Стилистические особенности литературы ужасов

Цель исследования заключается в проведении лингвостилистического анализа эмотивного художественного текста на примере рассказов О. Кироги с привлечением лингвопсихологических методов исследования.

1. Рассмотреть феномен литературы ужасов в культурологическом плане.

2. Выделить ключевые признаки, отличающие произведения в жанре ужасов от близких по тематике и смысловому содержанию произведений другой жанровой разновидности.

3. Описать наиболее распространенные методы лингвостилистического анализа художественных текстов, предложенные отечественными и зарубежными исследователями

4. Проанализировать основные способы выражения эмотивного содержания в творчестве Орасио Кироги, опираясь на работы, посвященные изучению проблеме репрезентации эмоций в произведениях русской классической литературы.

Структура работы обусловлена ее целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав - теоретической и практической, заключения и списка использованной литературы.

1.1 Современный подход к толкованию жанра хоррор в литературе

Приступая к изучению выбранного нами материала исследования, мы столкнулись с проблемой определения четких, объективных границ жанра хоррор в теории литературы, несмотря на многочисленные попытки авторов монографий и статей, посвященных данной тематике, описать положение литературы ужасов в общей жанровой системе на основе тех или иных ключевых признаков (композиция, сюжетная организация произведений типичные герои, место действия, и др.).

В связи с неоднозначным толкованием термина «хоррор», заимствованного из английского языка, которое используется в современном литературоведении в качестве синонимичного именования литературы ужасов и переводится, собственно, как «ужас», а шире, как «напряженное, болезненное ощущение отвращения и страха», возникает некоторое расхождение в трактовке таких родственных, на первый взгляд, понятий, как «хоррор», «фантастика» и «триллер». На настоящем этапе развития современной литературы уже сложилось более или менее устойчивое представление о том, что жанр ужасов следует отделять от схожих с ним жанров «фэнтези» и «мистики», а также признать в нем вполне самостоятельную жанровую единицу, несмотря на очевидную и с успехом практикуемую возможность внедрения элементов хоррора, как в произведения жанра фантастики, так и в иные литературные жанры.

По мнению современного писателя М.С. Парфенова, причисление жанра «хоррор» к одному из подвидов фантастики является ошибочным, поскольку элементы порожденного авторской фантазией фиктивного мира, вступающие в оппозицию реальное - ирреальное, что именуется фантастическим допущением, отнюдь не являются базовой составляющей произведений в жанре хоррор, равно как и мистический, сверхъестественный компонент [Парфенов: 2012]. Анализируя вышесказанное, можно заключить, что методы воздействия литературы ужасов на читателя не ограничиваются строго определенным набором художественных средств, а способны передавать необходимое настроение и эмоциональный посыл, «жонглируя» разнообразными литературными приемами и вплетая в себе элементы как актуальной действительности, так и вымышленной реальности. С развитием отдельных видов искусств, в частности, кинематографа и даже сенсационно причисленных к ним в последнее время компьютерных и видео игр, жанр хоррор выходит за рамки живописи и литературы, открывая новые возможности для погружения зрителя и в то же время участника происходящего на экране в мистическую фантасмагорию, в глубины человеческих фобий и самых кошмарных снов и переживаний.

Кроме того, важно отметить, что с точки зрения западной культурной традиции, сыгравшей неоценимую роль в становлении исследуемого нами жанра литературы, само понятие хоррор включает в себя не только произведения шокирующего, вызывающего яркую реакцию содержания, но и сюжеты с вкраплениями мистических, необъяснимых с точки зрения науки явлений, учитывая тот факт, что в конечном счете все вышеперечисленное подчиняется основополагающему замыслу данного жанра, который мы подробнее рассмотрим в дальнейшем ходе исследования.

М.С. Парфенов приводит следующее определение жанра ужасов, на наш взгляд, являющееся наиболее исчерпывающим: «Хоррор - жанр преимущественно популярной массовой литературы (но также и искусства в целом), главной отличительной чертой которого является непосредственное обращение автора к эмоции страха, ориентация автора на эмоциональное поле страха во всем его многообразии» [Парфенов: 2012].

Нам представляется важным в ходе раскрытия основной темы исследования привести некоторые дополнительные замечания в отношении самого определения понятия «жанр», поскольку на сегодняшний день допускается иная классификация современной художественной литературы, которая, тем не менее, вступает в противоречие с классической дефиницией вышеупомянутого термина. Хоррор и мистика в той форме, в которой мы привыкли их наблюдать и оценивать в контексте существующего на данный момент культурного пространства, причисляются к явлениям массовой, в более узком смысле жанровой литературы. Она отличается исключительным разнообразием и пользуется огромным успехом у читательской аудитории. Укажем основные признаки, характеризующие культурный феномен массовой литературы: ориентированность на широкие массы населения, удовлетворение их первичных запросов и потребностей в получении удовольствия, снятия эмоционального напряжения, так называемом «убийстве времени», в связи с чем выходящие из-под пера литературные опусы обычно не отличаются изысканным слогом, в них отсутствует ярко выраженная позиция автора; сюжет, как правило, выстроен в соответствии с общепринятыми и ожидаемыми читателями канонами, имеет точки соприкосновения с актуальной действительностью, но и герои также отбираются по шаблонному принципу и действуют по законам жанра. Вследствие наличия такого рода рамок и условностей, а также навязчивого, но оправданного культурной реальностью стремления угодить даже неквалифицированному, не разборчивому в эстетическом плане читателю, массовая литература часто рассматривается литературными критиками с негативной стороны и именуется «легким чтивом», «мурой», «китчем».

