Стилистические особенности литературы ужасов

Не менее широко известны имена исследователей из Испании и Латинской Америки - создателей фундаментальных теоретических трудов историко-стилистического истолкования. Перечислим лишь некоторые из них: Р. Менендес Пидаль, М. Менендес-и-Пелайо, Д. Алонсо, А. Алонсо, Ф. Ласаро Карретер.

Однако, как отмечают сами ученые, например, Д. Каталан и М. Криадо, признающие важность разрешения лингвостилистических проблем, в особенности тех, которые касаются понятий функциональной стилистики, развитие стилистики испанского языка происходило в гораздо более медленном темпе, если сравнивать масштабы разработок их коллег из других европейских стран в один и тот же временной период. Это связано в значительной степени с тем фактором, что в традиционном понимании ученых-испанистов стилистика не могла рассматриваться как отдельная лингвистическая дисциплина, поскольку равнозначным образом филология не воспринималась в разрыве от литературы и наоборот. В то же время известно, какое колоссальное влияние оказывали идеи немецкой идеалистической школы на формирование стилистики на Пиренейском полуострове: лингвистические концепции К. Фосслера, Л. Шпитцера, Г. Шухардта, методологические воззрения Б. Кроче. Эти ученые отрицают существование языка как системы, полагая невозможным выделение отдельных его элементов, поскольку язык - это «выражение духа», творческое и активное порождение индивидуальной деятельности человека. Направление стилистики, исследующее художественное произведение с точки зрения реализации в нем определенной авторской интенции, с которой тесно связан выбор конкретных речевых средств и внутренняя организация самого текста, получило название генетическая стилистика. Она оперирует таким понятием как идиостиль, или индивидуальный стиль - система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения.

Сторонники эстетического идеализма неоднократно заявляют о том, что изучение любого языка необходимо начинать с его стилистики. С одной стороны, можно аргументировать данную точку зрения таким бесспорным положением, что в широком смысле слова стилистика представляет собой уровень, на котором перекрещиваются между собой другие языковые уровни, несмотря на то, что в языковой иерархии стилистический уровень не обособляется. В данном случае подразумевается следующая специфическая особенность стилистики, изложенная Г.О. Винокуром: «…в отличие от прочих лингвистических дисциплин стилистика обладает тем свойством, что она изучает язык по всему разрезу его структуры сразу, т.е. и звуки, и формы, и знаки, и их части. Таким образом, никакого «собственного предмета» у неё как будто не оказывается. Действительно, стилистика изучает тот же самый материал, который по частям изучается в других отделах истории языка, но зато с особой точки зрения. Эта особая точка зрения и создает для стилистики в чужом материале её собственный предмет» [Винокур Г.О., 1959].

С другой стороны, приверженность ученых, стоящих у истоков зарождения стилистики испанского языка, индивидуально-психологическому, идеалистическому и эстетическому подходу к пониманию языка и стиля, убежденность в том, что «сколько индивидуумов, столько и стилей», привели к почти полному слиянию стилистики с литературной критикой. В результате, как мы можем наблюдать, в свет вышло бесчисленное множество трудов, интерпретирующих конкретные художественные тексты, в большей степени поэтические, так как именно поэзия считалась наиболее достойной скрупулезного анализа.

Тем не менее, как свидетельствует Н.М. Фирсова, автор «Грамматической стилистики испанского языка», уже в работах Д. Алонсо и А. Алонсо (30-е - 50-е гг. XX в.) происходит переориентация в сторону разграничения лингвистической (estilнstica lingьнstica) и литературоведческой стилистики (estilнsticaliterariaocienciadelaliteratura). Она находит свое выражение и в более современных исследованиях Р. Карнисера, Э. Лоренсо, Л. Кальво Рамоса, М. Альвареса Насарио и др. Рассматриваемое подразделение коррелирует с упоминаемым выше делением стилистики на стилистику языка и стилистику речи. А. Алонсо в связи с этим определяет предмет изучения первой как «сверхлогическое», а второй - как «сверхлогическое-индивидуальное», т.е. особенности индивидуальных стилей [Фирсова: 2005].

Безусловно, лингвостилистика и литературоведческая стилистика обладают рядом общих черт. Примером могут служить смежные направления исследований, на которые указывают Т.Н. Шишкова и Х.-К.Л. Попок («Стилистика испанского языка: учебное пособие для студентов институтов и факультетов иностранных языков»):

1) Литературный язык в определенный период своего развития

2) Язык художественной литературы как особое средство коммуникации, имеющее собственные закономерности и нормы.

3) Особенности авторского стиля, которые представляют некоторую систему с присущими ей отличительными признаками. [Шишкова, Попок: 1989].

Вместе с тем расхождения между ними настолько велики, что появление столь назревшего вопроса в филологии не представляется безосновательным. Итак, лингвостилистика анализирует литературно-художественный стиль с позиции общенационального феномена в отличие от литературоведческой стилистики, которая занимается разбором своеобразных языковых средств, характерных для конкретного автора или конкретного художественного произведения. Более того, этот тип стилистики исследует субъективное отношение писателя к родному языку, к эпохе, в которой он непосредственно пребывает, его эстетические взгляды и мировоззренческие установки, что не является предметом изучения лингвистической стилистики. Далее, лингвостилистика описывает нормы литературного языка, сравнивает письменную речь с устной формой передачи информации, характеризует те или иные элементы языка с точки зрения их эмоционально-выразительных потенций, коннотативных, добавочных значений. Литературоведческая стилистика в этом смысле тесно соприкасается с поэтикой и теорией литературы, изучая не только образные средства языка, но и ритмическую организацию текста и т.п. - всего, что формирует оригинальную творческую манеру писателя.

