У Некрасова использование архаичных языковых форм являлось частью именно художественной задачи - бытописать колорит быта русского народа - и использовались только в соответствующих по тематике произведениях, а не в творчестве поэта в целом. Поэтому целью обыгрывания становилась сама эстетизация языковых явлений, превращение ее в шаблонные схемы (например, инверсия как единственное возможное построение «народной фразы»: «собачку верную/кражу злостную» и т.д.) Самым ощутимым механизмом языковой игры является, таким образом, повторение ритмико-интонационной схемы оригинальной поэмы «Кому на Руси жить хорошо», которая практически дословно цитируется в начальных строках пародии, а ее стилистические ресурсы в утрированном (частотно более высоком) виде составляют текст вторичного произведения. Следует указать на то, что данная пародия больше всего близка к оригинальной жанровой форме, «докучной сказке», только в ней поп велит написать надгробную эпитафию в виде повтора сюжета. Это связано с тем, что сама по себе псевдо-фольклорность стихов Некрасова была наиболее удобной для использования в таком ключе.

Для пародирования стилистико-художественных средств лирики Н. С. Гумилева используются «экзотизмы», сочетающиеся с «галлицизмами» или «бытовизмами», что порождает комический эффект: топонимы «Конго», «Виктория-Нианца», английские термины различных областей - «сеттер», «фут», бытовизмы «ковры и обои». Последнее хорошо демонстрирует разницу стилистической отнесенности различной лексики, которую преодолевал Гумилев в стихотворении «Жираф»: «Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд/ Ты плачешь? Послушай, далёко, на озере Чад Изысканный бродит жираф». Пародия основана на использовании лексики, максимально удаленной по частотности использования в поэзии акмеистов: в целях описания земного, конкретно-жизненного употребляются «ковры и обои», для описания далекого и идеального - малоизвестное озеро «Виктория-Ньянца», не обладающего «прецедентными ассоциациями».

Помимо этого, посредством компиляции нескольких текстов Гумилева, «Жирафа», «Озеро Чад» происходит смещение нескольких планов, стандартных для поэта: описание героического действия, заканчивающегося кровавой развязкой, и рассказ любимой женщине об экзотических странах. Языковая игра на уровне центона позволяет отнести императивное, идеалистическое утверждение (созданное посредством морфологического «вневременного» времени), изначально касающегося «белого воина», также часто встречающемуся персонажу гумилевских стихов, к воровству пса, сравним:

Таким образом, основным ресурсом языковой пародии в данном случае выступают средства лексического уровня оригинального текста, что связано как с особенностями поэтики Гумилева, так и акмеизма в целом, который провозглашал превосходство формы над содержанием. Поэтому основной целью комического обыгрывания становятся система персонажей (вместо «белого вождя» - белый, в значении аристократический, сеттер, вместо плачущей романтизированной возлюбленной - разглядывающая «ковры и обои»), «поп» сменен на воинственного «жреца» с копьем, описание «магических танцев» передается глазами пса: «смотрел уже без удивленья», а оригинальное героическое содержание переносится в пласт бытового. Следует отметить и сходство с жанровой формой «докучной сказки», которое оказалось осуществимым благодаря кольцевой композиции «Жирафа»:

«Послушай, послушай…», которая воспроизводится как повторение начальной строки «бесконечного рассказа» про попа и его собаку.

Стихотворение, пародирующее стиль А. А. Ахматовой, жанрово- стилистически, композиционно, практически на всех уровнях языка повторяет оригинальный стих «Высокие своды костела…», например, строки: «И смерть к нему руки простерла», «Не знал я, как хрупко горло под ошейником медным твоим», только в оригинале вместо ошейника «воротник». Языковая игра, таким образом, проявляется уже на уровне центона, прямого цитирования кусков оригинального текста в новой компиляции, соответствующей другим, внеэстетическим (в данном случае - пародическим) целям. На морфологическом уровне она проявляется в организации текста посредством большого количества местоимений и личных форм глагола, которые присущи «интимному» голосу поэтессы. Само стихотворение ведется от лица «попика», уменьшительно-ласкательная форма, обрамляющая самопрезентацию, часто использовалась Ахматовой, что позволяло говорить об эгоцентричной жалости, «отпевании себя» ее лирических героинь, и перенос этой формы на «мужское» «я» создало в пародии комический эффект, связанный с выраженной гендерностью оригинальных стихотворений. Общая тональность поэтики Ахматовой передается неоправданным нагнетением слов с минорной, отрицательно- оценочной экспрессией: убогий, немощный, грустная, обветшала, скуден, печальный (даже веселие - печальное), скорбь, причем ряд из них относится к церковно-книжной лексике, которую часто использовала поэтесса по отношению к низким житейским темам. Объектом пародии становится также частое употребление поэтессой междометий, обращений к самой себе:

«Ах…», «не знал я…» и т.д..

Посредством данных лексико-морфологических особенностей передается «дневниковость» стиля Ахматовой, высмеивается гендерная привязка к женской лирической героине, описание бытового происшествия сквозь призму книжности и выспренности. Так, оригинальное стихотворение повествует о том, как «томно-порочная» лирическая героиня своей невзаимностью «убила» невинного мальчика, который «принял обеты страдальческого пути», и в конце концов повесился. В нем мальчик сравнивается с «совенком», и такой зооморфизм был, по нашему мнению, начальным толчком для развития параллельной образной системы пародии: мальчика теперь олицетворял пес, который «все дороги исходил» с попом (героиня оригинального произведения также связана с церковной святостью:

«Сегодня мне из костела//Так трудно уйти домой»), а потом был физически убит. Пародия в данном случае оказалась хорошим литературоведческим анализом, показывающим, что все поверхностное многообразие художественных средств, используемых Ахматовой, направлено на создание возвышенного образа лирической героини и ее исповеди, пусть даже ее предметом является низкое, неоправданное действие.