Однако с развитием как популярной литературы, так и противопоставляемой ей «высокой», интеллектуальной соперницы проведение очевидных границ между двумя полюсами становится все более проблематичным: «Серьезная и массовая литературы все чаще обмениваются мотивами, приемами из своих арсеналов, адаптируя их для своих целей, соревнуясь в эффективности их использования. Взаимопроникновение «высокой» и массовой литератур воспринимается сегодня как естественная и неоспоримая характеристика постмодернистской ситуации», - отмечает М. Амусин [Амусин: 2009]. Безусловно, востребованность массовой литературы отнюдь не является прямым доказательством ее несостоятельности по сравнению с элитарными, высоконравственными литературными произведениями, эта особенность скорее свидетельствует о том, что в массовой литературе зачастую функционируют мотивы и художественные образы, вызывающий жгучий интересу читателя, активно воздействующие на его сознание и психику, смело играющие с его воображением. Именно поэтому в популярной литературе так широко культивируется сфера потустороннего, необъяснимого, загадочного, что приводит к активному заимствованию сюжетных коллизий, антуража, аутентичных типажей персонажей у основоположников классического «готического романа» и их преемников.

Что же касается жанровой литературы (genre fiction, popular fiction или category fiction в англоязычной традиции, literatura de gйnero - в испанской), то ее центральной осью, жанрообразующим каркасом служит именно сюжет, развитию которого уделяется максимальное внимание для сохранения основных структурных характеристик той или иной категории произведений. Это связано с той особенностью данной литературы, что, как мы уже отмечали ранее, ход событий и действия героев предопределяются условным сценарием, набором типичных ситуаций, в том числе с расчетом оправдать ожидания приверженцев данной категории литературы. Психологические портреты персонажей прорисовываются очень слабо, развитие их характеров отходит на задний план, теряясь на фоне очевидной выразительности и замысловатости антуража и иных, влияющих на создание соответствующей атмосферы комбинаций факторов. Разумеется, штампованность и нарочитая сконструированность текстов массовой и жанровой литератур лишь способствует ее популярности и востребованности в читательской среде.

Тем не менее, если не касаться частностей, массовая литература является выразителем идей целого коллектива, вносит свою лепту в социально-культурную организацию общества, апеллируя к таким ключевым для формирования коллективного сознания понятиям как, прежде всего, мифы и мифологемы, а также к различным стереотипам и предрассудкам, определяющим модели поведения, способы самоидентификации личности при ее столкновении с реалиями повседневности. Как подчеркивает С.С. Хоружий, «мифологемы, разумеется, принадлежат к области всеобщего, универсального, да и число их в обиходе любой культуры вовсе не безгранично; но в то же время они оказываются способом и орудием утверждения уникальной неповторимости человеческой судьбы» [Хоружий, 1996:527].

Таким образом, как следует из вышеизложенного, несмотря на то, что массовая литература по своей природе далека от поиска глубинных экзистенциальных смыслов, от решения неизменно встающих перед обществом нравственных и духовных проблем, она утверждает ряд кристально-ясных для массовой аудитории социокультурных ценностей и ориентиров, санкционирует авторитетные, устойчивые мнения, формирует собственную образно-знаковую систему национальной культуры, символы и знаки которой находят отклик у каждого адресата популярной литературы, в том числе и литературы ужасов.

1.2 Становление классической литературы ужасов. Понятие готического романа

Возникновение литературы ужасов и ее последующее выделение в отдельное литературное направление обыкновенно связывают с утверждением на литературной арене в конце XVIII в. нового прозаического жанра, а именно «готического романа».

Первоначально термин «готический», введенный в широкое употребление деятелями искусства эпохи Возрождения, применялся в качестве синонима определения «варварский» по отношению к средневековому искусству в противовес античному, классическому стилю. Само слово «готический» происходит от итальянской лексемы «gotico», что означало нечто «непривычное, варварское» и имело отрицательную коннотацию. Однако впоследствии, с упрочением предромантических эстетических принципов в XVIII в., значение термина перестает восприниматься как сугубо негативное, подчеркивается его соотнесенность с ценностями и идеалами культуры Средневековья. «Именно предромантики открывают эстетическое богатство народного творчества, опровергают устоявшуюся мысль о «невежестве» народа, о «грубости» и «неэстетичности» его произведений» [Вершинин, 2003:178].

Авторов готической прозы привлекает таинственность средневековых сказаний и легенд, они обращаются к сюжетам и культовым образам рыцарских романов, заимствуют неповторимый средневековый колорит, дополняя его мистическими мотивами и кровавыми интригами. Как утверждает О.В. Разумовская, готические тексты характеризуются общим стремлением проникнуть в глубину неведомого, раскрыть некогда запретные для просветительской мысли тайны: «Готические романы, повести и драмы нередко обращаются к таким «проблемным» темам, как душевные болезни, религиозный фанатизм, тяга к насилию, инцест, сексуальная развращенность, а также иррациональные и мистические явления» [Разумовская, 2014:51].