Суммируя вышесказанное, приведем высказывание И.В. Арнольд, основоположника школы стилистики декодирования: «Важнейшее различие между этими двумя типами стилистики состоитв том, что лингвостилистика исследует выразительные возможности языка, а литературоведческая стилистика - особенности использования этих возможностей тем или иным автором, направлением или жанром» [Арнольд: 2002].

В итоге можно с достаточной определенностью сказать, что для достижения цели нашего исследования нам необходимо прибегнуть к методам литературоведческой стилистики, поскольку нашей основной задачей является выявление особенностей жанра ужасов и в то же время анализ языка произведений О. Кироги. Но решение этой задачи выполнимо лишь при условии тщательного изучения языковых фактов, в виду того, что рассмотрение тех или иных художественных составляющих литературного текста предусматривает рассмотрение его лингвистической основы. На этом акцентирует внимание и академик Л.В. Щерба, который утверждает, что перед стилистами стоит цель показать те лингвистические средства, «посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание литературных произведений» [Щерба Л.В.: 1957].

Н.С. Болотнова отмечает, что для наиболее полного понимания текста художественного произведения следует провести 3 этапа филологического анализа, а именно: лингвистический, стилистический и, наконец, последний этап - литературоведческий. [Болотнова, 2007:27]. В некоторых случаях наблюдается объединение методов лингвистического и стилистического анализа (лингвостилистический анализ). Ввиду того, что филология является комплексной наукой, интерпретация тех или иных составляющих рассматриваемого произведения может проводиться под различным углом, что обеспечит глубину осмысления и освещения самых примечательных особенностей и закономерностей художественного текста.

Осознавая всю многогранность возможных методов исследования, в данной работе мы не претендуем на доскональнейшее описание интересующих нас языковых средств, однако мы закладываем фундамент для предполагаемого дальнейшего изучения литературного текста как многопланового культурного феномена.

2.2 Анализ языковых особенностей отражения эмоционального состояния страха в рассказах О. Кироги

Итак, в общих чертах, «лингвистический анализ художественного произведения предполагает рассмотрение его как искусной организации языковых средств, отражающих определенное идейно-тематическое и образное содержание, способное вызывать у читателя эстетический эффект». [Болотнова, 2007:34].

В нашем случае, говоря о произведениях в жанре хоррор, желаемый эстетический эффект заключается в достижении определенного эмоционального отклика адресата, что проявляется на практике в переживании им чувства «страха» в различной степени его интенсивности. В пособии С.В. Минибаевой («Лингвоанализ текста: практика исследования эмотивного текста»), на методику исследований которой мы будем опираться в практической части нашей работы, страх именуется одним из самых сильных и ярких психологических ощущений, который доставляет человеку явный дискомфорт, продуцирует ответную реакцию организма (нервной системы и психики).

Вполне справедливо отметить, что данное эмоциональное состояние является в некоторой степени универсальным для всего человечества, вне зависимости от индивидуальных свойств его возбудителей. С.В. Минибаева предлагает назвать эмоцию «страха» «своего рода «психологической константой», ибо наряду с дифференциальными ассоциациями страх имеет для носителей языка много общего, прежде всего в культурологическом плане». [Минибаева: 2007].

Для обозначения эмоций в языке существуют особые лексемы, называемые эмотивами. Приведем более точное определение В.И. Шаховского: эмотивы - это «языковые единицы, в семантической структуре которых имеется эмоциональная доля в виде семы, благодаря чему эта единица адекватно употребляется всеми носителями языка для выражения эмоционального состояния» [Шаховский, 1987:24]. Слова, которые буквально обозначают те или иные реалии наших переживаний (грусть, удивление, тревога и т.п.), - эмоциональный лексикон, или лексика эмоций - обычно вызывают в нашем сознании целый ассоциативный ряд, будучи при этом стилистически нейтральными. В то же время выделяется другой лексический пласт, выражающий эмоциональное состояние субъекта и наделенный «эмоциональной нагрузкой слова» по Я. Рейковскому. Под этим понятием подразумеваются различные проявления отношения субъекту к тому, что называет воспринимаемое или используемое им слово. Они обладают оценочными и эмоционально-экспрессивными компонентами значения.

Художественный текст, содержащий описание эмоционального состояния субъекта или указание на него, изобилующий различными типами эмотивов, называется эмотивным текстом. Приведенное определение дает нам право рассматривать произведения, относящиеся к жанру ужасов, в том числе и как эмотивные тексты. Одни из важнейших свойств любого художественного текста - связность и целостность - достигаются благодаря синтезу языкового содержания текста (движению замысла как выражения эмоционального состояния героев) и его эмоционального тона. Как результат, эмотивный текст оказывает влияние на адресата на рациональном и эмоциональном уровнях. В первом случае он деформирует картину мира в его сознании, во втором - заставляет сопереживать персонажу-субъекту описываемого эмоционального состояния [Минибаева, 2007:86]. Однако важно понимать, что эмоция, репрезентируемая в произведении, транслируется опосредованно, что заметно снижает ее накал. Впрочем, восприятие текста и широта его воздействия зависит от работы интеллекта и воображения читателя, что особенно актуально при погружении в мир кошмаров и атмосферу концентрированной эмоциональной напряженности.

Как пишет С.В. Коростова, эмотивами могут быть не только сами слова или отдельные морфемы слова, например, аффиксы, но и целые фразеологические обороты или предложения [Коростова, 2016:87]. Проиллюстрируем данное положение несколькими примерами из «страшных рассказов» О. Кироги, отобранных нами для проведения исследования («La gallina degollada», «La miel silviestre», «El almohadуn de plumas», «El hombre muerto», «El hijo», «Los guantes de goma», «A la deriva», «El perro rabioso»). К сожалению, в рамках нашего исследования мы не можем указать в работе художественный перевод примеров на русский язык, поскольку не все произведения О. Кироги были переведены. Кроме того, нашей задачей является отражение специфических стилистических явлений именно испаноязычного художественного текста.

