Особенности идиостиля М. Каннингема (на примере романа "Часы")
Постмодернизм как литературное направление. Постмодернистский литературно-художественный дискурс как предмет лингвистического изучения. "Часы" как современный американский постмодернистский роман. Употребления фонетических стилистических приёмов.
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 29.07.2017 |
| Размер файла | 153,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Особенности идиостиля м. Каннингема (на примере романа «Часы»)
Содержание
Введение
Глава I. Понятие постмодернистского литературно- художественного дискурса в научной парадигме
1.1 Постмодернизм как литературное направление: истоки и современное состояние
1.2 Постмодернистский литературно-художественный дискурс как предмет лингвистического изучения
1.3 Коллективный идиостиль эпохи vs. идиостиль автора (на примере американской художественной прозы рубежа XX-XXI веков)
Выводы по главе 1
Глава II. Особенности идиостиля Майкла Каннингема (на примере романа «Часы»)
2.1 «Часы» как современный американский постмодернистский роман
2.2 Особенности употребления паралингвистических стилистических приёмов в романе «Часы»
2.3 Особенности употребления фонетических стилистических приёмов в романе «Часы»
2.4 Особенности употребления лексических стилистических приёмов и лексических единиц разных функциональных стилей в романе «Часы»
2.5 Особенности употребления синтаксических стилистических приёмов в романе «Часы»
Выводы по главе 2
Заключение
Summary
Библиография
Введение
постмодернизм художественный дискурс фонетический
Данная работа посвящена исследованию элементов индивидуального стиля писателя в постмодернистском литературно-художественном дискурсе. Исследование теории идиостиля в литературном произведении и описание его элементов в художественном дискурсе - одно из интенсивно развивающихся направлений современной лингвистики.
Для иллюстрации характерных особенностей постмодернистского дискурса как сложной многомерной системы мы обратимся к роману Майкла Каннингема «Часы» (Michael Cunningham “The Hours”). Для этого мы рассмотрим и проанализируем паралингвистический, фонетический, лексический и синтаксический лингвистические уровни текста, выясним, что отличает языковую картину мира автора на примере его произведения. Рассмотрим особенности индивидуального стиля автора, которые требуют объяснительного толкования, в фоновом тексте произведения.
Актуальность исследования элементов индивидуального стиля в составе англоязычного постмодернистского литературно-художественного дискурса обусловлена: 1) выявлением взаимосвязей между авторской картиной мира и социальной действительностью, отраженной писателем в тексте - части англоязычного постмодернистского литературно- художественного дискурса; 2) важностью изучения паралингвистических, фонетических, лексических и синтаксических стилистических особенностей художественного произведения как существенных элементов выражения идиостиля писателя.
Современный интерес к тексту данного произведения подтверждается тем, что роман «Часы» не только заинтересовал читателей во всем мире, но и привлек внимание любителей интеллектуального кино, в частности, это проявилось в успешной экранизации фильма «Часы» - “The Hours” (режиссер: Стивен Делдри; в ролях: Николь Кидман, Джуалианна Мур, Мерил Стрип, Эд Харрис, Клер Дейнс, Джефф Дэниелс и др.); фильм получил премию «Оскар» в 2002 году. Такой успех данного произведения у публики объясняется тем, что в своей книге Майкл Каннингем сумел собрать сложность повествования, интересный сюжет, актуальные темы (среди них темы одиночества, семьи и отношений между людьми).
С точки зрения степени научной разработанности проблемы можно с уверенностью заявить, что исследование элементов авторского стиля Майкла Каннингема привлекало внимание целого ряда ученых прошлого (см. работы по данной теме О.В. Трынковой, Е.С. Волоховой, Ю.В. Гилясева), что позволяет обратить внимание на еще не исследованные элементы авторского индивидуального стиля и сделать вывод обо всех особенностях идиостиля в целом. Ранее были представлены исследования следующих форм выражения индивидуального стиля автора: среди них проблема авторского сознания в художественном тексте (Волохова 2005), изучение метафорического моделирования (Трынкова 2009), категория художественного времени и пространства (Гилясев 2012).
Новизна настоящего исследования заключается в том, что впервые элементы индивидуального стиля писателя исследуются комплексно, на многих уровнях организации художественного произведения: паралингвистическом, фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях организации текста.
Цель данной работы заключается в том, чтобы сформировать представление об особенностях индивидуального стиля писателя в современном англоязычном постмодернистском литературно- художественном дискурсе посредством изучения паралингвистических, фонетических, лексических и синтаксических стилистических особенностей, представленных в исследуемом художественном произведении.
Объектом исследования является комплекс разноуровневых стилистических средств, которые используются автором для отображения социальной действительности в тексте, являющемся образцом англоязычного постмодернистского литературно-художественного дискурса. Предмет исследования составляют элементы индивидуального стиля Майкла Каннингема в романе «Часы».
Для достижения цели данного исследования потребовалось решить следующие задачи: 1) определить понятие «постмодернистский литературно-художественный дискурс» в научной парадигме; 2) описать представленные в романе паралингвистические, фонетические, лексические и синтаксические стилистические особенности и сделать выводы об их значимости в идиостиле автора.
Теоретической базой исследования послужили основные положения и постулаты в следующих областях науки:
1. В области теории постмодернизма как художественной парадигмы (У. Эко, И.П. Ильин, М.М. Бахтин, Ж. Деррида, Ю.С. Райнике, Ж. Делёз, Ф. Гваттари, Р. Барт и др.);
2. В области дискурс-анализа (А.Н. Баранов, Е.С. Кубрякова, Н.Д. Арутюнова, Ю.Н. Караулов, Ван Дейк и др.);
3. В лингвокультурологии и исследованиях языковой картины мира (В.В. Виноградов, Н.С. Болотнова, В.И. Карасик и др.);
4. В области стилистики, в том числе в области применения стилистических приемов в художественной речи (В.В. Виноградов, И.Р. Гальперин, А.П. Сковородников, Е.Д. Поливанов, Р.О. Якобсон, Л.Л. Нелюбин и др.).