Начало готической традиции в литературе положил роман английского писателя Г. Уолпола «Замок Отранто» (1764 г.), оказавший колоссальное эстетическое воздействие на читателей-современников писателя. Его технические приемы, композиционные элементы, воссоздающие атмосферу кошмарного и сверхъестественного, с успехом подхватили продолжатели. На фоне популярности литературы страха и ужасов появился целый ряд произведений, пропитанных духом мрачных подземелий и таинственных замков, с кишащими в них эфемерными силуэтами, привидениями, зловещими созданиями, будоражащими воображение. Прежде всего, яркими явлениями в готической литературе по праву считаются романы А. Радклиф, например, «Удольфские тайны», «Итальянец», фантастическая повесть «Ватек» У. Бекфорда, «Мельмот Скиталец» Ч.Р. Метьюрина, «Франкенштейн, или Современный Прометей» М. Шелли, произведения К. Рив («Старый английский барон») - теоретика романного жанра и преемницы Г. Уолпола. Наконец, особое значение придается роману «Монах», принадлежащего перу совсем юного английского автора М.Г. Льюиса, шокировавшего общественность обилием изображения табуированных реалий, чудовищных происшествий и откровенных сцен. Роман принес М.Г. Льюису скандальную известность, но вместе с тем расширил жанровые границы готической литературы, до известной степени повысил градус сверхъестественного ужаса, а также породил более высокоразвитого с психологической точки зрения героя, обуреваемого целой палитрой противоречивых чувств и страстей.

В дальнейшем, в силу стремительного освоения новых сфер действительности, в готической литературе выделились новые жанровые формы, в которых готический источник получает переосмысление, насыщается детективными перипетиями или создает «экзотический фон» для развертывания роковых страстей. На современном этапе развития литературы ужасов готическая тематика переживает второе дыхание, выходит на новый виток развития, но, конечно, в несколько видоизмененном формате.

В целом, в характеристике готического направления очевидным образом выделяется ряд общих черт, что позволяет рассматривать его как целостное единство. Итак, возьмем за основу при описании эстетики готических романов признаки, отмеченные аргентинским эссеистом С. Родригесом:

? Место действия - преимущественно старинный замок или монастырь. Данный архитектурный топос является одним из важнейших средств для закручивания интриги повествования.

? Нагнетание таинственной, напряженной атмосферы: одна только жуткая обстановка способна вселить страх в души читателей, накалить до предела нервы.

? Проклятие, унаследованное от предков и нависшее над местом обитания главных действующих персонажей или наведенное на самих героев (нынешних или бывших владельцев этого жилища).

? События сверхъестественного или необъяснимого происхождения.

? Бурные, неистовые эмоции, переживаемые персонажами: приступы паники, душевные волнения, в том числе угнетенное моральное состояние, тревога, паранойя, муки ревности и болезненная любовь.

? Скрытый эротизм: на фоне мистической атмосферы разворачиваются трудноразрешимые любовные конфликты, вызывающие мрачные, душераздирающие порывы.

Часто в произведении фигурирует образ девушки, оказавшейся в бедственном положении; женские персонажи попадают в отчаянные ситуации, которые провоцируют обмороки, стенания, исступление. Подобные обстоятельства призваны вызвать сочувствие у читателя. Неизбежный антагонист - злодей-тиран в лице отца, мужа, правителя или настоятеля монастыря, который склоняет беззащитных героинь к совершению любого рода гнусного, безнравственного или неприемлемого поступка.

? Намеренное введение в заблуждение, когда эмоции персонажей вмешиваются в естественный порядок вещей, или в том случае, когда внешняя среда в том или ином эпизоде определяет внутреннее состояние героев [Rodrнguez, 2007:18].

Разумеется, нельзя не отметить, что частота встречаемости того или иного канонического мотива или антуражного компонента в готических произведениях варьируется в зависимости от интенции автора, от индивидуального осмысления эстетики готического искусства и влияния динамичной эволюции жанра.

Наряду с этим следует обратить особое внимание на очевидные различия в восприятии и усвоении культуры «мрака и кошмара» в германской и романской литературных традициях, свидетельства которым мы находим в работах как англоязычных, так и испаноязычных ученых. Нам хорошо известно то обстоятельство, что ужас был неизменным атрибутом различных колдовских обрядов и магических ритуалов, а вера в сверхъестественное среди населения, особенно в эпоху Средневековья, была настолько сильна и непоколебима, что присутствие в устно-поэтическом творчестве наших предков упоминаний о неведомых и внеземных силах имело вполне резонное основание. Фольклор - народные сказания, баллады и легенды - был тесно связан с отправляемыми мистическими культами, так широко распространенными среди обитателей западных земель. Г. Лавкрафт, один из столпов мировой литературы ужасов, придерживается той точки зрения, которая уже была высказана некоторыми исследователями, в частности, В.М. Фриче. Российский литературовед полагает, что, по сравнению с масштабами распространения фантастического мироощущения в немецкой и английской литературе, плоды творчества романских гениев уступают колоссальному наследию своих северных соседей, поскольку, возможно, южные народы менее склонны попадать под власть фантастических чар [Фриче, 1912:171]. В свою очередь, Г. Лавкрафт в статье «Сверхъестественный ужас в литературе» подытоживает: «Там, где сильнее проявляла себя мистическая северная кровь, атмосфера народных сказок была более напряженной, ибо на творчестве романской расы есть четкий след рационализма, отвергающий даже ее собственные самые причудливые суеверия и многие обертоны из волшебств, столь характерных для творчества нашего лесного и промерзшего населения» [Лавкрафт: 2000].

