рифмы используются куда чаще и плотнее, и это становится основанием для создания гиперболизации: «штуку скверную/ Жужжеткой верною»; «кражу злостную/ секиру острую». Также языковая игра выражается средствами лексического и морфологического уровней, в виде использования архаизмов «секира» вместо «топор», «словенскими», устаревшей формы согласованного прилагательного «телячья мяса» и глагола «приливаючи», союза «да/ да и» вместо «и», использования уменьшительно-ласкательных суффиксов без прямого назначения «чуланчики», «собачечка», а только в качестве стилистического ресурса.