Нам кажется уместным здесь привести пример еще одной пародии, принадлежащей М. Ардову, поскольку она создана по форме, предложенной Э. Паперной, и согласуется с общим тоном и языковыми механизмами пародирования «Парнаса дыбом»: У попа была собака, Он ее любил. Она съела кусок мяса -- Он ее убил, в землю закопал, Надпись написал: «А под окном шелестят тополя -- Нет на земле твоего кобеля!». Как можно увидеть, первая часть «докучной сказки» передана без изменений, а вместо части, организующей постоянную рекурсию, использованы строки из стихотворения «Сероглазый король». Языковая игра основана на повторе ритмико-синтаксической структуры и созвучии лексем «короля/кобеля», которые обладают полюсной экспрессией: первое отнесено к книжному стилю и вызывает соответствующие ассоциации со средневековой культурой, аристократизмом, а второе - к грубому просторечию. Последнее не только гармонично подходит сюжету пародийного произведения, но и, припоминая читателю оригинальное произведение, меняет его экспрессивную оценку: жена изменяет мужу с другим, которого пародист называет соответствующим словом (имеющим во вторичном значении дефиницию «похотливый мужчина, сластолюбец»). Следовательно, основным языковым механизмом пародирования ахматовской поэзии является смена ракурса с женского на мужской посредством лексических средств или морфологических категорий, из-за чего тематика стихотворений лишается своей поэтичности как таковой.

II. «Козлы» - это пародии, шаблоном которой была выбрана известная русская народная детская песенка «Жил-был у бабушки серенький козлик…», которая вошла во фразеологический фонд русского языка, причем каждая строчка из нее прецедентна и очень узнаваема. В русской литературе ее впервые использовал И. Тургенев в пьесе «Месяц в деревне» в 1850 г., и практически вслед за этим она стала предметом пародирования и обыгрывания, что говорит о том, что в самой структуре данного произведения был определенный потенциал для развития комических форм. По нашему мнению, это связано с тем, что примитивное языковое выражение коррелирует с педагогическим, назидательным пафосом произведения: козлик не слушался бабушку, поэтому был съеден волками. Данная форма давала большее пространство для обыгрывания стилистических ресурсов различных поэтов, а также задавала сюжетное и идейное содержание.

Пародия на И. А. Крылова является классической баснею, в которой выдержаны все структурные части оригинального жанра: вступление, основная часть и «мораль», выраженная двустишием в конце произведения (следует оговорить, что Крылов не всегда пользовался этой формой, но пародисты выбрали наиболее узнаваемую). Э. Паперная виртуозно дублирует языковые средства оригинальных крыловских басен: слова из «среднего и низкого штиля»: «старушка», «шасть», «козел» перемежаются со старославянскими формами «грозяща пасть», «козлик серенькой, и сей четвероногой», «доле»; «богатая идиоматика», «спал на пуху», «пил допьяна»; использование уменьшительно-ласкательных форм для пробуждения сочувствия у читателя судьбе персонифицируемого персонажа «ножки»; присущие риторическому по своему генезису жанру вопросительные, восклицательные конструкции «Чего же более?», «а волк из лесу шасть!»; апелляция к читателю как адресату некоего морального урока с использованием личных и императивных форм: «Мы жизнью недовольны никогда», «Не бегай в лес, коль дома благодать».

Прием языковой игры используется, таким образом, и на лингвистических уровнях, и на уровне поэтики, вскрывая опустевший и безжизненный поэтический шаблон, который стал в русской традиции строго авторским, крыловским, и не может быть использован никем другим для оригинального произведения. В данном случае, как оговаривалось в теоретической главе нашего исследования, пародия является приемом художественной критики, хотя и направлена не на современный для пародистов литературный процесс, а на «золотой фонд» русской классики. Кроме того, следует отдельного оговорить также использование вопроса

«Чего же боле?», который в структуре самой пародии используется в прямом значении, однако у читателя невольно вызывает ассоциации с

«Евгением Онегиным», с письмом Татьяны Лариной. Посредством вывода пародии в интертекст автор добивается того, что читатель соединяет в одном семантическом и знаковом пространстве сразу три произведения: детскую песенку, нравоучительную басню и роман в стихах, сквозь которые нитью протянута дидактическая мысль об опасности жизни вне дома и возможности встретить волка на своем пути. При достаточной культурной пресуппозиции читатель может рассмотреть и любовную линию Татьяны и Онегина как некий «архетипический образ» невинной жертвы и волка, тем более, что в тексте А. С. Пушкина он транслируется на многих уровнях: цитатном «погибнешь, милая, но прежде…/уж в руки модного тирана ты отдала судьбу свою», сюжетном - сон Татьяны, и других.

Источником пародии на К. Д. Бальмонта является известное стихотворение «Фантазия», в котором репрезентировано большинство самых выразительных художественных приемов поэта: внутренняя рифмовка, преимущественно абстрактная лексика, обилие прилагательных, происходящих от абстрактных, интеллектуальных существительных, глубокий символизм, широко используемые фонические средства типа аллитерации, ассонанса, отсутствие конкретики и многое другое. В пародии прямо заимствованы следующие элементы оригинального текста: «в искрах лунного сиянья», «очертанья», используемые для характеристики пейзажа у Бальмонта, а у А. Розенберга в качестве описания авторского «видения», поэтического «магического кристалла»; «это искрятся их очи, час глубокой полуночи» характеризует Бальмонт неких эмпирических духов, а пародист - волков, которые настигают козлика.

