К числу стилистических приемов, родственных эпитету, относится сравнение. Данный стилистический прием представляет собой яркий способ характеристики явлений действительности посредством их сравнения друг с другом, а также выявляет оценочное отношение автора к фактам объективной действительности [Гальперин 1958:83].

New York in its racket and stern brown decrepitude, its bottomless decline, always produces a few summer mornings like this; mornings invaded everywhere by an assertion of new life so determined it is almost comic, like a cartoon character that endures endless, hideous punishments and always emerges unburnt, unscarred, ready for more [Cunningham 1998:13]. She is handsome and assured in the way of a young athlete [Cunningham 1998:102]. - Примеры позитивного отношения.

She's not meeting a lover, like some wife from a cheap romance [Cunningham 1998:139]. She feels like a sluttish widow, freshly peroxided under her black veil, with her eye on the eligible men at her husband's wake [Cunningham 1998:15]. - Примеры ироничного отношения.

Предметами сравнения могут быть люди:

I mean, Dan's like a bulldozer. Nothing seems to bother him [Cunningham 1998:80].

She is lush and strong, crackling with health, like some kind of idealized Irish farm girl just in from the fields [Cunningham 1998:102].

He was meant to be a farmer, strong as a weed, ravaged by weather [Cunningham 1998:95].

Предметами сравнения выступают объекты:

New paint, you know, and somebody put in a lawn, which looks weird out in the woods, like wall-to-wall carpet [Cunningham 1998:98].

At home, the new cake waits under an aluminum cake-saver with a wooden knob shaped like an acorn [Cunningham 1998:104].

The sun explodes like a flashbulb in his face [Cunningham 1998:102].

She stands close to the edge of the river, solid-looking as a road

[Cunningham 1998:9].

И, наконец, предметами сравнения являются чувственные процессы:

It seems that some force of conventionality exerts itself, potent as the gravitational pull [Cunningham 1998:116].

Still it is desire, sharp as a bone chip [Cunningham 1998:105].

She is taken by a wave of feeling, a sea-swell, that rises from under her breast and buoys her, floats her gently, as if she were a sea creature thrown back from the sand where it had beached itself--as if she had been returned from a realm of crushing gravity to her true medium, the suck and swell of saltwater, that weightless brilliance [Cunningham 1998:34].

Still, when she opened her eyes a few minutes ago (after seven already!)-- when she still half inhabited her dream, some sort of pulsating machinery in the remote distance, a steady pounding like a gigantic mechanical heart, which seemed to be drawing nearer--she felt the dank sensation around her, the nowhere feeling, and knew it was going to be a difficult day [Cunningham 1998:32].

В литературных текстах сравнения выполняют эстетическую функцию, они, как правило, творческие и выражены в необычной форме: She has aged dramatically, just this year, as if a layer of air has leaked out from under her skin [Cunningham 1998:30]. Richard's face, its hollows and deep, fleshly folds, its high glossy forehead and smashed pugilist's nose, seems to rise up out of the darkness like a sunken sculpture hauled to the surface [Cunningham 1998:47]. He looks insane and exalted, both ancient and childish, astride the windowsill like some scarecrow equestrian, a park statue by Giacometti [Cunningham 1998:142]. Изучая метафору и сравнение как средства выразительности, английский ученый Х. Бредин утверждает, что эти фигуры отличаются друг от друга по трем аспектам: сравнение сопоставляет предметы, в то время как метафора уподобляет их друг другу; сравнение может быть буквальным и небуквальным, в то время как метафора только небуквальной; в сравнении используются сравнительные маркеры, в то время как в метафоре их нет. Еще одним существенным отличием является то, что сравнение менее выразительно, многозначительно и эффективно, нежели метафора [Цитата по

Пьерини 2007:27-43].

In the lobby she suffers through a moment of confusion over how to get to the air shaft where Richard lies, and she feels, briefly, as if she's gone to hell [Cunningham 1998:147].

Hell is a stale yellow box of a room, with no exit, shaded by an artificial tree, lined with scarred metal doors (one bears a Grateful Dead decal, a skull crowned with roses) [Cunningham 1998:147].

К. Фромильхейг же предлагает другую классификацию, в которой разграничиваются объективные сравнения и субъективные. Первые происходят от конкретного физического опыта, вторые являются результатом ассоциативной мыслительной деятельности [Цитата по Пьерини 2007:27-43].

1) It seems such an extravagant, reckless gesture that she is giddy with the possibility of it, and nervous as a girl [Cunningham 1998:106]. Clarissa pauses at the threshold as she would at the edge of a pool, watching the turquoise water lapping at the tiles, the liquid nets of sun wavering in the blue depths. As if standing at the edge of a pool she delays for a moment the plunge, the quick membrane of chill, the plain shock of immersion [Cunningham 1998:13].

2) Richard, in the far corner, in his absurd flannel robe (an adult-size version of a child's robe, ink-blue, covered with rockets and helmeted astronauts), is as gaunt and majestic, and as foolish, as a drowned queen still seated on her throne [Cunningham 1998:46]. She is taken by a wave of feeling, a sea-swell, that rises from under her breast and buoys her, floats her gently, as if she were a sea creature thrown back from the sand where it had beached itself--as if she had been returned from a realm of crushing gravity to her true medium, the suck and swell of saltwater, that weightless brilliance [Cunningham 1998:34].

К. Фромильхейг также делит сравнения на явные и неявные. Интересно, что в неявных сравнениях схожесть предметов не ярко выражена и читателю приходится самому интерпретировать данное сравнение [Цитата по Пьерини 2007:27-43]. В данном случае Майкл Каннингем под «отцом- республиканцем» имеет в виду человека, придерживающегося консервативных взглядов.

