Постмодернизм в зарубежной (немецкой) литературе

Централизующим фактором может выступить та или иная социально-политическая система человеческого существования (в романе К. Хоффера «Бирешляндия» - марксистская или экзистенциалистская), классическая философская или литературная модель мира (в «Голубой башне» Н. Экпенбека, в «Болезни Китахары» К. Рансмайра - романтическая). Во многих произведениях постмодернистской литературы очень часто выступает новая версия «вечного» литературного мотива или сюжета - гамлетовского, донкихотского, фаустианского, донжуанского; множественный текст может быть «схвачен» мотивом путешествия и возвращения (вечной «одиссеи» человека), «преступления и наказания», «тирана и поэта», «сотворения мира» или «падения города» и др.

Текст постмодернистской книги может быть организован и упорядочен еще и таким образом, когда она является, например, романом реальной личности. В «Бессмертном» Борхеса такой фигурой выступает Гомер, печальная история его бессмертия, в «Бессмертии» Кундеры - Гете и Хемингуэй, в романе П. Акройда «Завещание Оскара Уайльда» - О. Уайльд, трагическая история его жизненного краха и умирания. Центрирующим моментом может выступить пастиш на конкретное литературное произведение (разумеется, предпочтение отдается наиболее авторитетным первоисточникам: Борхес - «Одиссея», «Илиада», «Дон Кихот», Эко - «Поэтика» Аристотеля, Хоффер - «Замок» Кафки, Турнье - «Лесной царь» Гете, Рансмайр - «Метаморфозы» Овидия и т.д.)

Носителем постмодернистского принципа Pluralitдt выступает и авторская позиция в исследуемых произведениях, которая никогда не бывает однозначно сформулированной и избранной и которую принято называть аукториальной, дифференцированной. В отличие от реалистического текста, где автор - хозяин, замкнутого пространства, от романтического, где автор стремится к эмоционально-субъективному срастанию с героями, от модернистского, где предпочтение отдано авторской нейтральности, автономности и фигура автора становится или единственным материалом «Я-истории» или, напротив - растворяется, исчезает. Аукториальная позиция - та, что определяется игровой ролью автора, когда не отдается предпочтения одной. В постмодернистском тексте он то присутствует традиционно, без посредников, то включается через посредство рассказчика, то внедряется в действие романа в качестве повествующего персонажа. Он действует то как «я», то присоединяется (сочувственно или иронично) к главной действующей фигуре, и тогда появляется многоликое, многоголосое «мы». Порою он надевает маску неопределенно-личного «ты» и говорит от имени многих. Эта травестия необходима автору плюралистического произведения, чтобы занять различные, многие точки обзора, помогающие лучше видеть и показывать. Выступая одновременно как оригинальный сценарист, опытный режиссер и тонкий комментатор, автор постмодернистского произведения инициирует многомерное художественное пространство, множественный диффузный текст; они способны вызвать живой интерес множественного читателя - интеллектуального и массового.

Более детально различные формы авторского упорядочивания и присутствия в постмодернистском тексте будут рассмотрены во втором разделе данной главы («Постмодернизм в немецкой литературе»).

«Постмодернизм внедрился в немецкую литературу со значительным опозданием», - пишет автор Послесловия к книге, одноименной с данным разделом [3, 321]. Такого рода высказывания можно встретить как в других докладах названной книги, так и в выступлениях многих немецких критиков 90-х годов (будет сказано ниже). Разговор о «немецком отставании», естественно, инициирует искание его причин, связанных с германскими политическими и духовными обстоятельствами послевоенного периода; привлекаются исторические обстоятельства немецкой жизни в целом, особенности национального менталитета.

Все говорят о крушении гитлеровского «Тысячелетнего Рейха», о крахе того, что объявляло себя Абсолютом, претендовало на вечность: тотальной общественной системы, нацистской идеологии, идеи о немцах и Германии как о вершине в иерархии европейских стран, арийской нации и сверхчеловека. Это, а также во имя этого развязанная немцами Вторая мировая война стала причиной распада Германии, почти полувекового функционирования двух Германий, двух систем и государств, каждая из которых настаивала на своем превосходстве. Именно с немецкими амбициозными претензиями на европейскую гегемонию, настойчивым стремлением немцев реализовать эти опасные идеи на практике связывается страшная немецкая катастрофа XX столетия. Как проявление немецкой узости, узкополитического выбора оценивается и выстроенная по советскому образцу общественная структура и культурная политика ГДР, догматическое настаивание на преимуществе социалистической культуры над буржуазной, принципа соцреализма над другими творческими принципами, радикальное отрицание всяких других идеологий, учений, теорий, эстетических установок.

Хотелось бы обратить внимание читателей данной главы и раздела, насколько различно объясняют возникновение «ситуации постмодерн» западные и немецкие критики. Для американских или французских - на первом плане теоретический аспект, в соответствии с которым наступление новой эпохи - крушение старой эпохи «великих историй», «великих метарассказов», «смена культурной парадигмы». В сознании немецких авторов, свидетелей, а то и участников немецкой катастрофы «ситуация постмодерн» в большей степени привязана к европейской, прежде всего, немецкой реальности; ее трагическими изломами питается мысль о необходимости «новых общественных структур коммуникативного характера» и современной концепции культурного сосуществования, не стремящейся «конституировать себя в качестве единственного философского или эстетического проекта, а предлагающего радикальный плюрализм» (В. Вельш) [2, 602].

Узостью, отрицанием предшествующего и мирового художественного опыта характеризуется в «фашистскую эру» и ситуация на культурном фронте (например, запрет на модернистское искусство). В послевоенное время немецкие художники (за немногим исключением) ориентируются на классические образцы. Поэтому в чисто логическом, буквальном плане приставку «пост» невозможно было приставить к корню, не проросшему на немецкой почве. Это можно отнести и к литературной жизни в ГДР (догматические культурные и эстетические установки, запреты и т.п.). Привлекая - в связи с обсуждаемой проблемой - исторический контекст, немцы, естественно, вспоминают о собственном культурно-духовном опыте, национальных традициях и менталитете. Ведь Германия - родина амбициозных философских и эстетических систем (гегельянство, ницшеанство, романтизм и др.). И для них Pluralitдt - освобождение от тотальности немецкого «я», от немецких амбиций на монополию, немецкой традиции всегда и всюду возносить «немецкость» на вершину всякой иерархической конструкции. В том числе и освобождение от немецкого особого (подчеркнуто мною. - Г.Ф.) пути в литературе [12, 320]. Из этого как раз и вытекает проблематичность постмодернизма для Германии - с его оппозицией всему, что претендует на монополию и гегемонию; отсюда как раз актуальнейшая потребность в плюралистическом миропонимании: «радикальный плюрализм легитимизирует себя как основополагающая общественная структура, где плюралистические мыслительные и жизненные образцы стали бы доминирующими и обязательными» [13, 245].

Немецкая литература - «серьезная литература». И постмодернизм немцы вначале хотели подчинить задаче «серьезного чтения». «Непраздничная немецкая литература» препятствовала проникновению в нее плюралистической и игровой стихии: соединения различного, смешения, переходов, смеха и т.д., - всего, что подрывало «незыблемые» немецкие ценности и традиции. Х.-Й. Ортхейль с иронической озабоченностью описывает «ситуацию постмодерн» в Германии: «Ирония, игра… и немецкая литература?! Это кажется невозможным» [12, 321]. Критик ощущает некую изначальную несовместимость немецкой серьезности с игровым началом, «смеховым миром». И все же, обозревая новейшую литературу Германии, он делает вывод: «постмодернистские виды игры вторглись в немецкоязычную литературу». Эта встреча на немецкой земле оставляет свой след на обеих сторонах; постмодернизм в Германии несет печать немецкого «отвлеченного мышления», «философского склада ума».

Х. Крейцер считает, что постмодернистская литература и литературоведение с из множественностью тем, мотивов, способов повествования, методическим и методологическим плюрализмом проявились в Германии на рубеже 80-х гг. (названы имена Г. Вальрафа, Ф.К. Делиуса, П. Зюскинда, Г. Кунерта и др.) [14, 10 und ff.]. По мнению Х.-Й. Ортхейля, первые «постмодернистские образования» немецкой литературы дали еще 1967-1968 годы (произведения Р.Д. Бринкмана, Р. Баумгарта, П. Хамдке); в 80-е годы - романы В. Хильдсхаймера, К. Хоффера, Г. Шпета и др. Немецкая литература, считает он, шла к постмодернизму «окольными путями» и нашла свои образцы в интернациональном постмодернизме - в произведениях Борхеса и Карпентьера, Дж. Барта и Воннегута, Апдайка и Мейлера, итальянцев Эко и Кальвино [12, 321-322]. Чрезвычайно важным представляется немецким критикам указать на «интернациональные и интертекстуальные образцы», ибо ими питается плюрализм, мощно оплодотворивший «уникальный творческий проект постмодерна».

Плюрализм - это и новая картина мира - под знаком специфики, дифференцирования и множественности; это и свободный, множественный принцип жизни и творческой деятельности. Постмодернистское произведение - это и множественный мир реальности, и множественная реальность культуры.

Уже позже, в 90-е годы, ставшие читателями и свидетелями выдающегося успеха литературных произведений немецкого постмодернизма критики (да и сами авторы) связывали его с продуктивным применением плюралистического принципа работы; они получили признание именно потому, что сбросили униформу и узость, освободившись от редуцирующих привилегий и ограничивающей избранности. Постмодернистская литература характеризуется многообразием как со стороны семантической, так и эстетической. Ее литературная многоязыковость - это соединение реального и возможного, общественного и природного, высокого и тривиального, современного и традиционного, государственного и индивидуального, элитарного и демократического вкусов (См. выступления критиков Р. Баумгарта, Х.-Й. Ортхейля, писателей П, Зюскинда, К. Рансмайра) [3, 8, 34, 79, 195 и др.]: «Постмодернизм восстает против униформирования и жестких предписаний модернизма. Он стремится по-иному выполнить функцию форейтора. Он обращается не к анонимной или гипотетической, а к конкретной и реальной открытости. И он хочет не предписывать, а соединять. И он структурирует, но не единообразно, а плюралистически» [15, 44].

Из приведенных цитат видно, что В. Вельш и другие авторы очень внимательны к структурной связке Postmoderne-Moderne; добавим, что проблема в достаточной мере изучена как западными, так и отечественными теоретиками. Здесь отметим лишь основное, имеющее принципиальное значение для разговора об универсальной множественности постмодернизма: в отличие от модернизма, в нем нет разрыва с предшественниками, с традициями; не их отрицанием, а их новым перефункционированием питается постмодернист. Можно сказать, что постмодернистские произведения - особый способ последующей жизни этих культурных феноменов. «Принципиальный и программный» плюрализм постмодернизма стремится преодолеть самоизоляцию модернизма как от реальности видимой и ощутимой, так и от реальности культуры, налаживает связь между литературой и жизнью, речью и повседневностью, словом и историей. И не только их соединение порождает феномен множественности; сама действительность в сознании постмодерниста характеризуется многообразием, неоднозначностью, гетерогенностью, тайнами и загадками.

По характеристике П.М. Лютцелера, «литература постмодернизма в Германии даже в 80-е годы являет собою «промежуточное состояние» - это особенность новейшей немецкой литературы, и этим она - cum grano salis - отличается от интернациональной литературной сцены» [16, 21]. Это указание на национальную «крупинку соли» весьма примечательно. «Интернациональные» принципы постмодернизма, перенесенные в Германию, оказались в ином культурном пространстве, связанными с особым национальным мышлением и традициями, дают свои побеги на иной литературной почве. Они проросли в произведениях тех писателей, которых никогда не относили к модернистам - «Встрече в Тельгте», 1969 Г. Грасса, «Коротком письме к долгому прощанию», 1971 П. Хандке, «Аварии» Кр. Вольф и др. Названные повести, в целом, дают реалистическую картину современной и прошлой жизни, общегерманской и индивидуальной судьбы; в них можно обнаружить «свободное сращение реалий жизни и реалий поэтического слова в одном тексте», перекрещивание поэтических элементов реализма и барокко, реализма и романтизма, реализма и модернизма. Это, а также некоторые другие проявления «постмодернистского литературного понимания (Auffassung)» и «постмодернистских повествовательных форм» обнаруживают критики (Лютцелер, Ортхейль и др.) в этих произведениях.

В повестях Грасса и Вольф, в целом, в реалистическом плане нарисованы картины немецкой (и европейской) жизни прошлого и современности. Во «Встрече» - эпоха Тридцатилетней войны (1618-1648), эпоха хаоса, вражды, разрухи и смерти, расколовшая не только немцев и шведов, немцев и поляков, но и баварцев и саксонцев, пруссаков и вестфальцев; это эпоха «звероподобного рыка войны», всесокрушающим маршем прошедшей по дорогам Германии и Европы, расколовшей и «оскотинившей» человеческие души. В «Аварии» - современная восточная Европа, которую накрыло смертоносное радиоактивное облако - результат взрыва энергоблока на Чернобыльской АЭС. Эта трагедия соединяется с другой - раковой опухолью в мозгу брата рассказчицы и предстоящей трепанацией черепа. Катастрофа внутри и вовне наложились друг на друга; из внешнего мира, извечно враждебного человеку, зло переместилось в него самого. Подчеркивание страшного хаоса бытия, извечной враждебности, разрушительной работы зла, отчуждения между людьми, вместе с тем, говорит о пессимистически-модернистском осмыслении реально-исторических событий. Свободный выбор, на который решаются герои грассовской и вольфовской книг, вызов, который они бросают злым, темным силам, расставившим людям «всемирные силки», имеет своим результатом одно: характерный, например, для экзистенциалистской литературы трагический финал, крушение. В чем же постмодернистские «отложения» во «Встрече» и «Аварии»? Первое - это множественный образ мира. Во «Встрече» нет реалистических описаний войны, сражений, гибели людей, военных сцен и т.п. В «Аварии» нет изображения взрыва в Чернобыле, разрушений, гибели людей или болезни родного человека, трудности хирургической операции, что также предполагает реалистическое письмо. Военная катастрофа представлена как ее литературный образ в стихах поэтов эпохи немецкого барокко, «аварийные обстоятельства» - через поток сознания рассказчицы (субъективно-лирическое восприятие). Основное же - и это выводит нарративы Грасса и Вольф на «постмодернистские стратегии» - рождение особого двоемирия: мира исторической, объективной реальности - и ее поэтического образа или мира культуры. Они противопоставлены (и авторы-повествователи, и герои книг не раз затевают разговор о том, какой из них является подлинным, более реальным, более человечным), но противопоставление не означает отрицания или «снятия» реальности. Авторское сознание писателей разводит их по разным полюсам, они противоположны тем, что исполнены различной степени гуманности, человеческого содержания.

В повести Грасса - это немецкие поэты «времен войны». Движимые заботой о судьбе отечества, они собрались в городке Тельгте (верхний Рейн); Дах и Гринтельсхаузен, Грифиус и Логау, Цезен и Чепко собрались в трактире Мамаши Кураж, чтобы сказать свое слово против этого бедствия, расколовшего Германию и Европу, наполнившего души злобой, враждой, ненавистью. Это удивительный отряд - не солдат, а поэтов. Пришли из разных краев и земель - из Баварии, Тюрингии, Силезии, Фрисляндии, а иные из Франции, Швеции, Дании, кто пешком, кто на попутной телеге, кто - на армейской повозке, кто морем, а кто…

Они разные по происхождению, по социальной принадлежности: дворяне, солдаты, бюргеры, крестьянские сыны, магистры, студенты, различны по своим политическим пристрастиям, разной веры (католики, лютеране, кальвинисты), говорят на разных диалектах и наречиях. Они пишут разное - стихи, драмы, песни. Но их объединяет их «словотворчество». В повести возникает подлинно плюралистический союз тех, кто бросает свой вызов «дурным звездам, стоящим над нашим домом»; их язык, их творчество - это их собственная свобода, и через свои творения они хотят остановить «поток праха». «Ни один князь не сравнится с ними», «их богатства не купишь». «Бесценная ценность» слова в том, что лишь оно способно соединить немцев враждующих провинций и европейцев из воюющих стран.

Каждый из них принес свои стихи, в которых не только возмущение и горе, но и отчаянный вызов разрухе, гибели, распаду. Он находит себя как поэтическое преодоление смерти, через соединение человека с Вечностью, с тем, что «незыблемо средь бренности»:

Что не могло б уйти, рассыпаться, утечь,

Чего вовек ни утопить, ни сжечь.

Ты вечен, человек, коль существует Слово.

Потрясает это удивительное единение на фоне всеевропейской вражды и раскола, чисто человеческая открытость и дружелюбие. Все - баварцы и саксонцы, вестфальцы и пруссаки - понимают друг друга. Каждая позиция, каждое мнение - легитимно. Герои повести демонстрируют плюрализм и толерантность. Многоголосый «интертекстуальный» хор поэтов звучит слаженно и душевно. Страницы ее насыщены поэтическими строками эпохи барокко, и каждое слово имеет право на жизнь, потому что соединяет, сродняет (а не мифическая народная и национальная почва). Поэтому столь важным делом считают они написать Манифест, обратиться ко всем соотечественникам с воззванием о Мире. Не более мощное оружие, не более мощную силу, не более мощное войско противопоставляют они воюющим армиям и полкам, а слово: / И протянется к миру рука, сжимающая перо/.

Повесть Грасса - настоящий гимн человеческой речи, языку, слову поэта, ведь она несет радость, лад, красоту бытия. Она - самое великое творение человека. Читатель понимает, какой из двух нарисованных миров выбирает экспериментирующий с постмодернистской поэтикой Грасс; разумеется, тот, что сотворен человеческим талантом, душой, чистым сердцем, верой в жизнь, человеческим словом, языком, что «содержится в чистоте».

В контексте этого разговора будет уместным следующее примечание. Думается, не случайно обращение Грасса к XVII веку - эпохе Тридцатилетней войны и литературного Барокко. В поэтическом стиле Дпитца Флеминга, Грифиуса проявился тот «литературный порядок», что исходит из расколовшегося, утратившего равновесие мира, из кричащего дисгармонизма, антиномичности. Все сталкивается, воюет, являет несогласие и вражду. В стихах Диха, Гюнтера даже названия подчеркивают эти контрасты бытия: грязь - искусство, свобода - тюрьма, шум жизни - молчание гробов, /Мир - это пыль и прах, мир - пепел на ветру/. «Соединение несоединимого», «плетение несплетающихся поэтических словес», «соединение самых высоких слов с самыми низкими и простыми» - это близко, родственно поэтике постмодернизма. Поэтому герои «Встречи», сюжетно живущие и сочиняющие стихи 300 лет назад, вместе с тем герои современного произведения «ситуации постмодерн», применяют поэтические средства из арсенала двух родственных систем: «лирический беспорядок», «ритмические перескоки», «дисгармоничные переходы», наполняющие их стихи «горючей материей», «быстрым течением», «электрическою силой».

Мгновенье - в вечности; во тьме ночной - зарю.

В безжизненности - жизнь, а в людях - бога зрю.

Принцип «многополюсного противоположения» множественных миров, феноменов объективной реальности и сотворенного мира культуры, поэзии «работает» и в повести «Авария». Рисуя катастрофу энергоблока на Чернобыльской АЭС (творение человеческого мозга), Кр. Вольф говорит о страшной опасности распространения власти «мозга-разрушителя»; мозг-творец на волоске от смерти, «мышление и речь людей в сумерках». Плюралистический образ мира складывается из сил зла, хаоса, разрушения, оружия, «темной энергии», «лжебогов», «лжеяств». Наряду с этим «тревожный поток сознания» повествовательницы фиксирует и раскладывает на «всемирных полках Вселенной» и другое: мир природы, души человека, любовь и сострадание, а также то, что здесь особенно важно, - творения человеческой души и таланта - мир творчества, поэзии. Сознание рассказчицы вылущивает из окружающего мира то, что не подлежит и не поддается «аварийности»: радость, тепло, доброту, счастье. Как и в повести Грасса, надежды на выздоровление, выживание связываются с миром культуры, с поэтическим (а не научным) творчеством. Поток ее сознания, отталкиваясь от страшной реальности, - на первый взгляд, стихийно, а фактически очень избирательно и обдуманно - обращается к литературным, живописным, музыкальным образам. На страницах «Аварии» звучат слова, рифмы, песни авторов разных стран и народов - Дж. Конрада, М. Фриша, О. Хаксли, библейские заветы и мотивы. Особенно много среди «врачующих» соотечественников: Гете и Шиллер, Брехт и Хермлин, романтики, братья Гримм, сказки, народные и детские песни. «Лучистая лазурь небес», расцветающая на страницах их книг - надежный заслон от «злого радиоактивного облака», серой мглой накрывшего пол-Европы. Интертекстуальная прошивка «аварийного мира» - прошивка из крапивы, бузины, ржи, поющих детей, сонетов и баллад Брехта, из языка, «создающего общность», из «солнечного света и звездного неба» - надежная альтернатива «дарам лжебогов». Альтернатива в том смысле, что катастрофический мир может быть «гуманно упорядочен», спасен через творческие открытия и прозрения поэтов.

К постмодернистским «дополнительным элементам» (konnotative Partirel), «добавкам» (Zutaten) и «хлопьям» (Flocken) в повестях Грасса и Вольф можно отнести множественный образ автора в них, его специфическое присутствие в тексте, полифункциональную роль. Авторское «я» не просто вставлено в текст, оно - его «организатор» и двигатель или носитель потока сознания повествующего «я». Одновременно они позиционируют себя через посредство рассказчика, в известной мере отслаивающегося от автора и наделенного свободой распоряжаться текстом. Авторское сознание свободно движется во времени и пространстве, тем самым плюралистически соединяя различные века, Европу и Японию, Германию и Россию (имеется в виду единство судеб немцев, русских японцев и т.д.). Впечатляющий эффект рождают параллели между прошлым и современностью, к которой принадлежат и авторы, и читатели (например, художественное накладывание тельгтского собрания немецких поэтов на собрания «Группы-47», где, кстати, читал свои первые рассказы Гюнтер Грасс; в «Аварии» возникает параллель между Фаустом, стремящимся «постичь все тайны мира» и современными учеными, экспериментирующими со «злобной энергией атома»). Сращение времени достигается и через вставные новеллы: та или иная жизненная ситуация из современности (болезнь брата, голод в послевоенной Германии и др.) ярче высвечивается через поэтическое «возвращение» в военные и довоенные годы (образцы «воспитания» гитлеровской школой, история встречи с советскими солдатами и т.д.). Авторское пространство, авторское присутствие в исследуемых текстах расширяет и открытое эмоциональное реагирование на изображаемое, что еще и чисто по-человечески умножает личность каждого [17].

Маленький роман (Reiseroman) П. Хандке «Короткое письмо к долгому прощанию» (1971) - большой «пробный шар» в литературе немецкого постмодернизма, - его отпечатки многочисленны и отчетливы. Множественное пространство реальности выстроено в нем как два параллельных мира: европейско-немецкий и американский (США) - география, быт, поведение, отношения между людьми. На первый план выведены сферы духовной жизни: менталитет, философия жизни, традиции, специфика творческого мышления, литература, кино. Параллели эти - не застывшие, они постоянно смещаются, сращиваются, перекрещиваются, потому что точка зрения путешествующего по американским штатам (с Востока - на Запад) постоянно меняется. Плюралистический характер «Прощания» находит себя также через мысленные возвращения рассказчика на родину - в Европу, авторские перелеты во времени - в свое деревенское детство, послевоенную юность. Мировая европейско-американская жизнь нарисована в романе в ее множественных проявлениях: немцы («я», самокопание, отчуждение), американцы («мы», активность, вещественность); представлены различные типы отношений между людьми: разрыв, непонимание, «нет» - и дружелюбие, «да».

В рамках художественного произведения они показаны не типологически очищенными, а во всем богатстве их индивидуальных проявлений - в напряжении, борьбе, враждебности, трудных поисках любви, понимания, счастья, родственности.

И, может быть, главное, что позволило немецким критикам говорить о «постмодернистских мотивах» в «Коротком письме» [12, 320], - это множественность внутреннего мира лирического героя этого немецкого лирического романа, удивительные интерконтинентальные и безграничные во времени странствия его духа. Их постмодернистско-инновационный характер в том, что они выстроены по подобию духовных скитаний других (многих!) литературных героев: шиллеровского Дон Карлоса, гельдерлиновского Гипериона.

Демонстрируя известное германское «самокопание», немец-повествователь стремится понять себя, как бы накладывая свои искания на искания героев Г. Келлера, А. Штифтера, Т. Фонтане, переживает то, что переживали они («переживаю в точности то же самое») [18, 269]. Происходит своеобразное переселение современного персонажа в немецкое прошлое, на страницы немецких книг XIX века, он живет среди тех людей, тех героев, родственный им, подобный им. Одновременно келлеровский Зеленый Генрих, штифтеровский Генрих Дренте переселяются в XX век, получают новую жизнь. Все они в этих исторических и литературных перепрыгиваниях стремятся достигнуть главного: внутренней свободы, обрести родство с внешним миром - с друзьями, возлюбленными, восстановить родство, которое давно утеряно, которое стало не только долгим, но и бесконечным прощанием. Поэтому герой современного романа воспринимает своих интертекстуальных собратьев «вдумчиво и всерьез», не как «приятное чтиво», а как «школу жизни». С помощью добрых и чувствительных персонажей XIX века современнику удается понять то, что раньше понять не удавалось, а в себе открыть то, что раньше оставалось закрытым.

Продуктивность «интертекстуального цитирования» очевидна: «прекрасные герои прекрасных книг» прошлого подсказывают нам лучшие жизненные выборы; сами поэты и художники, они помогают современным поэтам дать верную картину жизни, верно представить человека.

Многозначительнейший финал экспериментально-постмодернистского романа, финал-дискуссия в духе знаменитых финалов-дискуссий Шоу или Брехта. Путешествующий рассказчик, прерывая затянувшееся «прощание», встречается на американском Западе, на берегу Тихого океана с женой Юдит. Переполненные ненавистью друг к другу (причина во всеобщей скомканности, непроясненности, отчуждения бытия), они сидят в доме знаменитого американского кинорежиссера Джона Форда; авторитетный мэтр дает своеобразный мастер-класс - о жизни, о людях, о творческой деятельности (значительность урока особенно очевидна в рамках тогдашних широких дискуссий о постмодерне - новых рабочих принципах художника).

Обращаем внимание на специфику «поучения» американского героя немецкого романа: неприемлемость европейского «я» (носится со своим «я»; твердит «я» да «я»), его амбиций на единственность и абсолютность и правильность «мы» как органичной части мировой всеобщности. В долгом ночном разговоре как бы взвешиваются различные творческие опыты, модели, стили. Форд настаивает на классическом опыте работы, на писании «простых историй», на всматривании в жизнь; подлинный художник - это «терпеливое созерцание и рисование жизни». Неприемлемым представляется Форду модернистская модель мира (смятость, непроясненность, отчуждение), модернистский принцип письма (субъективизм «я», субъективный образ мира).

Неслучайно поэтому рассказчику, участнику фордовского урока кажется «очень верным», когда большой мастер говорит в духе плюрализма и интертекстуальности: важности обращения к «большому миру», к «мы», освоения классического творческого опыта, сращивании творчества с жизнью, этического опыта с эстетическим. Рассказчик, внимающий «учителю» и написавший постмодернистский роман из «элементов жизни и литературы», делает для себя вывод, что подлинную картину мира может нарисовать лишь тот художник, что применяет и соединяет различные творческие принципы.

«Если «Короткое письмо» можно признать как рефлекс постмодернистского освоения мира, - пишет немецкий критик, - то вторым важнейшим постмодернистским произведением следует признать грандиозный роман Клауса Хоффера «Бирешляндия»» - «Bei den Bieresch», 1979 [12, 321]; прежде всего имеется в виду отчетливо проявившийся здесь «игровой метод», которого в «Письме» еще «совсем немного»: комбинаторно-лабиринтическое перепрыгивание героя Хандае из своей реальной современности - в литературную прошлых веков, а также обратное движение из XIX века - в XX.

«Бирешианский» роман означал решительное вторжение постмодернизма в немецкую литературу прежде всего через «богатую ассоциациями литературную игру», «наполненную постмодернистско-ироническим обыгрыванием мета-игру» [3, 133]. Протагонист Ганс, получивший известие о смерти дяди, из города приезжает в глухую деревушку Цик. Подчиняясь «варварским» обычаям ее обитателей-бирешей, он становится не только наследником умершего, но и его заместителем в земной жизни: носит его вещи, выполняет его служебные обязанности и т.п. Незаметным образом происходит «наведение мостов», внедрение «чужака» в Биреш-мир. Острый приступ нервной лихорадки (почти месяц Ганс лежит в бреду) - лишь внешний, видимый признак болезни духа. В нем начался процесс распада идентичности со своим Я, стирание индивидуальности. Срастаясь с бирешляндской «цивилизацией», он оказывается на грани двух существований, получает новое имя (Halbsweg - полпути, наполовину).

Бирешляндия - «роман-множество». Расположен на перекрестке германского и славянского мира (Австрия, Венгрия, Хорватия, Словакия), живут люди разных национальностей: венгры, евреи, поляки, австрийцы и т.д. Даже в географическом плане места здесь странные, удивительные: каменные реки, где вместо воды течет песок; три дня они текут на север, еще три дня - на юг, лишь в воскресенье поток стоит тихо. Бирешеки - множественно странные люди, умеющие говорить на разных языках (французском, испанском, арабском), живодеры и могильщики, крестьяне и чиновники. Каждый имеет редкостный физический недостаток: Oslip - роговой нос, Nagy - Vad - одноглазый, Stitz - хромает, у одного - горб, у другого - птичья голова. Все имеют прозвища (все - обидные): одного зовут Заикой, другого - Молочным Лицом, третьего - Грушей, четвертого - Косым и т.д.: «Все мы - гистрпоны - родились в седьмой несчастный день».

Ландшафт здесь движется, как морская стихия. Вещи меняют облик и цвет.

Кажется, здесь пересекаются меридианы бытия, история, прошлые века, тысячелетия и современность. Жалкая деревушка Цик имеет гордый статус Империи - Тридевятого Царства - Римской Паннонии.

Множественно уродливый мир, населенный множественно уродливыми людьми. Возникает новая версия кафкианского Замка, только еще более перевернутая и призрачная.

Семь различных персонажей (Zerdakel, De Selbi, Rak, Lumi и др.) рассказывают Гансу семь длинных историй - свою собственную и одновременно общебирешлянскую, в которых можно разглядеть различные объяснения мира, различные концепции бытия, различные версии истории: библейскую, классическую, марксистскую, фрейдистскую, кафкианскую, экзистенциалистскую. В эти повествовательные потоки включается содержание прочитанных ими книг, их собственные тексты, пересказ легенд, комментарий к ним, воспоминания, описания местных обычаев, поверья, поговорки, песенки… Наслаиваются многовековые культурные слои (религия, социология, философия, медицина, домоводство, вино, шахматы и мн. др.); роман читается как конпендиум человеческих знаний, как всемирный справочник. За этим многослойным, интертекстуальным потоком информации читатель разглядит цитирование (чаще имплицитное, порою эксплицитное) из Библии и текстов еврейских мудрецов, Гофмана и Маркса, Т. Манна и Камю. Наиболее широко (как самые близкие и родственные) обсуждаются мифологемы Кафки о «неизбежности несчастья, которого избежать никто не может» или о том, что «всякая попытка изменить или улучшить происходящее делает все еще хуже»; философская версия Борхеса об альтернативности существования и существовании альтернативных миров. Романное пространство многократно расширяется - географически, исторически, философски, эстетически - через введение предшественниками нарисованного образа мира, образцов человеческого поведения, через цитаты, варианты, версии, наброски, обыгрывание ранее сказанного. И это следует не только из сюжетно-событийного действия, но и обставляется теоретическими подпорками: «Каждое отдельное слово и, разумеется, ситуация, которую оно описывает, каждая «подуманная» комбинация звуков и фраз уже тысячи раз прошла через фильтр чужих умов, через историю чужих сердец» [19, 209]. Роман «Bei den Bieresch», по словам автора, написан «методом путанным», «методом нарастающей путаницы», добавляет критик Т. Беккерманн [16, 145]. Этот термин К. Хоффер ввел в оборот при изучении фантастического у Кафки. И таким образом именно в этом произведении происходит эта «долгожданная встреча серьезной немецкой литературы с игровым принципом» [16, 40]. Во-первых, «метод» опирается на сюжет. На каком-то этапе Бирешиады Ганса свалил тяжелейший приступ тифа, он лежит в бреду, между бессознанием и явью. Окружающий мир для него теряет свои реальные очертания, смещается, становится текучим, неотчетливым. Истории, что ему рассказывают, в его больном сознании преображаются в странные картины, многосмысленные образы. Во-вторых, проявляется «твердая» авторская установка на игру с реальностью, вариативность и лабиринтизацию объяснения, на литературный розыгрыш и переходы, наслаивание Кафки на Маркса, на Борхеса. Читатель с трудом понимает «путаный-перепутанный» мир с его удручающей динамикой, смущающей диалектикой, шокирующей множественностью, когда течет то, что не способно течь в реальности - горы, берега, валуны, деревья, и неподвижно то, что в реальности движется, - реки, облака, птицы.

Множественность мира, нарисованного в постмодернистском романе, - грандиозна, беспредельна в своих бесчисленных переходах, метаморфозах. Общие корни всему этому дает лишь авторское акцентирование его ущербности, недостаточности. Все попытки людей дать понятную картину бытия - «неловкие руки, что пытались распутать клубок, запутали его в тугой узел». Он и не может быть иным, ибо как говорит один из персонажей (Rak), «бог создал мир в високосный день - вот истина. И я, и все, которые здесь живут, родились в этот несчастный день» [19, 277]. Подобными формулами наполнена книга: «Несчастье - Пра-Матерь вся и всех»; «Начинка человеческого пирога - бессмыслица, жевательная резинка». Поэтому исключена свобода выбора. Никогда человеку не стать тем, кем он хотел бы и мог бы стать. Отсюда «вечная ностальгия по самому себе», вечность лабиринта, тупика, Patt-Situation.

В Биреш-мире постепенно растворяется чужак Ганс. Он пытается сопротивляться, в отчаянии кричит: «Я не хочу вашей помощи!» Однако вопреки его желанию бирешианство (Gruppengeist) проникает в его сознание и душу. Что-то в нем - вопреки его воле - говорит: «Ich bin Halbsweg. Это был проклятый мир, но, кажется, наполовину я уже принадлежал ему» [19, 172].

Еще раз вернемся к «игровому принципу рассказывания», столь мощно развернутому в «Бирешиаде». Как всякий «сильный» постмодернист, Хоффер применил его для активизации читателя, как провоцирующий эффект. Но автору одному из первых постмодернистских романов в Германии, конечно, хотелось продемонстрировать сам этот принцип как инновационный, отличающий его от модернизма. Последний, как известно, настаиваем на собственной оригинальности и - тем самым - продуцирует разрыв с реальностью и предшественниками. Хоффер же настойчиво пропагандирует принцип освоения и нового оживления старых идей, моделей, литературных образцов, мотивов, текстов. Однако говорить о радикальном освобождении от «немецкой серьезности и глубокомысленности» в «Бирешляндии» вряд ли возможно. Традиционная немецкая «философская оснащенность» в нем преобладает над художественным планом. Она утяжеляет литературную игру. Путаница неисчислимого количества философских учений, теорий, положений, формул, теорем, высказываний, принципов, плюрализм их истолкований, версий читается как беллетризованная история всемирной философии. Победило вечное немецкое стремление подчинить серьезному чтению всякий роман, в том числе и постмодернистский. Адресованная узкоинтеллектуальному читателю, «Бирешляндия» широкого распространения и читательского внимания не получила.

Можно сказать, первый постмодернистский роман в Германии получился комом. Действительный мир лишен реальности; бирешиада Ганса столь же фантасмагорична, что и «хождения в Замок» кафкианского К. Преобладание фикциональности, призрачного образа реальности вместо реальности отправляет роман Хоффера в литературу модернизма.

Подлинное «вторжение» постмодернизма в немецкую литературу случится позже, когда читатель получит в руки книги Зюскинда, Раснмайра, Р. Шнайдера, Краушера, в 90-е годы - романы М. Бейера «Летающая собака», Б. Шлинка «Наставник», К. Крахта «Фазерланд» и др. В эти же годы состоялись широкие обсуждения, дискуссии, полемики нового постмодернистского опыта, затем - его серьезное, теоретическое осмысление. Вначале, как всегда бывает при обсуждении инновационных явлений, постмодернизм подвергается критике, нападкам и отрицанию. Особенно характерно для сборника докладов и выступлений немецких критиков «Плюрализм и постмодернизм», изданный Х. Крейцером в 1989 году [14]. Анализируя немецкую литературную и культурную ситуацию 80-х годов, критики характеризуют ее как «неопределенную неопределенность», как «сумерки» и «омрачение», а постмодернизм, который ими питается, как «эклектический метод», без необходимой компетентности комбинирующий различные дисциплины и направления (структурализм, психоанализ, семиотика и др.). Ему в вину ставятся дух отрицания и раздражения, «программное устранение человека», «искушение тенным метафорическим языком» [14, 12]. Один из авторов другой коллективной монографии о постмодернизме «Наступление новой эпохи?», Вена, 1990 (В. Вельш) также склоняется к тому, чтобы считать постмодернизм скорее симптомом болезни современной культуры, чем показателем ее устремленности в будущее [13, 234].

В 80-е годы в Германии, по выражению Х.-Й. Ортхейля, «еще никто не знает, что такое постмодернизм». Но уже в начале 90-х годов в немецких высказываниях о постмодернизме преобладает поддержка и защита; причем среди защитников можно обнаружить самых авторитетных литературных критиков - В. Вельша, П.М. Лютцелера, Х.-Й. Ортхейля, К. Риа и мн. др. В общем плане ему даются многозначительные определения - «новая культурная эпоха», «культурная доминанта эпохи», «знак литературной и культурной перемены»; Ортхейль - «постмодернистская литература - литература кибернетического века, литература будущего», Вельш - «преодоление прогрессирующих потерь, характерных для эстетического модернизма», Лютцелер - «пересмотр культурной функции литературы» и т.д. В 1994 году в Лейпциге был издан том теоретических работ и литературной критики «Роман или Жизнь», посвященный той же проблеме, что и данный раздел нашей главы. В нем собраны выступления известных теоретиков, критиков, писателей старшего поколения, а также молодых авторов Германии; в них подведены известные итоги немецкого изучения феномена постмодернизма в его теоретическом, национальном и литературном аспектах. Его авторы старались расставить точки над постмодернистским «i», в результате чего свет увидел своеобразное научное пособие по постмодернизму; как и знаменитые «Заметки» У. Эко, «компендиум постмодернистских стратегий». Именно здесь было сформулировано принципиальное положение о постмодернизме как «общей площадки для новейшей немецкой литературы».

Далее кратко представим «эстетическое табло постмодернизма», высвеченное немецкими авторами. На «первый экран», разумеется, вынесено учение о Pluralitдt. Все Введения к сборникам, Предисловия к монографиям, Преамбулы к конференциям и дискуссиям, пояснения к докладам начинаются с разговора о новом плюралистическом - пробуждающем, освобождающем, глубоко ободряющем опыте жизни и творчества, питаемом плюрализмом мира, преодолевающем политические, экономические, этические тотальные представления, в том числе и радикальные амбиции модернизма; плюралистический постмодернизм - это «модернизм без печали», своеобразная «веселая наука» [3, 7-8]. Наиболее авторитетным и аргументированным пропагандистом плюралистической сути постмодернистской культуры выступает В. Вельш (книга «Наш постмодернистский модернизм», многочисленные выступления, доклады, эссе, главы в сборниках и монографиях).

Плюрализм, определивший новую постмодернистскую эпоху, не есть чисто немецкое изобретение. Еще в 60-70-е годы об этом заговорили американцы (Фидлер и Джеймисон, Дж. Барт и Т. Пинчон). Немцы с большим подъемом подхватили идею вольного «перешагивания границ» как идею освобождения от узскосформулированного, однозначного творческого принципа (реалистического или модернистского), в том числе и от сковывающей немецкой традиции «серьезной литературы и чтения». Исходя из того, что «сама современная действительность имеет постмодернистскую метку», Вельш подчеркивает мобилизующий эффект плюрализма как мировоззренческого и творческого принципа, освобождающего от тотального мышления, мощного инструмента для создания «открытого произведения»: «Феномен постмодернизма имеется там, где реализуется принципиальный плюрализм (выделено мною. - Г.Ф.) языков, моделей и образцов мышления, и не только в различных произведениях, но и в одном и том же… Только с таким позитивным видением множественности различной языковой игры, форм действия, образов жизни и научных концепций вступаем мы в область постмодернизма» [13, 244]. Его значительность немецкий теоретик видит еще и в том, что творческий принцип плюрализма адекватен генуинным (отприродным. - Г.Ф.) качествам литературы, налаживающей коммуникативные связи, понимание между людьми. Присоединяясь к Фадлеру и другим американским авторам, Вельш высоко оценивает здоровую открытость постмодернистского произведения, принимающего во внимание все сферы действительности, обращающегося ко всем социальным слоям, связывающего реализм и фантастику, гражданственность и потусторонний мир, технику и миф. Постмодернистский автор, по Вельшу, - двойной агент, равноправный в мире технологий и в царстве чудесного, в пространстве мифа и эротики. «Не униформа, но многоязыкость - королевский путь этой литературы. Она характеризуется многообразием структур как со стороны семантической, так и эстетической. Она устанавливает связь действительности и фикции, элитарных и демократических вкусов» [13, 241]. Именно этот радикальный плюрализм, включение в «открытое произведение» всей бесконечной множественности мира, во всех ее временных и пространственных измерениях (прошлое и настоящее, измеренная реальность и фикция, привычные обстоятельства и исключительные, очевидное и невероятное, экзотика, аналитическая деятельность человеческого сознания и темные глубины духа). В постмодернистском образе бытия есть и соответствия логике, и ее нарушения. «Базовым постулатом» в творческой практике постмодерниста можно считать высказывание критика Н. Фератера «Реальность и фикция, следует подчеркнуть, в чистом виде никогда не существуют; они всегда и изначально были сплавлены» [20, 107].

Особо подчеркивается (и это действительно самое главное) факт эстетического перекрещивания в нем мира реальности и мира культуры, переходы, перешагивание из материального мира в фикциональный, стирание граней между осязаемой и литературной реальностью. «Строительным материалом» для постмодернистского произведения являются не только элементы, структуры самой жизни, но и литературные первоисточники, их сюжеты, мотивы, герои, образы, персонажи. В пространстве «открытого произведения» сосуществуют различные эстетические системы, классические и неклассические модели мира, стили, поэтики, сплавляется индивидуальный авторский опыт классиков, реалистов, романтиков, натуралистов, неоромантиков, соцреалистов и т.д. Отсюда столь высоко ценимая постмодернистами «принципиальная неоднозначность художественного сообщения», которое всегда остается неисчерпаемым через множество запрятанных в нем смыслов, множественность его прочтений и интерпретаций. Как раз в произведениях немецких авторов 80-90-х годов (Зюскинд, Рансмайр, Штраусс, Модик, Р. Шнайдер, Крахт) был развернут и реализован столь значительный в эстетически-выразительном отношении принцип множественности, плюрализма, гетерогенности.

Постмодернистскую множественность мира с особой яркостью демонстрируют первые романы К. Рансмайра «Ужасы льдов мрака» (1984) и «Последний мир» (1988). В них (характерно для немецкой литературной традиции) художественно-образный план перемежается с его теоретическим осмыслением; автор разъясняет свою позицию, комментирует инновационный «метод» рассказывания: «Я всегда имею дело сразу (выделено мною. - Г.Ф.) и с реальным, и с возможным»; «спровоцированы и выстроены из двух действительностей» [21, 19].

В романе «Ужасы льдов и мрака», реализуя поэтологический принцип плюрализма, писатель сооружает не один центральный сюжет (что привычно для традиционного исторического романа), а два. Первый - реально-исторический: выстроенная на документальной основе (списки, судовой журнал, дневники, отчеты, воспоминания) история австро-венгерской арктической экспедиции 1872-1874 гг., открывшей остров «Земля Франца-Иосифа». В «Последнем мире» - история древнеримского поэта Овидия, репрессированного императором Августом, отправленного в ссылку на окраину империи и сгинувшего на чужбине. Документальным стержнем здесь выступает так называемый «Овидиев репертуар», где рукой историка описаны те далекие события, персонажи Древнего Мира: Август, Нерон, Ясон, Пифагор и др. Если исходить из этого материала - романы Рансмайра типично исторические.

Но параллельно (или пересекаясь) с первым автор нарисовал фикциональные сюжетные ряды, художественные версии того, что происходило сто или две тысячи лет назад. В «северном» романе - путешествие Йозефа Мадзини к Северному полюсу, повторяющее маршрут столетней давности; в «южном» - путешествие римлянина Котта к Черному морю по следам опального Овидия - через две тысячи лет. Новые путешествия - повторение не только пути, но и судьбы реальных персон: Мадзини исчезает во мраке полярных льдов и ночи, Котта растворяется в безграничных метаморфозах бытия. Для чего эти вторые сюжеты или художественные версии истории?

Верный плюралистическому принципу повествования, Рансмайр справедливо полагает, что только один угол зрения, только один документальный сюжет не способен передать весь драматизм и трагическое величие как Северного похода, так и Южной ссылки Назона. Вымышленные сюжеты - это дополнительное освещение, они подобны увеличительным стеклам, позволяющим лучше разглядеть предмет и лучше его понять. В целом, рансмайровская версия двух северных экспедиций - извечное переживание трагедии в хаотичном мире, неизбежность крушения; два южных представляют нам Овидия не только как автора гениальной поэмы «Метаморфозы», но и как певца свободы, и как революционера, и как невинную жертву тиранического режима. Через «искусную смесь сурового реализма и высокой фантазии» [21], мы получаем новое знание о том, что скрыто от нас веками, история оживает перед нами, становится вдвойне, втройне интереснее.

Соединение двух действительностей в одном тексте обнаруживается и в «малой прозе» Рансмайра, документальным центром которой являются известные исторические сюжеты: строительство Критского лабиринта, падение Константинополя, распад Германской империи в 1918 году и др. В одной из новелл автор еще раз формулирует постмодернистский принцип версификации исторических фактов и событий: «Мы переводим действительных людей в действительные места в пространство фикционального повествования, где из одного единственного вдруг проявляются три, четыре, множество противоречивых «образов», наряду с действительной историей… передаем ее как возможность» [22, 91]. Реальное - современное или историческое - пространство в новеллах становится многомерным, многократно приращивается и оживает через «параллельные истории». В них также появляются функциональные сюжетные ходы. В «Герое Мира. Версия последнего дня Константинополя» (даже в названии ее соединяются два плана - вымышленный и реально-исторический) впечатляющий образ турецкого султана Мехмета II Завоевателя, накануне штурма «метрополии неверных» (28 мая 1453 года) рисующего в своем воображении радостные картины захваченного и истребленного города. Так же структурированы другие новеллы. «Фатехпур, или Победный город» - история упадка конкретно-географического, - и исторического индийского города, - и его вымышленный образ, - превращенный Акбаром Великим в «Империю неслыханной свободы, где хозяйкой было равенство, понимание и толерантность». «Премышль, или Среднеевропейский учебный материал» - реальная история распада еще вчера могущественной Австро-Венгерской империи в 1918 году - и рожденный авторской фантазией образ адвоката Либермана, призывающего восточноевропейцев создать «Свободную Республику Премышль», где равноправно и дружественно смогла бы жить «многоязыкая, многоголосая, интеркультурная семья народов: венгров, поляков, евреев, украинцев и др.». В «Лабиринте, или Критской строительной истории» читателю также представлены лве параллельных истории: одна - о критском тиране Миносе, заставившем гостя из Афин выстроить лабиринт для рожденного неверной Пасифаей полубыка-получеловека Минотавра, и вторая - сфантазированный сюжет о мастере Дедалусе, бросившем вызов тирану и отказавшемся строить жестокую тюрьму.