Языковая игра выражается в перенесении высокой лексики на описание несимволического и нефантастического сюжета, какие предпочитал поэт. Использование символических идиом типа «Пьют любви до края чашу», описывающих взаимоотношения старушки и козла, порождают комический эффект ввиду несоответствия стилистики сказуемого подлежащему, действия - производящему их субъекту. Аналогичным образом происходим и с описанием растерзания козла, который волками не убит, а «принесен в жертву». Как и в оригинальных стихотворениях Бальмонта, который совмещал в рамках одного несколько тематических полюсов, цветовую символику «светлого и темного», «прекрасного и страшного», например, «бархат», «спокойствие», «стройность» леса и «томленья», «печаль», «тревога» духов, в пародии эти два пласта сопоставляются, но через другие лексические средства. Так, используется ряд уменьшительно-ласкательных суффиксов «козлик», «ножки», «рожки», «старушка»; а завершает описания волков-духов, принесения козлика в жертву строка: «…Старый, милый детский сон».

Таким образом вскрывается нелогичность, внутренняя противоречивость поэзии Бальмонта и символизма в целом, который позволял совмещать в произведениях и «светлое», и «темное», и середина стихотворения не соответствовала окончанию. Этот упор на индивидуально- авторское часто перевешивал последовательность в произведениях, что на уровне языковой игры, смешения стилевых ресурсов и логических акцентов продемонстрировали авторы сборника «Парнас дыбом».

III. Веверлеи. Шаблоном данных стихотворных пародий стал городской и студенческий фольклор, контаминировавший двух прецедентных персонажей из зарубежной литературы - Ваверлея и Доротею в один комический сюжет, повествующий о смерти по глупой ошибке. В целом он является вариацией многих сюжетов от античных до анекдотических: Доротея представляет собой образ «мудрой девы», оплакивающей кончину своего мужа жены, что является распространенным мотивом всех литератур (включая образ Ярославны из «Слова о полку Игореве»), а Ваверлей - образ шута, неудачника, в которого трансформировался изначально героический Ваверлей из одноимённого романа В. Скотта, изданный в Москве в 1827 году. Имя Веверлей просочилось в городской фольклор и оформилось в популярную в конце XIX - начале XX века песенку. Таким образом, и третья сюжетно-стилистическая форма, использованная авторами «Парнаса дыбом», является изначально средством комической направленности, отдельные элементы которой свидетельствуют о том, что она сама является пародией: например, использование «возвышенных», значимых имен Веверлей и Доротея в контексте анекдотической ситуации, описание трагедии посредством соединения грубой просторечной лексики с книжными: «Прошли века, и пруд заглох», «торчит там пара ног и остов бедной Доротеи».

Пародия на поэзию В. Брюсова производилась в нескольких направлениях: лексико-семантическом, на основе гиперболизации, синтаксическом, посредством усложнения и инверсии фразовых компонентов, и образно-идейном, как пародия отживающего литературного шаблона. В плане лексико-семантическом используются слова возвышенной тематики: «священный, торжественно, избранница», архаичных форм «глава», «объятья» в сочетании с вещественно-конкретными лексемами и «анатомическими» словами: «пузырей», «берцовых». Следует указать, что эти два пункта, указание на «пузыри» и на «остов» являются обязательными в «веверлее», именно при помощи их соединяются два пласта - оригинальный и пародийный - и только по ним иногда можно опознать пародию.

Синтаксис пародии гораздо более сложный, чем в поэзии Брюсова, грамматические основы и разнообразные второстепенные члены предложения осложнены обособленными обстоятельствами, обрамляющими подлежащее и сказуемое: «И, тело обнажив под сенью пирамиды, он погрузился в пруд, творя молитву ей». Примечательно использование анафор, сложной рифмовки (если рассматривать ее как один из компонентов эпифоры и элементом синтаксиса стихотворной речи), которая оказывается совершенно бессмысленной в эстетическом плане, совокупностью механических компонентов, которые нанизываются друг на друга и даже приобретают некоторое сходство с канцелярским стилем «и над водою тень костей берцовых двух». Стилевыми приметами брюсовской поэзии также является позднеромантический ориентализм, описание всего ритуального, символического, что также было отражено в пародии посредством «маркеров»: «под сенью пирамиды», хотя в русской литературной традиции закреплено соотнесение «сени» с «кронами деревьев», что у читателя также вызывает смех из-за несоответствия означающего означаемому.

Пародия на А. Блока совмещает возвышенное содержание стихотворения «Незнакомка» и отдельные языковые элементы и низкое содержание фольклорной песенки. Следует указать, что пародия в данном случае была очень близкой к оригиналу и ее целью было изображение и Веверлея, и Доротеи, комических персонажей, в облике блоковского идеала, а поскольку такое расчленение описания образовывало лакуны, они заполнялись лексическим содержанием, преимущественно однотипными словосочетаниями, входящим в стилевой и тематический корпус лирики Блока: «среди тревожащих аллей», «пошлости таинственной», «бесстыдно упоительный». Особенно примечательно использование символа «голубой звезды», который неоднократно эксплицировался Блоком, но как языковой компонент не входил ни в одно из его произведений - это свидетельствует о том, что А. Финкель очень глубоко был знаком с творчеством Блока и воссоздал основные доминанты его художественного мира. Оригинальное стихотворение является смешением высокой и низкой лексики, описанием идеала, погруженного в клоаку, среду пьяниц и безумцев. Поэтому оно, само по себе совмещая два этих пласта, позволило создать пародию, которая состоит из пастиччо оригинальных цитат.

Образ Веверлея является вариацией мистической Незнакомки, он «каждый вечер в час, назначенный// со станом, пузырями схваченным, // идет купаться», «пройдя меж голыми» (в оригинале «пройдя меж пьяными, она…»), следовательно, комический эффект создается за счет травестии, как это мы уже видели на примере стилизации под стихотворения А. Ахматовой. Вместе с тем он «заламывает котелок», что соотносит его с блоковскими остряками, низкими людьми, противопоставленными идеальной Незнакомке. Его увлекает «голубая звезда», за которой он бросается в пруд и там остается. Следовательно, причиной гибели незадачливого Веверлея в данном случае становится погоня за идеалом, являющаяся лейтмотивом большинства произведений А. Блока, его художественной доминантой. Таким образом, языковая игра в пародии обладает несравненно большим потенциалом, чем языковая игра в обывательском дискурсе, так как она вскрывает идейно-образные смыслы оригинального произведения и даже всего творческого наследия автора.

