Анализ романа В. Богомолова "В августе сорок четвертого (Момент истины)"

Описание приемов использования документальности в романе не было бы полным без сопоставительного анализа анализируемого романа и произведений документальных жанров. Опираясь на принципы нарративного анализа текста, предложенную в работах Ж. Женетта, мы попытаемся сравнить типы повествования, представленные в романе и в документальных произведениях. Основное внимание будет сосредоточено на категориях модальности и залога, так как именно в них проявляются специфические особенности документальной литературы, отличающие ее от художественной. Но прежде чем перейти к нарратологический части анализа, следует подробнее остановится на особенностях сюжета романа, а также обосновать выбор документальных произведений для сравнения.

3.1 Возможные источники сюжета

В автокомментарии к роману, изданном в собрании сочинений подготовленном вдовой писателя, в разделе «История публикации», помимо рассказа о многочисленных цензурных трудностях, которые возникали в процессе получения разрешения на публикацию романа, приводится часть списка литературы, составленного Богомоловым при написании романа. Богомолов составляет этот список литературы, чтобы доказать, что все специальные термины до публикации романа уже появлялись в советской печати. Кроме того, список литературы содержит источники, по которым Богомолов описывает события, относящие к историческому фону действия: например, подробности восстания в Польше, деятельность организации «Армия Крайнова».

Один из таких источников -- документальный очерк о советских чекистах «В поединке с абвером», изданный в 1968 и переизданный также в 1974 году. Очерк рассказывает об отдельных эпизодах из истории работы контрразведки «Смерш» в военные годы. В предисловии к книге утверждается, что все рассказанные истории -- правда. Есть только упоминание о том, что некоторые имена по цензурным соображениям изменены. Вот отрывок из предисловия к очерку:

Эта книга документальна. Она носит характер очерка и рассказывает о событиях, имевших место в действительности. Опираясь на факты, ничего не придумывая и не приукрашивая, авторы очерка знакомят читателей с наиболее значительными эпизодами борьбы контрразведчиков Ленинградского фронта против немецко-фашистской разведки в годы Великой Отечественной войны.

В начале очерка объясняется, что такое абвер, кратко описывается историю создания этой немецкой разведывательной организации и затем приводятся отдельные эпизоды из истории «тайной войны» между разведками. Наиболее характерные сюжеты книги:

1) контрразведчики расследуют дело о перебежчике (военнослужащем, который перешел на сторону противника);

2) в расположении части появляются неизвестные военнослужащие, которые утверждают, что вышли из окружения или отстали от своей части, но при этом в личных вещах у них обнаруживаются рации, пустые подписанные бланки, документы на разные имена и прочие улики, указывающие на их причастность к шпионажу;

3) один из военнослужащих в подразделении подозрительно ведет себя и привлекает внимание «смершевцев» (либо на него поступает донос от кого-либо), в ходе следствия выясняется, что он завербован немецкой разведкой.

В целом схему сюжета каждого из отдельных рассказов, составляющих очерк, можно описать следующим образом: 1) происходит некий инцидент, попадающий в сферу внимания контрразведки; 2) контрразведчики в ходе оперативных действий находят подозреваемого или находят улики, указывающие на причастность подозреваемого к шпионажу 3) шпион признается в своих преступлениях и рассказывает о том, как его завербовали. Рассказываемые эпизоды из истории контрразведки не содержат никаких подробностей личной жизни, не сосредотачиваются на отдельных офицерах-контрразведчиках. Также содержатся неоднократные указания на то, что авторы (А.А. Богданов, Г.Г. Власов, Б.И. Иванов, Б.Д. Лебин, Н.С. Павлов) создавали очерки, опираясь на архивные документы.

Завязка одного из описанных в очерке эпизодов последнего этапа войны, напоминает завязку романа Богомолова. Приводим краткое описание сюжета этого эпизода.

Время действия очерка -- июль 1944 года. Речь идет о Ленинградском фронте, место действия -- местность недалеко от населенного пункта Рауту. Контрразведчики получают сведения о вражеской рации, которая выходила в эфир с недавно захваченной советской армией территории. В указанный период на участке фронта, где разворачивается действие, готовится крупная наступательная операция советских войск, поэтому большое внимание уделяется тому, чтобы не дать противнику узнать об их перемещениях и составе.