· Y de pronto la respiraciуn se le cortу en seco, de espanto («La miel silviestre»).

· Y a un segundo esfuerzo para incorporarse, se le erizу el cabello de terror; no habнa podido ni aun moverse («La miel silviestre»).

· Sin saber por quй, Jordбn sintiу que los cabellos se le erizaban

(«El almohadуn de plumas»).

· Y el silencio fue tan fъnebre para su corazуn siempre aterrado, que la espalda se le helу de horrible presentimiento («La gallina degollada»).

· Su solo recuerdo la horrorizaba, como algo atroz que la hubieran obligado a cometer («La gallina degollada»).

· Y el temor a verla morir o quedar idiota, tornу a reabrir la eterna llaga («La gallina degollada»).

· Debajo de ella, los ocho ojos clavados en los suyos le dieron miedo

(«La gallina degollada»).

· La sirvienta lo levantу, pero enseguida lo dejу caer, y se quedуmirando a aquйl, lнvida y temblando («El almohadуn de plumas»).

· Ella lo querнa mucho, sin embargo, a veces con un ligero estremecimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una furtiva mirada a la alta estatura de Jordбn, mudo desde hacнa una hora («El almohadуn de plumas»).

· Al menor ladrido miraba sobresaltada hacia la portera, y apenas anochecнa, veнa avanzar por entre el pasto ojos fosforescentes («El perro rabioso»).

В приведенных выше примерах состояние нервозности, тревожности или даже крайнего ужаса отражается как посредством номинации негативных эмоций (эмотивы), которые выражены именем существительным (espanto, terror, temor) и другими частями речи со схожей семантикой (aterrado, horrible, horrorizaba, atroz), так и при помощи эмоционально-экспрессивной лексики. Так, для передачи состояния эмоционального потрясения во втором и третьем примерах О. Кирога прибегает к употреблению яркой фразеологической единицы (se le erizу el cabello/ se le erizaron los cabellos), которая имеет полный эквивалент в русском языке - «волосы встали дыбом». Выбор данного идиоматического выражения не случаен: помимо интенсификационной функции они отвечают запросам писателя в контексте создания реалистичного описания человеческой реакции на те или иные явления действительности, вызывающие испуг, шок у субъекта. Не только в переносном смысле, но зачастую и визуально волосы на теле человека могут приподниматься, выступая над поверхностью кожи, как иголки у ежа. Любопытно проследить этимологию глагола «erizar», происходящего от латинского ericius (hericius) - ёж (от er, eris), которое в свою очередь восходит к индоевропейскому корню *ghers - (erizar, ponertieso; топорщиться). Данный корень является производным для латинского глагола horrere, которое послужило основой для появления следующих дериватов: horror, horrendo, hуrrido, horripilante, horrнfico, aborrecer - что в лишний раз подчеркивает причинно-следственную связь этих явлений. [Etimologнa de Chile].

Анализируя творческое наследие О. Кироги, неразрывно связанное с его личными переживаниями и сложнейшими жизненными испытаниями, пришедшимися на его долю, мы не можем не отметить очень глубокий, тонкий психологизм, свойственный его творческой манере. «Tanto el tremendismo de las historias, por el manejo de elementos fantбsticos, por la densidad de los detalles y las descripciones, asн como por el marcado psicologismo, en todos estos cuentos la herencia de Poe, perot ambiйn de Maupassant, Kipling y Chйjov, es innegable» - пишет А. Лопес-Лабурдетт [Lуpez-Labourdette, 2017:10]. В процессе создания художественного произведения естественным образом происходит воплощение индивидуального авторского представления об устройстве окружающего его мира в конкретно-чувственной форме. Натурализм в отображении мельчайших психосоматических эффектов, производимых страхом, наглядно представлен в вышеупомянутых примерах («перехватило дыхание», «похолодела спина», дрожь и бледность лица персонажа).

Многие исследователи, в частности, М. К Голованивская, выделяет такие языковые средства концептуализации эмоции страха в русском языке, которые построены на метафорическом осмыслении симпатических реакций организма - ощущении холода («съежиться от страха», «кровь стынет в жилах», «мороз по спине пробегает», «обливаться холодным потом», «зуб на зуб не попадает» и т.п.), побелении кожных покровов, оцепенении («замереть от страха») и др. В испанском языке обнаруживаются аналогичные метафорические и фразеологические структуры: se me helу la sangre en las venas, los dientes castaсetean, cubrirse de sudor frнo, quedar(se) helado, etc.

· Regresa empapado de sudor, y aunque quebrantado de cuerpo y alma, sonrнe de felicidad («El hijo»).

· Una finнsima lluvia de escalofrнos me baсу la mйdula hasta la cintura. No creo que haya nada mбs profundamente lъgubre que un aullido de perro rabioso a esa hora («El perro rabioso»).

· De pronto Jordбn, con honda ternura, le pasу la mano por la cabeza, y Alicia rompiу en seguida en sollozos, echбndole los brazos al cuello. Llorу largamente todo su espanto callado, redoblando el llanto a la menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron retardбndose, y aъn quedу largo rato escondida en su cuello, sin moverse ni decir una palabra («El almohadуn de plumas»).