Доротея, тем не менее, также является составной частью расщепленной Незнакомки, она, а не ее шелка «вздыхает древними поверьями», под которыми может подразумеваться, скорее всего, френический жанр, который был в студенческой песенке; вместо шляпы на голове у нее «шлем», указывающий на античное происхождение героини. Одним из основных принципов, лежащих в основе травестии, является замена «поэтических» частей тела на «низменные»: если Блок посредством своей поэтической техники смог возвысить и беспрепятственно включить в символический контекст номинацию «мозг», особенно применительно к полубестелесному образу Прекрасной Дамы, то в пародии это включение обыгрывается дополнением в виде «ног»: «И ноги милого, склоненные // в ее качаются мозгу». Мы резюмировали следующие приемы, использованные Финкелем для создания комического эффекта: введение нового материала, его вставка и подстановка («такой бесстыдно упоительный», «взволнован голубой звездой», «ныряет в воду он стремительно и остается под водой»), замена поэтической лексики прозаической («голыми»), окарикатуривание («со станом, пузырями схваченным»), гипербола, гротеск («под шлемом с траурными перьями», «ноги < > качаются в мозгу»), создание пародийных персонажей, введение ложного пафоса

2.2 Анализ языковой игры в пародиях Ю. Левитанского из сборника «Сюжет с вариантами»

Данный сборник по своей структуре повторяет «Парнас дыбом», поскольку в основе пародирования Ю. Левитанского лежит детское стихотворение авторства Ф. Миллера, которое в середине XIX века вошла в русский детский фольклор «Вышел зайчик погулять» в жанровой форме считалочки. Это указывает на игровую природу пародирования, которую аккумулировал автор, на использование стилизации языковых средств оригинальных текстов, а не его идейного содержания. Для нас данный материал интересен тем, что он развивает направления литературной пародии и средств языковой игры, заложенной в первом сборнике, благодаря чему мы можем проследить объект нашего исследования парадигматически.

Например, в пародии на поэтику Б. Ахмадулиной «Царевич» (прототекстом послужили «Газированная вода», «Мазурка Шопена»,

«Декабрь») Левитанский блестяще передает стиль поэта: «высокий лучник выбегает из будки с газированной водой», «печальных очертаниях Шопена приобретая видимость еды», «из хлопьев снега вылепим мы бабу, мы нарисуем домик и трубу». Она узнаваема и по архаичной лексике, по ассонансной рифмовке. Но это не только пародия на стиль, но и на ее поэтическую фигуру -- утонченную, надломленную, с глазами полными слез и плачущим голосом, преисполненную сочувствия к малым и сирым. Использование большого количества восклицательных и вопросительных предложений, которыми Б. Ахмадулина акцентировала почти все свои стихотворения, Левитанский использует через строчку. Нежное выражение любви к «мальчику, зверенышу» становится больше поэтической фигурой, чем искренним выражением чувств, из-за вербализированного стремления придать «зайцу», воплощающему все обыденное, облик «царевича», сказочного юноши.

Следует отдельно отметить «эротичность» стихов Б. Ахмадулиной, тонко схваченных Левитанским: «Ты побежишь раздетым по двору, но я не упрекну тебя ни словом. Я стану говорить старинным слогом, -- иди ко мне, играй со мной в игру!». В его пародии вскрывается чувственное единство любви, поэзии (слова) и игры, которая приобретает масштабы судьбы, чего-то фатального, если ориентироваться на сюжет считалочки. Наиболее продуктивным материалом для пародии стало стихотворение «Газированная вода», языковые элементы которой были перенесены в диахроническое, «несовременное» стилевое окружение «лучник», «сковорода».

Пародия на С. Маршака является значимой и уникальной в своем роде, потому что в ней скрещиваются два прототекста сразу: Роберта Бернса и Ф. Миллера, однако целью художественной стилизации являются не они, а комплекс стилистико-языковых ресурсов, присущих С. Маршаку как переводчику и совокупности его переводных текстов. В «Парнасе дыбом» встречаются пародии на зарубежных авторов, однако они направлены именно на них, а не на русских переводчиков. Литературная фигура С.

Маршака столь значительна, что она оказывается культурологически и семантически так же прецедентна, как и оригинальные авторы. Например, Ю. Левитанский намеренно увеличивает количество рефренов «и прочее», располагая их в конце каждого четверостишия, из-за чего поэтическое умалчивание (имитирующее особенности живой коммуникации) превращается в абсурдный эллипсис: «и так сказать, все прочее», «и застрелил, и прочее», «воскресший из котлет, из супа и все прочее», обрывающий самые кульминационные части произведения. Благодаря этому создается впечатление, что варьируемый сюжет, так же, как и в балладах Барнса, имеет второстепенное значение по сравнению с описанием пейзажного колорита, портретных деталей и поминок, то есть, пасторальных картин условной Шотландии. Кроме того, такое настойчивое умалчивание становится похожим на цензуру (или самоцензуру), в результате которой читатель должен сам додумывать синонимические ряды, предлагаемые автором «Зато был шерсти не лишен, // хвоста, ушей и прочее».