Впрочем, и испанские специалисты главным образом характеризуют социально-историческую среду, сложившуюся на Иберийском полуострове к моменту вспышки массового интереса к зловещей литературе, как неблагоприятную для развития и распространения готических тенденций, и выносят Испанию за рамки европейского пространства, охваченного фантасмагорией кошмара. Так, Р. Ллопис говорит о том, что новеллистический жанр литературы ужасов (el cuento de miedo), который обрел благодатную почву на южноамериканском континенте, в Испании, можно сказать, не нашел своей ниши. Объясняет он такое отторжение тем, что на первом плане всегда выступало реалистическое направление, следовательно, писатели тяготели к правдоподобному отражению действительности, отличались суровым рационализмом, поскольку произведения с элементами необычайного вымысла в целом не воспринимались всерьез [Llopis: 2013]. М. Сантос подтверждает данную особенность: «El realismo era algo mбs que una exigencia, un sentir profundo clavado en lo mбs hondo de la conciencia hispбnica. La consecuencia serнa que las escenas sobrenaturales se desdibujaron y los fantasmas que vagaban por sus pбginas encontraban todos una explicaciуn lуgica y racional a su «anуmalo» comportamiento» [Santos]. Кроме того, литература подвергалась строгой цензуре, что создавало дополнительные препятствия для проникновения в страну модных веяний Европы.

Однако мы лишь частично можем согласиться с исследователем, поскольку истории известны имена блестящего поэта Х. Кадальсо («Noches lъgubres»), крупнейшего романтика Г.А. Беккера («Rimas y leyendas»), Р. Валье-Инклана, подарившего миру драматургии жанр «эсперпенто», поэта и писателя Ж. Перучо, которого вдохновляла непроницаемая мгла, неизведанные тайны, инфернальные силы. Отдельные признаки готического жанра мы можем обнаружить в произведениях «Galerнa fъnebre de espectros y sombras ensangrentadas» (А. Перес-Сарагоса), «La Leandra» (А. Сотомайор), «El Valdemaro» (В. Коломер), «La urna sangrienta o El panteуn de Scianella» (П. Родригес), «Vampiro» (Э. Пардо-Басан) в сборнике легенд Х. Соррильи, даже в испанском театре (М. Кинтана).

Между тем, своеобразным толчком к ответному творчеству послужила бурная переводческая деятельность, которая хотя и с некоторым опозданием, опять же по вине цензуры, (первые работы появились только в начале XIX в. - переводы А. Радклиф «El confesionario de los penitentes negros», «La abadнa de la selva») наводнила испанские библиотеки леденящими душу произведениями английских, немецких и французских авторов, к примеру, Шарля Нодье («Инес де Лас Сьеррас»). Существовали две традиции перевода, одна из которых все еще не допускала господства выразителей иррационального, рассматривала литературу о сверхъестественном исходя из консерваторских убеждений. В то же время под влиянием второй традиции с успехом проводилась адаптация классических готических романов, например, «El Monje» М.Г. Льюиса, а испанские последователи, заимствуя некоторые черты у родоначальников жанра, обогатили готическую литературу новыми смыслами и содержанием. Интересен тот факт, что в Россию готический роман также проникает благодаря формированию переводческой школы, в частности, большое влияние оказывают знаменитые баллады В.А. Жуковского «Лесной царь», «Варвик» и др. Захватывающие дух злоключения героев появляются и в творчестве Н.М. Карамзина («Остров Борнгольм», «Сиерра-Морена»), и в некоторых произведениях А.С. Пушкина («Песни западных славян», «Пиковая дама», «Уединенный домик на Васильевском»). Широко известны готические повести А.К. Толстого - «Упырь» и «Семья вурдалака».

1.3 Национальное своеобразие жанра «страшных рассказов» в испаноязычной литературе стран Латинской Америки

В литературе ужасов Латинской Америки, напротив, достигает своего апогея малый жанр, так называемый el cuento de miedo, или el cuento de terror, первостепенной целью которого также обозначается намерение вызвать у читателя дрожь, мурашки, беспокойство или тревогу. Исследователь уругвайской литературы М. Бенедетти упоминает о том, что ориентация латиноамериканских писателей на лаконичную форму рассказа является естественной тенденцией в развитии национальной литературы, в пространстве рассказа авторы чувствуют себя более раскованно и свободно. [Benedetti M., 1963:57]. Некоторые ученые называют более прозаическую причину выбора жанра рассказа или новеллы. Издательства были ограничены в возможностях и средствах, не были налажены каналы сбыта, вследствие чего связь между автором и читателем могла быть установлена лишь посредством публикации произведений в печатных изданиях, но в этом случае, несомненно, они должны были быть сравнительно небольшого объема.

Истоки «страшных рассказов», как сообщает C. Браво Росас в монографии «La narrativa del miedo», восходят еще к временам конкисты и колонизации американского континента. Завоеватели, к примеру, Эрнан Кортес, Берналь Диас дель Кастильо, стремились отразить в хрониках иной, удивительный мир, в некоторых случаях предстающий в мрачных красках, жестокий и ужасающий. Кроме того, из уст в уста передавались пугающие легенды об одержимых женщинах, способных одурманить и погубить, духах, пришедших в мир живых с жаждой мести, о ведьмах и колдунах, и некоторые из них были впоследствии письменно зафиксированы и отражены в сборниках рассказов (Х. Гонсалес, Р. Рохас «El paнs de la selva»; К. Коль и Тосте «Leyendas puertorriqueсas» и др.) [Rozas, 2013:45].

