Русская рецепция Альфреда Теннисона

Теннисон никогда не был в России, однако в конце 1870-х гг., на исходе творческого пути, заявлял: «I've hated Russia ever since I was born, and I'll hate her till I die» [493, с. 265] [Я ненавидел Россию с самого своего рождения и буду ненавидеть ее, пока не умру]. Он видел в далекой России врага, живущего по чуждым ему принципам и устоям, воспринимал ее как страну диких нравов, непомерной жестокости, далекую от общечеловеческих гуманистических ценностей, привнесенных европейской цивилизацией.

В главе второй на материале отдельных произведений рассмотрены проблемы интерпретации художественного наследия Альфреда Теннисона русскими переводчиками XIX - начала XX в.

Параграф первый содержит сопоставительный анализ переводов баллады Альфреда Теннисона «Годива» («Godiva», 1840). В России второй половины XIX в. «Годива» привлекла внимание некрасовского «Современника», напечатавшего в 1859 г. перевод М.Л.Михайлова, ставший первой отечественной переводческой интерпретацией наследия Теннисона. И хотя вскоре в том же «Современнике» (1861, №1) были опубликованы негативные отзывы анонимного критика - вероятно, все того же М.Л.Михайлова - о Теннисоне, в 1869 г. увидел свет перевод «Годивы», выполненный еще одним представителем некрасовской школы Д.Д.Минаевым. «Годива», в отличие от большинства других произведений Теннисона, могла быть интерпретирована в духе свободолюбия, с учетом черт ярко выраженной фольклорности, что, в конечном итоге, делало ее привлекательной для представителей демократического направления в русской литературе. Вместе с тем эта баллада представляла несомненный интерес и для эстетов «серебряного века», свидетельством чему стал перевод И.А.Бунина, впервые напечатанный в «Сборнике товарищества «Знание» за 1906 г.» (кн. 14).

Тематика баллады - подвиг знатной аристократки во имя народа - оказалась созвучна умонастроениям эпохи. В этой связи совершенно не случаен тот резонанс, который образ Годивы получил много лет спустя в поэтическом творчестве О.Э.Мандельштама: «Не потому ль, что я видел на детской картинке / Леди Годиву с распущенной рыжею гривой, / Я повторяю еще про себя под сурдинку: / Леди Годива, прощай... Я не помню, Годива» («С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931). И хотя объектом детских воспоминаний О.Э.Мандельштама стала, очевидно, рыжеволосая красавица с картины Джона Кольера «Леди Годива» (1898), нельзя не воспринять той особой мелодичности литературного образа, которую ощущает русский поэт, повторяя «под сурдинку» само имя героини Теннисона.

Теннисону было предельно важно подчеркнуть исключительность деяния Годивы не только для конкретного города и конкретной исторической эпохи, но и в масштабе вечности, с учетом неизменных, незыблемых ценностей бытия: «...but she / Did more, and underwent, and overcame, / The woman of a thousand summers back» [...но она / Сделала больше, и перенесла, и преодолела, / Женщина тысячу лет назад]. Михайлов представил данный фрагмент в свете общественных настроений современной ему эпохи, когда остро встал вопрос о необходимости реального действия, приходящего на смену не подкрепленным делами бесплодным многословным рассуждениям о судьбе народа, когда Н.А.Некрасов в «Рыцаре на час» (1862) бросил современной молодежи обвинение в бездействии, приводящем к затуханию демократических общественных процессов: «Захватило вас трудное время / Неготовыми к трудной борьбе. / Вы еще не в могиле, вы живы, / Но для дела вы мертвы давно, / Суждены нам благие порывы, / Да свершить ничего не дано…». Перевод Михайлова осуществлен именно в этом духе, причем повтор «не так, как мы» призван усилить характерное настроение эпохи: «Не так, как мы (тому теперь десятый / Минует век), не так, как мы, народу / Не словом - делом помогла Годива». В переводах Минаева и Бунина передается общий смысл, что ближе к оригиналу и что делает из Годивы героиню легенды: «Жила когда-то женщина и долго / О подвиге ее не позабудут» (Д.Д.Минаев); «…Годива, / <...> / Назад тому почти тысячелетье, / Любила свой народ и претерпела / Не меньше нас...» (И.А.Бунин). В интерпретации Минаева отсутствует также указание времени (вместо «тысячелетия» переводчик использует неопределенное местоимение «когда-то»), что сближает перевод со стихотворной сказкой, лишенной какого бы то ни было соотнесения с историческим прошлым.

Переводы Михайлова и Бунина, несомненно, более колоритны и экспрессивны, нежели минаевский, и даже порой превосходят английский оригинал, хотя и остаются при этом в рамках допустимого влияния переводчика на переводимое им произведение. Чувство меры, столь необходимое, по мнению Михайлова-критика, в переводческой деятельности («…<если> нас хотят знакомить с Гете, а выставляют вперед свою собственную личность <…> это уже неделикатно»; «...в таком случае к чему переводить? Не лучше ли самому сочинять?» [295, с. 43]), оказалось свойственно и самому Михайлову как интерпретатору «Годивы». В переводе Михайлова, равно как и в позднейшем переводе Бунина, ощутимо бережное и уважительное отношение к первоисточнику в сочетании с творческим подходом при передаче его на русском языке. Прослеживается и та чуткая работа со словом, с художественным образом, которая отличает подлинных мастеров художественного перевода и о которой также писал Михайлов-критик: «Если сам <автор> работал так много, <…> если он изменял и переставлял выражения и слова в каждом почти стихе, чтобы довести до <…> художественного совершенства <…>, то как же не требовать еще большей старательности, еще большего внимания от переводчика?». Перевод Минаева, хотя и проигрывает в собственно художественном плане, однако вполне точен в передаче смысла; своей простотой, отсутствием какой-либо вычурности он оказывается, возможно, ближе прочих к обывательскому восприятию массового читателя. И вместе с тем само существование незатейливого минаевского перевода отчетливо демонстрирует достоинства двух других переводов, мастерство и принципиальность, в полной мере проявившиеся при интерпретации «Годивы» Михайловым и Буниным.