Поиски в районе первого выхода рации в эфир ничего не дают. Но в ходе поисков в лесу после второго выхода рации в эфир обнаруживается место стоянки шпионов. Розыскная собака смогла взять след, но и собаку, и инструктора шпионы убили и скрылись в лесу. Затем ночью пограничники видели, как в этом районе с вражеского самолеты было сброшено три парашюта. Контрразведчики, совместно с частями пограничных войск, смогли обнаружить сброшенные грузы: продукты питания и рацию, а также в ходе поиска захватили живым агента-парашютиста. Агент рассказал, что должен доставить груз пятерым шпионам, скрывающимся в лесу. Контрразведчики понимают, что лишенные еды и рации, агенты попытаются перейти линию фронта. В районе вероятного появления шпионов устраиваются засады. Немецким агентам не удается сбежать за линию фронта, их убивают при попытке пересечь озеро, которое находится между советскими и немецкими позициями.

История розыска агентов немецкой разведки под Рауту появляется в печати также в воспоминаниях участника событий, полковника Н.А. Александрова. Воспоминания военачальника об этой операции были опубликованы в составе сборника «Армейские чекисты» (1985). Одним из авторов-составителей этого сборника является А.А. Богданов, который также входит в коллектив авторов документальных очерков «В поединке с абвером», где есть упоминание о Н.А. Александрове. Возможно, документальный очерк изначально писался на основе воспоминаний Александрова, участника событий. А затем эти воспоминания были изданы отдельно. В воспоминаниях описаны те же события, что и в очерке, но сравнение показывает, что форма двух текстов, а также некоторые элементы содержания немного отличаются. Сравнение данных документальных текстов с романом, учитывая обозначенные сюжетные сходства, позволяет продемонстрировать типологические сходства и различия анализируемого художественного текста и документальных текстов.

Воспоминания Александрова событийно не расходятся с историей, рассказанной в книге очерков, но они выглядят полнее, фактографичнее. В них есть некоторые детали, которые отсутствуют в очерке. Так, в воспоминания полковник включает историю агента-парашютиста, также добавляет некоторые детали: например, подробно описывает содержимое груза, который был сброшен с вражеского самолета. Кроме того, композиция воспоминаний и композиция очерка также имеют много общего: вначале приводится описания военного положения на данном участке фронта, приводятся подробности плана наступательной операции, которая готовилась в это время на Ленинградском фронте. Роль перехода от общих положений на участке фронта к отдельной истории носят замечания об активизации деятельности разведслужб противника на данной территории, чтобы показать, что контрразведчики работали в условиях, когда вражеская разведки увеличила количество забрасываемых в тыл агентов, а также в ситуации, когда предотвратить их диверсионно-разведывательную деятельность было особенно важно. Приведем примеры.

Документальный очерк:

Стремясь выведать дальнейшие планы и намерения советского командования, противник усилил заброску шпионско-диверсионных групп в тылы 21-й и 23-й армий, освободивших карельский перешеек… В их задачу входило собирать и регулярно передавать по радио сведения о расположении и передвижении советских войск и боевой техники в прифронтовой полосе.

Воспоминания:

Мы, армейские контрразведчики, хорошо понимали, что вражеская разведка наверняка использует возможности для заброски в наш тыл шпионских групп с целью сбора сведений о количестве, расположении и передвижении наших войск и боевой техники в прифронтовой полосе.

Нетрудно заметить сюжетные переклички с романом: время действия -- лето 1944, последний этап войны, продвижение фронта на запад. Лето 1944 -- время проведения крупномасштабной Белорусской наступательной операции Основные военные действия на этом этапе войны были сосредоточены именно на этих участках фронта. Наступление на белорусских территориях сопровождалось также разгромом остатков групп армии «Север» на территориях карельских и Ленинградских фронтов. Фоном действия в романе и в воспоминаниях и очерке является подготовка наступления, что обуславливает особую необходимость пресечения утечки информации к врагу. Противники контрразведчиков -- группа агентов, которая выходит в радиоэфир из тыла советских позиций. Еще одно сходство -- наличие оперативной группы, которая проводит поиски в лесу, где рация выходила в эфир.

Но только завязка сюжета наталкивает на мысли о сходстве. Развитие событий и их завершение в очерке и в романе различны. В очерке события развиваются по выделенной ранее схеме (поимка шпиона, его допрос) с небольшими вариациями (оставшиеся на свободе агенты группы погибают в перестрелке). В романе же действие развивается во многом по законам детективной интриги. Сам автор в истории создания называет роман детективом. В целом роман действительно имеет общие черты с детективом: основу сюжета составляет поиск преступника при помощи неких аналитических операций, которые проделывает главный герой. Но стоит сказать, что роман нельзя назвать детективом без некоторых оговорок.