Но настоящее развитие «cuento de miedo» и приобретение им формальных признаков началось лишь в XIX в. в связи с целым рядом обстоятельств: достаточно позднее развитие романтической традиции в Латинской Америке, борьба за независимость, а также крайне скудное количество появляющихся произведений литературы ужасов в Испании, что не позволяло приобщиться к эстетике кошмаров жителям латиноамериканских стран. Однако близость к Северной Америке, тем не менее, сделала возможным распространение влияния уникального писателя и поэта, настоящего символа литературы о сверхъестественном - Эдгара Аллана По.

Одни из самых известных произведений Э. По были бережно переведены («El Corazуn Delator», «Los asesinatos en la Calle Morgue», «El Cuervo»), многие писатели посвящали ему хвалебные речи, а по прошествии некоторого времени появились первые подражания - «Gaspar Blondнn» (X. Монтальво), «Lanchitas» (Х. Барсенас), «Quien escucha su maloye» (Х. Горрити) и др. Эти рассказы изобилуют лексикой из семантического поля ужаса, в частности, мы можем встретить лексемы «espantoso», «horrible», «pavoroso», «horroroso», «fantasma», «pesadilla», которые являются «универсальными раздражителями» для каждого человека. Они также содержат элементы антуража готических произведений - дома с привидениями, бушующую стихию, восставших мертвецов, но в широком плане литературу ужасов стран Латинской Америки нельзя назвать готической, она прежде всего эклектична.

Указанную специфичность латиноамериканского хоррора С. Браво Росас доказывает следующим образом: «El terror y el horror cumplen el precepto de la inclusiуn, pues las narraciones de este tipo suelen ser «textos productores» que construyen en su arquitectura argumental a travйs de otros (gуticos, histуricos, nacionales…) y juegan a deconstruir y crear diversos cуdigos mediante el humor, la ironнa, lo difuso o lo ambiguo. Quizбs su йxito se base sobre este sincretismo que destilan, su fragmentaciуn y su ludismo» [Rozas, 2013:9].

Наряду с Эдгаром По, его соотечественник, критик Э. Уилсон особо выделяет еще троих отцов-основателей жанра, чьи произведения относятся в большей степени к высоко интеллектуальной литературе, чем к доступному пониманию массового читателя. Это Натаниэль Готорн, Герман Мелвилл и Николай Гоголь. Э. Уилсон подчеркивает тот факт, что рассказы этих писателей сочетали в себе как элементы «страшного рассказа», так и психологической новеллы или басни. Введение в сюжет повествования демонических фигур или привидений не было для авторов самоцелью, они лишь служили символами для выражения сверхъестественного ужаса [Wilson, 1972:150].

Их самыми продуктивными и выдающимися последователями в Латинской Америке были признаны Клементе Пальма (Перу) - «Cuentos malйvolos», Хулио Кортасар (Аргентина) - «Casa tomada», «Todos los fuegos el fuego», «La noche boca arriba» и Орасио Кирога (Уругвай) - «El sнncope blanco», «Los desterrados», «Cuentos de amor, delocura y demuerte». Кроме того, мы можем отметить мексиканских писателей, которые в различные периоды своего творческого пути обращались к жанру cuentos de miedo, таких как Карлос Фуэнтес («Aura», Cumpleaсos», «Inquieta compaснa») и Хуан Рульфо («Pedro Pбramo», «Luvina», «Talpa»).

Таким образом, и в XX столетии жанр «страшного рассказа» продолжал существовать и эволюционировать, адаптируясь к требованиям и ритмам новой эпохи. Немаловажное значение для этого периода и последующего развития жанра хоррор имеет выход на литературную арену двух новаторов в области кошмаров и мистики - Говарда Филлипса Лавкрафта в начале века и Стивена Кинга в 70-х годах. Последний из них, ныне именуемый «королем ужасов», является страстным поклонником творчества автора «Мифов Ктулху» и создателя отдельного поджанра «лавкрафтовских ужасов», в основе которых лежит идея психологической боязни неведомого, неизведанного. С. Кинг также уделяет значительное внимание загадкам человеческой природы, восприятию ужаса человеческой психикой. Несмотря на немалую долю фантастической составляющей в его произведениях («Кэрри», «Крауч-Энд», «1408»), авторская реальность С. Кинга близка и понятна читателю, поскольку попадающие в различные передряги персонажи заимствованы из повседневной жизни. Такой подход обусловливает коммерческий успех писателя, его истории будоражат кровь, захватывают и не отпускают.

Как и при рассмотрении готической литературы, последующим шагом обозначим основные признаки жанра «страшных рассказов». Его определяющая характеристика - включение мотива сверхъестественного и необъяснимого, абсолютно несводимого к известному нам пространству вселенной, ломающего все существующие нормы и утверждающего законы, которые нам не суждено понять и уложить в сознании. Темы рассказов могут быть разнообразными, например, мертвые, вернувшиеся к жизни, оборотни, о которых слагали местные легенды, трагическая смерть, извращенная любовь, безумие и т.п. Что касается языковых особенностей «cuentodeterror», особую изюминку жанру придает постоянный контраст между утонченным, высоким стилем, насыщенным всевозможными художественными средствами, и грубой, отталкивающей, но при этом сверхэкспрессивной лексикой. А. Биой Касарес также относит к основополагающим средствам внезапность, неожиданность (la sorpresa). Подобный эффект можно создать не только посредством сюжетными ухищрений, но и вербальным способом, а также с помощью знаков препинания [Borges, 1977:5]. Вместе с тем необходимым условием для максимального воздействия является создание ощущения у читателя причастия к действию или возможности реализации описываемых событий в реальной жизни, то, с чем действительно он мог бы столкнуться лицом к лицу.