Наряду с содроганием, помертвением и «гусиной кожей», слезы, плач являются естественной физиологической реакцией на сильные эмоциональные потрясения, болезненные ощущения. Плачущий человек, открыто проявляя свои эмоции, сигнализирует тем самым о потребности в сочувствии, эмоциональной поддержке и понимании, как поступает героиня рассказа «El almohadуn de plumas», чувствуя свою беспомощность перед кошмаром, захватившим ее жизнь после замужества.

Для тех внутренних эмоциональных состояний, которые не всегда можно выразить «безубразными средствами», неметафорическим языком, был введен термин «телесные метафоры души» в работах Ю.Д. Апресяна и В.Ю. Апресян «Метафора в семантическом представлении эмоций», 1993 г. «Метафорический подход к семантическому описанию эмоций предопределен тем, что эмоциональные состояния как объект отражения в языке относятся к «невидимому миру» человеческой психики. В отличие от других внутренних состояний (например, ментальных), которые достаточно легко вербализуются самим субъектом, дать толкование эмоциональным состояниям при определении очень непросто: «слову, обозначающему эмоцию, почти невозможно дать прямое лексикографическое истолкование», - развивает проблему языковой репрезентации чувств и эмоций Л.Н. Коберник, ссылаясь на мысль Ю.Д. Апресяна («Избранные труды. Т 2. Интегральное описание языка и системная лексикография») [Коберник, 2012:297].

«Телесные метафоры души» актуализируются на базе общности симптоматических признаков определенных эмоциональных и физиологических состояний человеческого организма. Вслед за С.В. Мининбаевой мы отмечаем уподобление ощущений и переживаний души телесным ощущениям: параллель «душа-тело» («страсть / гнев-жар», «страх-холод»). Главными «вместилищами эмоций» при этом становятся сердце, глаза, если говорить о материальных объектах, и душа, которые внешне выражают переживаемое чувство. Эмоции в таком контексте воспринимаются как жидкость, заполняющая пространство некого сосуда, поэтому при описании эмоциональных состояний нередко применяются такие предикаты, как «переполнять»» «наполнять», «охватывать» - «llenar de miedo», «estar sobrecogido por el miedo».

· Nada se ganarнa con ver el color de su tez y la angustia de sus ojos

(«El hijo»).

· Aunque su corazуn clama por йl a gritos, su boca continъa muda

(«El hijo»).

· Con el alma destrozada de remordimiento, Mazzini redoblу el amor a su hijo, el pequeсo idiota que pagaba los excesos del abuelo

(«La gallina degollada»).

· Pero en las inevitables reconciliaciones, sus almas se unнan con doble arrebato y locura por otro hijo («La gallina degollada»).

· Vivieron dos aсos con la angustia a flor de alma, esperando siempre otro desastre («La gallina degollada»).

· Los ojos desmesurados de Ofelia quedбronse fijos en el ъltimo

(«Los guantes de goma»).

Особую стилистическую значимость в контексте экспрессивного словесного отображения художественной действительности приобретают индивидуально-авторскиеметафорические единицы, которые притягивают к себе фокус внимания читателя, необычная интерпретация обиходных ситуаций, к примеру:

· Parecнa que ъnicamente de noche se le fuera la vida en nuevas alas de sangre («El almohadуn de plumas»).

· Quiso llamar a su mujer, y la voz se quebrу en un ronco arrastre de garganta reseca. La sed lo devoraba («A la deriva»).

· Una finнsima lluvia de escalofrнos me baсу la mйdula hasta la cintura

(«El perro rabioso»).

· Habнan acumulado hiel sobrado tiempo para que el vaso no quedara distendido, y al menor contacto el veneno se vertнa afuera («La gallina degollada»).

Как правило, эксплицитное обозначение эмоций не всегда является обязательным условием для раскрытия эмоционального состояния героя, поскольку сопутствующие контекстуальные условия выполняют ту самую роль экспликации: на первый план выходят номинативы внешнего выражения эмоций, актуализующие ассоциативные связи. По замечанию Е. Н Воробьевой «диагностировать переживаемые эмоции позволяет также авторское описание умственной деятельности говорящего, его мимики и жестов…» [Воробьева, 2015:85].

· -ЎSуlo eso me faltaba! - resoplуJordбn. Y tamborileу bruscamente sobre la mesa («El almohadуn de plumas»).

· Paseбbase sin cesar de un extremo a otro, con incansable obstinaciуn

(«El almohadуn de plumas»).

· - Pensar que yo creнa que trepaban… - se dijo; y continuу mirбndolas. Poco a poco sus ojos fuйronse dilatando. Sacudiу por fin aquellas con un movimiento brusco y volviу la vista a otro lado, contraнda, esforzбndose por pensar en otra cosa («Los guantes de goma»).

· - Chiquito… - murmura el hombre. Y, exhausto, se deja caer sentado en la arena albeante, rodeando con los brazos las piernas de su hijo («El hijo»).

Этот тип индивидуально-художественной эмоциональной изобразительности, иначе называемый эмоционально-жестовыми эмотивными смыслами В.В. Виноградов относит к приемам «косвенной, побочной символизации переживаний героев» [Бабенко, 2000:187].Благодаря подобным косвенным лексическим дескрипторам (описывают проявление эмоций в неполном объеме, нуждаются в более широком контексте) и, в том числе, благодаря чувственному опыту и индивидуальной эмоциональной памяти читатель распознает доминанту эмоционального настроя художественного произведения или его фрагмента.

