Постмодернизм в зарубежной (немецкой) литературе

Многократно расширяют художественное пространство новелл (принципиальный момент для малой прозы) не только исторические темы и сюжеты, уводящие читателя в прошлое, в Древний Мир, в различные столетия и эры, но и их свободное соединение с авторской и нашей современностью. Это особое - постмодернистское - сращение. Рансмайр не только делает нас свидетелями (и как бы соучастниками) падения Византийской столицы или возведения Критского лабиринта, но и действующих лиц тех далеких событий сам рисунок этих событий делает похожими на нас. Кажется, что ужасный лабиринт, из которого никогда не выбраться живому существу, нетрудно обнаружить в немецких или русских обстоятельствах XX века; Мехмет-Завоеватель, мечтающий на развалинах «неверной» столицы создать новую - «от моря до моря» - создать новую империю, «родственник» «мечтателям» XX столетия-то тысячелетнего Рейха, то коммунизма в мировом масштабе. Таким образом, в картинах жизни, нарисованных в Средние века или в XIX веке, актуализируется проблематика, опыт нашего столетия. Вживленные в современный литературный контекст, исторические персонажи Рансмайра получают свою новую жизнь, становятся нашими современниками, а исторические эпохи врастают в наше время, образуя удивительное поэтическое многомирие постмодернистского образца. Как и все другие, постмодернисты Германии увеличивают открытость своих произведений, интегрируя в них ранее нарисованные литературные истории. Опираясь на исследование американских, французских, итальянских авторов [4, 21, 23], немцы разработали собственную теорию интертекстуальности, которая рассматривается в качестве «организующего структурного принципа» литературного творчества. Это «ракурс ко всей истории литературы, в результате чего каждый текст имеет бесчисленное множество проекций из книг предшественников», «ангажемент» античных, средневековых авторов, «связь на самых разных уровнях, освоение самого широкого спектра стилевых средств через имитацию, переработку, пародирование, обыгрывание». Особо подчеркивается, что интертекстуальное цитирование не есть эпигонское повторение; это «новое оживление, которое преодолевает тот радикальный разрыв, с которого начинал модернизм». Первотекстам, первоисточникам «придаются другие версии, иные инсценировки, все это приводится в интересный вид, продуктивно перерабатывается» [14, 240, 241]. И конечно же, главное в этом процессе не накопление «пространства литературных отзвуков», не «проверка и испытание голосов всех тех, к кому обращается постмодернистский автор», а тот могучий пробуждающий эффект, чарующее воздействие, которое рождается через множественный диалог с путешественниками.

Выше уже было сказано, что история Ганса Пол-Пути из хофферовской «Бирешляндии» и структурно (путешествие, прибытие и хождение героя по бездорожью и закоулкам захолустного Цик), и в смысловом наполнении (искание своего места среди чужих, искание своего «я», искание Бога, отчуждение и примирение) совершенно отчетливо накладывается на литературную историю-предшественницу из «Замка» Кафки. Удивительный (полуреальный-полуфантастический) мир в раснмайровском «Последнем мире» [24] с его перепрыгиваниями в пространстве, переходами во времени, превращениями и метафикциональной игрой своим открытым первоисточником имеет мифологическую поэму-энциклопедию «Метаморфозы» (I век н.э.) Овидия Назона (не менее знаменитую, чем «Божественная комедия» Данте). Роман Рансмайра «Болезнь Китахары» (1995), рисующий множественно-отчужденный - и расколотый мир послевоенной немецкой жизни смоделирован по драме-сказке Г. Гауптмана «Потонувший колокол» (1896). Плюралистическая картина мира «схвачена» столь характерной для немецкой традиции структурой - романтическим двоемирием. История Беринга, кузнеца и наделенного редким даром художника (способностью оживлять металл) наложена на гауптмановскую драму Генриха, плавильщика и Мастера, сломленного трагическим разрывом между «равнинным долгом» и «Зовом Гор». Он погибает от непомерности раздвоения между мечтой (поднять колокол на горную вершину) и необходимостью выполнять привычную работу и обязанности мужа, отца, кузнеца. Не в силах соединить «разрезанную нить жизни» и излечиться от «китахарской болезни», «улетает в бесконечность» герой постмодернистского романа, - повторяя буквально трагический путь литературного героя XIX века, угасающего над пропастью - между этим миром и потусторонним, между жизнью и смертью.

Особенно сильным, впечатляющим образцом литературной интертекстуальности постмодернистского характера является роман П. Зюскинда «Парфюмер» (1985), где не просто игра анахронизмами в духе довольно-таки унылой постмодернистской произвольности [25, 264], а многосложная, одновременно организованная, оригинально упорядоченная система цитирования многих первоисточников, амбициозная, инновационная попытка современного автора создать новое произведение, опираясь на «стилистические традиции многих предшественников»: «Не предмет, не исключительные обстоятельства, а аукториальный способ рассказывания придают роману постмодернистский характер»; «Осознанно сконструированный из многочисленных лейтмотивов и символов, - пишет Н. Ферстер, - «Парфюмер» следует рассматривать «под ударным словом интертекстуальность, и как раз это снабжает его этикеткой постмодернизма» [20, 17, 20]. Немецкие критики справедливо указывают на синтетический жанр «Das Parfum» [26] (дословный перевод - «Духи» - в большей степени соответствует множественно-диффузной стихии пастиш-романа), имея в виду не только отраженный в нем реально-исторический, даже документально-исторический материал, но и его скомпонованность из произведений других поэтов, как «микстуру» из исторического и воспитательного романа; это общественная парабола, которая «прислоняется к реалистическому роману XIX века», к опыту романтиков. Множественные повествовательные отношения «Парфюмера» Ферстер обнаруживает с романтиками Клейстом и Гофманом, натуралистами (Золя, Гюйсманс), «Волшебной горой» Т. Манна, «Фаустом» Гете и «Доктором Фаустусом» Манна (тема гения). П.М. Лютцелер называет роман Зюскинда «ключевым произведением» немецкоязычной постмодернистской литературы; главный аргумент критика - это «метод», с помощью которого изготовлен «Das Parfum», важнейшей чертой которого критик называет «интертекстуальность, его необычайную аллюзивность, огромное количество готовых конструкций, мотивов, сюжетов». «Парфюмер», по его мнению, - «универсальная цитата, роман-цитата», в котором интегрированы и перефункционированы миф о Прометее, сюжеты и мотивы Гюго, Бальзака, Золя, Флобера и др. [16, 17].

В связи с проблемой интертекстуальности в «Парфюмере» нельзя не вспомнить получившее широкую известность выступление американской германистки Юдит Райан (Judith Ryan) «Пастиш и постмодернизм». Именно она первая указала, что в «немецко-французском романе» преобладает «интертекстуальное цитирование немецкого образца». Исследовательница указывает аллюзии к Фаусту Гете, «Штехлину» и «Бранденбургским путешествиям» Фонтане, к «Жестяному барабану» Грасса. Зимние сны Гренуя на вулкане Плон-дю-Канталь соответствуют чудесному сну Ганса Касторпа на «Волшебной горе» Т. Манна, а его обезображивающая болезнь заставляет вспомнить о сифилисе Адриана Леверкюна. Главный же «гомогенизирующий элемент» в «Парфюмере» - это романы, новеллы, лирика, пейзажи (литературные и живописные) немецких романтических и неоромантическх поэтов (Новалиса, Гофмана, К.Д. Фридриха, Рильке, Гофмансталя и др.) [27, 91, 95 и др].

Но сами по себе значительны интертекстуальные элементы в романе Зюскинда или их изобилие (хотя следует признать, что отыскание скрытых перекличек с литературными первоисточниками разных эпох стимулирует острый филологический, да и просто читательский интерес). Оригинально сплетенные с историческими, документально подтвержденными обстоятельствами XVIII века, с фикциональными историями (семилетнее «бытие» Гренуя в ледяной пещере или фантастическая метаморфоза, случившаяся во время его казни), литературные картины, нарисованные гениальной рукой Гофмана или Т. Манна, рождают многомирное и многомерное, многокрасочное и многозвучное пространство романа, захватывающе интересное для самого широкого читателя. Широко, многообразно, правдиво, интересно выразил Зюскинд реальности человеческой жизни, немецкой и мировой (жажда тиранической власти, опасное обаяние зла, гений и злодейство, поляризация этического и творческого, отчуждение и др.), представил удивительные, оригинальные версии старых литературных сюжетов, мотивов, образов (перефункционирование мифа об Орфее, инновационное «повторение» мотива Квазимодо, обновление детективного жанра и мотива преступления, новая версия романтической модели мира, темы гениального художника и т.д.).

При этом следует подчеркнуть особо, что в поразительно множественном и открытом произведении автору «Das Parfum» удалось достигнуть «высокой степени гомогенности», когда самые разнородные жизненные и литературные элементы, истории, мотивы, сюжеты приобретают целостную однородность. В свою очередь, достигнуть гармонии в столь сложном текстуальном поле Зюскинду удалось, лишь включив «суперинновационный» механизм метафикциональной игры, которую критик Томас Анц характеризует «как центральную категорию постмодернистской эстетики» [28, 11]. Творческая воля Зюскинда преодолевает «арифметическое складывание» жизненных и литературных рядов, «унылое» записывание цитат; он опирается на гетерогенную эстетику этой игры, когда на первый план выходят фиктивные связи, «ироническое переосмысливание на грани подражания и пародии», пародийное преувеличение: «Зюскинд многообразно и пародически кодирует свой роман, наносит боковые удары, удары в спину каноническим произведениям» [16, 17].

Мировой успех и выдающееся мастерство Зюскинда по упорядочиванию и приданию гармоничной формы пастишу Ю. Райан также связывает с «умелым плетением литературной игры», ассимилятивной и трансформативной литературной работой (= «имитативной пародией»); посредством ее происходит оживление, придание новой жизни не только литературному первоисточнику. Возникает смысловое напряжение, многократно увеличивается эстетическая заманчивость текста; через игровое начало рождаются новые, многие смыслы, и читатель поневоле превращается в литературного детектива, стремясь проникнуть и разгадать интригующие тайны множественного постмодернистского произведения (например, какие жизненные и литературные «пределы» заключены в семилетнем пещерном отшельничестве Гренуя?!).

Как уже отмечалось выше, немецкие Betrachtungen о постмодерне, в том числе о Meta-Spiel, в 80-е годы еще наполнены сомнениями и вопросами (издатель Х. Кройцер и другие авторы сборника «Плюрализм и постмодернизм», 1989); статья Х.-Й. Ортхейля о постмодернистской литературе (1987), в которой немало верных, положительных слов в адрес нового принципа письма (соединение «знаков реальной действительности и сигналов литературных проектов»), а также «романной или метаязыковой игры»; наряду с этим критик высказывает как бы общенемецкие сомнения в совместимости «игровых видов авторской работы» с серьезной немецкой литературой, ее классическими традициями. В 90-е годы эти сомнения, в целом, рассеялись, прокомментированные выступления защитников «метанарративной игры» (Анц, Лютцелер, Ортхейль, Риа и мн. др.) принесли свои плоды; в конце концов сложилась достаточно убедительное немецкое учение о художественной мета-игре; игровой принцип - основа постмодернистского сотворения и существования текста, когда множественное смешение реального и фикционального, интертекстуальные коллажи, представленные то как имитация (ироническая), то как пародическое снижение, метаморфозы, переходы, литературные розыгрыши, двойное и тройное кодирование способно дать выдающийся эстетический результат, который и не снился традиционному описательному роману, и - главное - привлечь и удовлетворить самого множественного читателя, - «высоколобого» и демократического. Но, следует подчеркнуть, самые впечатляющие плоды принесли не теоретические дискуссии, а творческая практика авторов постмодернистских произведений в Германии, которые, впрочем, не остались в стороне и от поэтологических рефлексий и размышлений. Обратимся к Кр. Рансмайру, в прозе которого органично соединяются художественные пласты текста с их теоретическим осмыслением; а в самих художественных пластах можно обнаружить «инициацию игры с фикциями и реальностью, перешагивание возможностей действительности, переходы из реально-исторического в область вымышленного, перепрыгивание из видимой реальности в литературную» [29, 26]. Сам писатель специфику «литературного порядка» в постмодернистском произведении связывает «прежде всего с игровыми тенденциями, когда стираются границы между реальностью и фикцией». Работа писателя, по его мнению, - это развертывание игры с реальностью, ее возможностями, потому что «сама действительность заключает в себе фикциональное; фикция - не только вымысел, но и принадлежность реальности» [21; 20, 22]. Существенным элементом мета-игры является индивидуально-авторское реконструирование как реально-исторических, так и литературных первоисточников. Задача подлинного писателя заключается в том, чтобы преодолеть вторичное перерисовывание «старых палимпсестов», дать их собственную версию, сотворить свой собственный литературный мир, который решительно берет себе право не совпадать с логически, рационально измеренными законами реальности. «А то, - комментирует Рансмайр свою поэтологическую позицию, - что писатель задним числом старыми источниками манипулирует, подправляет их, подчищает - тоже естественно» [25, 274]. Специфика немецко-рансмайровской игры «с реальностью и ее возможностями» с особой яркостью находит себя в романах писателя, многие поэтологические идеи которого «вморожены» («Ужасы льдов и мрака») или «вплетены» в текст «Последнего мира». Пускаясь вслед за автором и его героями, вдогонку за их удивительными странствиями, мы оказываемся в плюралистическом историко-функциональном пространстве. Авторская «игра в догонялки» начинается с изображения исторического события: дрейфа «Адмирала Тогетгоф» и его команды 1872 года, подкрепленного многочисленными документами (списки, карты, судовой журнал и т.п.). Этот поход продолжает придуманное путешествие некоего Йозефа Мадзини - через 100 лет по маршруту арктической экспедиции XIX века. В этой игре, кстати, участвует и автор - как участник, историк и комментатор.

Поэтому в целом вся эта история северного похода предстает как фантастическое приключение. Автор различным образом усиливает ее невероятность - через множество версий плавания (официальная, научная, географическая, журналистская и др.). Двухмерный дрейф барка «вморожен» в совершенно призрачные обстоятельства, и образ реальности в «Ужасах» - неостановимое движение, постоянные переходы, удивительные метаморфозы и превращения. Особенно впечатляет (потрясает!) картина северного сияния: «Небесный купол объят пламенем. Пышными снопами тысячи молний беспрестанно устремляются… искрятся, мерцают, колышутся, зыблются в неистовом хаосе слепяще-белые пламена… огневые волны света, пересекаясь и захлестывая друг друга, мчатся с запада на восток и с востока на запад. Тысячи и тысячи лучей огненными пучками летят ввысь в бешеной гонке» [21, 101]. Реальность рождается и исчезает на глазах: принцип мета-фикциональной игры, говорит Рансмайр, изначален для самой природы.

На основе игры с реальностью, историей и временем, с литературной реальностью «изготовлен» и «южный роман» - «Последний мир»: поэтическая версия жизни римского поэта Овидия Назона, безвестно сгинувшего в «северной ссылке». Характеризуя рансмайровский вариант античной жизни и книги как «смешение фантастического повествования с реальным», как «конгломерат из фактов жизни Назона, текста его «Метаморфоз» и авторской фантазии», У. Ребер приходит к выводу, что в «Последнем мире» случилась характерная для постмодернистского принципа текстуализация мира» [29, 120, 123]. Именно таким образом Рансмайру удалось гармонизировать две диаметрально противоположные «культурные идеологии - античность и постмодернизм». Опирающаяся на знаменитые овидиевы строки - «не сохраняет ничто неизменным свой вид» - постмодернистская модель бытия сооружается из «зыбкой, эфемерной архитектоники мира»: хрупких гор, рассыпающихся в песок, исчезающих морей, тающих льдов. Господствует всепреображающая бренность, метаморфозная стихия мира: море, ветер, приливы, волны, потоки, ливни, полет, крылья. Двухкратным, троекратным, многократным превращениям подчинена человеческая жизнь: Котта «замещает» давно сгинувшего Овидия; полоумный Батт превращается в Каменного Идола, канатчик Ликаон - в волка. Жена мясника Терея Прокна, он сам и Филомела, жертва его насилия - в птиц: соловья, удода и ласточку. За превращениями людей в камни, птиц и зверей видятся новые: камни превращаются в людей. Или в книги. Разве умер и навсегда ушел от нас автор «Метаморфоз»? Нет, он растворился в этом мире как и его поэма - оставшись жить в легендах («эхо веков»), в поэмах жизни, в книгах. За всем этим видится утешительная динамика, вдохновляющая бесконечность жизни; в ее вечных метаморфозах, в волнующей поэтической мета-игре - творческие возможности человеческого гения [30, 53].

Как уже видно, в «случае Рансмайра», организатором этой игры в постмодернистском произведении выступает сам автор; творческая энергия мастера направлена на то, чтобы развязать и запустить ее, сконструировать, придать известный порядок, поддерживая напряжение, привести к катарсису, овладеть читателем. При этом «сильный» постмодернист, вовлекая нас в литературный лабиринт, никогда не отменяет задачи вывести читателя из него, из кроссворда путаницы, пастиша, диффузности, - придать всему этому необходимую целостность.

Автор плюралистического романа, естественно, также - плюралист, он должен исполнить трудную многофункциональную миссию собирательного, организующего и синтезирующего характера. Во-первых, заботясь об адекватности множественного текста, он особым образом растворяет себя в нем, как бы изнутри говорит голосом цитируемых первоисточников. В первых главах «Парфюмера» - литературное эхо романов XVIII века и натуралистической прозы Гюйсманса и Золя; далее, следуя за «бегущим в горы» Гренуем, мы оказываемся в эмоционально-насыщенном, возвышенном пространстве, характерном для романтических новелл Новалиса или Тика; финальные сцены нарисованы в духе неореализма XX века. Никогда позиция автора постмодернистской книги не бывает узкоперсональной, как в модернизме (нейтральность, автономность, индифферентность), как в реализме (абсолютный хозяин), в романтизме (эмоциональное срастание с героем). Она всегда аукториальная, когда автор - посланец многих реально-жизненных стихий и культурно-литературных инстанций. В «Парфюмере», в «Сестре сна» авторы говорят от имени «мы», то есть голосом многих, и это означает многое: и соединение с героями, и одновременно расщепление самого себя на множественное «мы», и вовлечение в игру своего множественного читателя.

Особенно многолик автор в романах и малой прозе Рансмайра. Он то присутствует в тексте опосредованно через рассказчика («молчащий автор»), то проявляется прямо - как «Я» и в этом качестве действует как персонаж романа, участник изображенных событий и одновременно их комментатор («Ужасы льдов»). Иногда он «переселяет себя» в пространство давних событий, становится персонажем Древнего Мира или Средневековья; - или: в сознание своих героев, живущих и действующих до н.э. Автор «оказывается окружен… персонажами собственной фантазии прямо как людьми из плоти и крови» [25, 243]. Порою же, выходя за рамки нарративного текста, Рансмайр затевает прямой разговор с читателем, то есть из прошлого снова возвращает себя в современность.

Подобные «переселения», переходы из одного образа в другой позволяют Рансмайру схватить множественный мир во всем его богатстве, осветить с разных проекций «во всей полноте бытия». Из кустов жизни и литературной реальности, из фикций, явных и скрытых исторических и культурных цитат, подчиненных актуальной соединяющей идее, рождается новая «гомогенность».

Различны способы и формы индивидуально-авторского упорядочивания плюралистического множества в литературе немецкого постмодерна.

Это может быть литературный пастиш, замешанный на конкретном произведении. «Южную поэму» («Последний мир») Рансмайра, получившую столь же широкое мировое признание, как и роман Зюскинда, в этом смысле можно считать образцовой. Книга соединяет в себе чисто художественный пласт (историю вымышленного соратника Овидия Котты, через сотни лет отправившегося в «северные края» в поисках следов римского изгнанника), «документальное приложение» «Овидиев репертуар» (список действующих лиц, краткое описание судеб героев Римской империи на исходе «ненашей эры»). «Красной нитью», сшивающей документальное и художественное в романе, является текст, цитаты, мотивы из поэмы Назона «Метаморфозы». Удивительный синтез двух действительностей: исторической и литературной - рождает новый миф о римском поэте и его «несгоревшем творении» (по преданию, Овидий, отправляясь в ссылку, сжег свою поэму). Современный немецкий роман «извлекает из пепла» канувшие в века события, судьбы, книги. «Новая версия стародавней истории» - поэт и власть - получает мощную актуализацию, и в результате рождается произведение, которое Рансмайр называет «безвременным, всевременным».

Многие постмодернистские книги обустроены как новая версия известного исторического события, литературной темы или сюжета: мотива преступления и наказания, любовная история, поэт и власть, искания и страдания молодой души, путешествие и приключение. В немецкой литературе наиболее художественно версифицируется типичная для германской культурно-литературной традиции тема гения, гениального художника. Ее специфически немецкая трактовка (в гении всегда есть что-то от дьявола, в гениальном творении - эликсир Сатаны, работы злых сил, переступание через этику, по ту сторону Добра и Зла) - центральная тема «Парфюмера», шнайдеровской «Сестры зла», крауссеровского «Танатоса» и мн. др. Самым тесным образом тема этической ущербности гения связана с главной для Германии культурной традицией - романтической. И «знак творческой первоначальности», литературный монтаж самого высокого уровня, художественная целостность в произведениях немецкого постмодернизма очень часто обнаруживает себя как целостность и однородность романтического письма (этому посвящается третий раздел Главы).

Еще некоторые дополнения к разделу, в которых речь идет о специфике героя постмодернистской книги «немецкого изготовления». Считаем принципиальным моментом обнаружить, насколько отчетливо печать постмодернистской множественности проявляется в жизненной и творческой деятельности немецких персонажей, насколько они, если сказать коротко, - плюралисты или антиплюралисты (что не отменяет их принадлежности к постмодернистскому произведению, как не отменяет присутствия антиромантической фигуры в романтическом произведении).

Воплощением антиплюралистической, тоталигенной позиции в литературе немецкого постмодернизма, несомненно, является зюскиндовский «гениальный парфюмер» Жан-Батист Гренуй, в котором сконцентрировано суперэгоистическое, суперотчуждающее начало. Злая и агрессивная идеология горбатого карлика направлена на то, чтобы «перевернуть мир вверх дном», достигнуть абсолютной власти над людьми, навязать им новый, являющийся слепком его собственной «черной души» ложный и опасный выбор. «Насквозь пропитан злом», такова авторская характеристика нового или немецкого Квазимодо: «жил только в самодержавном царстве своей души», упивался ненавистью к людям: «они - ничто, Он - все» [26, 161]. Гренуй не знает, что такое любовь. Гренуевский гегемонизм или монополизм страшен жестокой жаждой овладеть не только всем миром, но и аурой каждого отдельного человека, всякого живого существа (изымает души у невинных девушек - через убийство, уничтожение человека, через его абсолютное стирание).

Антиплюралистом является и центральная фигура романа Х. Краусгера «Танатос» К.Е. Йоханзер, черный романтик и по роду своих занятий (архивист Института Романтизма) и по характеру своего мировоззрения. Идею всевластия над людьми, тотального подчинения своей воле другой личности он вначале перемещает в созданный фантазией фикциональный мир. Его тотально-монополистическое сознание рисует ему величественный образ - Пантеон Смерти, своеобразную кунсткамеру, где бы были «выставлены» фигуры обесчеловеченных существ. Это приводит его к преступному эксперименту в реальной жизни: он убивает юного кузена Бенедикта, надеясь таким образом овладеть его духовной аурой (подобно Греную, овладевшему ароматом убитых девушек). В грандиозных гегемонистических планах Верховного Смотрителя «Танатос-Пантеона» - другие отвратительные эксперименты…

Ужасны эти преступные амбиции горбатого карлика и скромного скриптора, переступающие через все нормы человеческой нормальной жизни, - лишь для того, чтобы ощутить себя Властелином, способным единолично повелевать временем, судьбами людей, тиранически властвовать и распоряжаться. Страшна опасность монополистического, антиплюралистического выбора!

Зато как привлекательны те герои немецких авторов, что исповедуют в своей жизни и деятельности принцип подлинного плюрализма, союза и любви к людям, толерантности, понимания. «Разносят» его по жизни, внедряют в окружающую реальность. Свободное, равноправное сосуществование самых разных учений, теологий, философий, языков, культур, искусств решается установить в своей империи восточный царь Акбар Великий («Фатехпур»). В новелле он назван Божественным Героем, потому что расширил границы своего царства не через войны и захваты, а наполнив свободой и знанием, покорив не врагов, а время. Именно многополярность, интертекстуальность, политеизм, многоязычие, по Рансмайру, - последняя истина, «звездный принцип» человеческой жизни и деятельности.

Носителями плюралистического выбора выступают и другие герои Рансмайра. Адвокат Герман Либертан («Перемышль») обращается ко всем среднеевропейцам с идеей создать Свободную Республику Премышль (СРП) - проект подлинно демократической жизни Европы после Первой мировой войны. Версия героя-плюралиста может послужить началом не заката Европы (шпенглеровское пророчество!), а ее подъема, рассвета. Велик гуманистический потенциал этого проекта: «преодоление хаоса Европы, хаоса времени»! В пространстве СРП свободно и равноправно уживаются поляки и венгры, словаки и украинцы, дружественно живет интернациональная, мультикультурная, многоязыкая семья народов.

В то же время в новеллах и романах Рансмайра немало тех, кого он называет «монополистами», решительно атакует их тоталитарные амбиции, идею иерархичности народов и культур, сковать множественность духовной и политической жизни идеологическими догмами. Например, врач Сучек («Премышль»), пропагандирующий идею пирамидально-иерархического жизнеустройства Европы во главе с абсолютным гегемоном - Германией. Это тираны Древнего Мира: римский Август Октавиан, критский Минос - носители слепого и страшного в своей могущественности зла, ненавидящие всякое свободное проявление человеческой души и слова. Рисуя в своем воображении грандиозную картину разрушения одной монополии, Мехмет II мечтает о новой - Истанбуле, где все будут жить, думать, строить и творить по одному-единственному закону, установленному им, Властителем Горизонтов.

Многие герои исследуемых произведений заняты творческой деятельностью. Они всегда Мастера и Творцы, даже если один из них - подмастерье в вонючей дубильне, другой - коваль в деревенской кузне, третий - крестьянский сын. Они - носители постмодернистского творческого принципа, даже если один из них живет во II веке до н.э. (Овидий), другой - «дитя расхлябанного, расшатанного» XVIII века (Гренуй), третий - в начале европейской романтической эпохи, четвертый - рыбак на Северном море, пятый - похоронных дел мастер. Тотальный монополист по своей философии и жизненному выбору, Гренуй в своем парфюмерном искусстве руководствуется плюралистическим принципом. Создаваемые им ароматные произведения - интеррастительны и - минеральны; сотворяются на основе метафикциональной игры, отрицающей кем-то установленные, жестко регламентированные правила и каноны. В романе Зюскинда подчеркнуто противопоставлены два «парфюмерных мировоззрения». Традиционное (мэтр Бальдини - формула, опыт, рецепт, пропорция) и стихийное (Гренуй - смешивал ингредиенты наобум). Характер его творческой деятельности - игровой. Это - наитие, колдовство; за его причудливыми фантазиями скрывается постмодернистский художник: «все, все пожирал он вбирая в себя подряд… постоянно составлял новые комбинации запахов - здесь не господствовал никакой эстетический принцип (kein дsthetische Prinzip)» - (подчеркнуто мною. - Г.Ф.) [26, 97]. Гренуй - не только герой постмодернистского романа, он сам - по своей творческой сути - постмодернист.

Подобно своему «французскому» собрату (в критике не раз указывалось на референции из «Парфюмера»), творит шнайдеровский «горный орел» Альдер (анаграмма - Adler). Его стихия - импровизация: «играет, отступив от канона»; вместо казенной серьезности - артистическая живость, резкие диссонансы, «резко менял комбинации регистров, нарушая границы музыки» [31, 269]. С ними совпадает и Мастер-Кузнец из рансмайровской «Болезни Китахары»: для Беринга чертежи и технические расчеты - «китайская грамота»; «чертил кочергой в дворовой жиже или пыли», свой «птицемобиль» сотворяет кувалдой и резаком. Изготовлял свои произведения столь необычным - метафизическим, метафикциональным образом - Гренуй, Альдер, Беринг и другие все больше маркируются как носители постмодернистского принципа. Гренуй «будто играет в какую-то игру недозволенными средствами». Способность Альдера слышать не только звуки, шорохи людей, вещей, листьев, но и «биение сердца Универсума», а Беринга - понимать язык птиц и оживлять металл, - все это = единство с трансцендентальными феноменами. В их творениях - романтизм и модернизм, неоромантизм и постмодернизм. Гренуй «священнодействует, будто жрец»; «священнодеем» называет своего героя Шнайдер: музыка «гения слуха», акустического и музыкального гения - «мистический акт», «игра за пределами возможного». Из хлама, из ржавого железа, совершая «чудесную метаморфозу», Беринг создает «причуду», «монстра», «птицемобиль». Гренуй, «олицетворение иррационализма», самые чудесные духи создает из кошачьего дерьма, рыбьих потрохов, тухлых яиц, сгнившего сыра.

Конечно, их тотально-монополистическое мировоззрение накладывает свою дегуманизирующую печать на их творческую продукцию. Они аморальны, хотя и гениальны, замешаны на идее смерти, направлены на разрушение. Присвоенная Гренуем, Йоханзером, Берингом и др. идея возвышения, высокомерного презрения к другим, кто за пределами Я, их темный талант отделяют их от людей, увеличивают пропасть между ними и остальным миром. Их музыкальные, литературные, косметические или конструкторские творения (губительный, смертоносный эффект гренуевских духов, альдеровской музыки, беринговского оружия и «птицемобиля») да и сами они - в соответствии с немецкой версией деятельности гениального индивида - терпят жестокий крах, сокрушительный конец, трагическую смерть.

Вместе с тем в книгах Рансмайра, Хандке, Шнайдера немало тех героев, чья творческая плюралистическая деятельность несет в себе созидание, увеличение положительной, прекрасной множественности бытия, радости, красоты, добра, чье творчество - приращение гуманных начал жизни. Их цель - помощь людям. Их работа (поэзия, режиссура, кузнечное дело, резьба по камню, добыча янтаря, собирание музея, строительство) - важный элемент гуманизации жизни. Например, американский кинорежиссер Джон Форд, которому в романе Хандке «Короткое письмо» отведена роль эстетического наставника (может быть, и жизненного) странствующей немецкой пары. Его принципы просты, понятны, гуманны и принципиальны для постмодернистского произведения: «Не замыкаться в себе. Если у человека нет друзей, он - пустое место. Всегда следует говорить «мы». Творческая деятельность, для известного мастера, часть общего большого дела, в котором самое главное - «разговор от имени многих» и о «живых людях» [18, 320]. Форд снимает и представляет людям «простые, ясные истории», в которых прежде всего отражены вечные начала бытия.

Со старым рыбаком Йоханнесом Хансеном (Рансмайр «Жизнь на Хуге»), как бы европейским вариантом старика Сантьяго, встречаемся на побережье Северной Фрисляндии, текучей, диффузной страны-симулякра: «то она есть, когда вода уходит, то исчезает, когда прилив. То лежит в море, то - мертвая песчаная пустыня». Хансен полон жизненной крепости, мудрости, обаяния и очарованности. Всю свою долгую жизнь (96 лет!) он посвятил тому, чтобы его родной край из необитаемого стал пригодным для нормальной жизни, чтобы этот «уходящий мир» остался с людьми - он строит дамбы, укрепляет пески-плывуны. Как организатор дел по выживанию в этом суровом краю, Хансен старается преодолеть стихию, придать порядок враждебному хаосу.

Но старый фрисляндец не только кузнец и рыбак, он еще и оригинальный художник, мастер: в свободные часы вырезает из янтаря «филигранные, изящные (подобные девичьему пальчику) фигурки тюленей, тем самым превращая мертвое вещество в живые существа» [22, 25]. «Старая идея» Рансмайра о художнике, оживляющем железо или камень, дополняется тем, что и в более общем плане высокогуманная творческая деятельность героя новеллы по укреплению, ободрению, жизненной подпитке уходящего мира есть прославление вечности человека, сотворяющего дамбы и каналы, книги и статуи, сосуды и вина; сами эти произведения - принадлежность вечности. И когда люди уходят, остаются их дела.

Совершенным образцом постмодернистской множественности, интертекстуальности и удивительной поэтической игры является новелла Рансмайра «Первые годы вечности», а также поэтическая «продукция» ее главного героя - «хранителя вечного покоя». В центре «Вечности» - кладбище и его «обитатели». Сама собой возникает тема смерти, очарованность смертью, высокая печаль, романтические дали альпийских гор - в целом, тема возвышенного бытия. Все это открывается для читателя как чудесная сказочная книга, уже прочитанная в детстве. Возникает немецко-романтическая аура, приходят имена Тика, Брентано, Гауфа, Рильке, Штифтера, герой новеллы читает их стихи, романтические строки вплетаются в современный текст. И смерть предстает не печальным концом человека, а переходом в царство вечности.

Кажется, что должность смотрителя кладбища Фридриха Вильгельма Идама не вяжется с имиджем образованного, начитанного 25-летнего молодого человека. Но свою мрачно-прозаическую работу он соединяет с удивительной, можно сказать, романтически-творческой деятельностью по сохранению памяти об упокоенных здесь соотечественниках. На маленьком хальштаттском кладбище существует старинная традиция: через десять лет извлекать человеческие останки из могил, чтобы освободить место для захоронения других. Кости складывают в склепе под церковью, а черепа - в особом святом помещении, которое лучше всего назвать пантеоном. Извлеченные из могил «реликвии» целое лето лежат на солнце под навесом; за это время они становятся снежно-белыми и скорее напоминают редкостные сосуды. Затем - таков обычай - Идам пишет на каждом имя усопшего, раскрашивает киноварью или лазурью, мужские украшает плющом и листьями дуба, женские - цветами и венками. Идам, таким образом, не просто могильщик, а художник. На каждом произведении - особая краска, особый рисунок, особое украшение; каждый сосуд - особое изделие, не похожее на другое. Труд молодого мастера подобен работе скульптора или резчика, или живописца. Это высокое искусство, творчество, образы, картины, чаши - противостояние смерти, уходу, распаду - Рансмайр нарисовал множественный портрет: его герой - и могильщик, и смотритель музея, и художник, создающий из человеческих останков произведения искусства, и Хранитель Пантеона Вечного Покоя, где нашла приют печаль человеческих душ. Кладбище, превращенное в музей, человеческие останки, превращенные в подлинное искусство, - все это противостоит гибели, исчезновению, увеличивает красоту, поэзию и очарование жизни, говорит о неуничтоженности творческого гения человека.

Искусно смешивая фактическое и возможное, реальность с фикцией и вымыслом, фантастическое и эзотерическое, сплетая их с мифологическими, литературными образами и картинами, нарисованными их собратьями-предшественниками, а также с картинами и образами, сотворенными героями давно ушедших поэтов и их книг, авторы постмодернистских произведений Германии вовлекают нас в множественные, захватывающе интересные миры с плавающими, путешествующими, способными пересекаться полюсами, в удивительный, завораживающий хоровод человеческой жизни.

Размещено на Allbest.ru