1.4 Культурно-исторические предпосылки развития литературы ужасов

В связи с неугасающим развитием жанра хоррор возникает вопрос: чем обусловлен столь чрезвычайный интерес к подобного рода мрачной, оккультной тематике?

А.Ю. Григоренко в своем сборнике очерков, посвященных проблеме негативного влияния на сознание людей приобщения к различным религиозно-мистическим культам, духовной бедности общества, упадка морали и нравственности, приводит следующие аргументы: «В момент перехода от старой общественно-экономической системы кновой, в период кризиса старого общества всегда наблюдался повышенный интерес членов этого уходящего в небытие общества к мистике и иррационализму». [Григоренко, 1986:13]. Иначе говоря, в эпоху разрушения привычных для общества ценностей и моральных ориентиров, распространения апокалипсических, пессимистических настроений относительно реально проживаемого культурного пространства, апатии, разочарованности в своем бытие и прочих губительных для социальной стабильности состояний пробуждается искусство, наполненное ужасами, страхами и кошмарами мятущегося в безверии в светлое будущее человечества.

Но значительно ранее, в самом началеXXв. подобные причинно-следственные связи отмечал и В.М. Фриче, по мнению которого сумрачный, безрадостный колорит, присущий творчеству немалого числа писателей и поэтов эпохи романтизма (Новалис, Э.А. По, Ш. Бодлер и др.), вызван в большей степени колоссальными, стремительными преобразованиями общественного строя, а не сензитивным психологическим состоянием, не обостренной нервозностью, исходящими из особенностей душевной организации [Фриче, 1912: 290]. Очевидно, что вырисовывающаяся картина страданий оттесненных на периферию жизни широких масс населения определяла и читательский спрос: в условиях сложившихся немилосердных обстоятельствах усиливалась тяга к произведениям, проникнутым духом кошмара, страхом перед темными, неведомыми силами и хаосом на земле.

Вслед за ученым выделим наиболее симптоматичные в этом отношении периоды в истории развития общества, когда социальная нестабильность и нескончаемая борьба за место под солнцем или даже за выживание спровоцировали бурное распространение и укоренение в художественных произведениях суеверий, жутких, ужасающих образов, демонических существ и зловещих символов.

Прежде всего, эпохами «торжества мрачного, как ночь, убийственного пессимизма» являются конец Ренессанса (конец XVI в.), Романтизм (конец XVIII и начало XIX в.) и Модернизм (конец XIX в. - начало XX в.) [Фриче, 1912:5]. Каждое из этих столетий прославлено своими вехами в искусстве, породило новые литературные направления и течения, оказало глубокое влияние на дальнейшее развитие литературы, а фоном для плодотворной творческой деятельности служили практически тождественные внешние условия, имевшие своим следствием цикличность некоторых мотивов, сюжетов и образов. Так, к примеру, Н.А. Бердяев, рассуждая о причинах кризиса гуманизма на страницах «Смысла истории», приходит к выводу, что переход к индустриальному обществу негативно сказался на необходимой и естественной взаимосвязи человека и природы, вывел индивида из душевного равновесия, в то же время разобщил и само человечество. Кроме того, философ затрагивает проблему «массовизации культуры», вызвавшую огромный резонанс среди представителей науки и искусства: «Демократизация культуры, распространение культуры на человеческие массы и вхождение масс в культуру изменяет весь уклад жизни и делает невозможным это средне-аристократическое человеческое царство. Этот процесс ставит на совершенно другие рельсы, на другие пути, всю человеческую историю. Человек, к концу новой истории, в период кризиса гуманизма, переживает глубокое одиночество, покинутость, оставленность» [Бердяев: 1923]. Но долго в таком состоянии он пребывать не способен, он ищет спасения, избавления от тревоги и паники в группе, в коллективе. Постепенно нарождаются целые пласты населения, именуемые «массами». Безусловно, мы не можем не упомянуть в связи с вышеизложенным точку зрения, высказанную относительно данного феномена испанским философом Х. Ортегой-и-Гассетом, который не скрывает свои опасения по поводу усиливающегося влияния масс во всех сферах жизни общества, в частности, их неоднозначное доминирование в области культуры, навязывание собственных предпочтений и интересов.

Однако больший интерес в контексте нашего анализа предпосылок, определивших становление литературы ужасов, представляет подход ученого к вопросу самоощущения своей эпохи. Он говорит о предполагаемом существовании своеобразных «эпох исполнения», которые воспринимают себя как кульминационную вершину в процессе эволюции, получая удовлетворение от собственной гармоничности и зрелости. Все остальные эпохи кажутся им лишь преддверием, переходным периодом, не достигшим идеала и живущим иллюзиями и бесплодными фантазиями. В конечном счете, когда подобной «эпохе исполнения времен» приходит логический конец, поскольку самолюбование приводит к бездействию, а бездействие - это начало конца, невосприимчивые к новшествам и переменам «дети» этой эпохи чувствуют себя наиболее уязвимо, подавленно, новые времена представляются им крахом надежд, деградацией и светопреставлением. [Ортега-и-Гассет, 1991:59].