Во втором параграфе, посвященном рассмотрению русских интерпретаций стихотворения Теннисона «Леди Клара Вир де Вир» («Lady Clara Vere de Vere», 1842), получившего известность благодаря талантливому сочетанию в нем морально-этических рассуждений о человеке и человечности и актуальных социальных мотивов, отмечается, что А.Н.Плещеев, впервые обратившийся к переводу стихотворения в 1864 г., во многом исходил из того, что поэзия должна напрямую способствовать облегчению страданий народа. Его заинтересовал теннисовский образ английской аристократки, в назидание которой звучала мысль оставить любовные утехи и «пойти в народ» - помогать бедным, учить сирот грамоте и рукоделью. В несколько более позднем переводе назидательного английского стихотворения, осуществленном в 1870-х - начале 1880-х гг. Д.Е.Мином (опубл. посмертно в 1893 г.), сквозь предельную точность передачи духа и формы оригинала проступает едва уловимый акцент на художественных деталях, соотносимых с российскими реалиями, и при этом также ощутимо стремление побудить представителей высших слоев общества задуматься о судьбах бедняков. Наконец, в 1892 г. в «Вестнике Европы» (№11. - С. 133 - 135) увидел свет третий перевод «Леди Клары Вир де Вир», осуществленный О.Н.Чюминой; несмотря на то, что в данном случае вряд ли можно говорить о творческой удаче переводчицы, интерпретация О.Н.Чюминой, во многом приглушающая социальные мотивы английского оригинала, представляется симптоматичной для эпохи, непосредственно предшествовавшей Серебряному веку русской поэзии.

Во всех русских переводах произведения Теннисона в большей или меньшей степени проявилось стремление к русификации описания. Например, вместо используемого Теннисоном в сослагательном наклонении сравнения леди Клары с королевой («For, were you queen of all that is…» [Ибо, будь вы королевой всего…]) в интерпретациях Плещеева, Мина и Чюминой происходит сближение аристократки с царицей: «И будьте вы царицей мира…» (А.Н.Плещеев); «Будь вы царицею земли…» (Д.Е.Мин); «Будь вы царицей - все же я…» (О.Н.Чюмина). Мин упоминает и другие традиционные именно для русского общества аристократические титулы («князья», «вельможи»); он также соотносит подобных Кларе жестоких, хладнокровных людей с медведями, традиционно ассоциируемыми с образом России, однако вряд ли воспринимаемыми массовым сознанием исключительно в качестве символа душевной черствости, суровости, жестокосердия: «Мы люди ль с сердцем, иль медведи».

Хладнокровие леди Клары и всего аристократического рода Вир де Вир показано Теннисоном в параллель горю матери, увидевшей тело своего погибшего сына: «Her manners had not that repose / Which stamps the cast of Vere de Vere» [В ее манерах не было той уравновешенности (спокойствия, самообладания, хладнокровия), / Которая отличает привилегированных Вир де Виров]. Из русских переводчиков только Мину удалось отчетливо передать идею, значимую для автора английского оригинала: «Не все ведь женщины, как вы, / О, леди Клара, хладнокровны». Действительно, Теннисон говорит о хладнокровии, подразумевающем жестокость и бессердечность высшего сословия, а не об изяществе манер леди Клары, как это представлено Чюминой («Она изяществом манер / Не отличалась, без сомненья, / Какое носит Вер-де-Вер / Присуще с самого рожденья»), и не о спокойствии, упоминание о котором в переводе Плещеева смотрится совершенно неуместным в контексте описания матери, потерявшей сына («Да, мать была не так спокойна, / Как Вер-де-Веров знатный род!»). При сопоставлении трех переводов стихотворения Теннисона «Леди Клара Вир де Вир», осуществленных в России во второй половине XIX - начале XX в., можно констатировать большую отдаленность интерпретации Чюминой, по сравнению с переводами Плещеева и Мина, от английского оригинала, обусловленную общим стремлением к сглаживанию социальной направленности произведения. Переводы Плещеева и Мина близки в идейном плане, однако существенно различаются избранной переводческой техникой, в связи с чем каждый из них имеет свои достоинства. Мин стремится к максимально точной передаче мысли и формы английского оригинала, по сути избегая привнесения собственных мыслей и творческих идей. Плещеев во многом выступает не только как переводчик, но и как поэт, даже соперник своего английского современника, стремящийся представить интерпретируемый материал по возможности ярко, динамично, творчески используя возможности первоисточника; в его переводе много идиом и образных выражений.

В параграфе третьем рассмотрены переводы элегии Теннисона «Умирающая лебедь» («The Dying Swan», 1830). Первый перевод, увидевший свет в 1872 г. на страницах «Русского вестника» за подписью Е.Е., был републикован «Звездой» в 1887 г. Обстоятельства повторной публикации перевода, впервые увидевшего свет в «Русском вестнике», до настоящего времени остаются непроясненными. Во-первых, перевод был опубликован за подписью «П.Васильев», что наводит мысль о плагиате, поскольку, по данным И.Ф.Масанова, среди авторов, подписывавшихся Е.Е., нет ни одного с фамилией Васильев, а единственный автор, подписывавшийся псевдонимом П.Васильев - Петр Павлович Юркевич - никогда не подписывался псевдонимом Е.Е. Во-вторых, мы не можем с достоверностью идентифицировать личность П.Васильева, равно как и личность Е.Е.

Особый интерес представляют те минимальные разночтения, которые имеются в публикациях «Русского вестника» и «Звезды». Учитывая консервативно-самодержавническую и религиозную направленность «Русского вестника», выступавшего в качестве наиболее авторитетного антилиберального издания, и характерную ориентацию «Звезды» на массового, неэлитарного читателя, можно понять обстоятельства, обусловившие употребление в одном и том же контексте лексем «пастырь» («Русский вестник») и «пахарь» («Звезда»), ср.: «Так шумно народ торжествует могучий, / При звоне литавры и арф золотых, / И гул неумолчный восторгов живых / Из тесной столичной ограды несется / В долины, где пастырей песнь раздается, / Когда отдохнув от работы дневной, / Любуется пастырь вечерней звездой» (Е.Е.); «Так шумно народ торжествует могучий, / При звоне литавр и арф золотых; / И гул неумолчный восторгов живых / Из тесной столичной ограды несется / В долины, где пахарей песнь раздается, / Когда, отдохнув от работы дневной, / Любуется пахарь вечерней звездой» (П.Васильев). Ни первый, ни второй варианты перевода не соответствуют оригиналу, поскольку у Теннисона вечерней звездой любуется «shepherd» («пастух»), однако позднейшее уточнение «Звезды» все же существенно, поскольку пахарь (подобно пастуху) ближе к народу, о гулянии которого подробно говорится в элегии Теннисона.

Некоторые разночтения в текстах «Русского вестника» и «Звезды» можно увидеть и в описаниях природы, окружающей умирающего лебедя. Помимо пунктуационных различий обращают на себя внимание отдельные особенности употребления окончаний прилагательных и причастий. Текст «Русского вестника» «И берег звенящий, размытый волной, / И цвет серебристый болотных растений» исправлен при публикации в «Звезде»: «И берег звенящий размытой волной, / И цвет серебристых болотных растений». Во втором из вышеприведенных стихов отнесение прилагательного «серебристый» к существительному «цвет» или к существительному «растения» реально не меняет смысла, тем более что лексемы «цвет» в английском оригинале вообще нет: «And the wave-worn horns of the echoing bank, / And the silvery marish-flowers…» [И размытые волнами выступы вторящего эху берега, / И серебристые болотные цветы…]. Из двух вариантов перевода первого стиха удачным представляется более ранний вариант «Русского вестника», в котором причастие «размытый» отнесено к «берегу», а не к «волне»; в оригинале берег разрушен, подточен волной, волна бьется о берег и, следовательно, размывает его.

Как видим, при повторной публикации в «Звезде» текста перевода, впервые увидевшего свет в «Русском вестнике», в него были внесены хотя и незначительные, но вполне продуманные и обоснованные изменения. Это свидетельствует о том, что републикатор не ограничился буквальной перепечаткой текста «Русского вестника», а счел необходимым обратиться к оригиналу Теннисона, чтобы уточнить отдельные художественные детали.

В 1888 г. И.К.Кондратьев опубликовал под псевдонимом «И.Погорелин» новый перевод «Умирающей лебеди» Теннисона. Будучи автором произведений, творчески преломляющих ритмические и интонационные традиции русской народной песни, Кондратьев и в переводе элегии Теннисона использовал характерные народно-поэтические мотивы, при этом в существенной мере отдаляясь от интерпретируемого текста, упрощая его как с формальной, так и с содержательной стороны. Ощутима зависимость перевода И.Погорелина от перевода Е.Е. (П.Васильева). Например, при интерпретации стихов «It was the middle of the day. / Ever the weary wind went on, / And took the reed-tops as it went. / Some blue peaks in the distance rose, / And white against the cold-white sky, / Shone out their crowning snows» [Был полдень. / Утомленный ветер едва дул / И задевал верхушки камыша. / Голубые вершины вдали возвышались / И белые на фоне холодного белого неба / Блистали венчающими их снегами] Е.Е. (П.Васильев) упоминает о лилии, которой нет в английском оригинале («Уж полдень; Томительно ветер степной / Шумит в тростниках, и скользя над волной / Склоняет головку лилеи речной»), а И.Погорелин доводит перевод до абсурда, полностью снимая упоминания о времени суток, характере ветра и максимально расширяя описание лилии, в котором появляется народно-поэтическая лексема «цветик», сближающая переводную элегию с русским песенным фольклором: «…Тростник / Тихонько шепчет над водою, / Качаясь порослью седою. / И цветик лилии приник / К воде…». Дальнейшее сопоставление интерпретаций приводит к выводу, что И.Погорелин, вероятно, вообще не пользовался английским оригиналом, а опирался в своей работе на перевод Е.Е. (П.Васильева), используя его в качестве подстрочника. Е.Е. (П.Васильев), при всей относительной точности его перевода, все же не мог сохранить в неприкосновенности все детали оригинала, допускал некоторые отклонения, которые плавно перетекали из его перевода в перевод И.Погорелина. Вместе с тем многие значимые мотивы и образы английского оригинала, сохраненные Е.Е., утрачены И.Погорелиным, в результате чего его интерпретация представляется в наименьшей степени соответствующей духу теннисоновского произведения.

Третья русская версия элегии Теннисона «Умирающая лебедь» была создана О.Н.Чюминой и напечатана в 1893 г. в журнале «Труд. Вестник литературы и науки». Ее появление обусловлено некоторым усилением внимания к наследию английского поэта после его смерти в 1892 г., проявившимся, в частности, в повышении интереса переводчиков к его произведениям. При сравнении пения лебеди с шумным гулянием народа О.Н.Чюмина, в отличие от предшественников, избегает упоминания о пастухе (пасторе), однако считает необходимым указать причину празднеств: «…как сотни голосов, / Как мощного народа песнопенье, / Что празднует блаженство избавленья / И Господа на тысячу ладов / Приветствует на арфах и тимпанах». В данном случае появление религиозного мотива обусловлено упоминанием в теннисоновском оригинале пастуха, смотрящего на вечернюю звезду («To the shepherd who watcheth the evening star»). Ассоциируя это описание с библейской сценой Рождества Христова, О.Н.Чюмина вместе с тем говорит о праздновании «блаженства избавленья», т.е. праздника Святой Пасхи, тем самым снимая возможные противоречия между описанием плывущего по водной глади лебедя, кружащегося мотылька, клонящейся к воде ивы и упоминанием зимнего церковного праздника, вызывающего всеобщее народное ликование.

На «Умирающую лебедь» с ее ярко выраженным мелодизмом, редкостной певучестью, музыкальным ритмом обратил внимание К.Д.Бальмонт, написавший в 1895 г. оригинальное стихотворение «Лебедь». Изящность выражения чувств и проникновенность теннисоновской элегии, призывавшей постичь что-то навсегда безвозвратно исчезающее, помогли Бальмонту создать свой собственный печальный образ умирающего лебедя, который, словно в предвкушении грядущих революций, символизировал «гибельную судьбу русской интеллигенции, насильственное, грубое искоренение всего, что не укладывалось в прокрустово ложе низкокультурного запроса» (А.Н.Гиривенко).

В параграфе четвертом рассмотрены русские интерпретации поэмы «Леди из Шалотта», наглядно показавшей непревзойденную музыкальность Теннисона, его мастерское владение стихом, склонность к многоплановому символизму. Хотя эта поэма и была впервые переведена О.Н.Чюминой на русский язык в 1892 г., вероятно, под впечатлением от известия о смерти поэта, однако увидела свет в ее переводе только в 1900 г. К тому времени свою интерпретацию произведения Теннисона уже предложил К.Д.Бальмонт, напечатавший перевод в 1899 г. в журнале «Север», а затем включивший его в свою книгу «Из чужеземных поэтов» (СПб., 1908). Если Чюмина назвала свой перевод традиционно - «Владелица Шэллота», т. е. хозяйка, девушка, живущая в Шалотте, леди из Шалотта, как у Теннисона, то Бальмонт дал своей интерпретации, напоминающей характерной лексикой пейзажных зарисовок волшебную сказку, несколько неожиданное, но вместе с тем вполне объяснимое название - «Волшебница Шалот». Помимо того, что название местности, где жила героиня, плавно превращалось у русского переводчика в ее имя, происходила и другая метаморфоза - леди (владелица, хозяйка) становилась волшебницей, обретая вокруг себя ореол некоей загадочности, таинственности. Слово «волшебница» никоим образом не противоречило английскому оригиналу; более того, оставаясь на втором плане, являясь подспудным, оно в то же время достаточно отчетливо прозвучало в словах жнеца, восхищавшегося пением леди Шалотт: «…«'Tis the fairy / Lady of Shalott» […«Это фея (волшебная, сказочная) / Леди Шалотт»].

При создании образа леди Шалотт Теннисону было особенно важно подчеркнуть род занятий своей героини, денно и нощно ткавшей «magic web» («волшебное полотно, сказочную ткань»), боясь остановить работу из-за нависшего над ней таинственного проклятия: «There she weaves by night and day / A magic web with colours gay. / She has heard a whisper say, / A curse is on her if she stay / To look down to Camelot. / She knows not what the curse may be, / And so she weaveth steadily, / And little other care hath she, / The Lady of Shalott» [Там она ткет ночь и день / Волшебное полотно из цветов ярких, / Она слышала, как шепотом сказали, / Проклятие на ней, если она остановится, / Чтобы взглянуть на Камелот. / Она не знает, каково проклятие может быть, / И так она ткет постоянно, / И мало другой заботы есть у нее, / У леди Шалотт]. Концептуальный для Теннисона образ «волшебного полотна» был достаточно точно воспроизведен Чюминой как «волшебный узор» («А там на пряже с давних пор / Она волшебный ткет узор, / И ей суровый приговор / Не дозволяет бросить взор / По направленью Камелота; / И так в теченьи долгих дней, / Сидит за пряжею своей / Владелица Шэллота»); в переводе Бальмонта вместо «волшебного полотна» упомянута просто ткань, однако мысль английского оригинала также не потеряна, прежде всего за счет введения некоторых, на первый взгляд, малозначительных деталей, представляющих леди Шалотт непревзойденной мастерицей в своем деле: «Пред нею ткань горит, сквозя, / Она прядет, рукой скользя, / Остановиться ей нельзя, / Чтоб глянуть вниз на Камелот. / Проклятье ждет ее тогда, / Грозит безвестная беда, / И вот она прядет всегда, / Волшебница Шалот». По своей содержательной сути поэма Теннисона является сказкой, причем Бальмонт увидел в этой печальной сказке, «красочной, наивной и заворожено-убедительной, как цветные стекла средневековых соборов», глубокий смысл, состоящий в точном указании «двойного пути двоякого творчества»: художник может оставаться «в вечной отъединенной мечте, вне живого соприкосновения с текучей жизнью», подобно волшебнице Шалотт, а может «полной чашей испить текучее, живое вино бытия и творить по-иному», однако в этом случае ему необходимо пережить страдание смерти, «умереть в волшебно-отъединенном своем лике, выйти из хрустального царства зеркальности, которую не возмущают тени, проходя мимо и лишь отражаясь в художественно-творимой ткани». Таким образом, по мнению Бальмонта, получившему поддержку и в работах исследователей последующего времени, Теннисон размышлял в своем произведении о судьбе поэта, чародея, отделенного от мира и гибнущего при прямом взгляде на него, тем самым представляя читателю аллегорию поэтического воображения.

Теннисон проводил мысль о невозможности поэта принимать непосредственное участие в реальной жизни, которая созерцается им через зеркало воображения. Желая участвовать в жизни не прямо, а посредством поэзии, творец у Теннисона пытался отринуть пространство и время, чтобы бесконечно раздвинуть границы того, что зовется реальностью, и в конечном итоге обновить своим творчеством сам смысл жизни, став властителем того, чего еще нет, но что обязательно должно появиться благодаря его усилиям. Художественная реальность становилась хрупким и изменчивым убежищем от каждодневного бытия и для самого Теннисона, что явственно ощутил Бальмонт, проникший в самую глубину творческой мысли великого английского современника. Интерпретация Чюминой, по сравнению с переводом теннисоновской поэмы Бальмонтом, представляется не столь содержательной, поскольку она лишена внутреннего подтекста, того второго, «глубинного» смысла, который не выражен словами, а проступает подспудно между строк английского оригинала. В теннисоновской поэме «Локсли-холл» («Locksley Hall», 1837 - 1838), русской рецепции которой посвящен параграф пятый, звучат обида и протест против несправедливости бытия, грусть, вызванная несоответствием возвышенных юношеских идеалов приземленной каждодневной действительности, и, наконец, печаль, привлекшая внимание К.Д.Бальмонта, который, предлагая свою интерпретацию стихов «Here about the beach I wonder'd, nourishing a youth sublime / With the fairy tales of science, and the long result of Time» [Здесь по пляжу я бродил, питая юные идеалы / Волшебными сказками науки и многочисленными выводами Времени] - «Здесь у бухты проходил я и питал свой юный сон / Зачарованностью знанья, долгой сводкою Времен», размышлял уже не только о «Локсли-холл», сколько об общей тональности поэтического творчества Теннисона, тех волнующих воображение красках и звуках, которыми оно наполнено: «…в многом знании много печали, а долгая сводка Времен, проводя перед его душою все разные верования и многоразные панорамы прошлого, внедрила в его душу ту красивую печаль, какая напояет нас, когда мы долго слушаем повторный голос Океана, и смотрим в синие его дали, и видим новые его дали, и все новые дали, и далекую его недоступность». Интересно отметить, что в первом русском переводе поэмы Теннисона, осуществленном О.Н.Чюминой и опубликованном ею под названием «Замок Локсли» в 1893 г., строки, взволновавшие Бальмонта, звучали как воспоминание о дружбе и увлечениях беззаботной юности («Здесь же, с юношей гуляя у прибрежных скал, / Увлечение наукой в нем я пробуждал»), тогда как второй перевод, принадлежавший М.Н.Шелгунову и увидевший свет под названием «Локсли» в 1899 г., был более точен в передаче замысла автора, нацеленного не столько на припоминание о былом, сколько на создание эмоционального фона тихой грусти, позволявшего ощутить себя частицей огромного мира, в котором вечные ценности незримыми нитями связывают реальность с историческим прошлым: «Здесь у волн морских питали дух и разум юный мой / Сказки чудные науки, плод работы вековой». Теннисон приходит к выводу, что мудрость не свойственна отдельному человеку, она постигается миром, тогда как человеку дано обрести только знание; поэт дважды повторяет «knowledge comes, but wisdom lingers» («знание приходит, но мудрость медлит»), показывая плавное завершение жизни человека, уходящего в иной мир вместе со всем своим накопленным опытом, ошибочно принимаемым им за мудрость. В переводе Чюминой идея английского поэта была подменена никоим образом не соотносимыми с оригинальным текстом рассуждениями о возможности пожертвовать отдельными людьми ради достижения всеобщего блага («Знанье движется, но мудрость медлит на пути. / Пусть погибнут единицы - лишь бы мир спасти!»); Шелгунов, напротив, не только ощутил суть теннисоновской мысли, выраженную во многом туманно и витиевато, но и попытался сказать то же самое более доступным языком, ничуть не упрощая замысла: «Только знанье, но не мудрость нам дана, и час придет; / Человек как травка вянет, мир же крепнет и растет. / Только знанье, но не мудрость нам дано, и мы с собой / В мрак несем безмолвный гроба лишь печальный опыт свой».

В параграфе шестом отмечается, что стихотворение Теннисона «Come not, when I am dead…» («Не приходи, когда я умру…»), впервые опубликованное в 1851 г. в альманахе «Талисман» («The Keepsake») под названием «Стансы» («Stanzas»), привлекло, по сравнению с другими произведениями английского поэта, наибольшее внимание русских переводчиков и интерпретаторов второй половины XIX в. К нему обращались Д.Л.Михаловский, напечатавший свой перевод в 1876 г. под названием «Завещание» («Не подходи к могиле ты моей…»), В.С.Лихачев, десятилетием позже поместивший на страницах «Вестника Европы» (1886, кн. 12) перевод «Умер я - не ходи на могилу ко мне…». Также известны вольные интерпретации теннисоновского произведения, осуществленные О.Н.Чюминой («Просьба» («Когда засну под сенью гробовою…», 1892)) и анонимным поэтом, публиковавшимся под псевдонимом «Ч.» в «Вестнике Европы» («Когда под каменной могильною плитою…», 1895). Мотив из «Come not, when I am dead…» был использован, но при этом существенно изменен во впервые опубликованном в 1886 г. в журнале «Нива» стихотворении А.Н.Плещеева «Меня ты любил, как сестру…», где упрек лирической героини своему возлюбленному, воспринимавшему ее не более как сестру, был по сути трансформирован в сожаление о происшедшем.

Первая строфа произведения, опубликованного под псевдонимом «Ч.», была обнаружена Л.И.Володарской в архиве писательницы и переводчицы конца XIX - первой трети XX в. В.Микулич (Л.И.Веселитской), в связи с чем было высказано предположение о принадлежности перевода именно ей. Однако В.Микулич публиковалась в «Вестнике Европы» исключительно как автор прозаической трилогии о Мимочке («Мимочка-невеста», «Мимочка на водах», «Мимочка отравилась»), тогда как под криптонимом «Ч.» в этом журнале помещал свои сочинения В.П.Буренин, занимавшийся, в числе прочего, переводами произведений В.Шекспира, Т.Гуда, Дж.-Г.Байрона, А. де Мюссе, А.В. де Виньи, Г.Гауптмана, К.Гуцкова, П.Кальдерона, Л.Ариосто и др.

Интерпретация Чюминой более других отклоняется от английского подлинника и вместе с плещеевским «Меня ты любил, как сестру…» может восприниматься как оригинальное произведение русского автора, использовавшего теннисоновский мотив, но при этом полностью отошедшего от изначального замысла и снявшего значимый для оригинала упрек в адрес героини. Вольность интерпретации Ч. состоит в пронизанности русского текста специфической мрачной тональностью, негативным восприятием возлюбленной героя, циничным отношением к ней. Наиболее близкие английскому подлиннику переводы Михаловского и Лихачева отличаются точностью передачи теннисоновского замысла, однако многие художественные детали переводчиками либо опускаются, либо переосмысливаются; последнее в особенности характеризует перевод Лихачева, в котором события переданы не в будущем, а в прошедшем времени, как уже случившиеся, ставшие объективной реальностью. В параграфе седьмом рассмотрено русское восприятие отдельных стихотворений теннисоновского цикла «In Memoriam A.H.H.» («В память А.Х.Х.», 1833 - 1849).

Характерные настроения эпохи безвременья - пессимизм, ощущение безнадежности, бессильная скорбь, осознание абсурдной бесцельности всей прожитой жизни, тоска ночных кошмаров и мрачных дум - обусловили обращение к грустному теннисоновскому «In Memoriam» Д.Л.Михаловского, осуществившего перевод двух фрагментов цикла - XXVII стихотворения «I envy not in any moods…» («Я не завидую в любом состоянии души…») и LXVI стихотворения «When on my bed the moonlight falls…» («Когда на мою постель лунный свет падает…»). Теннисоновское «I envy not in any moods…» завершается фразой, ставшей крылатой: «'Tis better to have loved and lost / Than never to have loved at all» [Лучше любить и потерять, / Чем никогда не любить совсем]. Муки потерянной любви оказываются предпочтительнее душевного одиночества и в переводе Михаловского «Я не завидую рабам…», однако русскому интерпретатору не удается лаконично передать мысль английского поэта о том, что именно в любви и состоит смысл всей человеческой жизни: «Нам тяжко милых хоронить, / Но эта горькая потеря / Гораздо лучше, чем прожить / Любви не знав, любви не веря…». Переводы Д.Л.Михаловского из поэтического цикла Теннисона «In Memoriam» отличались ясностью и чистотой языка, экспрессивностью и изяществом, однако представляли собой скорее вариации на заданную тему, служившие для выражения собственных мыслей, настроений и эмоций. Провозглашая свободу обращения с иноязычными подлинниками, Михаловский по сути создавал на основе стихотворений Теннисона свои собственные оригинальные произведения.

В 1892 г. в журнале «Всемирная иллюстрация» увидел свет осуществленный Ф.А.Червинским перевод VII стихотворения «Dark house, by which once more I stand…» («Мрачный дом, у которого снова я стою…»), в котором характерное возведение дружбы на уровень культа, трепетные, страстные чувства к другу выражены намного отчетливее, нежели в английском оригинале. Теннисон подробно описывает «мрачный дом» («dark house»), принадлежавший умершему другу героя, «длинную некрасивую улицу» («long unlovely street»), на которой он расположен («Dark house, by which once more I stand / Here in the long unlovely street, / Doors…» [Мрачный дом, у которого снова я стою, / Здесь на длинной некрасивой улице, / Двери…]), однако при этом едва упоминает о волнении героя, сообщая о биении его сердца: «…where my heart was used to beat / So quickly, waiting for a hand» […где мое сердце билось / Так быстро, ожидая руки]. Червинский, напротив, вскользь упоминая о доме («Мрачный дом…»), раскрывает целую гамму чувств, пережитых когда-то лирическим героем - смущение, счастье, робость в ожидании и улыбки, и речей, и руки друга: «…О, как часто, смущеньем томим, / Я, счастливый и робкий, стоял перед ним, / Ожидая улыбки и тихих речей, / И пожатья руки трепетавшей твоей…».

На рубеже XIX - XX вв. О.Н.Чюмина также обратилась к поэтическому циклу «In Memoriam» и перевела из него V («I sometimes hold it half a sin…» («Я иногда понимаю как наполовину грех…»)), XXI («I sing to him that rests below…» («Я пою тому, кто покоится внизу…»)), XLIX («Be near me when my light is low…» («Будь рядом со мной, когда мой свет гаснет…»)) и L («Do we indeed desire the dead…» («На самом ли деле мы желаем, чтобы умершие…»)) стихотворения. Переводы О.Н.Чюминой характеризовались акцентированием внутренних душевных борений лирического героя, убежденного в неразрывности внутренней связи между прошлым, настоящим и будущим. Так, в переводе V стихотворения, известном по первой строке под названием «Мне кажется почти грехом…», Чюмина опускает теннисоновское сравнение человеческих слов, способных одновременно обнажать и скрывать душу, с Природой («For words, like Nature, half reveal / And half conceal the Soul within» [Ибо слова, подобно Природе, наполовину обнажают / И наполовину скрывают Душу]) и вместе с тем подчеркивает невозможность посредством слова в полной мере раскрыть «печаль души» («Возможно выразить стихом / Печаль души лишь в половину»). Если в английском оригинале стихосложение оказывается способным лишь притупить боль, то в русском переводе оно наделено волшебной силой, позволяющей обрести забвение. Сохраняя теннисоновское сравнение слов с теплой одеждой («In words, like weeds, I'll wrap me o'er, / Like coarsest clothes against the cold: / But that large grief which these enfold / Is given in outline and no more» [В слова, как в траурную одежду, я завернусь, / Как в грубейшую одежду против холода: / Но то великое горе, которое она окутывает, / Выдается в очертаниях и не более]), Чюмина вместе с тем опускает упоминание о трауре, а «великое горе» («large grief») в ее интерпретации становится скорбью: «Как плащ тяжелый в холода, / Слова - от скорби мне защита, / Но ту печаль, что в сердце скрыта - / Не передам я никогда».

Глава третья посвящена рассмотрению прижизненных переводов поэзии Альфреда Теннисона на русский язык.

В параграфе первом рассматриваются особенности переводческого осмысления поэзии Теннисона в России конца 1850-х - начала 1890-х гг.

Несмотря на мировое признание, Теннисон получил известность в России только в конце 1850-х гг. В 1850-1860-х гг. произошло существенное увеличение числа издававшихся в стране переводных произведений, что было связано с возросшим вниманием к зарубежной литературе со стороны новой разночинной интеллигенции, слабо владевшей иностранными языками. В свою очередь это повлекло за собой четкое разграничение оригинальной и переводной литературы, исключившее «соперничество» подлинника и перевода и потребовавшее от переводчика полноценной замены исходного текста. Переводческая деятельность, став более профессиональной, начала восприниматься как особый вид литературной работы, обладающий своей собственной спецификой и требующий определенных качеств от переводчика. На практике, в виду отсутствия системных подходов к решению теоретических проблем, происходило снижение качества переводов, особенно в языковом и стилистическом плане. Одним из первых к творчеству Теннисона обратился Д.Д.Минаев, который, наряду с переводом «Годивы», осуществил еще один перевод якобы теннисоновского стихотворения, увидевший свет в 1868 г. в журнале «Дело» под названием «Древнее предание». Несмотря на то, что переводчик указал в подзаголовке на источник («(из Теннисона)»), данный текст в реальности не соотносим с теннисоновским творчеством, ибо переводимым оригиналом в данном случае стало произведение американского литератора и государственного деятеля Джона Милтона Хэя «The Enchanted Shirt» («Волшебная рубашка»), одна из баллад книги «Pike County Ballads and Other Poems» («Баллады графства Пайк и другие стихотворения»). Вместе с тем перевод Минаева не отразил выраженных Хэем демократических настроений американской политики, стремления к сближению народа и власти, а только обозначил проблему непонимания между этими двумя составляющими политического пространства, существовавшую на тот момент в России.

С 1870-х гг., в виду существенного увеличения числа переводчиков и выполняемых ими переводов, а также сформировавшегося восприятия переводческой деятельности как источника дополнительного заработка, неуклонно снижалось качество переводной литературы. Нередкими стали смысловые ошибки, неточности в передаче содержания, приводившие к тому, что перевод превращался в пересказ сюжета с многочисленными пропусками и добавлениями. Также наблюдались буквализм, бедность словаря и русификация, которую можно считать одним из наиболее распространенных недостатков переводческого языка последней трети XIX в. В тексте переводного произведения часто фигурировали типично русские реалии, не имевшие отношения ни к месту, ни ко времени действия подлинника, упоминались русские имена и географические названия, использовались русские паремии (пословицы, поговорки, приметы). Одним из ярчайших примеров русификации является перевод поэмы Теннисона «Enoch Arden» («Энох Арден», 1864), выполненный в 1888 г. А.П.Барыковой и получивший огромную популярность как «повесть в стихах» «Спасенный». Также известен ряд публикаций переводов произведений Теннисона под псевдонимами. В этой связи весьма спорным является отнесение составителями библиографии русских переводов Теннисона, вошедшей в издание «Королевских идиллий» в переводе В.С.Лунина (М., 2001), стихотворения за подписью «М.» «Где ты, нежная подруга…» к переводам из Теннисона. Согласно данным И.Ф.Масанова, поэт, напечатавший это стихотворение в №11 журнала «Нива» за 1880 г. - В.К.Мюр, автор популярных романсов «Когда весной» и «Очи милой», а также других лирических и юмористических стихотворений. О возможной переводческой деятельности В.К.Мюра ничего не известно, хотя коротенькое стихотворение «Где ты, нежная подруга…» («Где ты, нежная подруга / Лучших дней весны моей? / Погибающего друга / Исцели от всех скорбей! / Молви прошлому «воскресни!..» / Схоронить нам разве жаль / Под живые звуки песни / Сердца мертвую печаль?») вполне могло являться экспериментом в переводческой деятельности. Однако и в этом случае созвучность Теннисону оказывается весьма отдаленной, основанной исключительно на использовании типичных романтических мотивов (обращение к ушедшей возлюбленной, «печаль сердца» погибающего героя, воспоминания о счастье, оставшемся в прошлом, и т.д.). В этой связи наиболее близким в содержательном плане представляется теннисоновское стихотворение «The Roses on the Terrace» («Розы на террасе»), основанное на перекличке между прошлым и настоящем, показывающее незыблемость вечной любви; вместе с тем вряд ли имеет смысл непосредственное соотнесение двух произведений, поскольку в сочинении М. утрачены основные мотивы и образы, в том числе и ключевой для понимания теннисоновского стихотворения образ красной розы.

В целом в период с конца 1850-х гг. до 1892 г. в России было осуществлено значительное число переводов произведений Теннисона, однако среди обращавшихся к творчеству английского поэта оказалось совсем немного ярких писателей и профессиональных переводчиков. К тому же русских переводчиков традиционно привлекали одни и те же произведения («Годива», «Леди Клара Вир де Вир», «Умирающая лебедь», «Надгробная песнь», стихотворения цикла «In Memoriam», «Не приходи, когда я умру…», «Рицпа», «Бей, бей, бей…», «Песнь поэта»), тогда как подавляющее большинство других теннисоновских текстов продолжали оставаться неизвестными русскому читателю. Переводы, в основном, не отличались высоким качеством исполнения, были обусловлены реалиями окружающей действительности, отражали не столько внутреннюю сущность оригиналов, сколько идейные убеждения самих переводчиков, их представления о течении общественных процессов. Среди обращавшихся к произведениям Теннисона в этот период преобладали представители народнического, демократического лагеря (М.Л.Михайлов, Д.Д.Минаев, А.Н.Плещеев, М.Л.Михаловский), авторы, близкие духу народности и фольклорности (Д.Н.Садовников, И.К.Кондратьев), что во многом не соответствовало консервативности убеждений, гражданской позиции и творческих устремлений английского поэта.

В параграфе втором анализируется восприятие А.Н.Плещеевым творчества Альфреда Теннисона.

«Погребальная песня» («A Dirge», опубл. в 1830 г.) Теннисона, переведенная Плещеевым еще в 1864 г., увидела свет в его сборнике «Стихотворения» в 1887 г. К тому времени российскому читателю была известна еще одна интерпретация теннисоновского произведения, опубликованная В.Г.Дружининым, племянником писателя и литературного критика А.В.Дружинина, студентом историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета, впоследствии известным историком, в №5 журнала «Изящная литература» за 1884 г. под названием «Надгробная песнь». Наконец, в 1900 г. в №5 журнала «Русское богатство» был напечатан третий перевод «A Dirge», выполненный О.Н.Чюминой («Памяти бедняка»). Основополагающая для теннисоновского произведения мысль о греховности «необдуманных слов» («wild words»), омрачающих память об умерших («Wild words wander here and there; / God's great gift of speech abused / Makes thy memory confused» [Необдуманные слова звучат повсюду; / Злоупотребление великим даром Бога говорить / Омрачает твою память]), передана в переводе Дружинина полно, но вместе с тем существенно более жестко, при помощи деепричастия «пятная», прилагательных «беспощадный», «злой»: «Слова дар святой пятная / Здесь и там молва гремит / Беспощадная и злая». В интерпретации Чюминой теннисоновская мысль трансформируется в сожаление о несправедливости жизни, о недооцененности человека («Немногие тебя судили верно. / Кто клеветал и осуждал безмерно, / А кто жалел - постыдно лицемерно»); Плещеев размышляет о жизни как о невозвратно прошедшем, уже не способном в какой бы то ни было степени тронуть, взволновать его умершего героя: «В твой одинокий, цветущий приют / Люди с своей суетой не придут».

Поэма Теннисона «Дора» («Dora», 1842), повествующая о «пирровой» победе старика Аллена (Allan), символизировавшего консервативные устои общества, над запросами молодости, представленной бунтарем Вильямом (William) и покорной Дорой (Dora), победе, закончившейся трагедией самого победителя, воспротивившегося из-за гордыни желанию своего единственного сына жениться на кузине, потерявшего сына, искалечившего жизнь подчинившейся его требованиям племяннице, была впервые переведена на русский язык А.Н.Плещеевым в 1873 г.; второй перевод, выполненный Вас. Смирновым, увидел свет в 1912 г. в журнале «Юная Россия».

Плещеев, а за ним и Смирнов заменяют в своих переводах упоминаемую Теннисоном золотую печать на часах Аллена на массивную цепочку: «…and the lad stretch'd out / And babbled for the golden seal, that hung / From Allan's watch…» […и мальчик тянулся / И болтал золотую печать, которая свисала / С часов Аллена…] - «…давал ему играть / Часами и цепочкою массивной» (А.Н.Плещеев) - «…Тот играл / Массивною цепочкой и часами деда» (В.Смирнов). Смирнов фактически повторяет плещеевский перевод обращения Мэри к Аллену, хотя тот далеко не идентичен английскому оригиналу: «O Father! - if you let me call you so…» [О, отец! - если вы позволите мне называть вас так…] - «…батюшка (простите, / Что так назвать осмелилась я вас)» (А.Н.Плещеев) - «…батюшка (простите, / Что так назвать осмеливаюсь вас)» (В.Смирнов). Эти и многие другие факты позволяют говорить о том, что Смирнов не работал с английским оригиналом, а лишь создал несколько «приукрашенную» интерпретацию перевода Плещеева. В реальности результат работы Смирнова существенно уступал плещеевскому и по мастерству отображения художественной детали, и по глубине проникновения в теннисоновский замысел, и по содержательной близости первоисточнику.

На мотив сочинений Теннисона создано стихотворение Плещеева «Меня ты любил как сестру…», впервые опубликованное в 1886 г. в журнале «Нива». Это небольшое произведение, состоящее из двенадцати стихов, содержательно обусловлено впечатлением от знакомства русского поэта с циклом стихотворений «In Memoriam». Значительный массив текстов, посвященных умершим близким, размышлениям о расставаниях с ними, предчувствиям скорой смерти, очевидно, способствовал созданию сходного по тематике произведения, эмоционально насыщенного страданиями умирающей девушки, предчувствующей неизбежность разлуки с любимым и вместе с тем сознающей вечность, бессмертность и величественную силу настоящей любви: «Меня ты любил как сестру - / Тебя я сильнее любила… / И знаю - когда я умру / Ко мне ты придешь на могилу. / И может, заплачешь над ней, / И сердце мое встрепенется, / Когда из любимых очей / Слеза за слезою польется».

В параграфе третьем, посвященном рассмотрению переводов произведений Теннисона, осуществленных Д.Е.Мином, отмечается высокая профессиональная культура переводчика, хорошее знание им лексических и грамматических возможностей английского языка.

В стихотворении «Sir Galahad» («Сэр Галахад»), опубликованном в 1842 г. в сборнике «English Idylls, and Other Poems» («Английские идиллии и другие стихотворения»), Теннисон впервые в своем творчестве обратился к теме поисков Святого Грааля рыцарем Галахадом, впоследствии получившей развитие в идиллии «Святой Грааль» («The Holy Grail») цикла «Королевских идиллий» («Idylls of the King», опубл. в 1856-1885 гг.). Если Теннисон, описывая рыцаря, привлекает внимание к его доспехам - «хорошему мечу» («good blade») и «крепкому копью» («tough lance»), способным выручить в любую минуту («My good blade carves the casques of men, / My tough lance thrusteth sure» [Мой хороший меч рассекает шлемы, / Мое крепкое копье пронзает точно]), то в переводе Мина «Рыцарь Галаад» копье не упоминается, более того, основной акцент делается на бесстрашии рыцаря, сокрушающего все вокруг: «Мой меч все рушит на пути, / Мне стрел не страшен свист». В более позднем переводе А.А.Милорадович «Сер Галаад» (1904) эти строки, хотя и утрачивают определенный эмоциональный настрой, представлены в содержательном плане намного точнее: «Мечом я шлемы рассекаю, / Нет промаха копью». Однако сравнение Галахада с другими рыцарями в переводе Мина вернее, нежели в интерпретации Милорадович, представляющей героя обладающим «тройной <…> силой», тогда как на самом деле он равен по своей силе десяти соперникам: «My strength is as strength of ten, / Because my heart is pure» [Моя сила равна силе десятерых, / Потому что мое сердце чистое] - «Один я стою десяти, / Зане я сердцем чист» - «Тройной я силой обладаю / За чистоту мою».

При описании храма, предстающего, подобно видению, перед глазами Галахада, Мин насыщает перевод не используемыми Теннисоном церковными терминами (потир, амвон, клир и т.д.), совершенно опуская многие из тех слов и выражений из сферы церковной жизни, которые встречались в английском оригинале, в частности, «silver vessels» («серебряные сосуды»), «bell» («колокол»), «censer» («кадило»), и заменяя при характеристике алтаря его «snowy <…> cloth» («снежный <…> покров») пеленою: «The tapers burning fair. / Fair gleams the snowy altar-cloth, / The silver vessels sparkle clean, / The shrill bell rings, the censer swings, / And solemn chaunts resound between» [Свечи горят ясно. / Ясно светится снежный покров алтаря, / Серебряные сосуды сверкают чисто, / Пронзительный колокол звонит, кадило качается, / И торжественные песнопения раздаются] - «И, в ярком блеске свеч, / Алтарь сверкает пеленой, / Горит как жар на нем потир; / Блестит амвон, гремит трезвон, / И вторит клиру клир». В переводе Милорадович, несмотря на использование таких лексем, как «фимиам», «псалмы», религиозный колорит в значительной мере утрачивается, исчезает впечатление цельности описания и, более того, появляются «темные места» (например, при отсутствии упоминания алтаря не совсем понятно, о какой пелене идет речь): «Все свечи зажжены. / Там пелена белее снега, / Сребро сверкает чистотой, / Трезвон гудит, фимиам струит, / Псалмы поются чередой».

В стихотворении Теннисона «Of old sat Freedom on the heights…» («В старину сидела Свобода на высотах…», опубл. в 1833 г.) Свобода, устремленная к правде, к мудрости отцов, ассоциируется с «вечной юностью» («May perpetual youth / Keep dry their light from tears» […Может вечная юность / Не затмить свой блеск <в глазах> слезами]), тогда как в переводе Мина «Свобода», увидевшем свет в 1880 г., она контрастно противопоставлена «тупости слепцов», не заслуживающей снисхождения и сочувствия («…пусть же вечно он не тмится / Слезой над тупостью слепцов!»). Если в восприятии Теннисона чистая и непорочная Свобода способна сделать жизнь яркой, «озарить <…> мечты» («That her fair form may stand and shine, / Make bright our days and light our dreams» [Этот ее чистый образ может стоять и светить, / Сделать яркими наши дни и озарить наши мечты]), то в русском переводе божественный свет Свободы оказывается носителем истины, способной рассеять туман, отойти от обманных крайностей в восприятии окружающего мира и человеческих взаимоотношений («О, пусть воссев на трон не зыбкий, / Нам светит правдой сквозь туман / И уст божественной улыбкой / Рассеет крайностей обман»).

Проанализировав переводы произведений Теннисона, осуществленные Мином, следует признать, что деятельность переводчика была в данном случае практически полностью подчинена необходимости максимально скрупулезного и точного воссоздания на русском языке особенностей английских поэтических оригиналов. Поскольку Мин не был поэтом, на его переводы не накладывался отпечаток собственной поэтической манеры, а потому по ним можно с достаточной долей объективности судить о художественных достоинствах и поэтической мощи теннисоновских подлинников.