Постмодернизм в зарубежной (немецкой) литературе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Постмодернизм в зарубежной (немецкой) литературе

постмодерн литература эстетический

Еще в 80-е годы на Западе и в 90-е годы в России идут дискуссии о том, что такое постмодернизм. Разумеется, мнения самые контроверзные. Негативно-критические: «явление литературной моды», «угасающий модернизм» и «модернизм на излете», «капризное дитя модернизма»; конструктивно-позитивные: «культурная доминанта эпохи», глобальное явление, развертывающееся на интернациональной литературной сцене, имеющее свои собственные, отличные от модернизма, эстетические принципы. Сегодня прошло время крайних, исключающих друг друга мнений, пришло время уравновешивающего, лишенного чрезмерного отрицания или возвышения осмысления искусства постмодернизма. Оно-то и актуализировало возможность его изучения в диахроническом измерении и в синхронном аспекте, с его накоплениями, достижениями, а то и отмеченными высоким талантом и печатью подлинности образцами (У. Эко, М. Турнье, М. Кундеры, Дж. Барта, Д. Фаулза, П. Зюскинда, К. Рансмайра и др.).

До недавнего времени споры вокруг постмодернизма возникали из-за самого термина, буквальным словесным составом привязанного к модернизму. Корень modern в данном случае легитимен лишь потому, что он (постмодернизм) пришел вслед за модернизмом. На этом зависимость постмодернизма от своего предшественника и его долги перед ним заканчиваются, ибо и в базовых эстетических принципах, и в «оперативных, рабочих приемах» (Эко) творческой практики - это совершенно новое, системное явление европейской и мировой культуры на исходе XX столетия (и чтобы ликвидировать эту ограничительную привязку - не смысловую, а чисто буквенную - одного к другому, можно было бы предложить более адекватное определение нового культурного феномена - плюрализм). Как раз проблема принципиальных, смысловых взаимоотношений постмодернизма и модернизма, базовые творческие принципы и повествовательные стратегии постмодернизма, характерные приметы постмодернистского текста, вопрос о национальной специфике - вот то, что в предлагаемой коллективной монографии является предметом обсуждения и представляется ее авторами своевременным и интересным для всякого филолога.

Характеристика постмодернизма как целостной системы и эстетической парадигмы начинается с определения его исходного, основополагающего принципа, который западные теоретики называют Pluralitдt (принцип множественности). Он зародился и получил свое развитие в недрах того реально-жизненного и духовно-культурного пространства после второй мировой войны, которое после было сформулировано как «состояние постмодерна», «ситуация постмодерна» (осмыслена теоретиками США уже в 60-е, в Европе - в 70-е, в Германии - в 80-е, в России - в 90-е годы). В самом широком плане она рождена распадом общественно-политических систем, тоталитарных государственных образований, претендовавших на тысячелетнее, а то и на вечное существование (гитлеровский Рейх с его претензиями на мировое господство и СССР, мечтавший о мировой революции и коммунистическом обществе в мировом масштабе; лагерь социализма и лагерь капитализма выстраивали системы жизни, абсолютно отрицавшие всякую альтернативу, в иерархической системе мира каждый возносил на самую вершину только себя. К этому добавляется самодемонтаж «реального социализма» как тоталитарного явления в ГДР). Это сопровождалось распадом идеологий, их обслуживающих, - нацистской, фашистской или коммунистической, когда сотни миллионов людей верили в ту или иную идею как в нечто единственно верное, абсолютное.

Послевоенный мир стал свидетелем «крушения идолов», амбициозных философских учений, претендующих на статус глобальной теории. Рушились системы и проекты, исповедующие конфронтацию, нетерпимость, выстраивающие непроходимые границы, «железные занавесы», разделяющие и отчуждающие. В сфере культуры впечатляющим примером ложного выбора, крушения претензий на абсолютную гегемонию стало ленинское учение о соцкультуре, теории соцреализма как самой верной модели жизни и концепции человека. На фоне этих крушений людям открылась ошибочность выборов и проектов, исходящих из политического, национального или религиозного гегемонизма, моноцентризма, непродуктивности учений, исходящих из собственной абсолютности и законченности, ущербность теорий, принципов поведения и деятельности, отрицающих все другие.

На исходе XX века все увидели, что мироустройство, определяющее и формирующее себя как монополия и монолит, - неправильное; все отчетливее осознается необходимость «восстановить связность бытия в его истинно человеческих проявлениях». Правильный мир открылся нам как альтернативный и многоголосный, притом с полюсами путешествующими и пересекающимися; не капиталистический и не социалистический, не христианский и не мусульманский. «Правильный» мир - подлинно свободный, дискурсивный, многополярный = множественный. «Правильный проект современности: отход от монополизма, сосуществование множеств, различных проектов, гетерогенных стратегий, плюрализм и многообразие».

Представления о множественности мира, знания и истины легли в основу возникновения «ситуации пост-модерн», которую Ж.-Ф. Лиотар описал в своем знаменитом эссе «Состояние постмодерна: доклад о знании» (1979) [1]. Взамен рухнувших тоталитарных монстров в социо-политическом, социо-экономическом плане формируется новый образ, новая структура мира, где легитимизируется «общество социальной справедливости», в рамках которого все его составляющие приобретают множественный характер. «Народ» - не только пролетариат или крестьяне, но и все люди, нация, классы, человечество. Современная власть - не традиционная диктатура одного тирана или класса, сегодня - это разнородный слой плюралистического характера: хозяева, функционеры, профсоюзы, политические партии, идеология и СМИ, ее обслуживающие [2, 421, 617]. На основе продуктивной жизнедеятельности происходит переустройство общественных систем, где возможно достижение свободного выражения каждого, «взаимосоразмерности», подлинной коммуникации и диалога: именно с этой «перформативностью и имеет дело постмодернистский мир» [1, 100].