В рамках данного исследования используется когнитивно-дикурсивный анализ как основной метод исследования. В процессе работы применялись также методы современной лингвистики: классификация, контекстуальный анализ и семантическое описание. Кроме того, были использованы общенаучные методы обобщения и сопоставления. Материалом работы послужил роман Майкла Каннингема «Часы» (Michael Cunningham “The Hours”) в оригинале.
Теоретическая значимость работы определяется возможностью использования ее результатов в трудах по проблемам стилистики художественного текста. В работе выявлены элементы индивидуального стиля, доминантные для авторской картины мира англоязычного постмодернистского литературно-художественного дискурса.
Практическое значение работы заключается в том, что результаты научного исследования могут быть использованы в лингводидактических целях, в преподавании курсов по стилистике современного английского языка и интерпретации текста.
Глава I. Понятие постмодернистского литературно- художественного дискурса в научной парадигме
1.1 Постмодернизм как литературное направление: истоки и современное состояние
Постмодернизм - это многозначный термин, который используется в современных гуманитарных науках. Прежде всего, постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа восприятия мира, ощущений и оценки возможностей человека и его места в окружающей среде. По словам писателя и теоретика данного направления У.Эко: «Постмодернизм - некое духовное состояние, художественная воля, подход к работе» [Эко 1989:460].
Существует два взгляда на явление постмодернизма. Одни (и их большинство) считают, что это явление историческое, появившееся лишь в середине ХХ века из-за кризиса культуры и цивилизации; другие - что оно трансисторическое, т.е. возникающее всякий раз в любой кризисной эпохе (в этом случае рождается культура с явлениями постмодернизма как универсального фактора преодоления кризиса). Умберто Эко в «Заметках на полях Имени Розы» писал: «У любой эпохи есть собственный постмодернизм… Каждая эпоха когда-нибудь подходит к порогу кризиса. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает, деформирует прошлое и не останавливается на этом, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду дальше идти некуда. И тогда ему на смену приходит постмодернизм: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности» [Эко 1989:461-462].
Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в современной культуре Умберто Эко, в отечественной литературе закрепилось представление о постмодернизме как историческом явлении. Отечественный теоретик литературы И.П. Ильин, глубоко исследовавший явление постмодернизма, назвал его «химерой постмодерна», т.к. в нем существует несоединимое: изначальное осознание фрагментарности человеческого знания и бессознательное стремление к целостному восприятию [Ильин 1998:29]. Постмодернизм при этом понимается как культурная эпоха, глобальное состояние цивилизации последних десятилетий в сочетании со всеми философскими тенденциями и культурными настроениями.
В самом названии постмодернизма заявлена определенная связь с модернизмом. В научной литературе представлены следующие точки зрения на это соотношение:
I. Постмодернизм понимается как заключительная стадия модернизма, с предельным выражением его основополагающих принципов.
II. Постмодернизм противопоставляется модернизму как по способу осознания мира, так и по типу художественного переосмысления действительности.
III. Постмодернизм рассматривается как совершенно самостоятельное явление, имеющее оригинальный характер, собственный философский базис, своеобразную эстетику.
Третья точка зрения наиболее адекватно отражает специфику постмодернизма как явления, творчески переосмысливающего достижения различных художественных систем, в том числе и модернизма, и вместе с тем предстающего совершенно оригинальным и самобытным феноменом культуры. Продуктивным подходом является не противопоставление модернизма-постмодернизма, а их сопоставление с целью выявления своеобразия каждого из направлений. Именно такой подход демонстрируют наблюдения американского исследователя Ихаба Хассана («Расчленение Орфея» и др.), который впервые употребил термин «постмодернизм» применительно к литературе в 1971 году и предложил ставшую уже канонической систему оппозиций, характерных для модернизма и постмодернизма.
Таблица 1. Модернизм v. постмодернизм: система оппозиций
|
Модернизм |
Постмодернизм |
|
|
Закрытая замкнутая форма Цель Замысел Иерархия Мастерство/Логос Предмет искусства/законченное произведение Дистанция Творчество/тотальность/синтез Присутствие Центрирование Жанр/границы Семантика Парадигма Метафора Селекция Корни/глубина Интерпретация/толкование Означаемое Чтение Повествование/большая история Основной код |
Открытая разомкнутая антиформа Игра Случай Анархия Исчерпывание/молчание Процесс/перформанс/хеппенинг Участие Деконструкция/антисинтез Отсутствие Рассеивание Текст/интертекст Риторика Синтагма Метонимия Комбинация Ризома/поверхность Противоинтерпретация/неверное толкование Означающее Письмо Антиповествование/малая история Идиолект |
|
|
Симптом Тип Фаллоцентризм Паранойя Истоки/причины Бог-Отец Метафизика Определенность Трансцендентное |
Желание Мутант Полиморфность/андрогинизм Шизофрения Различие/след Святой Дух Ирония Неопределенность Имманентное |
Итак, с конца 50-х годов ХХ века постмодернизм начал распространяться в литературе и музыке, архитектуре, скульптуре, живописи, кино. По сравнению с модернизмом (открытым для понимания лишь интеллектуальной элите и неинтересным народу из-за сложности и недоступности) и примитивизмом массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателя); постмодернизм, облекая все в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.
Для второй половины ХХ века характерны мировые социокультурные тенденции к изменению традиционных видов деятельности и культурно- бытовой среды в ходе урбанизации и становления постиндустриального общества. Это проявилось в опосредованности результатов труда, ускорении темпов деятельности и информационного обмена, широком применении в быту искусственных материалов, бытовой техники, средств телекоммуникации и компьютерной техники, а также в постепенном ослаблении межличностных связей в современном обществе.
Так, с одной стороны мы наблюдаем технический прогресс, а с другой
- кризисное состояние, разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума и безграничность человеческих возможностей. В обществе царила эпоха «усталой» культуры, философия отчаяния и пессимизма, которая породила потребность преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка. Значительные расхождения также обнаружились между традиционными ценностями и моральными нормами, с одной стороны, и окружающей действительностью -- с другой, возникли серьезные трудности в оценке происходящего, поскольку использовавшиеся критерии оказались во многом размытыми.
В основе культуры постмодернизма лежат идеи нового гуманизма. Наступает время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований.
Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества.