Как и Эдгар По, чьи автопортретичные персонажи страдают безумием, навязчивыми мыслями и фобиями, О. Кирогу, о чем убедительно свидетельствует исследователь латиноамериканской литературы С.П. Мамонтов, «влечет к себе «непознаваемое», болезненно-патологическое», «его проза отмечена печатью фатализма и мистицизма». Но в то же время «фантастика Кироги носит достаточно мотивированный характер: она отличается богатством научных деталей, и вымысел писателя обычно основан на конкретных данных психологии, биологии и медицины». [Мамонтов, 1983:57].Так, например, на общем фоне художественного повествования отчетливо выделяются фрагменты, приближенные к подстилю научно-популярного изложения, характеризующегося информативностью, подробностью освещения определенных сведений без злоупотребления научными, малопонятными для широкого круга реципиентов терминами:

· Benincasa habнa sido ya enterado de las curiosas hormigas a que llamamos correcciуn. Son pequeсas, negras, brillantes y marchan velozmente en rнos mбs o menos anchos. Son esencialmente carnнvoras. Avanzan devorando todo lo que encuentran a su paso: araсas, grillos, alacranes, sapos, vнboras y a cuanto ser no puede resistirles. No hay animal, por grande y fuerte que sea, que no haya de ellas. <…>Permanecen en un lugar uno, dos, hasta cinco dнas, segъn su riqueza en insectos, carne o grasa. Una vez devorado todo, se van («La miel silviestre»).

· No es comъn que la miel silvestre tenga esas propiedades narcуticas o paralizantes, pero se la halla. Las flores con igual carбcter abundan en el trуpico, y ya el sabor de la miel denuncia en la mayorнa de los casos su condiciуn; tal el dejo a resina de eucaliptus que creyу sentir Benincasa («La miel silviestre»).

· Estos parбsitos de las aves, diminutos en el medio habitual, llegan a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre humana parece serles particularmente favorable, y no es raro hallarlos en los almohadones de pluma («El almohadуn de plumas»).

Появление такого рода описаний биологических существ, натуралистичная правдоподобность, позволяет автору подойти к рациональному объяснению причин трагической кончины героев, сигнализировать о том, что сама природа подчас представляет серьезную опасность, что она беспощадна и враждебна по отношению к любому человеческому созданию, а это значит, что никто из нас не застрахован от столкновения с мрачной и коварной стороной окружающей нас среды. На наш взгляд, это способствует отсылке адресата к определенным фоновым знаниям, которые подключают работу его воображения, играющего огромную роль в возникновении и осмыслении страха и, соответственно, производят гораздо более ощутимый эффект, сильнее задевают его за живое.

Еще в эпоху расцвета готического романа место действия, «закадровый» пейзаж были одной из первостепенных составляющих таинственной, вселяющей страх атмосферы художественного мира в эстетике хоррора. Кроме того, вкрапления экспрессивного изображения красочных видов, на фоне которых разворачиваются сюжетные коллизии, лишь усиливают общее впечатление от накаляющейся обстановки, предвещают зловещую развязку. В семантическую структуру выделенных нами примеров также входят образные сравнения и номинации с эмотивными компонентами, а также звукоподражательные лексемы («borbollones»):

· el bosque estaba allн, con su libertad como fuente de dicha y sus peligros como encanto («La miel silviestre»).

· El monte crepuscular y silencioso lo cansу pronto. Dбbale la impresiуn - exacta por lo demбs - de un escenario visto de dнa. De la bullente vida tropical no hay a esa hora mбs que el teatro helado; ni un animal, ni un pбjaro, ni un ruido casi («La miel silviestre»).

· El sol, ya muy alto, continъa ascendiendo. Adуnde quiera que se mire - piedras, tierra, бrboles-, el aire enrarecido como en un horno, vibra con el calor. Un profundo zumbido que llena el ser entero e impregna el бmbito hasta donde la vista alcanza, concentra a esa hora toda la vida tropical («El hijo»).

· El Paranб corre allн en el fondo de una inmensa hoya, cuyas paredes, altas de cien metros, encajonan fъnebremente el rнo. Desde las orillas bordeadas de negros bloques de basalto, asciende el bosque, negro tambiйn. Adelante, a los costados, detrбs, la eterna muralla lъgubre, en cuyo fondo el rнo arremolinado se precipita en incesantes borbollones de agua fangosa. El paisaje es agresivo, y reina en йl un silencio de muerte. («A la deriva»).

· El cielo, al poniente, se abrнa ahora en pantalla de oro, y el rнo se habнa coloreado tambiйn. Desde la costa paraguaya, ya entenebrecida, el monte dejaba caer sobre el rнo su frescura crepuscular, en penetrantes efluvios de azahar y miel silvestre. Una pareja de guacamayos cruzу muy alto y en silencio hacia el Paraguay («A la deriva»).

· El monte cerrado por el agua, las tardes rбpidas y tristнsimas; apenas salнamos de casa, mientras la desolaciуn del campo, en un temporal sin tregua, habнa ensombrecido al exceso el espнritu de mamб («El perro rabioso»).

· El campo continuaba desolado de lluvia y tristeza, mientras el nъmero de perros rabiosos aumentaba. Como no se podнa exponer a los chicos a un terrible tropiezo en los caminos infestados, la escuela se cerrу, y la carretera, ya sin trбfico, privada de este modo de la bulla escolar que animaba su desamparo, a las siete y a las doce, adquiriу lъgubre silencio («El perro rabioso»).

Существенная часть творчества О. Кироги посвящена живописанию тропической природы Южной Америки, в основе которых лежат многолетние личные наблюдения писателя за жизнью и повадками обитателей сельвы, он проникся ее духом и магией и стал настоящим специалистом в этой среде.