«Состояние постмодерна», по Лиотару, это новое знание не только о мире, но и о самом знании, наши изменившиеся представления о том, как нам жить, учиться, умении делать, творить и т.д. И здесь также Лиотар, констатируя «декомпозицию великих метарассказов» (немецкая идеалистическая философия, позитивизм, диалектический материализм, марксизм-ленинизм и мн. др.), акцентирует «отказ безальтернативным истинам и абсолютному дискурсу в праве на существование», «недоверие в отношении энциклопедических структур» и говорит о «легитимации», множественности и плюрализме», «дифференциации, диалоговости и мутации»: «существует множество различных языковых игр - в силу разнородности их элементов».

Характеризуя научное знание как маргинальное для «ситуации постмодерна» («требует выбора лишь одной из языковых игр и исключает другие», «изолировано от других языковых игр»), французский теоретик размышляет о продуктивной ценности знания нарративного (мир культуры, образования, искусства, литературы). Эта высокая оценка связана с тем, что в нарративном знании этого отвержения и разрыва нет («Нарративные языковые игры не отвергают, а порождают друг друга»); в нем - присоединение и продолжение («Именно нарративная форма знания допускает внутри себя множественность языковых игр») [1, 55, 66, 87]. В этой толерантности, дружественности к другим учениям и «рассказам» нарративного знания - залог того, что накопленные ранее (диахронические), а также сотворенные сегодня (синхронные) ценности, креатуры, произведения не будут отвергнуты, напротив, - будут восприняты, освоены, переданы.

Поэтому «постмодернистская ситуация» - это антиабсолютистская идея легитимности и права на существование всех жизненных и общественных проектов, образцов деятельности, форм знания, принципов творчества. «Путь к новым мирам» лежит через отрицание того, что омертвело, стало застывшей догмой. Обмен, интерконтинентальность, интеркультурные и междисциплинарные связи, плюрализм в межнациональных, социальных и политических отношениях, во всех сферах жизнедеятельности: политике и науке, религии, искусстве, архитектуре, либерализация эстетических установок и формул [3, 323]. И это новое знание о жизни, которое люди обрели, перешагивая в XXI век и переживая разрыв с привычной картиной мира, это наступление новой культурной эпохи, сменившей модернистскую, - было названо постмодернизмом.

Американский теоретик Ф. Джеймисон (эссе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма, 1991») также анализирует современную общекультурную ситуацию («после модерна»), акцентируя при этом кризис и исчерпанность многих, претендовавших на абсолютность «глубинных базисных моделей» (ленинизма, диалектической модели, фрейдизма, философского экзистенциализма, теории модернизма и т.д.). Приметами нового «культурного состояния на исходе XX столетия» Джеймисон называет стирание границ между высокой и массовой культурой (что для него, несомненно, является синонимом эстетического плюрализма), децентрацию и деконструкцию, постмодернистскую мутацию, интертекстуальность [2, 606].

Пытаясь «обустроиться» (в познавательно-гносеологическом плане) в «новой Вселенной», наши современники, как видим, особую ставку делают на культуру. Возможность продвижения и продолжения сегодня связывается с миром культуры, который осмысливается как более родственный и дружественный, чем «экономически измеренная реальность». В нем - наибольший запас гуманности, эстетическое мышление в своей основе - антитотальное, художественное творение - «порядок, навязанный хаосу». Значительность пост-модернистского культурного проекта в том, что он исходит не из отрицания и абсолютизации (как modern), а из соединения усилий многих («остается слово, сказанное поэтом»).

Вначале для постмодернистского движения (характерно для явления, развившегося в недрах пусть и «утомившегося» modern) характерно отгораживание, дистанцирование, отказ не только от всего, что претендует на «парадигмальный статус», но и - подобно своему предшественнику - от всего предшествующего опыта (или его радикальная деконструкция). Сегодня постмодернистский дискурс как новое мировидение, новое осмысление реальности (в т.ч. реальности культуры), новый стиль мышления - это в высшей степени дифференцированные формы познания, жизненные и творческие проекты = «принципиальный и программный плюрализм».

В особой степени эта открытость как общая тенденция «культурной логики» современности актуализирует себя в сфере искусства, творческой деятельности, в т.ч. в литературном творчестве. Ведь художественное творение, как об этом пишет У. Эко, - это и есть парадигма «открытого произведения» - «метафоры Вселенной, отражающей ее порядок» или формирование мира в определенном порядке, воссоздания ее в различных перспективах, меняющихся контурах, в его подвижности и объемности [4, 358, 359]. В плюралистическом произведении все в равной степени подлежит взятию и отражению. Реальность как современность, как прошлое и как будущее: высокое и низкое, природа и техника, война и семья, наука и секс. Все легитимно, все может послужить вдохновляющим образцом.

Эстетический плюрализм означает многое. Во-первых, учет множественности самой действительности. Она все более характеризуется неоднородностью, дисгармонизмом, антиномичностью, многополярностью и в этом смысле имеет «постмодернистскую метку». Рядом с миром природным, материальным, историческим - на равных правах, с той же степенью реальности, равно обоснованный - существует мир, сотворенный человеческим духом (идеи, учения, теории, мифы, легенды, книги, музыка, образы). Чуждый эстетическому высокомерию модернизма, постмодернистский автор не отвергает реальность и опыт предшественников, обращается и к интеллектуальному, и к демократическому читателю. Он решительно связывает «надзвездный эфир» и «кухонный чад», социальное и потустороннее, устанавливает новые связи между вещами, соединяет различные языки, модели и способы мышления, не прибегая ни к «императивному методу», ни к охватывающему эстетическому способу. Литература постмодернизма свободно фильтрует и структуры человеческой жизни, и слои человеческой культуры. Поэтому постмодернистский литературный плюрализм, который американский теоретик Лесли Фидлер на Международном Симпозиуме во Фрейбурском университете (1968) (доклад публиковался под различными титулами - «The Case Postmodern», «Случай Постмодерна», «Эпоха новой литературы», «Перешагивая границы, открывая могилы») - тот, что принимает во внимание все сферы действительности и обращается ко всем социальным слоям. Он связывает реализм и фантастику, рыночную площадь и будуар, детектив и вестерн, лиризм и репортаж, фикцию и технику [3, 22, 34].