Философское осмысление постмодернизма выросло на почве постструктуралистической теории. Решающую роль для формирования постструктурализма сыграли парижские философские и интеллектуальные дискуссии 60-70-х гг., и прежде всего, идеи и концепции, развиваемые ведущими французскими постструктуралистами и постфрейдистами - Жаком Лаканом, Мишелем Фуко, Жилем Делезом, Феликсом Гваттари, Юлией Кристевой, Жаком Деррида, Роланом Бартом и др.
Для М. Фуко и Ж. Дерриды любое знание, любой феномен культуры, любой текст оказываются продуктом «властных отношений». В современном обществе они видят борьбу за «власть интерпретаций» различных идеологических систем, которые навязывают человеку свою символику, а значит, и сам образ мышления, тем самым лишая людей возможности самостоятельно интерпретировать свое восприятие, свободно вырабатывать свой язык, собственные «эпистемы». Язык становится одним из главных ин- струментов манипуляции, властного воздействия.
Ж. Деррида предложил теорию деконструкции как понимание властного воздействия общества на сознание. Деконструкция включает в себя «деструкцию-реконструкцию» написанного - разбор текста на составные элементы и последующую их «сборку» - интерпретацию. Данный процесс, по мысли Ж. Деррида, позволяет выявить, что привнесено в текст контекстом - «желанием», интуицией его создателя, а что - дискурсом власти, накладывающим на написанное свою печать (сознательное или бессознательное умолчание автора). Анализируя феномены массовой культуры (такие, как слоганы, газетные заметки и др.), постструктуралисты выявляют «мифологемы» (смысловые стереотипы), которые существуют на уровне коллективного бессознательного, закрепившись в языке, и таким образом структурируют общество, служат для него средством самооправдания. Ж. Деррида считает, что язык - не средство объективного отражения действительности: язык создает свой субъективный миф о ней. Поэтому для постструктуралистов «знак создает свою реальность, отсылает не к вещи, а к другому знаку, т.е. слово-ключ - не существует, так же, как и центр, что таким образом расширяет поле и игру значений до бесконечности» [Деррида 1999].
Создатель лингвистического психоанализа Ж. Лакан переосмысливает представление о языке как рационально устроенной знаковой системе и вместо идеи жесткой закрепленности за означаемым определенного означающего предложил понятие «плавающего означающего». Теперь, подобно тому, как это происходит в сновидениях, отношения между означаемым и означающим становятся произвольными, что ведет к символической (множественной) интерпретации знака.
Ж. Лакан понимает процесс «означивания» как убийство вещи, которая знак замещает, - подобно тому, как в психологии вербализация желания подразумевает его снятие: мы перестаём желать, как только начинаем говорить о желании. Сама природа знака, сам смысл применения знака, по Лакану, заключается в потребности создать замену предмету, который в данный момент физически отсутствует [Lacan 1966:72].
Один из наиболее ярких представителей теории и практики постмодернизма, У. Эко, находит эту лакановскую мысль уже у средневековых мыслителей: «...от исчезнувших вещей остаются пустые имена... у Абеляра пример «nulla rosa est» использован для доказательства, что язык способен описывать и исчезнувшие, и несуществующие вещи». У. Эко выбирает в качестве заглавия к своему роману словосочетание «имя розы» именно потому, что «роза как символическая фигура настолько насыщена смыслами, что смысла у нее почти что нет». Роман Умберто Эко
«Имя розы» завершается латинской цитатой, сообщающей, что роза увяла, но слово (имя) «роза», тем не менее, пребывает [Эко 1989:428].
Рассмотрим признаки текста постмодернистского художественного произведения более подробно:
1. Интертекстуальность.
Итак, интертекстуальность - это одна из важнейших черт постмодернистской литературы, а осознанная цитатность - один из главных приемов постмодернистского художественного текста.
Впервые термин интертекст употреблен в статье Юлии Кристевой
«Бахтин, слово, диалог и роман», опубликованной в 1967 году [Кристева 2000:427-457]. В названии статьи сразу отображаются идеи, легшие позднее в основу теории интертекстуальности, а наиболее ёмко были впервые сформулированы в работах М.М. Бахтина. В его теории полифоничности есть утверждения, что нет и не может быть изолированного речевого произведения, что «ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» [Бахтин 1979:340].
Такой подход к тексту с неизбежностью объявляет проблему соотношения общего и индивидуального, «данного» и «нового» в каждом высказывании - речевом произведении - тексте. По М.М. Бахтину, решение этой проблемы возможно лишь с позиций диалектического подхода к ней:
«За каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное, повторимое и воспроизводимое. Но одновременно каждый Текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его» [Бахтин 1979:283].
Понятие интертекста как информационной реальности, связывающей воедино текст, человека и время позволяет по-новому оценить когнитивную и коммуникативную значимость языковых феноменов цитации, аллюзии, реминисценции. Понятие интертекста опирается на принципы относительности и антропоцентризма: все процессы в интертексте соизмеряются и определяются фигурой человека творящего, но само его положение в интертексте меняется в каждый момент времени и, в свою очередь, влияет на характер процессов. В контексте постмодернистского мировоззрения интертекстуальность рассматривается как единый механизм порождения текстов. Интертекстуальность нельзя рассматривать как чисто механическое включение раннее созданных текстов в создаваемый текст. В концепции постструктурализма интертекстуальность тесно связывается с положением «мир есть текст» [Деррида 1999]. Согласно этому положению вся человеческая культура рассматривается как текст, включенный в жизнедеятельность, то есть единый интертекст.
Ролан Барт писал, что "произведение есть вещественный элемент, занимающий определенную часть книжного пространства (например, в библиотеке), а текст - поле методологических операций. Произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке. Всякий текст есть между- текст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведений, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек" [Барт 1994].
2. Пародирование, иронизирование, переосмысление элементов культуры прошлого.
На практике идея переосмысления реализуется при помощи иронии и пародирования - это методы, выполняющие роль первого толчка к сомнению в неоспоримости канонов и догматов, которое должно возникнуть у читателя. Характерная примета постмодернистской литературы -- самопародирование. И. Хассан определил самопародию как характерное средство, при помощи которого писатель-постмодернист пытается сражаться с «лживым по своей природе языком», и, будучи «радикальным скептиком», находит действительный мир бессмысленным и лишенным всякого основания. Поэтому постмодернист, «предлагая нам имитацию романа его автором, в свою очередь имитирующим роль автора,… пародирует сам себя в акте пародии» [Цитата по Ильин 1996:250]
Ирония в постмодернизме приобретает господствующее значение и имеет специфический характер. Постмодернизм использует предшествующие традиции, но в то же время иронически преодолевает их.
Особый вид постмодернистской иронии - пастиш (от итал. pasticcio - опера, составленная из отрывков других опер, попурри, смесь). Пастиш -- это комбинирование элементов разных произведений. В постмодернистской литературе он тесно связан с идеей интертекстуальности -- это отражение хаотического или переполненного информацией постмодернистского общества. Пастиш может быть данью стилям прошлого или пародией на них. Это может быть комбинация различных жанров, которая или создает уникальное повествование или используется для комментирования ситуации постмодерна. Классическим примером постмодернистской иронии, созданной в жанре пастиша, является семистраничная новелла У. Эко
«Нанита», использующая в качестве текста-источника роман В. Набокова «Лолита».
3. Многоуровневая организация текста.
Постмодернистский текст организован на нескольких уровнях, то есть рассчитан на элитарного и массового читателя одновременно. Этот прием также известен как «двойное или многократное кодирование» [Ильин 1998:73]. Каждый читатель может прочесть/раскодировать ровно столько, сколько ему позволяет образование, начитанность и т.д.
Многоуровневая организация текста тесно связана с цитированием и самоцитированием. Случаи смысловой и образной законченности в рамках одного произведения среди постмодернистской литературы достаточно редки, что и дает право говорить о многоуровневой организации текста как о самостоятельной черте. На практике она реализуется стилистическими и сюжетными повторами, своего рода «перекличками» внутри творчества одного автора, «кочующими» символами, образами, мизансценами и диалогами, циклами.
4. Прием игры, принцип читательского сотворчества.
Так, читатель становится втянут в процесс игры: он догадывается, домысливает, находит второй и третий смысл. Постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает читатель. Kaк заметил в свое время известный американский философ-прагматист Ричард Popти "самое шокирующее в работах Дерриды - это его применение мультилингвистических каламбуров, шутливых этимологий, аллюзий на что угодно, фонических и типографических трюков" [Rorty 1978:146-147].
В этой связи необходимо отметить, что постмодернизм тесно связан со средствами массовой коммуникации, высокими технологиями - телевидением, компьютером, Интернетом, моделирующими искусственную реальность - с индустрией развлечений. «Постмодернисты любят играть с виртуальной реальностью, пользоваться ее приемами, не отражать, а моделировать реальность. Постмодернизм вступает в игровые отношения не с действительностью естественного или технического мира, а со знаками культуры» [Райнике 2002:42].
5. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа (принцип ризомы).
Ризома -- это одно из ключевых понятий философии постструктурализма, введенное Ж. Делёзом и Ф. Гваттари [Deleuze, Guattari 1976]. Ризома - это специфическая форма корневища, не обладающая четко выраженным центральным подземным стержнем, а с запутанной корневой системой. Термин введен как противовес систематизированному и иерархически упорядоченному принципу организации. Ризома характеризуется нелинейностью, неожиданностью. Это символический лабиринт.
Нелинейное письмо станет, уверен Деррида, реальным фактом культуры, представляющем собой «странствование в некотором смысловом пространстве, игру переходов в нем» [Деррида 1999:512].
Нелинейность здесь понимается как форма организации текста, при которой каждый последующий шаг зависит не столько от начального состояния, сколько от непосредственно предшествующего, и развитие совершается через случайность выбора пути. С точки зрения восприятия мира нелинейность воспринимается как многовариантность, альтернативность развития. Нелинейность можно наблюдать везде, где наше сознание подозревает двусмысленность, противоречивость.
Форма предъявления поступающей информации способствует концентрации смыслов на данном участке текста и завершает процесс создания у читателя полного образа произведения, помогая расставить необходимые акценты в соответствии с замыслом автора и обеспечивая реализацию авторской идеи. По мнению Умберто Эко, автор может вводить в текст «формы организованного беспорядка» для увеличения способности текста передавать информацию [Эко 2004:60].
Принципы фрагментарности, множественности, стремление к анонимности, растворение собственного «я» в дискурсах влекут за собой еще один признак постмодернизма - неопределенность. Он проявляется в потере собственной определенности - человеком, автором, персонажем, из-за чего основной проблемой современности становится проблема самоидентификации. Окончательная истина невозможна, отсутствуют ответы на множество вопросов, следовательно - всё возможно.
Данное свойство постмодернистского текста связано с понятием «эпистемологической неуверенности» - кризисом веры во все ранее существовавшие ценности («кризис авторитетов»), отказ от принципа иерархии ценностей и научного детерминизма.
6. Жанровый и стилевой синкретизм (соединение, нерасчлененность различных видов культурного творчества).
Жанровый и стилевой синкретизм обусловлены игровым принципом. На этой основе созданы такие хрестоматийные постмодернистские произведения, как «Имя розы» или «Маятник Фуко» Умберто Эко, в которых игровой принцип практически полностью базируется на синкретизме разных уровней, в том числе жанровом и стилистическом: жанр «Имени розы», например, может определяться и как исторический роман, и как философский роман, и как детективный роман. Соответственно жанрам автор использует и стили, что приводит к общей стилевой разнородности текста. Нечто подобное мы встречаем и у М. Фрая, романы и повести которого можно охарактеризовать и как детективы, и как фэнтези, и как «символические» романы.
7. Театральность, работа на публику.
В современной мысли Запада среди философов, литературоведов, искусствоведов и социологов широко распространено мнение о театральности сегодняшней социальной и духовной жизни. Например, Г. Алмер в книге "Прикладная грамматология" утверждает, что в наше время буквально "все от политики до поэтики стало театральным" [Ulmer 1985:277]. Еще раньше, в 1973 г. Р. Барт пришел к выводу, что "всякая сильная дискурсивная система есть представление (в театральном смысле - шоу), демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения" [Барт 1994:148].
8. Использование приема «двойного кодирования».
Постмодернизм с самого начала был тесно связан с массовым искусством и литературой; его ранние приверженцы были сторонниками сближения двух полюсов - высокой и массовой культур, они стремились к уничтожению границы между ними. С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к искушенной публике.
9. Явление «авторской маски», «смерть автора».
Маска автора - это принцип игровой реализации образа автора, предполагающее его введение в текст в качестве завуалированного автора- персонажа, колеблющегося между позициями гения/клоуна, от лица которого ведется повествование. Самоиронизирование и самопародирование лишают высказывания этого гения значения авторитарности. По мнению американского критика Мамгрена, автор "явно забавляется своей авторской маской и ставит под вопрос самые понятия вымысла, авторства, текстуальности и ответственности читателя" [Malmgren 1985:164].
Фрагментарность постмодернистского дискурса и нарочитая хаотичность композиции постоянно вызывают угрозу коммуникативного провала. Следовательно, на первый план выходит проблема автора, который утрачивает традиционные функции. В 1968 году публикуется статья Ролана Барта «Смерть автора». Двумя основными факторами удаления автора Барт считает изменение временной перспективы (изживание идеи линейности, в рамках которой автор предшествует тексту) и то, что текст представляет собой многомерное пространство, состоящее из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам. Р. Барт делает вывод о том, что «источник текста находится не в письме, а в чтении». Вся множественность значений текста фокусируется в читателе. Однако, «рождение читателя приходится оплачивать смертью автора» [Барт 1994:33].
Таким образом, в постмодернистском тексте автор деперсонифицируется, а сам текст наделяется характеристиками многомерности смысла, позволяющей не учитывать замысел автора. Возникновение смысла реализуется путем ориентации на читателя. То есть, происходит переориентация с фигуры автора на фигуру читателя, обладающего свободой и интеллектуальной самостоятельностью. Читатель занимает активную позицию. Он становится «искушенным читателем» и носителем «интертекстуальной энциклопедии». «Идеальный» постмодернистский читатель должен, как отмечает Умберто Эко в «Заметках на полях «Имени Розы», быть «сообщником», готовым играть в игру, предложенную автором; читателем, который станет добычей текста, однако читатель не может использовать текст так, как ему хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным [Эко 2005:502].
1.2 Постмодернистский литературно-художественный дискурс как предмет лингвистического изучения
В настоящее время дискурс - это часть повседневной жизни человека и коммуникативное явление, которое включает, кроме текста, экстралингвистические факторы (знание о мире, мнения, установки, цели адресата), необходимые для понимания текста.
Определение понятия «дискурс» вызывает значительные сложности в силу того, что оно оказалось востребованным в пределах целого ряда научных дисциплин, таких, как лингвистика, социология, философия, когнитивная психология и некоторые другие. И вполне естественно, что многозначность термина «дискурс» и его использование в различных областях науки порождают разные подходы к трактовке сущности данного понятия.
Этимологически понятие «дискурс» происходит от латинского discursus «бегание взад-вперед; движение, круговорот; беседа, разговор». Исследователей дискурса объединяет стремление изучать не абстрактную языковую систему, а живую речь, функционирование языка в условиях реального общения. Как показывает швейцарский специалист в области анализа дискурса и истории лингвистических учений Патрик Серио [Серио 1999], во французской лингвистике термин "дискурс" многозначен: он может обозначать и речевую деятельность, и текст, и контекст, и высказывание в его связи с коммуникативной ситуацией.
Разнообразны определения дискурса и в российской науке: он понимается как "текущая речевая деятельность в данной сфере" [Дымарский 1998:19], "творимый в речи связный текст" [Конецкая 1996:106], "завершенное коммуникативное событие, заключающееся во взаимодействии участников коммуникации посредством вербальных текстов и/или других знаковых комплексов в определенной ситуации и в определенных социокультурных условиях общения" [Виноградов 1996:139].
Другие определения, имеющиеся в современной науке, также подчеркивают, что дискурс - это «текст связной речи», «речемыслительный процесс», в котором участвуют единицы разных уровней языка. Так, в определении, данном Н.Д. Арутюновой в ЛЭС, уточняется, что дискурс - это
«связный текст в совокупности с экстралингвистическими - прагматическими, социокультурными, психологическими и др. факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)» [Арутюнова 1990:136-137].
Становление теории дискурса происходило в рамках многочисленных исследований, получивших название лингвистики текста. Это был период, когда лингвистика вышла за рамки исследования изолированного высказывания (предложения) и перешла к анализу ряда высказываний, образующих текст, основополагающими свойствами которого является целостность и завершенность. Интерес к изучению текста был обусловлен стремлением рассмотреть язык как средство коммуникации, глубже изучить связи языка с различными сторонами человеческой деятельности, реализуемыми через текст. Интенсивное развитие лингвистики текста как науки об условиях человеческой коммуникации наметило поворот от лингвистики языка к лингвистике речи, вызвало усиление внимания к акту коммуникации.
Возникновение теории дискурса ознаменовало качественный скачок в развитии науки о языке и поставило перед исследователями сложнейшую задачу - дать лингвистическое определение дискурса. Возникнув в рамках лингвистики текста, теория дискурса никогда не утрачивала связи с ней, но последовательно шла к разграничению предмета своего исследования, к отделению понятий «текст» и «дискурс». К примеру, по определению В.Г. Борботько, «дискурс есть текст, но такой, который состоит из коммуникативных единиц языка - предложений и их объединений в более крупные единства, находящиеся в непрерывной смысловой связи, что позволяет воспринимать его как цельное образование» [Борботько 1998:113]. В.Г. Борботько подчеркивает тот факт, что текст как языковой материал не всегда представляет собой связную речь, то есть дискурс. Следовательно, не всякий текст является дискурсом, дискурс - это частный случай текста.
Дискурс подчеркивает динамический, разворачивающийся во времени характер общения; в противоположность этому текст мыслится преимущественно как статический объект. П.Б. Паршин рассматривает дискурс как включающий одновременно два компонента: и динамический процесс языковой деятельности в социальном контексте, и ее результат, т.е. текст [Паршин 1996]. Так, ученый трактует речь как родовое понятие по отношению к речевой деятельности и дискурсу. Речевая деятельность трактуется им как процесс производства и восприятия речи. В этом случае дискурс рассматривается как разновидность речи, как дискурсивная речь, т.е. речь, построенная по правилам грамматики и стилистики, развивающая ту или иную мысль говорящего. Согласно А.Г. Баранову, актуальный текст - текст в контексте общения - следует понимать как дискурс, а виртуальный текст, т.е. текст в изоляции от контекста общения, понимается как текст. [Баранов 1991] Таким образом, акцент в интерпретации дискурса ставится на его интерактивных свойствах, а последовательное изложение дискурса является одним из видов речевой деятельности.
Однако значение дискурса не ограничивается письменной и устной речью, но обозначает, кроме того, и внеязыковые знаковые процессы. М. Фуко, например, интересует оценочное значение высказывания: поиск в дискурсе значений, которые «подразумеваются, но остаются невысказанными, невыраженными, притаившись за «фасадом» сказанного» [Фуко 1996:448].
Дискурс как коммуникативное явление - это промежуточное звено между речью как процессом общения, с одной стороны, и конкретным текстом, зафиксированным в ходе общения, с другой. Таким образом, дискурс мы понимаем как мыслительный процесс, связанный с речью в условиях реального времени, со знанием речевого произведения, а текст - как конечный результат процесса речевой деятельности, выливающийся в определенную законченную форму. Такое противопоставление реального говорения его результату приводит к пониманию того, что текст может трактоваться как дискурс только тогда, когда он реально воспринимается и попадает в окружение воспринимающего его индивида. Так, дискурс рассматривается как «текст» + «ситуация».
Понятие «дискурс» было введено вследствие назревшей в науке потребности учитывать не только характеристики «текста как такового», исходя из его внутренней специфики, но и текста как «послания», адресованного кому-либо и выражающего потребности адресата и автора. Французский ученый Э. Бенвенист говорит о дискурсе как о «речи, присваеваемой говорящим»: «дискурс не является простой суммой фраз, при его рождении происходит разрыв с грамматическим строем языка. Дискурс - это такой эмпирический объект, с которым сталкивается лингвист, когда он открывает следы субъекта акта высказывания, формальные элементы, указывающие на присвоение языка говорящим» [Цитата по Гийому, Мальдидье 1999:124-136]. По его мнению, существенной чертой дискурса, понимаемого им в широком смысле, является соотнесение дискурса с конкретными участниками акта коммуникации, то есть говорящим и слушающим, а также с коммуникативным намерением говорящего каким- либо образом воздействовать на слушателя. Структуру разговорного дискурса составляет ряд этапов коммуникативного акта (смена темы разговора, выход из коммуникативного акта), каждый из которых обусловлен комплексом внешних и внутренних факторов.
Можно выделить несколько подходов к определению дискурса:
Коммуникативный (функциональный) подход определяет дискурс как общение с употреблением языка в виде диалога или беседы. В рамках коммуникативного подхода термин «дискурс» трактуется как «знаковая структура, которую делают дискурсом ее субьект, объект, место, время, обстоятельства создания (производства)». Так, разрабатываемое В.И. Карасиком новое направление в теории дискурса посвящено отношениям между участниками коммуникации. Предложенная им классификация типов дискурсивного общения включает личностно-ориентированное и статусно- ориентированное общение, т.е. под дискурсом понимается «текст, погруженный в ситуацию общения» [Карасик 1999:5-19].
Коммуникативный подход также прослеживается в определении Г.А. Орлова, который рассматривает дискурс как категорию речи, которая материализуется в виде устного или письменного речевого произведения, относительно завершенного в смысловом и структурном отношении, длина которого может варьироваться: от цепи высказываний до содержательно цельного произведения (рассказа, беседы, инструкции, лекции и т.п.) [Орлов 1991:240]. Понятие «дискурс» характеризуется параметрами завершенности, цельности и связности (которые являются свойствами текста), оно рассматривается одновременно и как процесс (с учетом воздействия социокультурных, экстралингвистических и коммуникативно-ситуативных факторов), и как результат в виде фиксированного текста.
Структурно-синтаксический подход рассматривает дискурс как фрагмент текста, то есть образование выше уровня предложения. Здесь под дискурсом понимаются два или несколько предложений, которые находятся в смысловой связи друг с другом, при этом связность рассматривается как один из основных признаков дискурса. Такой подход к анализу дискурса позволяет представлять его как «семиотический процесс, реализующийся в различных видах речевых практик», т.е. как специфический способ или правила организации речевой деятельности [Деррида 1999:512]. Также стоит отметить У. Эко, знаменитого философа и семиотика, который долгое время являлся переводчиком произведений классиков мировой литературы. В этом смысле его профессиональный интерес к проблемам интерпретации текста является закономерным. Исследования, проводимые У. Эко в рамках семиологического анализа текста, включают в себя изучение «феноменов коммуникации, рассматриваемых как построение сообщений на основе конвенциональных кодов, или знаковых систем» [Эко 2004:386].
Структурно-стилистический подход объясняет дискурс как нетекстовую организацию разговорной речи, которая характеризуется нечетким делением на части, господством ассоциативных связей, спонтанностью, ситуативностью, стилистическим разнообразием.
Как видим, трактовка термина «дискурс» постепенно расширялась и стала включать в себя помимо перечисления основных параметров текста указание на условия, в которых этот текст употребляется. Здесь уместным будет привести определение дискурса, предложенное В.В. Петровым и Ю.Н. Карауловым, которые определяют дискурс как «...сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, еще и экстралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресата), необходимые для понимания текста» [Караулов, Петров 1989:8].
Социально-прагматический подход трактует дискурс как текст, погруженный в ситуацию общения, в жизнь, либо как социальный или идеологически ограниченный тип высказываний, либо как «язык в языке», но представленный в виде особой социальной данности, имеющей свои тексты.
При социально-прагматическом подходе в центре внимания исследователей находится речевое действие, участниками которого являются некоторые типы языковых личностей, оказавшиеся в рамках определенных обстоятельств и условий общения.
Понимание дискурса как социального явления проявляется в исследованиях французских постструктуралистов. В работах этих ученых просматривается стремление к уточнению традиционных понятий стиля и индивидуального языка. Понимаемый таким образом термин «дискурс» описывает способ говорения и обязательно имеет определение - какой или чей дискурс, так как исследователей интересует не дискурс вообще, а его конкретные разновидности, задаваемые широким набором параметров: языковыми отличительными чертами, стилистическими особенностями, а также разнообразием тематики, систем убеждений, способов рассуждения и т.д. Более того, предполагается, что способ говорения во многом предопределяет и создает саму предметную сферу дискурса. Итак, для французской школы дискурс - прежде всего определенный тип высказывания, присущий определенной социально-политической группе или эпохе.
Один из ярких представителей данной школы, Ролан Барт, занимался изучением «литературных форм, рассматриваемых на многих уровнях» [Барт 1994:379]. По мнению Р. Барта, задача дискурса состоит в исследовании «интеллигибильности» произведения, а не его непосредственной данности, т.е. буквального смысла. Ученого интересует «тот общий дискурс, объектом которого является не какой-либо конкретный смысл произведения, но сама множественность этих смыслов, а литературной критикой - другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение тем или иным смыслом» [Барт 1994:355].
У Т.А. Ван Дейка также есть определение, трактующее дискурс как социальное явление: «Дискурс - это речевой поток, язык в его постоянном движении, вбирающий в себя все многообразие исторической эпохи, индивидуальных и социальных особенностей как коммуниканта, так и коммуникативной ситуации, в которой происходит общение. В дискурсе отражается менталитет и культура, как национальная, всеобщая, так и индивидуальная, частная» [Ван Дейк 1989:310].
Представленные подходы к определению дискурса позволяют понять, что природа дискурса множественна: одна его сторона обращена к прагматике, к типовым ситуациям общения, другая - к процессам, происходящим в ситуации общения, и к характеристикам их сознания, третья
– собственно к тексту.
Таким образом, резюмируя вышеприведенные определения понятия «дискурс», можно утверждать, что данный термин, как он понимается в современной лингвистике, близок по смыслу к понятию «текст», однако подчеркивает динамический, разворачивающийся во времени характер языкового общения; в противоположность этому, текст мыслится преимущественно как статический объект, результат языковой деятельности. Для нас предпочтительным является понимание дискурса как включающего одновременно два компонента: и динамический процесс языковой деятельности в условиях социальной ситуации, и ее результат (то есть текст).
Выделяют различные виды дискурса: научный, обиходно- практический, официально-деловой, политический, литературно- художественный. Особенностью литературно-художественного дискурса является «использование высказываний, не являющихся ни истинными, ни ложными с логической точки зрения», а также «тяготение к упорядоченности и актуализации всех символических возможностей, заложенных в знаке». Спецификой литературно-художественного дискурса является также насыщенность смыслом, выразительность и организованность:
«Художественный дискурс не терпит какого- либо переоформления, перестраивания. Он требует от воспринимающего пристального внимания не только к предмету сообщения, но и к его собственным формам, к его целостной ткани, оттенкам и нюансам» [Хализев 2002:268-269].
Таким образом, постмодернистский литературно-художественный дискурс выступает как жанровая разновидность литературно- художественного дискурса.
Собственно дискурс - это реализация определенного типа культуры в тексте в процессе социокультурного взаимодействия. Вследствие этого, дискурс предполагает наличие системы взглядов, понятий определенной культуры в его письменном выражении посредством текстов, создаваемых и воспринимаемых в условиях экстралингвистической ситуации. Известно, что постмодернизм - это культурная ситуация, которая проявляется на самых разных уровнях познания мира человеком: в лингвистике, философии, изобразительном искусстве, кинематографии и т.п.
Следовательно, постмодернистский дискурс представляет собой связную, воплощенную в тексте систему взглядов и понятий, соотносящихся с «ситуацией постмодернизма».
1.3 Коллективный идиостиль эпохи vs. идиостиль автора (на примере американской художественной прозы рубежа XX-XXI веков)
Для того чтобы лучше понять авторский стиль писателя необходимо иметь в виду языковую картину эпохи, коллектива и различных ситуаций общения, которые могли оказать влияние непосредственно на идиостиль.
Под коллективным идиостилем эпохи, по определению исследователя индивидуального стиля Джеймса Джойса Е.Г. Фоменко, понимается «исторически сложившаяся …модель художественного текста, извлеченная из идиостилей однохронных писателей», что даёт право рассматривать идиостиль эпохи как своеобразное историческое звено в эволюции того или иного литературного языка, как «семиосферу художественного дискурса своего времени» [Фоменко 2006:35].
Анализ научных работ по исследованию авторского стиля позволяет выделить ряд критериев, который перечисленные далее исследователи считают составляющими индивидуального стиля того или иного автора. К ним можно отнести следующие лингвистические исследования на соискание степени кандидата наук: О.А. Бирюкова
«Текстообразующие функции имен собственных в аспекте идиостиля: на материале коротких англоязычных рассказов XX века» (2009), О.В. Каркавина «Языковая реализация интермедиальных отношений в творчестве Тони Моррисон» (2010), И.Ю. Кочешкова «Компаративные тропы как отражение авторского мировосприятия в творчестве Дж. Фаулза» (2004), И.Ю. Облачко «Скрытые смыслы как компонент идиостиля С. Рушди и способы их представления» (2005), Н.Ю. Осокина «Смещенные члены предложения как явление синтаксиса и как стилистический прием: на материале английского языка» (2003), Л.Е. Остапова «Окказиональные композиты в художественной картине мира писательницы-нобелиата Эльфриды Элинек» (2010), Т.В. Федосова «Темпоральная структура текста как компонент идиостиля автора: на материале произведений К. Воннегута и Дж. Фаулза» (2005).
Вышеперечисленные авторы выделяют такие черты индивидуального стиля автора, как скрытые смыслы, использование имен собственных, моделирование и способы построения темпоральной структуры текста, использования компаративных тропов, интертекстуальность и интермедиальность, синтаксическое смещение (смещение членов предложения), использование языковых афоризмов и окказиональных композитов.
Остановимся подробнее на основных и наиболее часто выделяемых компонентах идиостиля конкретного автора.
Под скрытыми смыслами понимается система «идейно-значимых смысловых компонентов», которые используются, чтобы «обеспечить освоением читателем авторской позиции» [Облачко 2005:9].
О.А. Бирюкова выделяет имена собственные, или онимы, как аспект идиостиля, потому как они «проявляют себя как важные элементы конструирования содержания текста» и выявляют предпочтения автора «в выборе определенных разделов ономастической лексики» [Бирюкова 2009:4]. Что касается специфики темпоральной структуры, «она определяется совокупностью всех временных отношений и соположенностью нескольких временных планов: событийным, или онтологическим временем события, перцептуальным временем повествователя, психологическим временем персонажа и способами их языковой репрезентации» [Федосова 2005:6].
...Подобные документы
Основная черта постмодернизма - направления в литературе конца XX в. Центральное понятие экзистенциализма, ведущие модусы (проявления) человеческого существования. Постмодернистский текст, его особенности. Проблема выбора в экзистенциальной литературе.
реферат [18,7 K], добавлен 13.10.2014Постмодернизм как эстетическая теория второй половины ХХ века, основные его истоки и главные особенности эстетики. Художественное своеобразие романа "Кысь": природа языка, модель мира, проблема духовности. Сущность мифологической концепции романа.
курсовая работа [40,6 K], добавлен 20.04.2012Литературные направления, методы и стили ХХ века. Постмодернизм как литературное направление. Характерные особенности постмодернистского текста: элементов прошлых культур, плюрализм моделей, фрагментарность и принцип монтажа. Литература "черного юмора".
доклад [15,5 K], добавлен 01.10.2012Символическое значение триады: песок, песочные часы, пустыня. Их отражение в библейских текстах и художественной литературе. Экзистенциальная трактовка романа: песок как бытие чуждое человеку. Топос пустыни в контексте пространственной символики романа.
дипломная работа [94,8 K], добавлен 08.10.2017Особенности изучения эпического произведения. Методы и приемы изучения эпического произведения большой формы. Методика изучения романа М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита". Две точки зрения на методику преподавания романа.
курсовая работа [46,5 K], добавлен 28.12.2006Общее понятие о зарубежном постмодернизме. Жизнь и творчество Патрика Зюскинда. Моделирование значений в романе "Парфюмер". Просвещенческая и метафорическая модель парфюмерного дела. Преступление и наказание Жана Гренуя. Особенности экранизации романа.
контрольная работа [47,5 K], добавлен 25.02.2014Предпосылки развития постмодернизма в условиях западного литературного процесса ХХ в., история его развития как социокультурного феномена. Язык персонажей романа Джона Фаулза "Коллекционер" как художественный прием постмодернизма. Система образов романа.
дипломная работа [142,0 K], добавлен 03.12.2013Роман воспитания как теоретическая проблема. Формирование предпосылок написания романа. Немецкое барокко XVII века и Гриммельсгаузен в его контексте. Литературно-фольклорные источники романа "Симплициссимус". Критика немецкого литературоведа Г. Борхерда.
реферат [63,7 K], добавлен 18.01.2011Исследование оппозиции "Автор—Читатель" на сюжетном уровне романа Т. Толстой "Кысь" как одного из наиболее резонансных постмодернистских произведений русской литературы ХХI в. Особенности поэтики и жанра романа. Значение личности и наследия Пушкина.
статья [23,2 K], добавлен 18.12.2017История развития жанра фэнтези, причины его популярности и основные признаки. Характерные черты героического, эпического, игрового, исторического направлений фэнтези. Анализ романа Р. Асприна для выявления композиционно-стилистических особенностей жанра.
курсовая работа [52,4 K], добавлен 07.02.2012Особенности современного постмодернистского текста и художественного мира Нины Садур. Сравнение ее рассказа "Старик и шапка" и повести Э. Хемингуэя "Старик и море". Смысл названия произведения "Сом-с-усом" и функции анаграммы в малой прозе Нины Садур.
реферат [106,3 K], добавлен 14.08.2011Детективы А. Марининой как разновидность традиционного детектива. Детективная интрига на примере М. Юденич. Современный детектив, происходящий в прошлые века на примере Л. Юзефович в форме интеллектуального детектива и квазиисторического романа.
контрольная работа [39,0 K], добавлен 20.02.2011Литературное наследие Дружинина Александра Васильевича. Литературно-критические взгляды Дружинина. Особенность литературно-критического взгляда Дружинина на роман «Обломов». Художественное мастерство Дружинина-критика. Принципы "чистого" искусства.
реферат [33,6 K], добавлен 02.12.2008Понятие постмодернистского мышления и особенности его реализации в литературном тексте, литературная критика в романе "Священной книге оборотня". Анализ парадигмы И. Хассана. Принципы мифологизирования реальности в романе как отражение специфики мышления.
курсовая работа [69,1 K], добавлен 18.12.2012Особенности современного литературного процесса. Место антиутопии в жанровом формотворчестве. Сущность критики современной литературы. Интересные факты из биографии Евгения Ивановича Замятина. Литературное исследование фантастического романа "Мы".
реферат [52,9 K], добавлен 11.12.2016Специфика художественных концептов как средств реализации языковой личности писателя. Их структура и методика описания. Иносказательный дискурс как объект лингвистического исследования. Способы вербализации концептов"death" и "life" в произведении.
курсовая работа [76,3 K], добавлен 25.05.2014Жанр романа в научном понимании, в метапоэтике И.С. Тургенева, его становление. Метапоэтика как авторский код. Литературно-критическая деятельность И.С. Тургенева как источник метапоэтики. Критерии выделения жанра романа в творчестве И.С. Тургенева.
дипломная работа [74,0 K], добавлен 06.06.2009Основные особенности и цели литературно-художественного стиля – освоение мира по законам красоты, эстетическое воздействие на читателя при помощи художественных образов. Лексика как основа и образность как единица изобразительности и выразительности.
реферат [28,7 K], добавлен 22.04.2011Художественное своеобразие романа "Анна Каренина". Сюжет и композиция романа. Стилевые особенности романа. Крупнейший социальный роман в истории классической русской и мировой литературы. Роман широкий и свободный.
курсовая работа [38,2 K], добавлен 21.11.2006Рыцарский роман как жанр средневековой литературы. Стилистические особенности рыцарского романа. Художественные особенности и специфика жанра в романе "Тристан и Изольда". Варианты воплощения "рыцарских мотивов" различными авторами в вариантах романа.
курсовая работа [704,7 K], добавлен 25.02.2012