Сельва - влажный тропический лес - предстает на страницах рассказов О. Кироги как загадочное и бескрайнее, непокорное и неумолимое пространство, где главные персонажи - местные жители, день ото дня занятые тяжелым физическим трудом, отважные охотники, пытающиеся покорить дикий мир, живущий по своим законам, - и те роковые обстоятельства, в которых они вынуждены бороться за выживание, предопределены самим антуражем. «De su lenguaje sencillo y claro, que no abunda en florituras pero que en ocasiones se maquilla a base de descripciones exhaustivas sobre la selva y su hбbitat, brotan frecuentemente, y a modo de ъltimo suspiro, imбgenes macбbras capaces de dejar con el susto en el cuerpo al espectador mбs confiado» [Монтеалегре К:2016]. С.П. Мамонтов подытоживает, говоря об особенностях реалистического метода О. Кироги, что «если человек гибнет в единоборстве со стихией, то это в изображении писателя так же изначально и естественно, как гибель животных и растений в бесконечной борьбе за существование» [Мамонтов 1983:59]

Особый интерес в исследовательском ключе представляет мастерское, удивительно точное последовательное описание последних мгновений жизни героев О. Кироги из произведений «A la deriva» и «El hombre muerto».Тема неожиданной, случайной смерти часто поднимается в «черных» рассказах писателя. Ее внезапный приход объясняется естественными причинами: несоблюдение техники безопасности (в случае с героем рассказа «El hombre muerto», который погиб, напоровшись на рабочий инструмент - мачете) или же неосторожность при непосредственном взаимодействии с обитателями дикой природы («La miel silviestre», «A la deriva»).

Описывая агонию своих героев, О. Кирога уделяет особое внимание тому КАК и ПОЧЕМУ они уходят в мир иной, поскольку, несмотря на то, что феномен смерти трактуется обычно как универсальное явление, в произведениях уругвайского писателя смерть - явление экстраординарное, жесточайшим образом вторгающееся в размеренную жизнь ее избранников.

· ЎMuerto! їpero es posible? їno es йste uno de los tantos dнas en que ha salido al amanecer de su casa con el machete en la mano? їNo estб allн mismo con el machete en la mano? їNo estб allн mismo, a cuatro metros de йl, su caballo, su malacara, oliendo parsimoniosamente el alambre de pъa? ЎPero sн! («El hombre muerto»).

· їQuй pasa, entonces? їEs йse o no un natural mediodнa de los tantos en Misiones, en su monte, en su potrero, en el bananal ralo? ЎSin duda! Gramilla corta, conos de hormigas, silencio, sol a plomo… Nada, nada ha cambiado. Sуlo йl es distinto («El hombre muerto»).

В данном контексте автор обращается к приему контраста, противопоставляя некую перманентность состояния окружающей героя природы необратимым изменениям, которые он претерпевает на протяжении всего повествования и реальность которых он не может принять. Обилие притяжательных местоимений подчеркивает степень близости для героя местной флоры и фауны, он чувствует себя здесь хозяином, но в то же время, в актуальный для рассказа момент времени, он, словно инородное тело среди будто бы замерших в скорби зарослей банановых плантаций, остается один на один со своим горем.

Как и в рассказе «A la deriva», фокус внимания в канве повествования направлен не только на отражение самой трагической смерти персонажей, но и на те физические и психологические усилия, которые предпринимают герои, не желая мириться со стремительно приближающимся переходом в небытие. В качестве аргументации уместно указать на подразумеваемое в данном случае длительное, развернутое во времени «умирание» героя (герундиальная конструкция el-hombre-se-estб-muriendo), на что указывают некоторые испаноязычные исследователи. [Flores A., 1976:270]. Следует отметить ключевую особенность в употреблении глагольных форм в обоих рассказах, направленную для достижения «замедления» времени в самой экспрессивной части рассказа. Во вступительной части, где рассказывается о причинах смертельной травмы героев, преобладают формы глаголов в Pretйrito Indefinido (echу una mirada satisfecha, cruzу el alambrado, su pie izquierdo resbalу; pisу algo blancuzco, sintiу la mordedura en el pie, saltу adelante, etc.).Глагольные формы прошедшего времени позволяют передать быструю и последовательную смену событий, внезапность происходящего, в то время как со вступлением героя в предсмертную фазу план прошедшего переходит в план настоящего времени:

· Bruscamente, acaban de resolverse para el hombre tendido las divagaciones a largo plazo: se estб muriendo. Muerto. Puede considerarse muerto en su cуmoda postura. Pero el hombre abre los ojos y mira. їQuй tiempo ha pasado? їQuй cataclismo ha sobrevivido en el mundo? їQuй trastorno de la naturaleza trasuda el horrible acontecimiento?

· Tras diez aсos de bosque, йl sabe muy bien cуmo se maneja un machete de monte. Estб solamente muy fatigado del trabajo de esa maсana, y descansa un rato como de costumbre.

В рассказе «A la deriva» (первый рассказ, посвященный аргентинской провинции Мисьонес, где писатель жил долгое время) события развиваются более динамичным образом, герой отчаянно сражается за жизнь, поэтому формы настоящего времени уступают место оппозиции имперфекта, который передает эмоциональное состояние умирающего и служит фоном для протекающих одновременно порывистых, моментальных действий персонажа, выраженных временной формой аориста:

· Pero el hombre no querнa morir, y descendiendo hasta la costa subiу a su canoa. Sentose en la popa y comenzу a palear hasta el centro del Paranб.

· La corriente del rнo se precipitaba ahora hacia la costa brasileсa, y el hombre pudo fбcilmente atracar. Se arrastrу por la picada en cuesta arriba, pero a los veinte metros, exhausto, quedу tendido de pecho.-ЎAlves! - gritу con cuanta fuerza pudo; y prestу oнdo en vano.

· El sol habнa caнdo ya cuando el hombre, semitendido en el fondo de la canoa, tuvo un violento escalofrнo. Y de pronto, con asombro, enderezу pesadamente la cabeza: se sentнa mejor. La pierna le dolнa apenas, la sed disminuнa, y su pecho, libre ya, se abrнa en lenta inspiraciуn.