Наиболее важной стилевой приметой переводов Маршака является использование нейтральной лексики, минимальное количество инверсионных конструкций, особая визуальная форма переводов, богатые и полные рифмы, различные способы рифмовки строк в поэтической конструкции. Помимо этого, данный автор популярен именно за счет переводов зарубежной поэзии XVI - XVII вв., в том числе Шекспира, Барнса и других, поэтому Левитанский использует лингвострановедческие маркеры «речкой Твид и речкой Спей», « трактирщик», «берет с пером», «пика или шпага», а также интертекстуальные «где вереск и все прочее» (поскольку Маршак переводил балладу Р. Барнса «Вересковый мед»). Пафос текста- прототипа, служащего для перевода и обыгрывания, своеобразен, создается за счет идейного содержания, которое талантливо репрезентируется низким бытовым языком. Однако Левитанский добавляет в него элементы гротеска, описывая, как заяц «воскрес из супа и котлет» после того, как его съедали и выпивали за его здравие. «Кровожадность» ситуации тщательно маскируется ритмико-интонационной конструкцией простодушной песенки, побасенки, которая в действительности оказывается кровавым и несправедливым деянием. Таким образом, по нашему мнению, было спародировано свойство Маршака эвфемизировать ритмом, лексической простотой, ясностью предикатов, песенными рефренами содержание произведения, из-за чего его пафос и трагичность снижается.

2.3 Речевые средства комического в сатирических пародиях

А.А. Иванова

В отличие от художественных особенностей пародий сборника «Парнас дыбом» в данном параграфе мы рассмотрим творчество отдельного автора, работающего в специфическом контексте эстрадной пародии, чье «эппиграмматическое» творчество было результатом дискурса советской эпохи и служило своеобразной художественно-литературной критикой для народных масс, кратко и лаконично рассматривающей творчество современных поэтов.

Некоторые пародии А. Иванова можно отнести к пародическому жанру перепева. При социальной ориентированности, сатирической заостренности, тщательном соблюдении заданного размера эти пародии все же не создают эффекта мелодического узнавания, то есть в них нет версификационно- лексической подосновы (подоплеки), известной широкой публике. Ведь для перепева годятся лишь популярные или хрестоматийные поэтические произведения. Следовательно, можно сказать, что данный автор «работал» исключительно с пародийной функцией, которая направлена на «обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы... Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его как структуры, как системы, связанной, соотнесенной с социальной структурой»24. При этом самостоятельность произведений А. Иванова не является залогом их художественной ценности. Они являются исключительно продуктивным для нашей работы материалом по выявлению языковой игры, однако в отличие от произведений авторов «Парнаса дыбом» очень привязаны к времени и направлены на поэтов, многих из которых сейчас уже никто не помнит. Для нашего анализа мы выбрали стихи наиболее известных авторов: Е. Евтушенко, Р. Рождественского, А. Кушнера, конечно, в качестве объекта пародирования.

Основным механизмом языковой пародии у А. Иванова является буквализация оригинального текста, которая, подобно идиоматическому сочетанию, расчленяется на составные целые, из которых выводится смысл. Например, отрывок из стихотворения Рождественского «Мог ногой топнуть / и зажечь/ солнце…/ но меня дома/ ждет/ Лорен Софа» интерпретируется в новом контексте не как метафора могущества и любви главного героя, а как бытовое описание реальной ситуации. Если использование Рождественским «топать» было оправдано звучным акцентным стихом, стилистические ресурсы которого задавались языком Маяковского, то для Иванова эта лексема стала сигналом для «опримитивизации» изначального смысла поэтического отрывка. Аналогичным образом французское имя «Софи» употребляется поэтом в русифицированном виде «Софа», Иванов же использует еще более фамильярную форму имени, «Соня», которая превращает образ зарубежной актрисы, кумира поколения Советского союза, в обыкновенную домашнюю женщину, которая «скачет как мячик», называет поэта «Робик» (производное от «Роберта»); кольцевую композицию пародии завершает омонимический каламбур «соня» - «Соня». Языковая игра здесь основана на морфологических свойствах экспрессивности русского языка, особенно на неодобрительных значениях, особенностях выражения фамильярности. Таким образом А. Иванов направлял свою критику на вторичность использования экспрессивных речевых форм (заимствованных у В. Маяковского), фамильярность, которая доводится до абсурда.

Примечательно, что большинство пародий советского периода, направленных на искоренение отживших стилевых форм и штампов, достигают этой цели благодаря диалогизации или интимизации поэтической речи. Такой способ был обусловлен, во-первых, императивностью поэтической речи как таковой (использование «вневременного» морфологического времени, утвердительными и восклицательными конструкциями, повелительным наклонением глагола, традицией включать нравоучение в различные поэтические формы), а во-вторых, стилистикой советской поэзии, обилием лозунгов, призывов как в качестве отдельных фрагментов, так и микрожанров. Примером такой повелительности являются строки Е. Евтушенко «Лучше сгнить в яме смерти, / зато непритворной, // чем прожить в позолоченной яме /придворной. Все несчастья поэта -- лишь к счастью поэта. // Если в яму столкнут, /не вершина ли это?». Первое двустишие организовано идиоматической синтаксической конструкцией «лучше…чем», которое связывается у читающего с непреложными знаниями. Они включают в себя пословицы русского народа, антитезу «ямы» и «вершины», аллегории социального статуса, общественного признания, богатства и бедности, закрепленные в языковой картине мира русского человека.

Провозглашение того, что «несчастья - к счастью», а также начальное сопоставление «ямы смерти - позолоченной ямы», после которой утверждается, что «яма» является «вершиной», (причем условное наклонение и вопросительная форма становятся атрибутами смягчения императивности вместе с частицами «только», «лишь», «ли»), является логической ошибкой, допущение которой позволило А. Иванову написать пародийное стихотворение. Для создания комического эффекта и разрушения пафоса он индивидуализирует начальный текст, меняя третье лицо на первое, это придает произведению элементы автобиографичности, что является правомерным, поскольку поэт Евтушенко пишет о судьбе поэта. Эта смена демонстрирует разницу между речью о себе и речью обо всех поэтах вместе, заставляя автора произведения отвечать самого за свои слова: «понял я / почему я не в яме / в чем-то я заблуждаюсь/ горблю спину я». Посредством преобразования стихотворения в монолог лирического героя с самим собой Иванов «персонифицирует» литературную критику.