В такой среде мечтательный, впечатлительный человек полностью отдается во власть своим грезам и видениям, а подчас стимулирует их, используя разнообразные искусственные методы, в большей степени наркотические вещества. Измененные состояния сознания, например, гипноз, транс, практики, позволяющие добиться погружения в иное измерение, - все это постепенно занимает свою нишу среди увлечений подвластным мистическим настроениям индивидов. Образуются спиритические кружки, появляются новые учения, связанные с оккультизмом и эзотеризмом, возникает интерес к людям с паранормальными способностями. То, что находится за гранью реальности, что недоступно для понимания человека, окутанное тайной и пеленой мрачной фантастики, культивировалось как в обществе, так и в литературе. Исследователь А.Ю. Сорочан особо подчеркивает то, что «экстравагантное возбужденное воображение само рождает новый язык, он непривычен, он шокирует и ужасает - ханжеские приличия отбрасываются в сторону, вместе с объяснениями, которые могут сохраняться в качестве разве что рудиментарного дополнения к романтической образной системе» [Сорочан, 2015:10].

Оборотная сторона природы, бегство от опротивевшей реальности, сновидения, плоды разыгравшегося воображения служили источником вдохновения для представителей романтизма. Именно романтики внесли свежую струю в мрачную эстетику жуткой литературы, возвели на новую ступень литературу ужасов и кошмаров. Более всего в этом преуспели немецкие романтики - Новалис («Гимны к ночи»), Генрих фон Клейст («Семейство Шроффенштейн», «Роберт Гвискар»), Людвиг Тик («Абдалла», «Руненберг», «Белокурый Экберт»), Людвиг-Ахим фон Арним («Изабелла Египетская») и Эрнст Теодор Амадей Гофман («Ночные этюды», «Эликсиры сатаны»). По словам В.А. Женевского, страх был одним из основополагающих моментов в творчестве этих авторов, практически каждый из них в той или иной мере прибегал к воспеванию смерти, к образу страшного мира [Женевский: 2006].

Несомненно, феномен страха заслуживает более подробного рассмотрения, учитывая то обстоятельство, что читатели обычно связывают свой интерес к жанру ужасов именно благодаря его эмоциональному воздействию, выбросу адреналина, так как чтение является для них одним из самых безопасных способов оказаться в «царстве тьмы» и под властью безжалостных сил неведомого происхождения. Более того, там, где мы наблюдаем симптомы, в сущности, яркого эмоционального состояния, испытываемого субъектом, очевидным образом мы имеем дело с художественным текстом, обладающим эксплицитно выраженной коннотацией. Таким образом, исследование предполагает разворот в сторону анализа текстового выражения эмотивного содержания произведения, или его эмоционального настроя. Следовательно, при изучении такого глубокого и сложного явления мы не можем ограничиться лингвистическими рамками и оставить без внимания разработки смежных дисциплин, в частности, психолингвистики.

Подвести итоги главы хотелось бы словами Д.Дж. Скала: «Большинство книг о жанре хоррор начинается со вступлений, объясняющих культурные и мифологические корни этого феномена. Древние кошмары и чудовища находили новые пристанища в произведениях XIX в., которые были затем восприняты и «улучшены» многообразными направлениями искусства двадцатого столетия: чудовища становились все больше и чудовищней, по мере роста кинобюджетов все громче и выразительнее раздавались вопли ужаса - на службу новым технологиям страха ставились все новые и новые возможности. Можно сказать, что история xорpopa представляет собой упрощенную и замкнутую на себя локальную версию «прогресса»» [Скал: 2009].

Тем самым мы можем объяснить причины колоссального по накалу эмоций эстетического воздействия преобладающего большинства произведений литературы ужасов на сознание читателей. Несомненно, в процессе восприятия любого художественного текста происходит диалог между автором и читателем, при этом для осуществления своего творческого замысла писатель руководствуется осознанным выбором языковых средств и принципами смыслоформирования, а также собственным эмпирическим опытом и эстетическим взглядами. Эти характерные индивидуальные особенности творчества О. Кироги мы рассмотрим в дальнейшем ходе нашего исследования.

2. Стилистический анализ художественного текста

2.1 Предмет и задачи стилистики. Проблема выделения лингвостилистики и литературоведческой стилистики.

Прежде чем приступить к непосредственному анализу разноуровневых стилистических явлений, приведем определение понятия «стилистика» и установим, что же является предметом исследования данной филологической дисциплины.

Согласно Современному толковому словарю русского языка Т.Ф. Ефремовой, стилистика - это, во-первых, «научная дисциплина, занимающаяся изучением особенностей языка и стиля произведений художественной литературы»; во-вторых, «раздел языкознания, занимающийся изучением выразительных средств языка»; в-третьих, «совокупность выразительных средств и приемов их использования, характерная для какого-либо художественного произведения, писателя, актера и т.п.» [Ефремова: 2000].