Как известно, во многих случаях последняя стадия умирания характеризуется активизацией жизненных сил, появляется некое облегчение, иллюзия «выздоровления», что связано с выделением организмом в критический момент эндорфинов - «нейрохимической осцилляцией». Именно в состояние «мнимого улучшения», что в очередной раз свидетельствует о громадном объеме естественнонаучных знаний О. Кироги, впадает укушенный змеей персонаж рассматриваемого рассказа в его заключительной части. Время снова как будто бы приостанавливается, герой предается воспоминаниям, испытывает внутреннее просветление, лелеет надежду на исцеление:

· El veneno comenzaba a irse, no habнa duda. Se hallaba casi bien, y aunque no tenнa fuerzas para mover la mano, contaba con la caнda del rocнo para reponerse del todo. Calculу que antes de tres horas estarнa en Tacurъ-Pucъ.

· El hombre que iba en ella se sentнa cada vez mejor, y pensaba entretanto en el tiempo justo que habнa pasado sin ver a su ex patrуn Dougald. їTres aсos? Tal vez no, no tanto. їDos aсos y nueve meses? Acaso. їOcho meses y medio? Eso sн, seguramente.

В последнем предложении рассказа (Y cesу de respirar.) мы наблюдаем пример снятия эмоциональной напряженности, которое передано инфинитивной конструкций со значением прекращения действия (perнfrasis verbal total), в обычном контексте являющейся эмоционально нейтральной. Как подчеркивалось выше, творческой манере О. Кироги свойственна бесстрастность, объективизм, отсутствие сентиментализма в изображении самых жутких происшествий и глубоких душевных потрясений, поэтому автор, следуя своей традиции, сообщает читателям о смерти главного героя опосредованно, оставляя возможность для догадки и домысливания.

Повествование в подавляющем большинстве рассматриваемых нами рассказов О. Кироги ведется от третьего лица, таким образом, повествователь выступает в роли наблюдателя, вводя в композиционную структуру произведения «рамку второго порядка». Существование подобной модальной рамки обуславливается тем фактом, что эмоциональные ситуации часто описываются через их внешнее проявление, главным образом, отмечается констатация движений героя в пространстве, изменений его мимики и выражения лица в целом. Сообразно этому, наблюдатель самостоятельно приходит к заключению о том, какие эмоции испытывает тот или иной персонаж произведения, опираясь на свои фоновые знания:

· Pero la mirada de los idiotas se habнa animado; una misma luz insistente estaba fija en sus pupilas. No apartaban los ojos de su hermana mientras creciente sensaciуn de gula bestial iba cambiando cada lнnea de sus rostros («La gallina degollada»).

С другой стороны, важно отметить особый режим повествования, избранный писателем для большей полноты передачи внутренних волнений героев, который вместе с тем не препятствует тенденции объективности. Это так называемый «всезнающий рассказчик» (la tercera persona omnisciente) c нулевой фокализацией, который:

1) владеет полным объемом информации о своих героях, знает, что происходило с ними в прошлом и что их ждет в будущем;

Йl fue lo mismo. A los trece aсos hubiera dado la vida por poseer una escopeta. Su hijo, de aquella edad, la posee ahora y el padre sonrнe…No es fбcil, sin embargo, para un padre viudo, sin otra fe ni esperanza que la vida de su hijo, educarlo como lo ha hecho йl, libre en su corto radio de acciуn, seguro de sus pequeсos pies y manos desde que tenнa cuatro aсos, consciente de la inmensidad de ciertos peligros y de la escasez de sus propias fuerzas («El hijo»).

Tras diez aсos de bosque, йl sabe muy bien cуmo se maneja un machete de monte («El hombre muerto»).

Benincasa, habiendo concluido sus estudios de contadurнa pъblica, sintiу fulminante deseo de conocer la vida de la selva. No fue arrastrado por su temperamento, pues antes bien Benincasa era un muchacho pacнfico, gordinflуn y de cara rosada, en razуn de su excelente salud. En consecuencia, lo suficiente cuerdo para preferir un tй con leche y pastelitos a quiйn sabe quй fortuita e infernal comida del bosque. Pero asн como el soltero que fue siempre juicioso cree de su deber, la vнspera de sus bodas, despedirse de la vida libre con una noche de orgнa en componнa de sus amigos, de igual modo Benincasa quiso honrar su vida aceitada con dos o tres choques de vida intensa. Y por este motivo remontaba el Paranб hasta un obraje, con sus famosos stromboot («La miel silviestre»).

2) способен менять локации и время, сквозь которые он повествует;

Es la calma del mediodнa; pero deben ser las doce. Por entre los bananos, allб arriba, el hombre ve desde el duro suelo el techo rojo de su casa. A la izquierda entrevй el monte y la capuera de canelas. No alcanza a ver mбs, pero sabe muy bien que a sus espaldas estб el camino al puerto nuevo; y que en la direcciуn de su cabeza, allб abajo, yace en el fondo del valle el Paranб dormido como un lago («El hombre muerto»).

Lo ha visto una vez rodar envuelto en sangre cuando el chico percutнa en la morsa del taller una bala de parabellum, siendo asн que lo que hacнa era limar la hebilla de su cinturуn de caza. Horrible caso… Pero hoy, con el ardiente y vital dнa de verano, cuyo amor a su hijo parece haber heredado, el padre se siente feliz, tranquilo y seguro del porvenir («El hijo»).

3) проникать в умы и в сердца действующих лиц, раскрывать самые интимные, потаенные чувства и переживания с позиции «бога».

No satisfacнan sus esperanzas. Y en ese ardiente anhelo que se exasperaba en razуn de su infructuosidad, se agriaron. Hasta ese momento cada cual habнa tomado sobre sн la parte que le correspondнa en la miseria de sus hijos; pero la desesperanza de redenciуn ante las cuatro bestias que habнan nacido de ellos echу afuera esa imperiosa necesidad de culpar a los otros, que es patrimonio especнfico de los corazones inferiores («La gallina degollada»).

Несмотря на предпочтительный для О. Кироги объективный третьеличный нарратив, одним из наиболее выразительных композиционных компонентов его «страшных» рассказов являются фрагменты с развернутой внутренней речью персонажа, одним из самых ярких средств психологической характеристики персонажа:

· En el transcurso de la vida se piensa muchas veces en que un dнa, tras aсos, meses, semanas y dнas preparatorios, llegaremos a nuestro turno al umbral de la muerte. Es la ley fatal, aceptada y prevista; tanto, que solemos dejarnos llevar placenteramente por la imaginaciуn a ese momento, supremo entre todos, en que lanzamos el ъltimo suspiro. Pero entre el instante actual y esa postrera expiraciуn, Ўquй de sueсos, trastornos, esperanzas y dramas presumimos en nuestra vida! ЎQuй nos reserva aъn esta existencia llena de vigor, antes de su eliminaciуn del escenario humano! Es йste el consuelo, el placer y la razуn de nuestras divagaciones mortuorias: ЎTan lejos estб la muerte, y tan imprevisto lo que debemos vivir aъn! їAъn…?

В большинстве случаев внутренняя речь персонажа имеет аналитический характер. Высокую степень экспрессивности фрагмента поддерживают эмотивные синтаксемы (Г.М. Соколова), в частности, риторические восклицания, стимулирующие читателя выразить согласие с мыслями героя; недоговоренность, прерванность речи, переданная с помощью многоточия; употребление глагольной формы первого лица множественного числа для усиления восприятия читателем транслируемой информации, как личного эмоционального опыта. Такие пунктуационные знаки, как многоточие, восклицательный знак, дефис, тире и т.д., выполняют функции фонетико-графических эмоциональных дескрипторов и являются одними из самых распространенных средств оценочного воздействия в письменной речи.

Аналогичным образом в контексте анализа экспрессивного нарратива О. Кироги выделяются эмотивные диалоги, передающие колоссальнейшее психологическое напряжение, сочетающие в себе как яркие, эмотивно заряженные реплики, так и реализующие в конкретных контекстуальных условиях свой прагматический потенциал синтаксические единицы. Согласно С.В. Коростовой, осуществление динамической модели диалогической речи включает в себя репрезентацию эмотивно-оценочных реакций одного из коммуникантов на реплики другого коммуниканта, и, как правило, сценарий развития такого эмотивного диалога предполагает наличие конфликтных или предконфликтных ситуаций [Коростова, 2014:93].

Наглядно рассмотреть принцип организации эмотивного диалога позволяют следующие примеры из рассказа «La gallina degollada», повествующем о семейной трагедии, причиной которой стала одержимость родителей любовью к младшей дочери, родившейся здоровой, в отличие от ее старших братьев, страдающих имбецильностью. Лишь один вид безобразного потомства, которое писатель сравнивает с животными («Hubo que arrancar del limbo de la mбs honda animalidad, no ya sus almas, sino el instinto mismo, abolido»; «Se reнa nentonces, echando afuera lengua y rнos de baba, radiantes de frenesн bestial», «pero la desesperanza de redenciуn antelas cuatro bestias que habнan nacido de ellos» - в данном контексте лексемы «bestial» и «bestias» приобретают эмоционально-оценочный характер), вызывает у их родителей приступы отчаяния и провоцируют разлады в их семье.

· Iniciбronse con el cambio de pronombre: tus hijos. Y como a mбs del insulto habнa la insidia, la atmуsfera se cargaba.

- Me parece - dнjole una noche Mazzini, que acababa de entrar y se lavaba las manos-que podrнas tener mбs limpios a los muchachos.

Berta continuу leyendo como si no hubiera oнdo.

- Es la primera vez - repuso al rato - que te veo inquietarte por el estado de tus hijos.

Использование притяжательного местоимения в форме второго лица единственного числа tus вместо коллективного nuestros свидетельствует о перекладывании ответственности за воспитание детей на плечи другого родителя и в то же время выражает завуалированный укор, обвинение в том, что именно ее супруг является источником всех бед. Усугубляет положение семейной пары тот факт, что причина резкого ухудшения здоровья новорожденных представляется таинственной и даже, в некоторой степени, сверхъестественной и необъяснимой.

· Mazzini volviу un poco la cara a ella con una sonrisa forzada:

- De nuestros hijos, їme parece?

- Bueno, de nuestros hijos. їTe gusta asн? - alzу ella los ojos.

Esta vez Mazzini se expresу claramente:

-їCreo que no vas a decir que yo tenga la culpa, no?

-ЎAh, no! - se sonriу Berta, muy pбlida - Ўpero yo tampoco, supongo!… ЎNo faltaba mбs!… - murmurу.

Эмоциональная напряженность нарастает с каждой репликой персонажей, с язвительными и саркастическими фразовыми единицами, подчеркивающими отрицательное взаимовосприятие коммуникантов. В последнем предложении фигурирует коммуникема-единство ЎNo faltaba mбs!, отражающая негодование и возмущение героини в контексте наблюдаемой эмоциональной ситуации. Коммуникема - эмотивная синтаксическая идиома, которая используется в качестве средства выражения эмоционального состояния субъекта или его отношения к собеседнику. [Коростова, 2016:96]