Но прежде всего, и это следует подчеркнуть особо, постмодернистская литература питается множественностью самой реальности. В одном и том же произведении, на котором лежит «постмодернистская метка», читатель, вслед за автором и героями, переносится в разные континенты и дальние страны: Северный и Южный полюс, Дальний Восток и Средиземноморье, Тибет и Шпицберген, Кейптаун и Финляндия. Пространственно-тематический план плюралистичен не только количественно; не только привычные для нас обстоятельства, обыденные, повседневные (улица, рынок, дом, кузница, скотный двор, мастерская художника, футбол, концерт), но и далекие от нас, неведомые, экзотические места, где границы реальности становятся текучими, диффузными, ее очертания начинают расплываться. Это явления, события и вещи различной степени реальности: безусловно реальные, меньшей степени реальности, относительно или вопросительно реальные (взморье, в течение суток и столетий превращающееся то в сушу, то в море, мир кладбища, «летающая гора» и «горящий океан», заоблачная вершина ледяного пика и северное сияние, землетрясение и всепожирающий пожар).

Плюралистами являются и персонажи постмодернистских книг. На первый взгляд, это обычные люди, взятые в их реально-повседневной деятельности (ремесленники, моряки, кузнецы, рыбаки, шоферы, охотники). Однако авторы-плюралисты лишают своих героев житейской однозначности, наделяя их необыкновенными физическими приметами, редкими талантами, сверхъестественными способностями (предчувствуют грозу, различают людей по запаху и биению сердца, понимают голоса птиц и зверей, способны разгадывать тайны и загадки жизни, сотворять гениальные стихи, музыку, духи, изделия из черепов или янтаря). Поэтому, на второй взгляд, действующие фигуры постмодернистских романов обретают множественный свой образ, и в инквизиторе мы обнаруживаем гениального искателя истины, в ремесленнике - гениального парфюмера, в кузнеце - гениального Мастера, в крестьянском сыне - гениального музыканта. Множественно представлены и пространства, измеряемые временными, историческими категориями. Различные временные пласты, истекшее время, прошлое, наше сегодня, будущее в представлении постмодерниста неразрывны в своей целостности. И получается так, что герои шнайдеровской «Сестры сна», с которыми мы первый раз встречаемся в 1803 году, живут в разные века: с ними же, совсем юными или постаревшими, мы снова соединяемся в 1912 году. И 1815, и 1834, и 1892, столь знаковые для судьбы горной деревушки Эшберг, - единый поток, одновременно и оставляющий людей на своих берегах, и уносящий их в вечность. Всякое историческое событие (8 век до н.э. или 13 век н.э.), нарисованное в постмодернистском произведении, никогда не принадлежит только своему историческому этапу. Минувшее, давно или наполовину забытое оживляется или через их новые литературные версии или через соединение с современностью. В отличие от автора исторического труда, постмодернист не оставляет нас в тех веках, в том историческом времени. Он не просто рисует банальные параллели к современности (они есть во всех исторических романах), а делает прошлое, персонажей древнего мира частью нашей современности, - и тем самым дает им новую жизнь. Поэтому и прогуливаются Гете и Хемингуэй (М. Кундера «Бессмертие») не только по аллеям Веймарского парка и не только по дорогам запредельного мира, но и по жизненным и литературным тропкам XX века (Куба, Нобелевская премия, Первая мировая война, Гертруда Стайн).

Постмодернистский роман, даже если он повествует о событиях XVIII века, никогда не остается в рамках романа исторического. Это всегда и роман интеллектуальный, и детективный, и мифологический, это и любовная история, роман и художнике и др. В свое время Т. Манн дал характеристику роману, которая сегодня «идеальным образом» прикладывается к произведениям «радикального плюрализма»: «оно пытается объединить в себе очень многое и заимствует свои мотивы и рассыпанные в нем намеки, смысловые отзвуки и параллели, а также самое звучание своего языка из самых разных сфер, ибо он ощущает себя и представляет себе все человеческое как нечто единое» [5, 277]. В таком романе перепутана жизнь, история, миф, приключение, реальные и вымышленные истории и судьбы; переплетены реальная действительность, фикциональный мир, литературная реальность и литературная мистификация.

Идеальной «космологической структурой», на всех уровнях демонстрирующей возможность плюралистического принципа, является «Имя розы» У. Эко [6].

Уже первые страницы (даже строки) авторского Предисловия вводят читателя в потрясающе множественный пространственно-временной и интертекстуально-книжный мир. Рукопись (разумеется, фиктивная), созданная «отцом Адсоном» в последние десятилетия XIV века, «обнаружена» и «подготовлена к изданию» в последние десятилетия XX столетия. Во-первых, постмодернистский мост переброшен через 6 веков, соединяя их с нашей современностью; во-вторых, под столь большим перекрытием автор получает возможность свободного фланирования во времени: в XII-й и XIII-й века, в XVII-е и XVIII-е столетия, в различные десятилетия века XX-го (1934, 1968, 1977 и т.д.). Изданные в Париже, «Записки» «переезжают» в Линц и Зальцбург (Австрия), Прагу (Чехия), Аргентину, Грузию, Германию и Италию. Написанные первоначально на латинском, они переводятся на многие другие языки: французский, немецкий, грузинский, итальянский.

Как и судьба «Записок» Адсона, поразительно множественным и наполненным непроясненными тайнами предстает мир умбертовского романа, где, как и положено в «розе ветров», они дуют во все концы света. Бенедиктинский монастырь (где немало и францисканцев) расположен в северной части Италии, где сходятся и пересекаются границы Италии, Франции, Германии и Швейцарии. Нарисован многонациональный, многоязыкий, политеологический мир жизни монахов; здесь проживают германцы, даки, испанцы, греки и десятки других национальностей. По дорогам Европы сюда пришли лжемонахи, жулики, побирухи, сказители, бродячие студенты, обиралы, расстриги, знахари, хироманты, еретики, колдуны, целители, христарадники, бесы, странная сволочь и многие сотни, а может быть, и тысячи разных других странников и сумоносцев; они говорят на итальянском, французском, английском, испанском, греческом, латинском, арабском и на многих десятках других языков и на сотнях различных наречий этих языков; поклоняются многим и разным богам, свободно переходят всякие религиозные границы и запреты, из секты в секту, кочуют из отряда в отряд, из монастыря одного ордена - в монастырь другого ордена.