She's come to claim your daughter and you sit in your comfortable apartment hating her as much as any Republican father would [Cunningham 1998:25].

В рассматриваемом далее стилистическом приеме речь идет о так называемом «одушевлении» или олицет ворении , т.е. о наделении неживых предметов свойствами живых существ.

Е.В. Степаненко в своем исследовании пишет, что вопрос о том, является ли олицетворение разновидностью метафоры или же отдельным стилистическим приемом, остается открытым [Степаненко 2006:226]. В любом случае, писатели активно пользуются данным стилистическим приемом, если необходимо добавить психологизма в образное отображение предметов. В романе «Часы» М. Каннингем рассматривает противоречивые взаимоотношения между людьми в семье, которые приводят к психологическим и социальным проблемам. Но, как писателя эпохи постмодернизма, его интересуют не только экзистенциальным проблемы, но и исследование параллельной реальности, существующей в воображении его героев. Чтобы изобразить героя, который сходит с ума (в романе «Часы» мы видим примеры Вирджинии Вулф и Ричарда Брауна), Майкл Каннингем прибегает к приему читательской игры, когда границы субъективной реальности описываемого героя и реально существующей в мире настолько размыты, что читателю самому остается додумывать, значимо ли происходящее, или является бессмысленным. Прибегая к олицетворению, автор описывает внутренний мир персонажей так живо и детально, что невольно подталкивает читателя к мысли о реальности происходящего. Таким образом, далее предлагаем рассмотреть игры воображения героев, созданные Майклом Каннингемом при помощи стилистического приема олицетворения.

Например, в следующих эпизодах М. Каннингем подчеркивает гармонию жизни, последовательно проводя параллель между описанием происходящего в жизни героев и предметов, которые их в этот момент окружают. Интересно использование олицетворения Richard's chair, particularly, is insane; что подталкивает читателя к мысли о «странности» писателя Ричарда, который совершенно не следит за окружающей его в быту обстановкой.

Richard's chair, particularly, is insane; or, rather, it is the chair of someone who, if not actually insane, has let things slide so far, has gone such a long way toward the exhausted relinquishment of ordinary caretaking--simple hygiene, regular nourishment--that the difference between insanity and hopelessness is difficult to pinpoint [Cunningham 1998:48].

Кроме того, «ошеломленной» автор называет и миссис Браун в момент

«побега» от мужа с сыном, чтобы побыть одной, и цветы в горшках, встречающие героиню «на месте преступления» (возле входа в отель).

The potted aloe plants on either side of the black glass doors seem astonished to be there [Cunningham 1998:107].

Далее, метафорическому олицетворению наиболее часто подвергаются чувства беспокойства и разочарования (Her nervousness and disappointment in herself are all perfectly recognizable), тихо прокрадывающиеся в душу и предающиеся там воспоминаниям о былом, перенесенных обидах, испытанных разочарованиях - нередко являющихся следствием больного воображения. К ним примыкает метафорическое олицетворение головной боли и следующего за ней безумного состояния с участием голосов:

Her nervousness along with her anger and disappointment in herself are all perfectly recognizable to her but they now reside elsewhere [Cunningham 1998:108].

She can feel the headache creeping up the back of her neck [Cunningham 1998:120].

The headache is always there, waiting, and her periods of freedom, however long, always feel provisional. Sometimes the headache simply takes partial possession for an evening or a day or two, then withdraws. Sometimes it remains and increases until she herself subsides. When she's crossed over to this realm of relentless brilliance, the voices start. They are angry, accusatory, disillusioned. They seem sometimes to be conversing, in whispers, among themselves; they seem sometimes to be reciting text [Cunningham 1998:55].

Беспокойство прослеживается и в описании природы и мрачного интерьера:

Wind worries the leaves [Cunningham 1998:21].

Gray light fills the room; muted, steel-toned; it lies with a gray-white, liquid life on her coverlet [Cunningham 1998:27].

Следующий стилистический прием, гипербола , основан на наделении объекта свойствами или качествами в большей мере, чем он ими обладает в действительности. Таким образом, основываясь на неправдоподобном характере данного стилистического приема, логично предположить, что степень отклонения от нормы при использовании гиперболы может отличаться. А.П. Сковородников выделяет следующие разновидности гиперболы: 1) «относительную гиперболу» и 2) «абсолютную» («ирреальную», «виртуальную») гиперболу [Сковородников 2007:43].

Относительная гипербола понимается как гипербола, наделяющая объект преувеличенными признаками, которые возможны в реальной действительности, но в данном контексте не имеют места. В художественном тексте романа «Часы» Майкла Каннингема относительные гиперболы выражены прилагательными в сравнительной и превосходной степени, наречиями с усиливающим значением:

"He may be the most gifted student I've ever taught," Louis says. "He does the most remarkable performance pieces about growing up in South Africa. Incredibly powerful" [Cunningham 1998:99].

Гиперболы the most gifted student the most remarkable performance pieces; incredibly powerful, выраженные прилагательными в превосходной степени и наречием с усиливающим значением, передают чувство восхищения преподавателя своим учеником и его веру в будущий успех.

Writing in that state is the most profound satisfaction she knows, but her access to it comes and goes without warning [Cunningham 1998:32].

Здесь представлены внутренние ощущения Вирджинии Вульф в процессе писательской деятельности. Посредством гиперболы the most profound satisfaction, выраженной прилагательным в превосходной степени, передано то, что писать, иметь вдохновение для Вирджинии - наивысшее счастье.

She says, " We're going to make him the best cake he's ever seen. The very best. Don't you think that's a good idea?" [Cunningham 1998:40]

При помощи гиперболы в приведенном примере ярко выражено чувство перфекционизма, присущее героине Лоры Браун.

You have given me the greatest possible happiness. You have been in every way all that anyone could be. I don't think two people could have been happier till this terrible disease came. What I want to say is that I owe all the happiness of my life to you. You have been entirely patient with me & incredibly good. If anybody could have saved me it would have been you. I don't think two people could have been happier than we have been [Cunningham 1998:11].

Здесь представлен отрывок из предсмертного письма Вирджинии Вульф, любящей своего мужа Леонарда безмерно, но готовой совершить самоубийство, чтобы покончить с будущими страданиями. В приведенном фрагменте при помощи гиперболы, выраженной прилагательными в сравнительной и превосходной степени happier, the greatest possible happiness и наречиями с усиливающим значением entirely patient & incredibly good автор передает чувства героини к своему супругу: безграничную любовь и преданность.

В абсолютных гиперболах объект наделяется преувеличенными признаками до такой степени, которой не только не существует в контексте описанной ситуации, но и не имеет места в реальной действительности. В художественном тексте романа «Часы» Майкла Каннингема абсолютные гиперболы могут быть выражены количественными числительными:

" You kissed me beside a pond. "

" Ten thousand years ago " [Cunningham 1998:53].

"It feels like it's about ten thousand pages long. Nothing happens. And then, bam. She kills herself" [Cunningham 1998:97].

При помощи гиперболы в приведенных примерах автор передает невероятность происходящих событий. В точности, в первом примере гиперболой ten thousand years ago М. Каннингем дает установку на то, что роман, случившийся в молодости героини миссис Дэллоуэй и писателя Ричарда, был так давно, что не осталось не только никаких чувств, но даже воспоминаний. Во втором примере гипербола ten thousand pages long описывает преувеличенную длину и трудность для понимания романа, написанного писателем.

В своей кандидатской диссертации «Языковая природа и функциональная характеристика стилистического приема гиперболы» И. С. Курахтанова подчеркивает, что лингвостилистический прием гиперболы служит одновременно как для интенсификации меры признака, так и для передачи индивидуального эмоционального и эстетического восприятия этого признака» [Курахтанова 1978:11]. Так, в следующем примере выражено индивидуальное отношение автора к отцу миссис Дэллоуэй, мужчине чересчур бесхарактерному:

Clarissa's father, gentle almost to the point of translucence, loved seeing women in little black dresses [Cunningham 1998:25].

В данных примерах можно наблюдать приписывание героям неправдоподобных свойств с помощью гиперболы, выраженной прилагательным (излишней худобы своего мужа Леонарда, представляемой

Вирджинией Вульф в своей голове; собственной девственной чистоты, опять же представляемой Лорой Браун в своей голове):

She continues walking forward, toward Leonard, who has clearly come out in a hurry, still wearing his leather slippers, and who looks exceedingly thin -- gaunt -- in his vest and corduroy jacket, his open collar [Cunningham 1998:126].

She mounts the stairs, feeling both weary and bridal--virginal--with her armload of flowers [Cunningham 1998:44].

И, наконец, гиперболами с высокой степенью отклонения от правдоподобия Майкл Каннингем выражает неудовольствие Леонарда неуправляемой слугой:

Leonard says, "We must go back for Nelly's joint. We have approximately fifteen minutes before she goes on a rampage and burns the house down" [Cunningham 1998:126].

Здесь автор выражает любовь Лоры Браун к своему сыну, которая не имеет границ:

At this moment she could devour him, not ravenously but adoringly, infinitely gently [Cunningham 1998:59].

Как известно, стилистический прием гиберболы представляет собой логическую и психологическую противоположность преуменьшения.

Р. Чепмэн дает следующее определение данного стилистического приема: «Мейозис - сознательное преуменьшение, разновидностью которого является литота , использующая отрицательную конструкцию с целью подчеркнуть утверждение» [Чепмэн 1973:78].

Антрополог Кейт Фокс в своей книге “Watching the English. The Hidden Rules of English Behaviour” замечает, что преуменьшение - это чисто английская форма иронии. «Англичане по праву славятся своим умением использовать преуменьшение. И дело вовсе не в том, что мы изобрели этот способ иронии или владеем им лучше других, просто мы применяем его очень часто». «Причина тому - строгий запрет на выказывание чрезмерной серьезности, сентиментальности, хвастовства и своих переживаний. Опасаясь показаться чересчур пафосными, эмоциональными или пылкими, мы впадаем в другую крайность - демонстрируем сухость и безразличие» [Фокс 2012:85- 86].

She has not acted irresponsibly [Cunningham 1998:103].

The water is cold, but not unbearably so [Cunningham 1998:10].

It is frightening but not entirely disagreeable, this cemetery feeling [Cunningham 1998:122].

В приведенных примерах Майкл Каннингем с помощью литоты (частного случая преуменьшения) изображает опасение героини Лоры Браун в собственной безответственности, нежелание замкнутой Вирджинии Вульф показать страх перед чем-либо (холод, кладбище).

Продолжая разговор об английской иронии , в художественном тексте внимание лингвистов привлекает также интеллектуальная сторона иронии: когнитивные аспекты ее создания и смыслового восприятия читателем.

В художественном тексте ирония функционирует для создания игры со смыслами. В такой игре подчеркивается не прямое, а переносное значение высказывания, которое автор выражает с помощью разных языковых способов.

Ирония бывает трудна для понимания в отдельном высказывании или значении слова, данный стилистический прием следует рассматривать в контексте созданной автором ситуации. Кроме того, авторы художественных текстов нередко наделяют высказывания насмешливой интонацией, так как всякий текст читатель проговаривает, «пропускает через себя». Другие случаи иронии в художественном тексте - это нарушение стиля, повторы, указания каким именно способом персонаж совершает действие в тексте, мимика изображаемого героя.

Например, улыбка Квентина в данном отрывке указывает на ироничное содержание высказывания:

"I shall find them," Angelica says, "and hatch them."

Quentin laughs. "Will you sit on them yourself?" he says [Cunningham 1998:90].

Иначе говоря, ирония наделяет высказывание скрытым смыслом, помимо выраженного, которые представляют противоположности или отрицают друг друга. С помощью данного свойства иронии Майкл Каннингем выражает субъективное, эмоционально-оценочное отношение героев к окружающей реальности.

Так, можно проследить ироничное отношение автора к начальству: " I thought you liked him. You've always said you did. "

" Oh, well, yes, I suppose the lion likes the zookeeper, too” [Cunningham 1998:51].

В научных работах стилистический прием иронии основывается на противопоставлении прямого значения слова с переносным и конфликтующими отношениями между несколькими значениями одного слова. «Выражение насмешки путем употребления слова в значении, прямо противоположном его основному значению, и с прямо противоположными коннотациями, притворное восхваление, за которым в действительности стоит порицание, называется иронией» [Арнольд 2002:128].

Рассмотрим диалоги супругов Вульф. Майкл Каннингем с помощью иронии наделяет героев твердостью и уверенностью, за громкими словами он прячет их внутреннюю несостоятельность:

"It's far from enough . I'm going to have Nelly bring you a bun and some fruit."

"If you send Nelly in to interrupt me I won't be responsible for my actions." " You will have lunch," he says. " A true lunch , soup, pudding, and all. By

force, if it comes to that” [Cunningham 1998:30].

Здесь иронический эффект в разговоре наблюдается из-за несоответствия между прямым и косвенным значением высказываний в диалоге:

"Mr. Woolf," she says. "What an unexpected pleasure."

He says, "Would you like to tell me what you're doing, please?" "I'm taking a walk. Does it seem mysterious?"

"Only when you vanish from the house, just before dinner, without a word" [Cunningham 1998:127].

В следующем примере ирония скрывает за собой страх одиночества и меланхолии, которые связаны со старением и непостоянством жизни:

These two girls standing beside Clarissa, twenty if not younger, defiantly hefty, slouching into each other, laden with brightly colored bags from discount stores; these two girls will grow to middle and then old age, either wither or bloat; the cemeteries in which they're buried will fall eventually into ruin, the grass grown wild, browsed at night by dogs [Cunningham 1998:41].

Далее предлагаем рассмотреть следующий стилистический прием, аллюзия. Данное понятие в латинском языке трактовалось как «шутка, намек». А.П. Квятковский называет аллюзией употребление в тексте ходового нарицательного выражения, которое представляет собой намек на известный исторический факт [Квятковский 2010:14]. В тексте аллюзия выполняет оценочно-характеризующую функцию. С помощью данного приема автор ярко характеризует героев, оценивает события, происходящие в романе и дает им субъективную оценку.

В сочетании с другими стилистическими приемами экспрессивность аллюзии усиливается. Например, в сочетании со сравнением аллюзия выполняет характерологическую функцию. В следующем примере автор описывает внешность героини особым художественным способом:

She is Virginia Stephen, pale and tall, startling as a Rembrandt or a Velazquez, appearing twenty years ago at her brother's rooms in Cambridge in a white dress, and she is Virginia Woolf, standing before him right now [Cunningham 1998:30].

В данном случае свою невесту, Вирджинию Стивен, Леонард сравнивает с произведениями искусства, творениями величайших художников Рембрандта и Веласкеса. Точно так его поразила Вирджиния двадцать лет назад. Еще пример:

Helmeted astronauts, plump and white as the Uniroyal Man, faceless behind their dark visors, offer stiff, white-gloved salutes [Cunningham 1998:142].

Аллюзия создает эффект реалистичности, добавляя к описанию рисунка на халате Ричарда деталь - астронавтов из компании «Юниройал».

В сочетании с эпитетом аллюзия может дополнять и уточнять описываемый образ:

It seems, suddenly, that she is not in her bed but in a park; a park impossibly verdant, green beyond green-- a Platonic vision of a park [Cunningham 1998:27]. Здесь Майкл Каннингем создает возвышенный, платонический парк -

под стать писательскому воображению Вирджинии Вульф.

Oliver just got the idea (and let's face it, he's no Einstein) that Sally was his muse and mentor [Cunningham 1998:132].

Майкл Каннингем спускает с небес на землю продюсера Оливера, который не отличается проницательностью.

He must, Louis thinks, have been huge, rugged, a figure of Celtic myth, for here now is Julia, who even in her tank top and shorts, her black combat boots, looks as if she should be carrying a sheaf of barley under one arm and a new lamb under the other [Cunningham 1998:102].

Here is Nelly with the tea and ginger and here, forever, is Virginia, unaccountably happy, better than happy, alive, sitting with Vanessa in the kitchen on an ordinary spring day as Nelly, the subjugated Amazon queen, Nelly the ever indignant, displays what she's been compelled to bring [Cunningham 1998:113].

Здесь намерением автора является аллюзия на хорошо известные читателям исторические факты. Так, можно сложить впечатление о крепости и слаженности фигуры отца Джулии, представив себе типичного кельтского поселенца; в следующем случае М. Каннингем прибегает к аллюзии для создания комического эффекта: непокорная слуга предстает амазонкой.

Следующий стилистический прием, который является особенностью авторского индивидуального стиля - перифраза. В художественном тексте перифраза иначе объясняет описываемый предмет, с помощью выделенной перифразируемой черты данный прием дает дополнительную характеристику предмета. Так, И.Р. Гальперин подчеркивает, что перифраза имеет описательный характер. Ученый отмечает, что использование данного приема в художественном тексте используется для ироничного или смешного описания событий [Гальперин 1958].

How can she help feeling angry on behalf of Richard, whose muscles and organs have been revived by the new discoveries but whose mind seems to have passed beyond any sort of repair other than the conferring of good days among the bad [Cunningham 1998:46].

В этом предложении автором довольно необычно описывается помутнение рассудка с помощью перифрастического выражения со значением «поломка».

В художественном произведении описательный характер перифраза дополняет стилистическую окраску описываемого автором явления. Перифраза не только характеризует и выделяет предмет, но и предлагает его эмоционально-оценочную характеристику. Так как перифраза является сочетанием слов, ей присущ целый ряд возможностей презентации оценочного отношения автора через лексические значения отобранных слов.

Walter is, at this moment, working mentally through a series of intricate calibrations (=thinking over smth.) [Cunningham 1998:19].

Здесь автор передает свое ироничное отношение, карикатурно изображая движение мыслей в голове с помощью перифразы working mentally through a series of intricate calibrations, а также поддержку и появляющуюся веру в выздоровление, употребляя перифрастическое выражение this new cocktail.

В художественном тексте перифраза выполняет эстетическую функцию. Например, далее можно отметить возвышенность речи и благозвучность употребленных перифрастических словосочетаний.

Better, really, to face the fin in the water than to live in hiding, as if the war were still on (=take a chance) [Cunningham 1998:126].

She could go, as it were, into that other landscape; she could leave them all behind -- her child, her husband and Kitty, her parents, everybody--in this battered world (it will never be whole again, it will never be quite clean) [Cunningham 1998:112].

Think of the Venus flytrap. Think of kudzu choking a forest. It's a sort of juicy, green, thriving progress. Toward, well, you know. The green silence [Cunningham 1998:145].

В первом предложении используется поэтическая перифраза to face the fin in the water в декоративной функции. Значения лексических единиц to face

– столкнуться, fin in the water - плавник в воде. Таким образом, автор иносказательно сообщает читателю о подстерегающей опасности.

В предложениях, приведенных далее эстетическая функция оправдана и стилистически мотивирована к употреблению наличием темы смертности как омрачающей общую картину повествования. Таким образом, автор намеренно использовал здесь перифразы into that other landscape и the green silence для придания предложениям образности и красоты звучания.

Далее в художественном тексте романа можно проследить наличие риторических вопросов. Риторические вопросы - это вопросительно оформленные высказывания, лишенные коммуникативного признака запроса информации и выполняющие основную речевую функцию какого-либо сообщения логико-интеллектуального характера.

Заключенное в риторическом вопросе утверждение или отрицание выдвигает на первый план его оценочную функцию. Оценка, как известно, предназначена для воздействия на адресата, значит, риторический вопрос следует рассматривать как риторический прием эмоционально- психологического воздействия.

Why does he desire nothing, really, beyond what he's already got? [Cunningham 1998:76]

Здесь читателю передается раздражение, которое Лора Браун испытывает при мысли о том, что у ее мужа отсутствуют амбиции.

Риторические вопросы обладают богатым потенциалом для выражения различных эмоций. Например, они могут выражать удивление:

How could she bear to leave all this? [Cunningham 1998:112]

How, Laura wonders, could someone who was able to write a sentence like that -- who was able to feel everything contained in a sentence like that -- come to kill herself? What in the world is wrong with people? [Cunningham 1998:35]

В следующем примере можно наблюдать пренебрежение:

I'm not worried. What would be the point of worrying? [Cunningham 1998:83]

Вирджиния Вульф не ладит со слугами, здесь можно наблюдать неповиновение кухарки. Автор передает возмущение:

Nelly is downstairs preparing dinner, mysteriously cheerful, more so than she's been in days--is it possible that she appreciates having been ordered out on a foolish errand, that she so savors the injustice of it she's inspired to sing in the kitchen? [Cunningham 1998:120]

Why is it so difficult dealing with servants? Virginia's mother managed beautifully. Vanessa manages beautifully. Why is it so difficult to be firm and kind with Nelly ; to command her respect and her love? [Cunningham 1998:68]

В следующих примерах прослеживается раздражение:

Why did she buy this clock, this hideous thing, with its square green face in a rectangular black Bakelite sarcophagus--how could she ever have thought it was smart? [Cunningham 1998:32]

Why did she put the roses on first, when any idiot would have known to begin with the message? [Cunningham 1998:79]

Лора Браун часто испытывает раздражение по отношению к самой себе, она излишне самокритична.

Следующий стилистический прием, оксюморон, отмечен редкими случаями употребления в тексте. Но И.Р. Гальперин утверждает, что оксюморон обладает огромной выразительной силой, так как он обнаруживает противоречивость, заложенную в фактах и явлениях действительности [Гальперин 1958:143].

В ходе анализа художественного текста в романе были выявлены следующие оксюмороны - her brisk and cheerful disappointment; the queasy pleasure и другие.

"You look wonderful, " Clarissa says in cheerful desperation

[Cunningham 1998:116].

"He's glad to see you," Mrs. Latch says with elaborately hearty, bitter good cheer [Cunningham 1998:140].

В этих предложениях описывается несоответствие между мыслями и словами, произносимыми людьми из вежливости в формальных ситуациях. Такое впечатление передают оксюмороны cheerful desperation, bitter good cheer, которые описывают будто бы материализовавшиеся горечь и отчаяние, так, что произнесенные слова словно пропитываются этими чувствами и сами становятся неприятными.

Итак, роман М. Каннингема «Часы» - один из красивейших примеров того, что в контексте каждое слово, каждый стилистический прием обладает своей отдельной и важной смысловой нагрузкой, задает свой тон и являет читателю свои самостоятельные образы. Для выражения образной составляющей в романе используются такие стилистические средства, как оксюморон, перифрастические конструкции, риторические вопросы, сравнения, эпитеты, метафора и метафорическое олицетворение, сознательное преувеличение (гипербола) и сознательное преуменьшение (литота), аллюзия, ирония. Использование стилистических средств делает персонажей и их эмоции реальными, объемными, увлекающими читателя в психологический мир писателя. Выявленные в романе «The Hours» стилистические средства используются автором чаще всего при описании людей: the wiry brows; a ferrety-looking man; his heft and leonine poise. Для описания неживых предметов они используются реже, но являются не менее эффектными: the truth sits calmly and plumply, dressed in matronly gray. Именно благодаря смелости в использовании стилистических средств и обращению к новому течению литературной мысли «потока сознания» многие критики ставят писателя и его роман «Часы» в один ряд с величайшими творцами и произведениями прошлых веков, удостаивают престижных литературных премий (Фолкнеровская награда, Пулитцеровская премия 1999 г.).

Изучение языка художественной литературы в настоящее время является одним из активно развивающихся направлений современной лингвистики. В связи с этим затрагиваются проблемы взаимодействия национального языка с социальными диалектами, литературной разговорной речи определенной эпохи с нелитературной речью, проблемы функционально-стилистической дифференциации языка и др.

Исследование в данной главе предлагаем далее посвятить анализу лексики художественного произведения, а именно выявлению черт высокого (книжного стиля) и сниженного (разговорного стиля) на материале романа М. Каннингема «Часы». М. Каннингем, как известно, - писатель-интеллектуал, и язык его в целом отличается высокой степенью книжности, возвышенности стиля. В то же время он нередко использует разговорно-сниженные элементы для правдивого и наглядного изображения эпохи.

Известно, что разговорная речь обладает рядом признаков, общих для многих языков. Среди таких экстралингвистических признаков, обусловливающих формирование стиля разговорной речи, называют: неофициальность и непринужденность общения; непосредственное участие говорящих в разговоре; неподготовленность речи, спонтанность, ее автоматизм; преобладающую устную форму общения, и при этом обычно диалогическую (хотя возможен и устный монолог). Как отмечается в теоретических исследованиях лингвиста, по характеру «сниженности» к разговорному стилю современного английского языка И.Р. Гальперин относит следующие группы: диалектизмы, профессионализмы, жаргонизмы, вульгаризмы и сленг [Гальперин 1958:85-104].

Так, в романе «Часы» можно отметить спонтанные диалоги с преобладанием разговорных конструкций, а также высказывания героев, содержащие сленг, фразеологизмы, вульгаризмы как элементы разговорного стиля:

Sally suddenly, urgently wants to get home. She says to Walter, "I've got to go. It's later than I thought."

"I won't be long," Walter says. "I'm off. See you later." "You like the shirt?"

Sally fingers the fabric, which is supple and minutely grained, vaguely fleshly. "I love it," she says. "It's a wonderful shirt." [Cunningham 1998: 134]

She believes that by obeying the rules she can have what men have. She's bought the ticket [Cunningham 1998:118].

Better to be a frank and open asshole, than a well-dressed dyke with a respectable job [Cunningham 1998:119].

"I admit we'd have to do it just right," Oliver says slowly. "I don't have any illusions about it being a sure thing" [Cunningham 1998:130].

"Walter could do it," Oliver says. "Walter could pull it off. Definitely" [Cunningham 1998:128].

"I'd love to take a crack at it," he says [Cunningham 1998:128].

Элементы разговорной речи в романе обнаруживаются в особенности в речи персонажей. М.М. Бахтин указывает на разные смысловые плоскости, в которых лежат речь персонажей и авторская речь. «Персонажи говорят как участники изображенной жизни, говорят, так сказать, с частных позиций, их точки зрения так или иначе ограничены (они знают меньше автора). Все персонажи и их речи являются объектами авторского отношения (и авторской речи) [Бахтин 1986:311].

Clarissa says, "I've made the crab thing. Not that I imagine that's any kind of serious inducement [Cunningham 1998:53].

Once they are away from Mrs. Latch, Laura says to Richie, "Boy oh boy, we're in trouble now. We've got to race right home and get that dinner started. We should have been there an hour ago" [Cunningham 1998:140].

" Okey doke," she says to Richie. "You do the first one" [Cunningham 1998:60].

" Oopsie," his mother says [Cunningham 1998:61].

Так, в целях речевой характеристики персонажа Мэри Кралл с точки зрения принадлежности к социальной группе радикально настроенных феминисток рабочего класса М. Каннингем использует грубую стилистически сниженную лексику, прибегая в том числе к использованию вульгаризмов.

"It's stores, it's the whole thing, all that shit everywhere, 'scuse me, that merchandise, all those goods, and ads screaming at you from all over the place, buy buy buy buy buy, and when somebody comes up to me with big hair and gobs of makeup on and says, 'Can I help you,' it's all I can do not to scream, 'Bitch, you can't even help yourself' [Cunningham 1998:118].

Fool, Mary thinks, though she struggles to remain charitable or, at least, serene. No, screw charity [Cunningham 1998:119].

Fool, Mary Krull thinks. Smug, self-satisfied witch [Cunningham 1998:118].

М. Каннингем широко употребляет лексику разговорно-сниженного стиля в речи персонажей, используя разговорную речь для отражения их эмоционального состояния, взаимоотношений между героями, создания необходимой атмосферы повествования. Безусловно, речь персонажей служит средством индивидуализации образов героев, в том числе по половому признаку. Так, выражения 'Bitch, you can't even help yourself' или smug, self-satisfied witch характерны для женщин, а следующие высказывания можно встретить по отношению к мужчинам:

Sally appeals, silently, to Walter. Speak, you moron [Cunningham 1998:128].

"I'm sorry," Louis says.

"It's all right. For god's sake, look at all that's happened."

"I feel like such an asshole" [Cunningham 1998:100].

Известно, что разговорную речь характеризует частое употребление экспрессивно-эмоциональной лексики и фразеологии. Рассматриваемый нами в романе пласт лексики отличается богатством эмоционально-экспрессивных смыслов, от восторженного, ласкательного до пренебрежительно- фамильярного и затем презрительного и порицательного. Например:

He says, louder than necessary, "Mommy, I love you" [Cunningham 1998:140].

"I love you, sweetheart," she says. "You're my guy" [Cunningham 1998:141].

She has marked her place with the silver bookmark ( " To My Bookworm, With Love") given her by her husband several birthdays ago [Cunningham 1998:110].

He will be happy with all these gifts, or appear to be happy; he will whistle and say "Get a load of this " when he sees the expensive shirt and tie [Cunningham 1998:76].

Sally met Oliver St. Ives when he appeared on the very serious, very

highbrow interview show she co-produces [Cunningham 1998:71].

“Oh, don't worry, little friend, I'm pulling your leg,” Oliver says. “I don't regret anything, not one thing. What do you think about the screenplay?” [Cunningham 1998:130]

A key turns in the front door. "It's Julia," Clarissa says.

"Shit."

Louis turns to face her. Fine, let her see that he's been crying. Fuck it

[Cunningham 1998:101].

Рассмотрим далее примеры официального, или канцелярского языка , встречающиеся на страницах романа. Под термином «канцелярский язык» понимается «сухой, казенный, бедный, невыразительный язык» [Солганик 2006:273], который является доведением до абсурда официального стиля письменной речи. Такими определениями, например, можно охарактеризовать язык общения миссис Вульф с кухаркой, которая находится в ее подчинении:

The two-thirty would deposit you back here just after three, quite promptly and safely, with the tea and ginger in hand. Am I miscalculating?" [Cunningham 1998:68]

К типичным языковым чертам канцелярского языка относятся: тяготение к избыточности, многословию - в том числе к перифразам. В следующем примере случай бытового ДТП намеренно искажается автором при помощи перифрастических конструкций с использованием политической лексики и представляется читателю более торжественным и судьбоносным:

It was the chain of events initiated by the old aunt and uncle's fatal congress with a produce truck on the outskirts of Plymouth, and Louis's parents offering him and his friends the use, for the whole summer, of the suddenly vacated house [Cunningham 1998:74].

Далее предлагаем отметить эклектическое, не оправданное функционально смешение стилей; как разновидность этой эклектики - курьезное сочетание «высокопарных» языковых элементов с приземленной,

«бытовой» семантикой слов (писатель К.И. Чуковский в своих сочинениях приводит в пример такой диалог: «Один дачник во время прогулки в лесу заботливо спросил у жены: - Тебя не лимитирует плащ? Обратившись ко мне, он тут же сообщил не без гордости: - Мы с женою никогда не конфликтуем!») [Чуковский 1990:575]

Такая эклектика типична для Леонарда, мужа Ванессы, в его речи можно проследить перемещение канцеляризмов из профессиональной сферы в личную жизнь:

" There are ten errors in eight pages," Leonard says. The brackets around his mouth are so deep you could slip a penny in.

" Lucky to have found them," Virginia says.

" They seem to congregate around the middle section [Cunningham 1998:57].

Leonard says sternly to Virginia, "I can't stop working. I will make my contracted appearance at four o'clock, and if Vanessa chooses to remain that long, I'll see her then" [Cunningham 1998:85].

Наконец, отдельный интерес представляют выражения

профессиональной врачебной лексики . Профессиональная коммуникация предполагает общение специалистов в рамках какой-либо сферы, она осуществляется при помощи специального (профессионального) языка. Спе- циальный язык, вслед за Е.И. Головановой, мы понимаем как функциональную разновидность национального языка, комплекс языковых средств, обслуживающих определенную профессиональную область [Голованова 2008:45]. Приведем примеры.

Why doesn't she feel more somber about Richard's perversely simultaneous good fortune ("an anguished, prophetic voice in American letters") and his decline ("You have no T-cells at all, none that we can detect")? [Cunningham 1998:15]

They are, perversely, among his least compromised organs--for unknowable reasons, they have remained essentially unharmed by the virus [Cunningham 1998:51].

"Yes. His body's not in such terrible shape anymore, but his mind wanders. I'm afraid he was a little too far gone for the protease inhibitors to help him the way they're helping some people" [Cunningham 1998:97].

Также заслуживающим внимания представляется специфика образа профессионала, его восприятия мира. Понятие языкового видения мира восходит к идеям В. фон Гумбольдта о языке как особом мировидении. Суть данной точки зрения заключается в том, что «в системе языка <…> отражается то, как человек видит окружающий его реальный мир и свое место в нем» [Цитата по Кравченко 2004:10]. Таким образом, лингвисты среди важных компонентов в формировании языковой картины мира отмечают и профессиональный компонент. В качестве примера приведем языковую картину писателя Ричарда, в центре которой изображена болезнь писателя, окруженная вирусами осложнений.

“Of course it is. I got a prize for my performance, you must know that. I got a prize for having AIDS and going nuts and being brave about it, it had nothing to do with my work” [Cunningham 1998:51].

There is a guest asking for permission to bring along a guest of her own, and another announcing that he has to leave town that morning to see a childhood friend whose AIDS has developed, unexpectedly, into leukemia [Cunningham 1998:71].

Итак, перечисленные слои лексики, рассмотренные нами на примере романа «Часы», в разных сферах речевого общения выполняют различные стилистические функции - функцию эмоционального и экспрессивного усиления, характерологическую функцию, функцию коммуникации. Простота и ясность индивидуального стиля М. Каннингема, которые отмечают исследователи его творчества, связаны не в последнюю очередь с художественным использованием разнообразных литературно-возвышенных и разговорно-сниженных форм. Так, элементы разговорной речи употребляются в речи персонажей, создавая тем самым их речевую характеристику. Грамотно построенные высказывания становятся более конкретными и целенаправленными за счет включения профессиональной лексики. Канцеляризмам, напротив, свойственна ущербная или негативная функциональность: они могут способствовать возникновению трудностей в понимании смысла передаваемого сообщения вплоть до его искажения (в этом - по К.И. Чуковскому - и состоит основное назначение канцеляризма).

2.5 Особенности употребления синтаксических стилистических приёмов в романе «Часы»

Для реализации главной функции художественного произведения, функции воздействия, авторы художественной прозы пользуются различными синтаксическими приемами актуализации высказывания. Именно грамматические значения позволяют писателю в полной мере донести до читателя смысл сообщаемого. Исходя из предположения, что движение мысли в пределах того или иного высказывания, абзаца или предложения должно иметь определенное синтаксическое выражение, представляется целесообразным рассмотреть синтаксические единицы языка художественного текста.

В языковой организации прозы М. Каннингема особый интерес представляет способ построения, взаиморасположение, соотношение языковых элементов, не всегда связанных смысловыми и причинно- следственными отношениями, часто основанных на ассоциативной связи понятий, явлений.

Построение речи, при котором намеренно пропускаются союзы между членами предложений или между предложениями с целью придать высказыванию стремительность, насыщенность впечатлениями образует стилистическую фигуру, известную в научной литературе как асиндет он [Сковородников 2004:57].

Her husband has made the coffee, poured cereal for himself and their son [Cunningham 1998:38].

She'll make the beds, vacuum, cook the birthday dinner [Cunningham 1998:76].

Экспрессия асиндетона в перечислительном ряду может быть усилена синтаксическим, морфологическим, а также лексико-синтаксическим параллелизмом.

She herself walks into the present, all this: the Chinese boy careening by on a bicycle; the number 281 written in gold on dark glass; the scattering of pigeons with feet the color of pencil erasers; Spring Street [Cunningham 1998:41].

She's baked a new cake, thawed the steaks, topped the beans. She will be home in time to cook the dinner, to feed Kitty's dog. But now, right now, she is going somewhere (where?) to be alone, to be free of her child, her house, the small party she will give tonight [Cunningham 1998:103].

Do families arrive in fields before dawn and spend their days bent over the bushes, backs aching, fingers bleeding from the thorns? [Cunningham 1998:117]

Основной функцией асиндетона на базе перечисления считается усиление изобразительности речи [Никитина, Васильева 1996:54]; отмечается, что «асиндетон, основанный на пропуске союзов при однородных членах, изображает быстрое движение, мелькание, быструю смену событий, предметов, на которых внимание не задерживается» [Хазагеров, Ширина 1999:212].

He looks up at her, nods, looks down again into the brown water [Cunningham 1998:8].

She sips her coffee, sets it down, stretches her arms [Cunningham 1998:31].

She descends the last three stairs, crosses the narrow foyer, enters the kitchen [Cunningham 1998:38].

Clarissa knocks at Richard's door, pauses, knocks again [Cunningham 1998:45].

Laura stabs out her cigarette, thinks of lighting another, decides against it [Cunningham 1998:81].

She's baked a new cake, thawed the steaks, topped the beans. She will be home in time to cook the dinner, to feed Kitty's dog. But now, right now, she is going somewhere (where?) to be alone, to be free of her child, her house, the small party she will give tonight [Cunningham 1998:103].

She steps out of the elevator, walks calmly down the hall, fits the key into the lock of room 19 [Cunningham 1998:108].

She's been a mother who compliments her child, gives her confidence,

doesn't carp about her own worries [Cunningham 1998:115].

Laura reaches into the pocket of her robe for a cigarette, changes her mind, raises her hand instead to her hair [Cunningham 1998:117].

...