В тема-рематическом плане А. Иванов меняет актуальное членение оригинального произведения и вместо вопросительной конструкции использует утвердительную «если в яме гниешь -- значит, ты на вершине!», благодаря чему безличный инфинитив в составе сказуемого «лучше сгнить» становится процессуальным «гниешь», обретает конкретику и экспрессию просторечия. В последующих строках пародист использует высокий стиль с соответствующей идиоматикой для описания вожделенного и необходимого для лирического героя угнетения: «смрадная темница», «зверь в железном вольере», а нынешнее его положение, статусно высокое, оказывается принудительным: «приходится вновь / на Кавказ собираться». Нанизывания анафор-риторических вопросов «почему ж?» придает стихотворению сходство с фольклорными жанрами, эксплицируя на языковом уровне «народность» стихов Евтушенко. Этому способствует также аллюзия на «Золотую рыбку» А. С. Пушкина («горблю спину я // над золоченым корытом»). Только в пародии Иванова связь с фольклором становится эстетическим средством, а не идейно-пропагандирующим, как у Евтушенко.

Следующим объектом пародии А. Иванова является четверостишие А. Кушнера: «Когда, смахнув с плеча пиджак, // Ложишься навзничь на лужок, --// Ты поступаешь, как Жан-Жак, // Философ, дующий в рожок». Общая комическая тональность, уменьшительно-ласкательные слова, которыми рифмуются строки, бытовизмы и неудачные именно стилевые решения, которые продуцируют смысловую нагрузку отличную, от той, которую задумывает автор, становятся центральными мишенями А. Иванова. Рифмовка «лужок - рожок» придает стихотворению не простой и легкий, а примитивный характер детской песенки, необычное стилистическое решение в сочетании «пиджак - Жан-Жак» демонстрирует неразвитое стилистическое мастерство.

А. Иванов имитирует стиль, форму оригинала и начинает дублировать неудачный авторский образ посредством привлечения в пародию аналогичных логико-языковых, делая их авторским штампом и обыгрывая их различными способами: «Бальзак, который Оноре и де» - намеренная трансформация частей имени, а также вкрапление союза и между именем и французской частицей де; «Салтыков тире Щедрин» - намеренная буквализация интонационного знака; «Щедрин тире Бизе» - обыгрывание парономазов (пирожное «безе» и фамилия «Бизе»). Комический эффект и снижение объекта пародии происходит также за счет имитации пародистом авторской рифмы «лужок - рожок». У Иванова мы находим ту же рифму, тот же аффикс, но в пародийном варианте этот аффикс получает пренебрежительную окраску (вместо диминутивной в объекте пародии) - «дружок - стишок».

Таким образом, фамильярная тональность, деконструкция личных имен, неудачные стилистические решения, - в каждом из приведенных случаев А. Иванов стремится обратить внимание на автора оригинального стихотворения, позволить ему примерить на себя бытовизмы, которые поэты оставляют для других, не для себя (Рождественский - «Софе», Кушнер -

«Жан-Жаку», Евтушенко - идеализированному образу поэта). Благодаря своим пародиям он способствовал активизации художественной критики, непосредственному и объективному взгляду на поэтические формы, стилевые шаблоны, которые использовали передовые творцы его времени. Стилизация оригинальных произведений не была свойственна А. Иванову, поэтому касательно его пародийного творчества можно говорить о пародийной функции, о жанре эпиграмматической пародии, в основе которой лежит важная смыслосодержащая строчка оригинального произведения, которая, будучи там метафорической, оказывается в новой среде буквализированной и эксплицирует слабые стороны, на которые стремится обратить внимание А. Иванов.

Выводы к главе 2

Таким образом, мы можем сделать вывод, что языковая игра в пародии возможна в местах авторского сочетания различных стилистических пластов, которые в талантливом произведении обеспечивают «деавтоматизацию читательского мышления», созданием оригинальных способов обращения с привычным языковым дискурсом. Пародия - это, с одной стороны, рассмотрение авторского текста как набора шаблонов, приемов, часто сознательно используемых (как у Некрасова, Крылова, Брюсова), из-за чего они становятся «твердыми формами» и не могут быть наполнены никаким новым содержанием; с другой стороны, она указывает на самые ценные находки поэтов, на языковые и идейные составляющие конкретного таланта и оригинального текста. Пародия также всегда обусловлена временем и совокупностью текстов, составляющих литературный процесс, а не только оригинальным произведением.

Языковая игра является приметой каждого языкового уровня, больше всего в процентном отношении используется лексические ресурсы оригинального произведения, с ассоциативно-тематическим кругом, на которые они указывают; в стихотворной пародии целью пародии прежде всего является создание целостного ритмико-визуального «отражения». Сборник «Парнас дыбом» является одним из наиболее художественно верных и глубоких, потому как представлен пародиями, охватывающими не только конкретное оригинальное произведение, но все творчество (поэтику) определенного автора, а также служит средством и эстетического, и аналитического, и собственно художественного познания литературного наследия «Золотого» и «Серебряного» веков. Ю. Левитанский использовал основные схемы пародирования, представленные в данном сборнике, однако направлял свою инвективу к поэтам-современникам. Целью его пародий было частое несоответствие стилистического единообразия и тематического содержания оригинальных поэтов, а также их инетртекстуальность.

Основным механизмом языковой пародии у А. Иванова является буквализация оригинального текста, которое, подобно идиоматическому сочетанию, расчленяется на составные целые, из которых выводится смысл. Главными аспектами оригинальных произведений, которые пародирует А. Иванов, являются фамильярная тональность, деконструкция личных имен, неудачные стилистические решения или, наоборот, слишком идеологизированные. Благодаря своим пародиям он способствовал активизации художественной критики, непосредственному и объективному взгляду на поэтические формы, стилевые шаблоны, которые использовали передовые творцы его времени.