В критической литературе отмечалось, что произведение Богомолова связан с детективным жанром, но роман нельзя считать только детективом. Например, В. Ковский пишет в статье о детективной литературе:

Правомерно увидеть в детективе плацдарм художественных поисков в области сюжетосложения, плодотворные результаты которых "расходятся" затем по страницам произведений других жанров (для меня, например, несомненна связь с детективом повестей П. Нилина или романа В. Богомолова "В августе сорок четвертого...").

Близкую мысль высказывает А. Вулис в своей статье о детективе:

Я могу согласиться с В. Ковским, для которого “несомненна связь” с детективом повестей П. Нилина или романа В. Богомолова “В августе сорок четвертого...”. Но добавлю, что ни при каких условиях эти произведения нельзя назвать собственно детективами. Потому что у них особые по сравнению с детективом идейно-художественные установки.

Таким образом, критики отмечают, что роман нельзя приравнивать к детективу, но подробно не останавливаются на том, почему это нельзя сделать. Постараемся восполнить этот пробел.

В первую очередь, в детективе, как правило, главный герой -- это непрофессиональный сыщик, любитель, никак не связанный в своих действиях служебным положением. Также и само преступление не может быть «рядовыми», Преступление должно быть совершено с особой изобретательностью. Кроме того преступник в классическом детективе, как правило, должен появиться за некоторое время до развязки, оказаться уже известной читателю фигурой. Это отмечает, например, С.С. Ван Дайн в статье, описывающей основные каноны детективного жанра:

Преступником должен оказаться персонаж, игравший в романе более или менее заметную роль, то есть такой персонаж, который знаком и интересен читателю.

На этом правиле основана особая игра, которое детективное повествование ведет с читателем: дать читателю все возможности разгадать загадку раньше гениального сыщика, но при этом запутать так, чтобы этого не произошло, чтобы читатель после того, как узнает разгадку, недоумевал, почему не догадался раньше, хотя все улики были на поверхности.

В романе Богомолова, таким образом, не соблюдаются многие заповеди классического детектива. Кроме того, отличается также и объект изображения. Основное внимание в романе сосредоточено не на самой истории преступления, не на том, кто совершил это преступление, а на самом процессе поиска преступников.

В истории создания романа есть размышления Богомолова о том, как надо писать детектив, чтобы избежать детективных штампов, и основные творческие установки направлены на желание полнее раскрыть образ героя.

Наиболее частый недостаток современной приключенческой литературы -- отсутствие человека, точнее -- героя.

Главное -- раскрыть характеры людей, чьи проницательные решения сложных задач должны возбуждать жгучий интерес читателя.

Привлечь внимание читателя не острым положением, а тем, как герои проявляют себя в таких ситуациях.

И Богомолов действительно использует некоторые детективные приемы. Например, в романе вводится «ложный след» -- прием, часто используемый в детективных произведениях. События, связанные с обнаружением и слежкой за Николаевым и Сенцовым, играют роль ложного следа, одновременно позволяя ввести в повествование ряд эпизодов, отражающих многообразие работы контрразведчиков: эпизод погони, эпизод ожидания в засаде рядом с домом, где остановились подозреваемые.

Богомолов заимствует композиционный прием, использованный в очерке и в воспоминаниях об операции контрразведчиках под Рауту. В самом начале романа приводится большая «оперативная сводка», где описывается положение на данном участке фронта. Но при более подробном рассмотрении обнаруживается, что автор, вводя оперативные документы «общего характера» запутывает читателя и отдаляет его от реальной разгадки. «Оперативная сводка», приводимая во второй главе романа (С. 10-14) в основном сосредоточена на событиях и участниках польского восстания 1944 года, подробно сообщает о подпольных террористических организациях, а также упоминает об остаточных группах немцев, которые стремятся из тылов советских войск пробраться к немецким позициям. Об агентах, которые могут собирать в тылах фронта информацию, упоминается мельком и без особых пояснений:

…засоренностью освобожденной территории многочисленной агентурой контрразведывательных органов противника, его пособниками, изменниками и предателями Родины, большинство из которых, избегая ответственности, перешли на нелегальное положение, объединяются в банды… (С. 10)

Это единственное упоминание о вражеской агентуре. Также в этой сводке есть указание на место действия:

Освобождением всей территории БССР и значительной части территории Литвы. <…> Вторично зафиксирован выход в эфир неизвестной коротковолновой рации с позывными КАО, действующей в тылах фронта. (С. 10-15). Подробного рассказа о военных действиях на данной территории до описываемых событий в начале романа не приводится. Время действия по сравнению с очерком переносится автором на месяц вперед, соответственно и место действия «продвигается» на запад -- на территорию недавно освобожденной Белоруссии, близко к границе с Польшей, что позволяет автору ввести в роман тему польского восстания. Таким образом, формально заимствуя у документальных жанров прием композиционного строения, автор одновременно использует характерные для художественной литературы приемы: запутывает читателя, уводит его по «ложному» следу в соответствии с канонами построения детективной интриги, при этом активно используя вставные «документы». Только в 24 главе романа, где приводится «дешифровка перехвата» от 13 августа, становится понятно, что рация принадлежит немецким агентам, заброшенным в тыл для сбора информации. Непосредственно абвер первый раз упоминается в романе также в «документах», в главе 40, где речь идет о школе абвера, где предположительно обучались шпионы, составившие перехваченное радиосообщение (С.131). О военных действиях на данном участке фронта читатель узнает только в середине романа. В главе «В ставке ВГК» упоминается о летней наступательной кампании, а также говорится о дальнейших стратегических планах главнокомандующего, касающихся Белорусских и Прибалтийских фронтов. Таким образом, тот стратегический фон, который обозначен для читателя документального очерка или мемуаров, здесь приводится ближе к кульминации. Подобное постепенное нарастание фактов способствует созданию интриги. Развитие сюжета, таким образом, строится не только за счет активных действий персонажей, за счет эпизодов погони, задержаний, но также и за счет постепенного развития конфликта «своих»-«чужих», контрразведчиков и представителей высшего командования, преследующих собственные цели.

3.2 Построение нарратива в документальном и фикциональном тексте

Залог

В романе, как уже отмечалось выше, сосуществуют три типа повествовательных инстанций: повествование от лица безличного повествователя, повествование от лица героев и вставные тексты -- «оперативные документы».

Переключение между различными типами повествования не происходит спонтанно, а совпадает с границами глав. Деление организовано по принципу: отдельная глава -- отдельная точка зрения. В данном случае под точкой зрения мы понимаем изображение событий с перспективы отдельного персонажа, объединяя понятия модальность и залог. Другими словами, в главах приводится повествование о событиях, попадающих в кругозор отдельного героя. Конечно, не все главы попадают под это определение, в некоторых герои действуют совместно, тогда повествование ведется от лица безличного повествователя.

Главы, написанные от первого лица, занимают всего примерно четверть от общего количества глав. От своего лица говорят только Алехин и Таманцев. Е.М. Лазуткина в статье «Модусы оценки в романе В.О. Богомолова «Момент истины» («В августе сорок четвертого…»)» говорит о том, что только Таманцев и Алехин говорят от первого лица, а Блинов никогда не выступает в роли рассказчика, так как не может быть грамотным аналитиком. Действительно, большой процент «аналитического» содержания романа сосредоточено в повествовании, которое ведется от лица Алехина. Это отвечает установке на изображение данного персонажа как «мозга» группы. Из восемнадцати глав, сосредоточенных на точке зрения Алехина, двенадцать написаны от первого лица. Из тех глав, где повествование обращается к точке зрения Таманцева, только одна глава написана от третьего лица, во всех остальных использовано перволичное повествование.

Использование «чужих» текстов (писем, дневников и т.д.) в художественных произведениях, как уже было отмечено нами в предшествующей главе, достаточно распространенный прием. «Чужие» тексты используются как особый прием демонстрации внутренней точки зрения героев, помогают сконструировать его историю так, будто он сам ее рассказывает или же показать взаимоотношения героев, их мнение друг о друге.

Но как в художественной, так и в документальной литературе вставные тексты всегда вводятся с пояснением. Ввод вставного текста обычно знаменует переход на другой нарративный уровень и всегда маркируется повествователем или рассказчиком. Проиллюстрировать это можно на примере другого произведения Богомолова, повести «Иван», которая полностью написана от первого лица. В конце повести приводится немецкий «официальный документ», в котором содержатся сведения о трагической судьбе главного героя -- двенадцатилетнего разведчика Ивана. Этот документ не просто вводится в текст, рассказчик поясняет, как этот документ попал к нему в руки.

И, не раз вспоминая маленького разведчика, я никак не думал, что когда-нибудь встречу его или же узнаю о его судьбе. Когда начались бои за Берлин, меня … командировали в одну из оперативных групп, созданных для захвата немецких архивов и документов. <…> Бланк с фотографией не был заполнен. С замирающим сердцем я перевернул его - внизу был подколот листок с машинописным текстом: копией спецсообщения начальника тайной полевой полиции 2-й немецкой армии…

В документальных произведениях также документы всегда приводятся с пояснениями повествователя. Документы должны доказывать, что то, о чем говорится в повествовании -- правда, поэтому так важен источник сообщаемого.