Печать множественности лежит и на духовной, богословской сфере жизни и деятельности аббатства. Само монастырское обиталище (Храмина) - большой восьмигранник из четырех малых семигранников и из трех поясов пятигранников - завершающееся спиритуальным треугольником, - «произведение из множества священных чисел и неисчерпаемого обилия символов». Аббатская церковь - образец множественного здания, где соединились архитектурные проекты разных эпох. Нижняя часть постройки была возведена еще далекими предками, а новая большая вторая церковь и шпиль над нею - «в самые недавние годы» («созвучие и связанность стороннего», «сроднение разнообразного», «сопряженность несоединимого», «многоразличное единство»). Верхний этаж - библиотека Храмины, «в которой собрано больше книг, чем в любой библиотеке христианства» - более 6 миллионов томов - «поместилище науки», «хранилище древнейших мудростей», на всех языках книги, свитки, рукописи, карты, рисунки, со всего мира - «выстроена и оборудована по образу нашего земноводного мира». В духовных сокровищах, хранящихся здесь, прописаны сотни, тысячи различных учений, мудростей, истин и тайн.

Сам конфликт в романе - идейно мировоззренческий и духовно-теологический - имеет «постмодернистскую метку». Герои распределены на два лагеря: плюралистов (Вильгельм, Адсон, Убертин, Северин, Венанций и др.) и антиплюралистов (Аббат, Хорхе, Малахия, Бернард и др.). Последние - это те, для кого характерно узкое, тоталитарное мышление. Книга для них должна быть «могилой для вольного толкования и вероломного богословия», библиотека - хранительница тайн, которые нельзя обнажать, обезопасить знание можно лишь ценой запрещения; никто не должен прикасаться к хранимым текстам; истина - одна, едина. На все существует одна точка зрения, установленная на века. «Хорхе любил только свое знание, свою Истину, свою Правоту», ради которой он готов отдать жизни многих» [6, 585]. «Поэтика» Аристотеля, ниспровергающая застывшие истины, - ересь. Христос никогда не смеялся, потому что смех - свобода, а свобода - распущенность, грех, хаос. Позиция плюралистов: книга существует для того, чтобы налаживать связи с другими книгами и просвещать людей. Библиотека служит «удовлетворения любознательного ума». Благо книги в том, чтобы ее читали, а библиотека не должна быть могилой книги. Истина не единична, в каждой из них столько возможностей, сколько возможно. Вторая книга «Поэтики» Аристотеля - «Книга о Смехе» - учит людей свободе; смех присущ человечеству, поэтому смеялся и Иисус Христос.

И конечно, многократно умножается мир произведения, где движущим принципом выступает идея: во всех книгах говорится о других книгах, всякая история пересказывает уже рассказанную ранее [6, 43, 45]. И как герои книги, монахи-скрипторы из аббатства ведут напряженную работу по «производству и воспроизведению книг», способствуя тем самым просвещению и исправлению человечества, точно также эту работу выполняет и автор «Записок» отец Адсон, и автор «розового романа». Ими усвоена и передана нам «складывавшаяся столетиями сумма знаний». Эта новая сумма читательских знаний, полученная через интертекстуальное богатство «Имени розы», складывается из подлинной энциклопедии, где собраны, обработаны и переданы учения о человеческих цивилизациях, жизни народов, о странах света и языках, растениях и культуре, зверях и религии, оружии и философии, любви и магии: Фомы Аквинского и Бэкона, Катона и Лукреция, альбигойцев и миноритов, Св. Доминика и Св. Франциска, Михаила Цезинского и Парацельса. Роман написан в конце XX столетия знаменитым ученым-семиотиком, эстетиком, историком, профессором многих университетов мира, и в нем обнаруживаются скрытые или явные отголоски современных учений и теорий, философии и религий, культурологических и эстетических идей, мотивов и литературных ассоциаций: Сартра и Кандинского, Борхеса и Конан Дойля, Т. Манна и Пруста, Ролана и Джона Барта, Хичкока и Пинчома, Роб-Грийе и Витгенштейна. Переплавленные в художественное произведение талантливым мастером, они породили удивительный результат вольного художественного поиска, «золотую гору», - «идеальный роман постмодернизма». Именно «идеальный», потому что в нем нет абсолютизации реальной действительности (как в реализме) и нет замещения ее текстом (как в новом романе) или структуралистским моделированием.

«Уникальный проект современности», по мнению западных теоретиков (Лиотар, Джеймисон, Лютцелер, Риа и др.) в творческой практике реализует себя как освоение и фильтрация всех слоев человеческой культуры. «Идеальный» современный автор (постоянство, сопряженное с неизбежностью) цитирует других авторов, вступает с ними в сотворчество. Через принцип интертекстуальности, в полной мере отвечающий постмодернистской множественности и разнородности, новой жизнью начинают жить духовные творения людей прошлого; становится частью нашей жизни то, что, казалось бы, осталось в минувших веках или хранится в библиотеках. Феномен интертекстуальности объясняют многими причинами, в том числе и той, что множественный мир невозможно охватить и отразить традиционными формами письма. Слова У. Эко о значительности предшествующего опыта для нынешнего звучат не как итог отвлеченного размышления, а как личная поэтологическая рефлексия (может быть, саморефлексия): «Мир поэта складывается под влиянием стилистической традиции творчества предшествующих поэтов в той, а может, даже в большей степени, чем под влиянием исторических обстоятельств» [4, 21].

На исходе XX столетия широко распространилась мысль, что всякая книга может быть прочитана и интерпретирована не только как оригинальное произведение, но и как авторская конструкция цитат из других книг. Художественный текст - место одновременного сосуществования культурных слоев, относящихся к различным эпохам: «Всякий текст есть междутекст по отношению к другому тексту… образуется из анонимных неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек» [7, 418]. Так понимаемая интертекстуальность (а также и вполне осознанные заимствования из других первоисточников и предшествующих текстов) есть, по-нашему мнению, продолжение и практическое применение плюралистического принципа. На его основе, умножая связи с предшественниками, осваивая «большое количество текстов различных культурных кодов и литературных жанров, чужих текстов» [8, 542], мотивов, сюжетов, отзвуков, аллюзий и параллелей к ним, через реконструирование, стилизацию или имитизацию, их новое авторское упорядочивание постмодернист идет к созданию новой художественной целостности. Письменный стол современного мастера как бы въезжает в различные литературные пространства, стилевые системы, в иные художественные миры, фланирует в различных литературных историях.

«Соединение усилий многих» - не только отражение множественности бытия, но и множественная «апеллятивная стратегия» автора, выше ценящего не индивидуальный, а коллективный, имперсональный опыт. Этот способ работы в рамках «эстетики постмодерна» У. Эко называет «интертекстуальным диалогом» (См. его статью «Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна», 1994), где отчетливо прослеживается «сделанность» произведения, его «интертекстуальные коды» [2, 323]. Характерными приметами постмодернистского текста являются скрытые или явные отсылки к иным текстам, когда читатель узнает или догадывается об их присутствии. Цитаты могут быть маркированы или автор не указывает на первоисточник, устанавливая связи явную - очевидную или свободную - фиктивную. Создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, каждый текст по-своему упорядочивает тексты предшественников.

«Сильный» постмодернистский текст никогда не является унылой компиляцией Кафки, Пруста или Уайльда и «сильный» плюралистический автор «никогда не плывет по волнам примирения». Наиболее отчетливо заявляют о себе 2 типа интертекстуальных отношений: подражание - имитация - стилизация или пародия - ирония - деконструкция. В теоретическом аспекте происходит то, что М. Ямпольский характеризует как сложный процесс ассимиляции и трансформации, повторение одного и того же в интертексте и в тексте, но повторение, немыслимое без реконструкции. Новый текст «смещается» по отношению к другому, первоисточник приводится в «новый интересный вид», все это «оживляет, активизирует скрытые в нем смыслы» [9, 69, 70]. Эту мысль развивает российский филолог Г.В. Степанов в статье «Поучительный эксперимент Хорхе Луиса Борхеса»: «один и тот же текст, проходя сквозь реальные «возможные миры», становится более многосмысленным в восприятии современного читателя: возрастает его ассоциативная насыщенность… прежние открытия обретают новую перспективу или превращаются в расхожие тривиальные истины. Судьба произведения искусства «записана» в нем самом» [10, 17].

Впечатляющим образцом интертекстуальности «высококачественного изготовления» в литературе постмодернизма может послужить роман Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта» (1969). На первый взгляд, название указывает на тривиальную любовную историю, которая разворачивается в рамках семейного романа. Действие затем расширяется, выходит и за пределы семейных отношений, и своего времени (конец XIX века), повествование приобретает характер исторического романа, в котором изображена жизнь, быт, отношения людей викторианской Англии; и еще шире - взаимоотношения британцев (обитателей государства-острова) с материком, с Францией. Все это развернуто на поразительно богатом интертекстуальном пространстве, вписано в широкий европейский, английский культурный, литературный контекст.

В «Женщине французского лейтенанта» европейская и английская жизнь викторианского века представлена не через традиционное авторское описание, а языком документов, газетных сообщений, телеграмм, рекламных объявлений, официальных сводок и статистических данных, отчетов комиссий и министерств, указов королевского двора и т.д. и т.п. Множественный образ эпохи дополняют «цитаты» (подлинные или фиктивные) из сочинений реально-исторических знаменитостей, деятелей политики, науки («Происхождение видов» Ч. Дарвина, «Портрет века» Д. Янга, «Капитал» К. Маркса, труды Ч.Ю. Гладстона, Б. Дизраэли, герцога Веллингтона), приведены их выступления, высказывания, речи и доклады. Портрет столетия дополняют многочисленные отсылки к научным, философским, религиозным теориям и трактатам, получившим особую популярность на исходе викторианской эры: это фрейдизм и пантеизм, учение Спенсера, прерафаэлиты и фабианцы, бергсонианство, дендизм и др.

Сфера частной жизни, бытовые, семейные, любовные отношения между людьми, официальные нормы поведения британцев и индивидуальный выбор линии поведения особенно интересно развернуты Фаулзом через те образцы поведения и выбора, что нарисованы в литературных произведениях как национальных авторов (Байрон, Джейн Остин, Теннисон, Колридж, Т. Гарди), так и континентальных (Гофман, Дюма, братья Гонкуры, Рембо, Ницше и др.). Трагические изломы судьбы не только О. Уайльда, но и его героя Дориана Грея рассказывают современному читателю о глобальном переломе целого века, столь ощутимо впечатавшемся в дела и души британцев.

Но не только языком и образами XIX века разрисовывает его портрет автор «французского» романа. Через интертекстуальную поэтику Фаулз оживляет век предшествующий. На страницах книги «звучат» Руссо и Шеридан, Вольтер и Свифт, музыка Генделя, полотна Констебля; их мнения, устремления, мечты их героев воссоздают проект и предвидение будущего; это настойчивая попытка людей и художников XVIII века нарисовать картину мироустройства и человека последующего столетия.

Следуя плюралистическому принципу авторской работы, Фаулз меняет ракурсы, позиции, множит точки зрения, оценки, вносит новые краски, оттенки, дополнения, коннотации в сооружаемое им здание агло-викторианского дома.

Но и на этом не останавливается Фаулз. Автор-плюралист рисует викторианский век не только через его собственные характеристики, мнения, образы, самооценки, не только через его предчувствия, предсказания предшественников, но и через характеристики, мнения, оценки, художественные образы нового, XX века, в историческом плане имеющего большую высоту и возможность проверенного временем «обозрения». В романе Фаулза «ретроспективными» глазами смотрят и оценивают викторианскую Британию Бергсон, Сартр, Камю, Р. Барт, Лесли Фидлер, Джойс; лестно или иронично высказываются персонажи Пруста и Голсуорси, Шоу и Роб-Грийе. И конечно, сам автор, все это объединяющий и комментирующий сооруженное им множественное здание века.

Как и положено автору постмодернистского романа, Фаулз занимает множественную, свободную, аукториальную позицию, дающую возможность для активного движения, смены точек зрения, углов обзора. Он присоединяется к одним авторам и их мнениям, полемизирует с другими, комментирует, соглашается, спорит; совпадает с одним и не совпадает с другими. Этот документальный материал, расположенный в основном корпусе текста в виде эпиграфов, цитат, отсылок, прямых сносок, дополняется авторскими вставными новеллами - т.е. фикциональными элементами (синтез документального и фикционального - непреложная принадлежность постмодернистского текста). Эти литературные экскурсы в прошлое, выводящие его на современный фон, приближающие его к сегодняшнему читателю, во-первых, выполняют свою прямую, интертекстуальную задачу: книги начинают говорить друг с другом, рассказанная ранее история порождает другую, и все это позволяет плюралисту самым множественным образом охватить XIX век, одновременно представив его изнутри (это во-вторых).

Именно это позволяет понять, что столь объемное интертекстуальное поле потребовалось Фаулзу не только для того, чтобы удивить своей историко-литературной энциклопедичностью или продемонстрировать возможности постмодернистской повествовательной техники. «Стоя одной ногой в литературном прошлом, другой - в постмодернистской современности» (Дж. Барт), Фаулз как «истинный постмодернист» инициирует новые уровни читательского знания, вовлекает читателя в ход сюжета, делает его собеседником, со-автором, призванным (наряду с автором) влиять на его развитие. Постмодернистский принцип представления единства временных слоев, прошлого и настоящего, века XIX и XX с особой наглядностью реализован в главе 13, где автор устраивает импровизированную шахматную партию (партию одновременной игры со многими) или «круглый стол», чтобы в этом обсуждении выяснить многие жизненно- и современно важные вопросы. Именно с помощью современного читателя (а это читатель XX или XXI века) Фаулз дорисовывает необыкновенно яркий, множественный портрет викторианской Англии (социальная жизнь, драмы идей, лицемерие нравственных черт, трагические судьбы людей).

«Реализм» плюралистического романа достигается через соединение критического анализа викторианской эпохи, гротеска, иронического смеха с «четкой прорисовкой типичных характеров», известной научностью картины мира, романтизации и возвышения столь автору милых героев романа - Сары, «воспринимающей мир не разумом, а душой», и Чарльза - «байронического романтика». Следует подчеркнуть своеобразие этого реализма: он не только результат желания «создавать миры такие же реальные, как тот мир, что нас окружает - или окружал, но другой», но и следствие «искусно созданного мира» (выделено мною. - Г.Ф.) [11, 111]. Справедливо охарактеризована специфика этого «реализма» как «создание мира, не совпадающего с подлинной реальностью» [8, 76]. И как еще раз не выделить эти прекрасные слова о «несовпадении» в подлинно высоком постмодернистском романе, мир которого, богатый, нарисованный ярко и многоцветно, поднимается над безусловной реальностью с ее обыденностью, скомканностью, скучной оболочкой, узостью, нормированным порядком.

В завершение постмодернистского романа предлагается плюралистический финал (результат работы столь характерного для поэтики постмодернизма принципа вариативности, версионности, поливалентности всех романных элементов). В «открытом произведении» самому читателю вручается право - из множества версий финала - выбрать тот, который был бы наиболее адекватен изображенной «нарративной реальности»: викторианский (аристократ Чарльз Смитсон женится на богатой наследнице Эрнестине), беллетристический, со счастливой развязкой (Чарльз обретает любимую). Экзистенциалистский финал кажется автору (и мне как читателю. - Г.Ф.) наиболее «аутентичным» [11, 505].

Эта литературная ловушка, расставленная в финале произведения, конечно же, интригует, очаровывает, захватывает и стимулирует желание разгадать, вызывает из глубин читательского осознания такие мысли и переживания, о существовании которых он не подозревал. Автор играет, лукавит, иронически или дружески подмигивает, и нам остается лишь выбирать, как проникнуть в этот пастиш, разгадать хитроумную игру, мобилизующую «энергетический ресурс» старых текстов. Из бесконечного множества жизни и реальности культуры создавая свой собственный литературно-художественный мир, через импровизацию многократно травестируя текст, через мистификацию, розыгрыш, деконструкцию и последующую реконструкцию, различные версии одного и того же - эта новая повествовательная техника столь мощно продемонстрированная в «Женщине французского лейтенанта», в целом характерна для искусства постмодернизма. Она была определена литературными теоретиками как художественная или метафикциональная игра. С помощью этого литературного оружия постмодернист стремится развернуть и одновременно придать необходимый порядок множественному миру своего творения. Через него читатель понимает, насколько вновь востребованные «старые мастера» помогают современному автору в создании «эстетически заманчивого» образа мира, насколько он обязан своими достижениями опыту прошлого.

Опираясь на эстетику поэтической игры, постмодернист предлагает читателю сложную игру из намеков, пародирования, «лабиринтизации текста». Вместо привычной картины мира, к которой приучили читателя авторы, например, викторианского романа (С. Батлер, Д. Мередит, Т. Гарди и др.), ему предлагается новая. Безусловной и литературной реальности в ней придается новая жизнь, новый литературный вид, новая фикциональность. Игровым образом, в сложной художественной шифровке представляя множественный мир реальности и культуры, современный автор налаживает активную, взаимодвижущуюся коммуникацию с читателем.

В новеллах Борхеса, в романах Эко («Маятник Фуко»), Фаулза («Волхв»), Барнса («История мира в 10 Ѕ главах»), Кундеры («Бессмертие»), Хоффера («Бирешляндия») имеет место игра с историей, с пространством и временем, с человеческим знанием, памятью, опытом. Реальные истории перекрещиваются с фикциональными. Миры и время в названных произведениях - вечно движущиеся феномены; и если вспомнить слова Фаулза «мир - организм, а не механизм», то движущиеся в разных направлениях, сложным, множественным образом, пересекаясь и вибрируя. И если мир - вечное царство хаоса и торжество распада (а исторический пессимизм как мировоззренческий выбор соединяет постмодернизм с философией модернизма), то тем адекватнее к нему прикладываются отказ от связности и законченности, фиктивные связи. Литературная игра в постмодернистском произведении выполняет также чрезвычайно важную задачу расшатывания всякого рода тотемов и табу, объективных видимостей в реально-жизненной среде, метарассказов, метатекстов в сфере культуры. Мощный провоцирующий, мобилизующий эффект имеет та новая компоновка «старых текстов», когда их скрытые смыслы выводятся на экран нашей современности. Итальянскому читателю так «близка» (понятна) тоталитарная сущность Хорхе («Имя розы»), живущему в XIV веке, а немецкому - неумолимая страсть к тиранической власти над всеми людьми Гренуя, романной принадлежности XVIII века.

Авторы постмодернистских книг рисуют лабиринтические, полные тайн и загадок мира (вроде восьмиугольной Храмины, в каждом углу которой выстроен семигранник, изнутри воздвигнуты пятигранники, в свою очередь состоящие из четырехгранников; или вроде монастырской библиотеки, с ее тайными переходами, лабиринтами, лестницами, пределами, лазами и тупиками («Имя розы»)). Их истории неоднозначны, амбивалентны, поливалентны. Их герои - мастера, изобретатели, икары и дедалусы, путешественники и мореходы, познаватели неизвестного, психологи и детективы, занятые поиском новых земель, разгадыванием страшных тайн и преступлений, поиском канувших в историю ее деятелей и памятников, исканием всеобщего смысла жизни и своего собственного «я». Детективные истории из действительной жизни переплетаются с литературно-детективными (начиная с имен «умбертовского» романа (Вильгельм Баскервильский, послушник Адсон) и «погони» за аристотелевской «Поэтикой» и кончая хофферовским Гансом - Пол-пути («Бирешляндия»), в обстоятельствах тяжелейшей болезни и бреда погрузившимся в пучину научно-философских понятий и литературных образов и мучительно пытающимся найти себя среди персонажей из Библии, из китайских легенд, из романтических текстов, немецких народных сказок, из Гомера, Сервантеса, Борхеса, Гессе, среди тех, кого зовут Адам, Исаак, Геглемеш, Бенуиль, Цик-Цак, Сизиф, Вильгельм Мейстер, Кнехт, К. и многих других).

Остановимся в этом плане на творческом опыте Х.Л. Борхеса, которого справедливо называют «прародителем постмодернистского движения», а более точным, с нашей точки зрения, было бы назвать его творцом постмодернистского принципа работы, создателем постмодернистской поэтики. Именно в прозе, в новеллах аргентинского писателя, созданных еще в конце 20-х годов XX века, складывается и самоформулируется то, что можно назвать парадигмой постмодернизма. Первое, это его тексты, что вмещают в себя огромный, бесконечно множественный мир реальной жизни: прошлого и настоящего, Европы и Америки, мир простой жизни и сферы культурной деятельности. И это его мир, в котором наряду с персонажами из живой действительности - матросами, ковбоями, торговцами, священниками, живут и действуют литературные персонажи, герои мифов и Сервантеса, Аристотеля и Кьеркегора, Библии и Мильтона, Данте, Кафки и самого Борхеса. Второе. Каждая новелла, каждый «вымысел» Борхеса - целая галерея книг, цитируемых первоисточников, а его творческое наследие - всемирная библиотека, где собраны и «процитированы» тысячи авторов разных времен и стран. Глубоким интертекстуальным смыслом наполнены его знаменитые слова о том, что «каждый писатель сам (выделено мною. - Г.Ф.) создает своих предшественников» [10, т. 2, 150]. Постмодернистская акцентировка высказывания состоит в том, что в свободном литературном, культурном фланировании постмодерниста «предшественником» вполне может стать тот, кто живет или будет жить после него; свободные творческие ассоциации соединяют Кафку (в данном случае) не только с Кьеркегором или Достоевским, но и с теми, кто создал свои произведения после его смерти - М. Хайдеггером или А. Камю.

Справедливо говорят исследователи об эстетическом плюрализме Борхеса, несущем на себе именно постмодернистскую метку - «об открытости его духовного мира самым, казалось бы, взаимоисключающим ветрам из миров искусства»; именно плюралистическая эстетика позволяет жить «реальной жизнью не только людям и вещам, но и символам, созданным людьми» [10, т. 1, 13].

И наконец, третье. Как раз в «Расследованиях» Борхеса (сб. «Обсуждение», «История вечности», «Думам вслух», «Семь вечеров» и др.) сложилась та «оперативная программа» или «проект формирования или структурирования произведения, который художник сам себе намечает» (Эко), который сегодня, применительно к постмодернистскому произведению, называют «метаигрой», «поэтической игрой». Уже в первых своих новеллах, притчах, вымыслах (относятся к началу 30-х годов) Борхес рещительно поднимается над унылой описательной манерой, «копирующей то, что было под рукой» и «видели глаза». В «Истории о всадниках» (1930) рассказано четыре истории, в которых, в рамках одной новеллы, соединены современность, начало века (1909), конец XIX века (1870), действие четвертой отнесено в будущее (1999). При этом все описанное в них представлено как случившееся одновременно. Действие этих историй происходит в Уругвае и Англии, в Китае и под Ватерлоо. «Разделенные временем и пространством», они еще более разделены вводными сюжетами на тему «всадников и города», извлеченными из сочинений востоковеда Груссе «Степная империя» (войны Чингисхана в начале XIII века), латиноамериканских народных сказаний или из исторического повествования Капелле «Германцы в эпоху великого переселения народов». Молодой автор органически соединяет жизненную и книжную реальность (что в традиционном письме строго разграничивалось). Более того, истории, описанные другими авторами, он дополняет своими собственными - притом под маской, под именами новых, в действительности не существующих авторов. Через эти переходы из действительного мира в литературный, перепрыгивания из Уругвая в Китай (пространство) и из XIII века в XX (время), через свободное движение повествования, не регламентированное какими-то требованиями нормативной поэтики, Борхес создает внутреннее напряжение, не сюжетное, а текстуальное, апеллирующее к читателю, способному отследить игровые, интертекстуальные коды, включенные в игру.

С особой силой этот «провоцирующий эффект», питаемый авторской игрой с реальностью, с различными культурными эпохами и слоями, с собственной фантазией и фантазией других авторов, обнаруживает себя в новелле «Бессмертный» (1950). Кажется, что центром ее является история Марка Фламания Руфа, трибуна Римского легиона - его удивительного путешествия из Фив (III век н.э.) в город Бессмертных. Она изложена в рукописи, автором которой является сам путешественник. На известном этапе рассказывания Борхес делает (подобно гениальному шахматисту) удивительный литературный ход, и история путешествия древнеримского легионера переплавляется в другую: историю самой рукописи, ее не менее удивительных путешествий во времени и историко-географическом пространстве.

Удивительно, загадочно путешествие посланца Флавия «к потаенной реке, смывающей с людей смерть», через черные и красные пустыни, через страну троглодитов, через страну Германтов, чья пища - львятина, через страну сатиров… Полно чудес приключение, случившееся с рассказчиком в Городе Бессмертных… Вместо чистого, невысокого лабиринта - Города Сверхчеловеков Руф ослеплен громадой Города, воздвигнутого на высокой скале, с грозными пещерами и переходами, темными коридорами, ржавыми ступенями и окнами, пустыми колодцами («ощущение его безграничности, безобразности и полной бессмысленности»). Вместо Сверхчеловеков, Мудрейших, Величайших и Бессмертных пришелец видит «троглодитов, нагих людей с серой кожей», первобытных дикарей, обделенных разумом, не умеющих писать и читать. Особенно поражает пилигрима (а заодно и читателя!) встреча с одним из «троглодитов», старым и дряхлым Аргусом, скорее обезьяной, чем человеком, не знающим языка и лишенным памяти. Лишь в самых крайних обстоятельствах в нем пробуждается смутное знание - «Аргус, пес Улисса». И этим Улиссом читательскому сознанию (ничего не подозревающему читателю, с интересом читающему о приключении «в необитаемом городе»!) наносится такой потрясающий (выражаясь спортивным термином) литературный нокаут или мат, который остается в памяти навсегда. Ибо это встреча с Гомером, создателем Одиссея, через десять веков после его смерти!

Не менее потрясающи и приключения старинной рукописи, где описано странствие Руфа. Ведь начинается новелла как история некоего текста, обнаруженного греческим антикваром в Лондоне в 1929 году, запрятанного в последнем томе «Илиады» английского издания 1775 года. Вслед за текстом, сочиненным на заре человечества, начинается наше путешествие по Вселенной: 1066 - Каир, 1638 - Венгрия, 1714 - Абердин, 1729 - Италия, 1921 - Эфиопия, 1948 - Манчестер… Перемешиваются события, происходившие с разными людьми, жившими в разные века и тысячелетия. Текст новеллы сшивает Вселенную из реалий жизни и из реалий человеческой культуры (эксплицитные и имплицитные заимствования из Библии, из Плиния, Сенеки, Декарта, Александра Попа, Шоу, Элиота и др.). Перепутаны истории людей и истории книг: «время перепутало слова» [10, т. 1, 202].

Кажется, невозможно уловить идею, соединяющую это вселенское множество. Может быть, она заключается в том, что Бессмертие - это пустая выдумка, и Борхес (как и положено убежденному постмодернисту) демифологизирует Абсолют, Тотем, Единственного, Бессмертного, в данном случае Гомера как феномен, чуждый живой жизни, как симулякр, как Ничто. Зато вечно, бессмертно сотворенное человеком Слово: гомеровские поэты, созданные еще до нашей эры, или эта рукопись, уцелевшая в веках. Потому что «в бескрайних просторах времени» неизбежно «найдется тот, кто еще раз сочинит «Путешествие Синдбада» или «Одиссею»».

Эта «особая ассоциативная или игровая стихия, обогащающая повествование новыми - и нередко неожиданными - смыслами» [8, 44], игра с реальностью и игра с фантазией наполняет и многие другие произведения современной западной литературы, которые относят к литературе постмодернизма: У. Эко «Имя Розы» и «Маятник Фуко», М. Кундеры «Бессмертие» и «Невыносимая легкость бытия», Т. Пинчона «Радуга земного притяжения» и «Продается лот 49», Дж. Барта «В конце пути» и «Письма», М. Турнье «Пятница, или Лимб Тихого океана» и «Лесной царь», Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» и «Волхв», П. Акройда «Процесс Элизабет Кри» и «Завещание Оскара Уайльда», К. Рансмайра «Ужасы льдов и мрака» и «Последний мир» и мн. др. Открытость многим «литературным ветрам», литературный розыгрыш, игра произвольных намеков, двойное и тройное кодирование, хроническое переосмысливание и литературная симуляция - эта «гетерогенная поэтика» рождает смысловое напряжение, познавательную тайну. Эстетическая заманчивость текста стимулирует читателя к разгадке этих удивительных литературных хороводов, воображение, встречаясь с постмодернистским «эффектом очуждения», оживает, активизируется.

Сам автор, соорудивший текст-палимпсест, текст - пастиш из всякого рода загадок, намеков, новых наслоений, версий, мистификаций, травестийного переодевания, цитат и полуцитат, стоит перед трудной задачей придания ему необходимой целостности, переплавки множественной интертекстуальности в эстетическое целое. Авторское упорядочивание множественного материала имеет различные сценарии, формы, способы.

Синтезирующая энергия Борхеса, как показано выше, выражена через соединяющую идею о бессмертии человека как пустой выдумке (человек лишь тогда человек, если он смертен и умирает) и о подлинном бессмертии творений его гения и таланта. Надо полагать, что постмодернист стремится увлечь читателя не только плюрализмом метафикциональной игры, но и оригинальным, привлекательным ее упорядочиванием, «переплавляет в единую повесть» (Эко). Вечная тема любви и смерти (звучит во многих «Вымыслах» и «Исследованиях» Борхеса) является организующей матрицей в «Бессмертии» М. Кундеры (любовная или представленная как любовная линия Гете - Беттина Арним - Брентано), в «Процессе Элизабет Кри» П. Акройда, в «Танатосе» Х. Краусгера, «Сестре сна» Р. Шнайдера (в переводе на русский «сестра сна» означает смерть). Очевидно, какой большой притягательностью обладает центральная, связующая мысль этих книг: смерть - принадлежность нашего бытия, человек умирает лишь тогда, если он живой, если он «как все».