Глава 3. Организация и проведение экспериментальной работы в школе

3.1 Примерное планирование экспериментального материала

Проведение экспериментальной работы планировалось нами в три этапа. На первом этапе (констатирующий эксперимент) нам было необходимо установить исходный уровень знаний и умений школьников в работе с текстом. С этой целью проводилась срезовая работа № 1, стилистический диктант с дополнительным заданием, который должен был продемонстрировать способность детей распознавать стилистические и речевые ошибки, классифицировать, а также оперативно исправлять их, формируя правильные предложения.

Затем мы рассказывали об основных особенностях литературной пародии и о том, как и для чего используется в ней языковой материал. Эти особенности были выделены нами в двух главах нашего исследования: в теоретической представлены особенности языковой игры в литературной пародии, и основные выводы были использованы нами для формирования объяснительной лекции; в аналитической главе мы проанализировали эмпирический литературный материал, который положили в основу поурочных упражнений. В конце каждого урока проводили контрольную диагностическую работу.

На последнем уроке мы провели деловую игру, которая, с одной стороны, позволила детям усвоить материал самой большой сложности в интересной форме, с другой стороны, продемонстрировала их способность объединяться, в-третьих, была диагностическим полем для нас как преподавателя. Кроме этого, такая форма работы позволила снизить уровень тревожности у детей за свои оценки и повысила мотивационную составляющую. После чего мы провели итоговый срезовый диктант с учетом всех языковых разделов, которые мы рассмотрели в ходе занятий.

Для разработки уроков мы ориентировались на работы Н. Д. Голева «Языковая игра как лингводидактический принцип», О. А. Аксеновой «Игровое словообразование и грамматика» и Е. Е. Тимофеевой «Языковая игра и лексические ошибки», которые последовательно рассмотрели игровую технологию и анализ пародийных текстов как учебный метод, позволяющий:

· дать представление о стилистических ресурсах русского языка и правильном, уместном словоупотреблении;

· развить более гибкое и глубокое восприятие семантики лексических средств;

· продемонстрировать обучающимся разнообразие грамматических способов словообразования;

· дать обучающимся представление об основах грамматической транспозиции;

· развить креативные способности в части составления собственных игровых заданий по образцу механизмов языковой игры;

· в интегрированном виде рассказать обучающимся о языковой пародии как литературном жанре, о его лучших образцах в творчестве русских авторов.

Исследование языковой игры в литературной пародии должно совмещаться с комплексным изучением как можно большего количества лингвистических законов, что сформирует у детей представление о языковой деятельности как творческой интересной работе, а постижение правил, которые пригодятся им для предупреждения и устранения собственных ошибок, будет восприниматься скрыто и параллельно основному изучаемому материалу.

По нашему мнению, специфика выбранного нами эмпирического материала (языковая игра именно в литературной пародии) определяет изначальную интегрированность с другим образовательным предметом - литературой, поэтому в ходе изучения языкового материала мы также предложили детям образец литературоведческого анализа текста, поскольку это было логически оправдано и на уровне эксперимента подтверждало активизацию познавательной и творческой деятельности у детей при работе с языковыми играми. Особенностью выбранного нами материала является также то, что он направлен на детей, у которых уже должны быть сформированы представления о текстах-оригиналах, на более высокую культурную подготовку, но мы постарались разработать такие задания, которые были бы возможны для осуществления в любой общеобразовательной школе и с любым классом.

Также для более полного включения детей в лингвистическую работу мы применяли элементы интерактивной деятельности (демонстрация мультимедийных элементов, работа с интернет-ресурсами), групповую работу (поскольку она позволяла детям кооперироваться для анализа сложного материала, с которым они впервые были знакомы), работа с раздаточным материалом была основной формой преподнесения материала ввиду его наглядности и неоднородности, а также мы применили игровые технологии.

В конце каждого урока мы проводили небольшое закрепляющее упражнение, диктант или задание, которые соответствовали изучаемому на уроке разделу, в результате чего смогли оценить динамику повышения грамотности детей в ходе занятий. За проверку закрепляющих упражнений/диктантов были ответственны сами ученики, они обменивались тетрадями и исправляли ошибки соседа. По нашему мнению, это очень эффективная форма работы, поскольку у детей формировалось представление о том, что у них уже есть необходимый корпус знаний для осуществления проверки одноклассника, это повышало мотивацию детей и в дальнейшем они стремились доказать это представление на практике, и позволяло им более спокойно относиться к контролю на самих уроках.

Итак, мы наметили проведение следующих мероприятий:

1. Первый этап (констатирующий эксперимент) - редактирование негативных контекстов - срезовая работа № 1.

2. Второй этап (обучающий эксперимент) - четыре урока по теме

«Языковая игра. Пародия».

3. Третий этап эксперимента - работа с текстом; редактирование негативных контекстов - срезовая работа № 2.

4. Подведение итогов экспериментальной работы - статистический отчёт.

3.2 Констатирующий эксперимент

В эксперименте принимали участие учащиеся двух 8-х классов - 8«А» и 8 «Б» - всего 48 человек. Экспериментальная работа велась в 8 «Б» классе. Контрольным классом был выбран 8 «А» класс.

Первый этап эксперимента

На данном этапе мы разделили детей на три группы (для большей статистической отчетности) и предложили исправить деформированные предложения, а также выполнить дополнительное задание. После того, как все справились, мы в случайном порядке выбрали одного ученика и предложили ему прочитать исправленный вариант. Остальные дети на слух определяли, совпадают ли их исправления с исправлениями одноклассника. Таким образом, были задействованы различные типы работы и памяти: механическая (исправления собственной рукой), образная (визуальная) и слуховая (исправления на слух). Также мы смогли определить общий уровень подготовленности детей уже в ходе задания и сделать форму работы необычной, что также привлекло детей.

Срезовая работа № 1.

Деформированные предложения предлагались на карточках в трех вариантах.

Внизу под карточками предлагались задания для выполнения:

1. Прочитать предложения.

2. Найти грамматические и речевые ошибки.

3. Исправить их.