В словаре лингвистических терминов Т.В. Жеребило термину «стилистика» и ее разновидностям посвящено 7 словарных статей, более того, само определение понятия аналогичным образом дифференцировано в соответствии с основными направлениями науки: ученый выделяет практическую (или прикладную) стилистику, функциональную стилистику и стилистику ресурсов. [Жеребило: 2010].Практическая стилистика исследует функционирование языковых единиц и категорий, а также употребление тех или иных языковых средств в различных формах и конкретных речевых ситуациях. Она опирается на понятие литературно-языковой нормы, тем самым поднимая вопросы, связанные с культурой речи. С практической стилистикой имеет точки соприкосновения стилистика ресурсов, иначе называемая структурная стилистика. Основной предмет исследования данного направления - разнообразные стилистические ресурсы языка, в частности, функционально-окрашенные языковые средства, тропы и фигуры, их потенциальные экспрессивные и выразительные возможности, сопутствующие им эмоционально-смысловые оттенки. Функциональная стилистика, в свою очередь, является центральным направлением современной стилистики: она занимается типологией функциональных стилей (научный, официально-деловой, публицистический, разговорный, стиль художественной литературы), устанавливает закономерности, которые обуславливают функционирование языка в каждой из представленных сфер речевого общения, определяет соответствующие стилевые нормы этих речевых разновидностей, в том числе с учетом экстралингвистических факторов. В этом смысле функциональная стилистика «все теснее смыкается с прагмалингвистикой, лингвосоциопсихологией, теорией речевых актов и теорией речевого общения, т.е. дисциплинами коммуникативного речеведческого плана» [Кожина: 1968].

Кроме того, в качестве одного из достаточно перспективных направлений в области исследования стилистических потенций языковых единиц выделяется экспрессивная стилистика, изучающая укоренившиеся приемы эмоционального воздействия на адресата речевого сообщения, средства достижения выразительности речи, в зависимости от коммуникативных намерений адресанта и условий общения. Ее основы были заложены в работах швейцарского лингвиста Ш. Балли, главным образом в книге «Французская стилистика», посвященной проблеме выявления эмоциональной природы экспрессивных фактов, их идентификации. Следуя своей аффективной концепции, Ш. Балли утверждает, что основная задача стилистики - анализ эмоциональной экспрессии элементов языковой системы [Балли, 1961:12]. С другой стороны, именно швейцарский ученый впервые заявляет о том, что стилистика в ее лингвистическом понимании не должна быть направлена исключительно на изучение своеобразных стилей поэтов и писателей: нельзя упускать из виду и анализ общеязыковых явлений.

Тем не менее, его взгляды неоднократно подвергались критике, например, со стороны А. Мейе («Linguistique historique et linguistique gйnйrale») в связи с преимущественным фокусированием ученого на исследовании отдельного взятого аспекта стилистики, которая на практике оказывается многозадачной и многоаспектной. Эти особенности подтверждаются наличием обширной проблематики, описываемой М.Н. Кожиной. Исследователь выделяет 11 приоритетных вопросов, над решением многих из которых ученые-лингвисты бьются и по сей день: к примеру, проблема соотношения лингвистической и литературоведческой стилистики или лингвистического и экстралингвистического в стилистике [Кожина: 1968].

Бесспорно, на современном этапе развития науки существуют и иные, более узконаправленные классификации стилистических дисциплин, в основе которых лежат такие классификационные признаки, как структура речевого акта (стилистика кодирования и декодирования), методики лингвистического анализа текста и т.д. К сожалению, специфика нашей работы не позволяет нам подробнейшим образом осветить все принципы дифференциации стилистики, но мы не можем обойти вниманием теоретические положения, выдвинутые одним из крупнейших специалистов в области языкознания и литературоведения В.В. Виноградовым в первой половине XX в., когда начался процесс по оформлению стилистики в отдельную науку.

Заслуга ученого состоит в первую очередь в том, что, в связи с дискуссионным вопросом о разграничении литературоведческой и лингвистической стилистики, он предлагает оригинальную концепцию, в которой учитывает смежные сферы интересов этих дисциплин. Так, например, в области исследования стиля художественной литературы В.В. Виноградов подчеркивает целесообразность синтеза науки о языке и теории литературы. Иными словами, стилистика художественной литературы, как и изучение индивидуального стиля писателя и его проявления в отдельном художественном произведении, носит лингво-литературоведческий характер. В конечном итоге, исследователь склоняется к различению стилистики языка, или структурной стилистики (изучение стилистических свойств единиц языка «как системы систем» вне зависимости от их контекстуальных отношений), стилистики речи (в данном случае учитываются конкретные условия функционирования стилистических ресурсов) и, собственно, стилистики художественной литературы, направленной на исследование языковых особенностей, элементы стиля художественных произведений [Виноградов: 1963]. Необходимо отметить тот факт, что размежевание стилистики речи и языка вызвано влиянием лингвистической школы Фердинанда де Соссюра, что также существенно способствовало появлению более точных методов анализа и, соответственно, новых ветвей данной филологической науки.

Помимо В.В. Виноградова большой вклад в отечественную стилистику внесли Л.В. Щерба («Избранные работы по русскому языку»), который одним из первых российских языковедов приступил к изучению стилистических ресурсов русского языка; Г.О. Винокур («О задачах истории языка», «О языке художественной литературы»), в центре научного внимания которого находилась функциональная стилистика; В.М. Жирмунский («Теория литературы. Поэтика. Стилистика.»), М.М. Бахтин (» Проблема речевых жанров»), а также их последователи Ю.С. Сорокин, Г.В. Степанов, Д.Э. Розенталь, Р.А. Будагов, Ю.С. Степанов и др.