Иногда «чужой текст» в документальных жанрах вводится перед рассказом. Рассказ в таком случае служит как бы пояснением к этому документу, но одновременно официальный документ удостоверяет правдивость излагаемого. Так, например, приводится Н.И. Алексеевым выдержка из документа в воспоминаниях об операции под Рауту:

7 августа 1944 года начальник Управления контрразведки «Смерш» Ленинградского фронта направил члену Военного совета фронта генерал-полковнику А.А. Жданову сообщение об итогах чекистско-войсковой операции по пресечению подрывной деятельности двух шпионских групп противника, проникших в тыл 23-й армии. В документе говорилось: «15 июля 1944 года Управлению контрразведки «Смерш» Ленинградского фронта стало известно, что в районе станции Рауту работает радиостанция противника…»

В документальном очерке «В поединке с абвером» тем же способом вводятся отрывки из документов:

Об этом свидетельствуют архивные документы -- сообщения особых отделов 8-й армии, с ожесточенными боями отступавшей из Прибалтики… Вот некоторые из этих сообщений…

В собраниях свидетельств очевидцев (наподобие книги «Я из огненной деревни» А. Адамовича, Я. Брыли, В. Колесника), основное содержание которых составляют рассказы очевидцев о событиях, также нельзя обойтись без авторских пояснений. Основное содержание приведенной в пример книги представляют расшифрованные магнитофонные записи бывших жителей деревень, разрушенных и сожженных во время Второй мировой войны. Но книга содержит также и пояснения авторов. В своих комментариях авторы рассказывают о том, как они нашли человека, который был свидетелем событий, описывают внешность рассказчика и обстановку, в которой проходит интервью.

Таким образом, введение чужих текстов, даже если они составляют основу повествования, всегда сопровождается пояснениями автора или повествователя. Но в романе Богомолова такие пояснения отсутствуют. «Документы» вводятся отдельными главами и, как правило, никак не обсуждаются героями. Только несколько раз в тексте присутствует непосредственный отклик героев на документ:

- Ты хотел танцевать от текста - танцуй! - сумрачно сказал Алехин <…> В руке Поляков держал несколько листков - он только что прочел Алехину и Таманцеву дешифровку и ориентировку о Павловском (С. 76).

Документ, о котором идет речь, был приведен в предшествующей главе романа. Также повествователь упоминает о чтении Андреем Блиновым письма матери, письмо до этого полностью приводится в тексте романа.

На этом комментарии героев о вводимых в текст документах заканчиваются. Также и повествователь в основном тексте романа никак не комментирует оперативные «документы». Повествователя «Момента истины» можно охарактеризовать как безличного всеведущего повествователя, который может проникать в мысли героев. В отношении документов повествователь сохраняет свои позиции, никак не поясняя отбор, порядок включения и источники приводимых документов. Единственный комментарий к приводимым «документам» -- это примечания, где приводятся пояснения некоторых терминов, а также выделяются «ошибки» в тексте документов.

Наличие более подробных комментариев повествователя относительно вводимых «документов» привело бы к потере позиции всеведения и эксплицитно поставило бы вопрос о полноте/неполноте приводимых документов и о тех причинах, которыми повествователь руководствовался при их отборе и включении в текст.

Подобный повествователь присутствует в романе Алфреда Андреаша «Винтершпельт». Действие романа разворачивается осенью 1944 года на западном фронте, в деревне Винтершпельт и окрестностях. В романе рассказывается история несостоявшейся сдачи в плен американцам немецкого батальона. Мысль сдать свой батальон в плен американцам на последнем этапе войны приходит в голову немецкому майору Динклаге. Он рассказывает об этом молодой женщине, с которой познакомился в Винтершпельте. Эта женщина организовывает переговоры между немецким майором и американским капитаном Киброу, командующим ротой, чьи позиции примыкают к позициям батальона Динклаге. Но захвату американской ротой безоружного батальона не суждено было осуществиться по воле высшего американского и немецкого военного начальства. Действие романа разворачивается до начала Арденнского наступления, предпринятого немецким командованием с целью изменить положение на западном фронте в свою пользу. Немецкие войска потерпели поражение, но обе стороны в ходе операции понести значительные потери. Повествователь дает понять, что если бы план майора Динклаге удался, то этих потерь можно было бы избежать.

Сюжеты романов никак не перекликаются, но то, что они вышли в один год (в 1974), а также то, что оба романа пользуются приемом включения в повествование «чужих» текстов -- документов, обуславливает возможность сопоставления данных произведений.

Например, такое сопоставление намечает Д. Затонский в статье «Роман и документ». В данной статье исследователь ставит вопрос о причинах обращения романного жанра к документам, а также особенности использования документов современными ему романистами. Исследователь отказывается делать категоричные и окончательные выводы по поставленным вопросам, утверждая, что это слишком сложная и многоаспектная тема для того, чтобы можно было прийти к окончательным суждениям. Но рассмотрев несколько романов, вышедших на западе и в СССР в десятилетие, предшествующее выходу статьи, а также обратившись к романам начала века, он приходит к выводу, что «литература сегодня вступила в стадию прилива интереса к документу».

Возможно, этот вывод не явился чем-то новым, но примечательно, что в статье автор пытается выявить общие закономерности обращения к документальным жанрам не только в советской, но и в мировой литературе. Причины автор статьи усматривает в поисках новых возможностей раскрытия типического характера. Раньше типичные характеры создавались путем обобщения некоторых черт, но теперь подобное обобщение из-за большого количества информации становится невозможным, поэтому романисты используют документы для создания типичного характера:

Образы и обстоятельства не утрачивают при этом типичности. Только их типичность не в образцовости и не в широте, а в органичности, глубинности, диалектичности - одним словом, "неподдельности" - связей с социальной действительностью, с историей. <…> Мир как бы безмерно усложнился. Современному писателю ясно, что его не объять единым взглядом. Более того, писатель сознает, что препятствие на пути количественного синтеза - это не только недостаточность информации, но и ее изобилие, избыток. <…> Так не взять ли реального человека, его реальную жизнь и не попробовать ли извлечь из них максимум возможного исторического смысла?

Сравнивая приемы включения документов в романах Богомолова и Андреаша, Затонский показывает, насколько разными механизмы включения в художественный текст документа могут быть. Андреаш включает в свой роман чужие тексты: мемуары, воспоминания, цитаты из реальных официальных документов, из писем, снабжая эти вставки ссылками на соответствующих источник. Но после этого повествователь поясняет, что те воинские части, о которых идет речь в романе не находились в описываемый период на данных позициях, а также говорит о том, что людей с именами Динклаге и Кимброу (имена героев романа) не было в списках военнослужащих данных частей. Соответственно, все, о чем будет рассказано дальше -- это художественный вымысел.

Затонский, сравнивая роман Андреаша с романом Богомолова, сразу оговаривается, что функции того же приема -- введение чужого текста, в том числе вымышленных «документов», -- у Богомолова иные, и обусловлено это в первую очередь закономерностями развития литературного процесса в СССР. Обращение к документальной литературе было обусловлено очевидными историческими причинами -- особенностями разработки темы Великой Отечественной войны в литературе и документалистике, стремление показать правду о войне, проработанную до мельчайших деталей: Исследователь считает, что поэтому задачи, стоящие перед писателем, создающим произведение об этой войне в советской литературе, отличаются от задач, которые ставят перед собой западные писатели, обращавшиеся к этой теме.

…ясно, что главная задача богомоловского документа - убедить, будто вся рассказываемая в романе история от начала до конца истинна, аутентична, что все, дескать, так и было.

По мнению Затонского, «документы» в романе Богомолова также можно рассматривать как метафору, но в данном случае это будет метафора подтверждения правдивости.

Действительно, если в «Винтершпельте» реальные документы и исторические свидетельства служат для создания художественного конструкта, исследующего исторические закономерности, причинно-следственные связи поступков, то в романе «Момент истины», вымышленные «документы» не просто имитируют документы, но подтверждают правдивость, точнее, создают иллюзию подтверждения правдивости (то есть исполняют роль документа в мемуарах и документальных очерках). Но в данном случае Богомолов не просто разрабатывает схему: «документ» -- «реальная история, которая скрывается за документом», а включает в повествование серию «документов», до конца поддерживая мистификацию -- иллюзию того, что все относящиеся к истории документы включены в текст романа. Таким образом, повествователь, никак не поясняя документы, передает читателю роль интерпретатора, позволяет самому делать выводы и додумывать историю. Читатель романа Богомолова становится на позиции исследователя, изучающего архивные документы, относящиеся к одной операции, сопоставляя и дополняя сведениями, которые узнает от повествователя.

Таким образом, модель включения «документов» в роман можно сравнить с моделью составления сборников архивных документов, только у вымышленных документов не может быть источников. Из архивных сборников Богомолов заимствует также и способы пояснения документов: пометки в примечаниях о том, что ошибки допущены в оригинале документа также определения к терминам, которые массовый читатель может не знать, -- все это обычные приемы составителей архивных сборников.

Модальность

Ж. Женетт отмечал, что основное отличие документальной и художественной литературы лежит именно в плоскости модальности. Отталкиваясь от концепции Серля, Женетт доказывает, что разница заключается в принципах отношения автора и рассказчика. Если автор равен рассказчику, то есть в повествовании не разрываются связи с реальностью, которые характеризуют «серьезное» высказывание, значит, данное повествование относится к документальным. Если же автор и повествователь (или рассказчик) -- это несовпадающие инстанции, то это признак художественного нарратива.

С этой точки зрения, роман Богомолова целиком находится на полюсе художественности. Повествователь в романе Богомолова -- это отделенная от автора инстанция. В романе нет имитации того, что повествователь является автором романа. Кроме того, можно утверждать, что функции повествователя в романе довольно ограничены. Даже в главах, написанных от лица повествователя, рассказ о событиях сосредоточено вокруг одного какого-либо героя. Во многих главные герои действуют в одиночку, и в данных главах повествователь исключительно следует только за одним героем, последовательно описывая его действия и мысли. Каждый из главных героев выполняет свою часть задания и повествователь описывает, в соответствии с хронологией событий, действия каждого из героев. Повествователь фиксирует реакции героев на внешние события, их мысли, но за очень редкими исключениями никак их не анализирует, а также не описывает их внешность, хотя все же есть редкие исключения.

Повествователь также со своих позиций не описывает их внешность. Только в первой главе романа повествователь приводит портреты героев, но это довольно краткие портреты, также не содержащие никакого анализа.

Портретные описаний главных героев, которые приводятся в первой главе и даются с точки зрения безличного повествователя, предельно кратки, но при этом содержат индивидуальные черты.

Капитан -- среднего роста, худощавый, с выцветшими, белесоватыми бровями на загорелом малоподвижном лице (С. 5)

Андрей Блинов, светлоголовый, лет девятнадцати лейтенант, с румяными от сна щеками (С. 6)

Он [Таманцев] был, как и Блинов, высокого роста, однако шире в плечах, уже в бедрах, мускулистей и жилистей (С. 6)

Эта, в повествовательной иерархии, более высокая повествовательная позиция, постоянно напоминает читателю, что перед ним не только профессионалы своего дела, но что эти профессионалы -- обыкновенные люди.

Также если в главе действует больше, чем один герой, то повествователь переключает изображение от одного героя к другому. Например, в последней главе, где речь идет о допросе участника шпионской группы, которого задержала группа Алехина, содержатся маркеры демонстрации внутренней точки зрения каждого из героев:

Таманцев:

Малыш свалил Мищенко! Фантастика! Стажер-несмышленыш свалил легендарного Мищенко <…>

Блинов и старшина-радист - оба они старались и теперь бросились выполнять его приказание - по сравнению с ним двигались, естественно, медленнее и своей неискусностью и, как ему казалось, неповоротливостью раздражали его (С.424)

Алехин:

- Успеется!.. - строго сказал Алехин. - Не отвлекайся!

Он держался напряжением всех сил и был убежден, что как только его начнут перевязывать … в любом случае он сейчас е потеряет сознание. (С. 424)

Блинов:

Присев на корточки, Блинов поспешно бинтовал ногу амбалу. Он расслышал слова Таманцева и все понял.

«Это я!.. Я его убил!.. Что же я наделал!..» - с ужасом подумал Андрей, жар ударил ему в голову…

Очень часто повествователь использует прием несобственно-прямой речи. Так, например, хотя нет ни одной главы написанной от лица Андрея Блинова, но те главы, где речь идет о лейтенанте содержат много примеров передачи косвенной речи и примеров несобственно-прямой речи.

Только тут Андрей сообразил, что ветер тянет от него к хате, что собака почуяла чужого и теперь не успокоится. Не хватало еще, чтобы его обнаружили! (С. 47).

Повествователь только фиксирует мысли и чувства героев, не пытаясь анализировать, почему именно в этот момент данный герой думает именно так. Читателю остается самому догадываться, почему Блинов именно с ужасом осознает, что убил шпиона. «Документы» читатель должен проанализировать самостоятельно, сопоставив с остальной историей, так же и чувства героев повествователь не берется интерпретировать.

На наш взгляд, роман Богомолова представляет собой пример использования внутренней фокализации. Конечно, Женетт отмечает, что в чистом виде внутренней фокализации быть не может, так как персонаж в таком случае не может быть ни разу описан с внешних позиций. Но все же есть несколько исключений: они иногда появляются в речи повествователя, когда он говорит про Андрея Блинова:

Андрей даже не подумал, что все эти сведения имелись в его личном офицерскомделе. И конечно же, он не сообразил, что про контузию и ранение и про то,что он новичок и самый молодой, было сообщено в эту минуту генералу, потерявшему в боях под Москвой близнецов-сыновей, курсантов военного училища, не без умысла. (С.176)

Андрей и не подозревал, что отсутствие лопатки в роще на месте обнаружения угнанного "доджа" работало на версию, возникшую у Полякова после вчерашнего разговора в госпитале с Гусевым. Ему и в голову не могло прийти, что сообщение Алехина: "Роща обыскана дважды, качественно; лопатка не найдена", было для подполковника и генерала самой радостной вестью в эти тяжелые сутки. (С.212)

То есть в данном случае повествователь знает больше, чем Андрей Блинов. Хотя эти примеры не меняют общей концепции повествования. Безличный повествователь может знать больше героев, но даже это не заставляет его делать попытки анализа поведения и чувств героев, он просто фиксирует факты, которые в данный конкретный момент не находятся в кругозоре героя.

Несколько исключений не отменяют значимости практически полного отсутствия авторской интерпретации и пояснений. Это создает эффект близкий к эффекту полифонического повествования. Каждый из главных героев получает право говорить за себя.

Документальные повествования не могут использовать такие модели построения повествования, так как для повествователя или рассказчика документального текста ограничен доступ к сознанию другого. Документальные нарративы могут быть составлены из чужих рассказов, например, рассказов очевидцев о чем-либо («Я из огненной деревни» А. Адамовича, Я. Брыля, В. Колесника, «Блокадная книга» Д. Гранина, А. Адамовича, «У войны не женское лицо» С. Алексиевич и др.). Но в них позиции и кругозоры героев и авторов, которые говорят в книге от своего лица, четко отграничены. Если в повествовании приводится чей-то рассказ, неважно, от первого лица или в пересказе автора (как делает, например, С.С. Смирнов в книге «Брестская крепость»), то авторы сопровождают его пояснениями, содержащими сведения о том, как они смогли этот рассказ получить. Автобиографии и мемуары по своим жанровым особенностям должны ограничиваться одной точкой зрения, так как представляют историю одного человека.

В документальных повествованиях изображение диалогов, а в большей части передача мыслей героев являются результатами влияния литературных моделей. Автор текста как бы притворяется другим человеком и говорит за него. Если же автор повествования, которое позиционируется как документальное, приводит большой отрывок прямой речи, чужой или даже своей, или приводит длинный диалог, то это естественно рождает у читателя сомнение в правдивости, так как сложно запомнить весь диалог или в точности передать чужую речь.

Поэтому в документальных повествованиях большие рассказы могут передаваться в форме пересказа. Например, в очерке «В поединке с абвером»:

На допросе в отделе контрразведки «Смерш» 23-й армии парашютист показал, что после тщательной подготовки он получил задание доставить продукты питания, две радиостанции и электробатареи к ним пяти разведчикам, находившимся в тылу советских войск.

Подобные примеры можно найти в сборнике архивных документов:

Последний показал, что группе «Подрывники» противник верит и в ближайшие дни намерен сбросить большой груз с оружием, боеприпасами, взрывчаткой… Задача группы остается прежней - вести наблюдение за движением войск и грузов по северной железной дороге, организовывать на этой дороге диверсионные акты…

Но, с другой стороны, даже в изданных архивных документах можно найти многочисленные примеры цитатной передачи чужой речи:

…агент германской военной разведки… на следствии показал: «…я на сторону противника перешел после месячного пребывания в нашем селе советских войск. Причиной этому явилось то, что среди населения, еще до прихода Красной Армии, ходили слухи о том, что якобы советская власть будет издеваться над населением и насильственным путем вывозить его в Сибирь. … В связи с этим многие жители, в том числе и я, перешли на сторону немцев».

Можно заключить, что в официальных документах, хотя и используется цитатная форма, стилистически чужая речь сливается с остальным текстом. Это наглядно демонстрирует присутствие в цитате таких выражений официально-делового стиля, как «в связи с этим», «причиной этому явилось то…», «насильственным путем вывозить».

В официальном документе такая стилевая однородность является требованием речевой ситуации. Но нечто подобное можно встретить и в документальных жанрах. В воспоминаниях Алексеева речь захваченного немецкого шпиона передается не через конструкции косвенной речи, а при помощи прямой речи, причем в составе диалога:

-В чем заключалось задание?

- Я должен был вручить содержимое двух контейнеров пяти нашим разведчикам, ранее заброшенным на советскую территорию, а затем действовать вместе с ними. Наша главная задача - сбор и передача в разведцентр сведений о расположений о расположении войск и боевой техники.

Очевидно, что в данном повествовании не сохраняются стилевые отличия речи финского агента-парашютиста и речи советского полковника.