4. Вставить пропущенные буквы. Дополнительное задание:

Классифицировать ошибки в зависимости от их типа и вида (употребление форм слов, неправильное согласование, неоправданные повторы)

Вариант 1.

1. Воздух был свежий, душ…стый и прозрачен. 2. Отец художника хотел, чтобы сын полюбил простую русскую пр…роду. Её шум и красоту лесов, её реки и поля. 3. Мы пр…ходим со школы, отдыхаем, затем выполняем задания. 4. Хозяйка бесплатно эксплуатировала Алёшу. 5. Воины в годы Великой Отечеств…нной войны не щадили своей жизнью. 6. Вдали в….днелись остатки войны. 7. Для ёлки купили полный набор игрушек.

8. Пр…бежала Алёнушка к тёмному омуту, села на горюч-камень. От горя в комочек сжалась. 9. Мы обратно начнём реп…тицию в 12 часов.

Вариант 2.

1. Асф…льтированная шоссе вела нас к городу. 2. Преступники были раз…блачены и приг…ворены к ответс…венности. 3. Выпущенная стенгазета к Новому году понравилась всем. 4. Крайним в оч…реди стоял пожилой человек с тростью. 5. Поздний баро…ко характ…ризуется пышностью деталей. 6. На суде в кач…стве главных свидетелей выступили брат и сестра Ходаркевич. 7. Мы стр…мительно пр…бл…жались к многоводному и быстрому Миссури. 8. Кто дежурил в отделе чулок и носков в день кражи? 9. Бухгалтер Зарема Ионова подробно остановился на недостатках в работе всей фирмы.

Вариант 3.

1. В своем выпуске РОВД сообщило о росте пр…ступности в г. Черкесске. 2. В дальнем углу залы пела известная певица. 3. С…вхозный сад зан…мал площадь свыше 100 гектар. 4. В настоящее время работники отдела стали больше зан…маться подж…гами. 5. Напрас…но он прол…вал крокодильи слезы - его это не спасло от наказания. 6. Подброш…нная Лебедевым гиря имела тра…кторию, направл…нную в направлении черепа пот…рпевшего. 7. Этот молодой депутат сумел сыскать доверие у граждан.

8. На лице Петрова были небольшие усы в обл…сти носа. 9. Герасим вошёл в свою к…морку, Герасим стал ходить быстрыми шагами.

После проверки письменной работы мы проанализировали результаты и поместили их в таблицу:

Таблица 1

3.3 Обучающий эксперимент и его результаты Второй этап эксперимента

Программа обучающего эксперимента выглядела так:

Таблица 2

Урок 1. Пародия. Языковая игра

Вступительная речь учителя. Даются определения пародии:

ПАРО ДИЯ: 1. Сатирическое произведение в прозе или в стихах, комически имитирующее, высмеивающее какие-нибудь черты других литературных произведений. 2. Внешнее, неудачное подражание чему- нибудь, комически искажающее образец.

Обсуждение с уч ениками . Учитель задает примерно следующие вопросы (в скобках приведены примерные ответы учеников):

Как соотносятся 1 и 2 определение? (Первое - литературное, второе - разговорное. Когда мы говорим о плохой копии чего-то, мы употребляем слово «пародия».) Что общего? (Есть оригинальная версия и подражание.) Оригинальная версия может быть не очень хорошей, тогда пародия для чего используется? (Чтобы высмеять огрехи.) А если оригинал хороший? (Для стилизации.) Какими же способами создается пародия? (При помощи языковой игры)

Дается определение языковой игры:

ЯЗЫКОВАЯ ИГРА - это сознательное нарушение норм языка или норм речевого поведения с целью шутки, скрашивания речи. (прим. - оба термина с определениями записываются на доске или даются в виде презентации, второе предпочтительнее)

Какие вы знаете способы «поиграть словами»? Они часто встречаются в анекдотах.

Могут быть даны примеры каламбуров, к примеру:

Область рифм - моя стихия, И легко пишу стихи я;

Без раздумья, без отсрочки Я бегу к строке от строчки, Даже к финским скалам бурым

Обращаясь с каламбуром.

Как называется языковое явление, создающее комический эффект? (Омоформы, разновидность омонимов.) Далее учитель рассказывает о том, что есть различные способы в языке, которые позволяют сострить, придумать шутку. Но когда писатели или поэты используют их неуместно, то это становится объектом пародии. Например, однажды поэт Валентин Сидоров написал стихотворение, в котором были такие строчки:

... Косматый облак надо мной кочует, И ввысь уходят светлые стволы ...

Что необычного в этих строчках? (употребление слова облако в мужском роде). Такие случаи употребления встречались в XIX веке, но эта грамматическая форма сейчас вызывает смех. Поэтому А. Иванов, известный пародист, создал пародию на эти строки.

Демонстрация записи выступления А. Иванова и вывод текста на мультимедийный проектор. Анализ неправильных примеров словоупотребления, используемых в стихотворении для создания комического эффекта. Правильные словоформы записываются детьми в ходе анализа (это следует делать для того, чтобы у них закрепился навык быстрого определения ошибки и ее исправления, на более очевидных примерах они научатся исправлять более сложные, которые допускают сами). Следует повторить литературоведческие понятия градации, гиперболизации, анафоры, аллюзии (учитель спрашивает, цитату из чьего стихотворения повторяет лирический герой в последней строчке?) языковые явления согласования, правильного словоупотребления. Следует прийти к общему выводу, что в этой пародии языковая игра более всего основана на изменении рода у существительных, неправильном падежном согласовании.

В худой котомк поклав ржаное хлебо, Я ухожу туда, где птичья звон,

Я вижу над собою синий небо, Косматый облак и высокий крон.

Я дома здесь. Я здесь пришел не в гости.

Снимаю кепк, одетый набекрень. Веселый птичк, помахивая хвостик, Высвистывает мой стихотворень.

Зеленый травк ложится под ногами,

И сам к бумаге тянется рука, И я шепчу дрожащие губами: