Метароман как проблема исторической поэтики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Метароман как проблема исторической поэтики

Специальность 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Озкан Вероника Борисовна

Москва - 2013

Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский Государственный гуманитарный университет» (РГГУ)

Научный консультант: Тюпа Валерий Игоревич доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой теоретической и исторической поэтики Российского Государственного Гуманитарного Университета (РГГУ)

Официальные оппоненты: Приходько Ирина Степановна доктор филологических наук, профессор, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН

Савинков Сергей Владимирович доктор филологических наук, профессор кафедры теории, истории и методики преподавания русского языка и литературы Воронежского государственного педагогического университета

Федяева Татьяна Анатольевна доктор филологических наук, профессор кафедры иностранных языков Санкт-Петербургского Государственного Аграрного университета

Ведущая организация: Поволжская Государственная Социально-Гуманитарная Академия

Защита состоится «26» декабря 2013 года в 15:30 на заседании диссертационного совета Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6: ГСП-3, 125993 Москва, Миусская пл., д. 6. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

Автореферат разослан « » ноября 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук, доцент С.С. Бойко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящее диссертационное исследование посвящено исторической поэтике жанра метаромана, установлению его единой смысловой основы и границ варьирования его структуры в разные эпохи его бытования.

Актуальность темы подтверждается читательским и научным интересом к метароману, который является очень востребованным и продуктивным жанром, особенно в XX в., а также необходимостью заполнения лакун в теории литературы: как в отечественной, так и в мировой науке, насколько нам известно, не существует специальных работ об исторической поэтике метаромана (поскольку он часто понимается не столько как жанр, сколько как реализация саморефлексивного повествовательного модуса).

Объект и предмет исследования. Предметом исследования являются генезис и эволюция жанра метаромана, а объектом - границы изменчивости его структуры на разных ее стадиях.

Цели и задачи исследования. Цель работы - выстроить историю метаромана начиная с его генезиса (первых ростков, предыстории, которую мы усматриваем в античном романе с авторскими вторжениями) и формирования собственно метаромана на исходе эйдетической эпохи поэтики до расцвета жанра в эпоху художественной модальности . Для достижения этой цели необходимо решить несколько частных задач: 1) выявить этапы формирования и развития жанра; 2) отграничить метароман от близких ему романа с авторскими вторжениями и кюнстлерромана (романа о формировании художника), а также проследить, каким образом они взаимодействовали на протяжении веков; 3) обозначить границы варьирования жанра в разные эпохи его бытования; 4) проследить тяготение разных национальных литератур к определенным разновидностям жанра; 5) продемонстрировать сущность наиболее характерных черт метаромана в эволюционном аспекте. метароман жанр авторский

Степень изученности проблемы крайне невелика - вопреки популярности понятия «метароман». Это связано в первую очередь с отсутствием четких представлений о том, что такое метароман. С одной стороны, он чаще рассматривается не столько как особый жанр, сколько как вид метапрозы (metafiction), а с другой - теряется в синонимическом ряду из таких понятий, как «самосознающий роман» (self-conscious novel), «самопорождающий роман» (self-begetting novel), «роман романа» и др., синонимичность которых на самом деле под вопросом. Поскольку не выявлены границы явления, нет и сколько-нибудь существенных попыток описать его историческую изменчивость.

Теоретические и методологические основы. Избранный подход сочетает принципы теоретической, исторической поэтики и компаративного изучения литератур. В основе методологии лежит теория жанров, созданная М.М. Бахтиным и подробно развернутая в трудах Н.Д. Тамарченко, и концепция исторической поэтики С.Н. Бройтмана, сложившаяся на базе трудов О.М. Фрейденберг, А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина.

Научная новизна исследования. В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «метароман». Тем не менее различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Поскольку должным образом не ставился вопрос об инварианте метаромана, не существует и сколько-нибудь внятных представлений об истории этого жанра.

В настоящем исследовании на базе создания инварианта жанра метаромана выявляются его различные типы и прослеживаются их становление и эволюция в западноевропейской и русской литературах. Кроме того, в диссертации впервые проводится разграничение романа с авторскими вторжениями, кюнстлерромана (т. е. романа о формировании художника) и собственно метаромана, за которым закрепляется четкое содержание.

Положения, выносимые на защиту:

1. Метароман является не реализацией метарефлексивного повествовательного модуса в романной форме, а особым жанром. Роман не просто издавна использовал метаповествование, но в ряде своих образцов оказался проникнут метарефлексией на всех уровнях структуры и тем самым сформировал определенное типическое целое.

2. Содержание понятия «метароман» определяется следующим образом: это двуплановая художественная структура, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и мир литературного творчества, процесс создания этого «романа героев»

3. Метароман от первого своего образца до самых новейших на всех уровнях своей структурной организации в разных вариациях трактует проблему соотношения искусства и действительности, неизменно сохраняя принципиальную двуплановость, отличающую его от любого другого жанра. Необходимо поэтому различать собственно метароман и его сателлиты - роман с авторскими вторжениями и кюнстлерроман. Роман становится метароманом лишь в том случае, если рефлексирует над собой как над целым, над особым миром.

4. В зависимости от типа отношений Автора и героя друг к другу и к границе между двумя мирами - миром героев и миром творческого процесса - строится типология жанра. Существует четыре основных типа метаромана, причем первый из них имеет два варианта реализации (см. подробнее в разделе «Содержание работы»). Историческая последовательность актуализации типов метаромана несколько иная, чем порядок, определяемый внутренней логикой жанра.

5. Представление о том, что метароман не сводится к реализации саморефлексивного повествовательного модуса, наглядно демонстрирует обращение к истокам, а именно к древнейшим романам, где авторские вторжения (в виде отзвука древней синкретичности, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества) и элементы автометарефлексии уже есть, а вот специфического для жанра «разыгрывания» авторского присутствия в мире произведения ради определенного художественного задания - проблематизации взаимоотношений искусства и действительности - еще нет. Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики - но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и вместе с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей.

6. Впервые взаимоотношения искусства и действительности были проблематизированы и исследованы на всех уровнях романной структуры в «Дон Кихоте», который стал поэтому первым метароманом в истории европейской литературы. Произошло это, однако, на почве неизменного для эйдетической эпохи авторского присутствия в мире произведения - отзвука древней синкретичности автора и героя; отсюда и композиционные противоречия «Дон Кихота», из-за которых его нельзя отнести к какому-либо из выделенных нами типов жанра: обилие повествовательных субъектов, чьи лица и функции порой сливаются, привело к сочетанию здесь разных вариантов взаимоотношений Автора и героя.

7. Ближайшие последователи и подражатели Сервантеса - авторы «комических романов» - и «вышли» из «Дон Кихота», и продемонстрировали односторонность его восприятия. Позаимствовав ряд структурных особенностей сервантесовского романа (противоречивость композиции с обилием субъектов авторского плана, не всегда четко разграниченных; расплывчатость и неоднозначность фигуры Автора; обилие авторских вторжений и поэтологических комментариев; введение героев, причастных к литературе; тождество-противоречие правды и вымысла; игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы), ни один комический роман XVII в. не покорил высоту, заданную «Дон Кихотом», т. е. не превратился из романа с авторскими вторжениями в метароман: здесь нет равнопротяженной тексту произведения рефлексии над этим самым произведением как над особым миром со своими законами. Одновременно можно констатировать закрепление за метароманом и романом с авторскими вторжениями особого духа комизма и литературной игры, который будет смягчать напряженность философского и нравственного поиска в произведениях такого рода.

8. Складывание основных типов метаромана, отчасти подготовленное комическими романами с авторскими вторжениями (речь идет о простейшем четвертом типе), по-настоящему началось с «Жизни и мнений Тристрама Шенди», ознаменовавших появление метаромана третьего типа, который с подачи Стерна станет наиболее широко распространенным в англоязычной литературе. Совершенно не случайно, что это самоопределение жанра с ключевой для него рефлексией над соотношением жизни и искусства произошло в одном из самых ранних и радикальных образцов новой поэтики - художественной модальности. В «Тристраме Шенди» не только был впервые создан тип героя-творца, впоследствии очень характерный для метаромана, но и определилось еще одно свойство жанра - отказ от любых окончательных решений, тяготение к свободе, беззаконности, вечной неопределенности и непредвзятости - как в форме, так и в содержании.

9. Балансирование «Жака-фаталиста» Дидро между стерновской и скарроновской эстетикой отлилось в создание четвертого типа метаромана - более иерархизированного, нежели третий, благодаря наличию «последней смысловой инстанции» - экстрадиегетического повествователя. Дидро способствовал формированию именно той разновидности метаромана, которая оказалась наиболее востребованной во французской литературной традиции, - это метароман с философской проблематикой и ведущей ролью экстрадиегетического повествователя, доминирующего над героями и в конечном счете расставляющего все по своим местам.

10. Метароман развивался в тесной близости с двумя другими жанровыми формами - романом с авторскими вторжениями и кюнстлерроманом. Если первый оказал на метароман столь важное влияние в XVII в., то второй - в начале XIX-го: романтический кюнстлерроман подготовил формирование монологического варианта первого типа метаромана, который исследует путь писателя в искусстве вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман. Крайне высокое представление об искусстве и о его творцах, характерное для кюнстлерромана, предопределит то, что в метаромане указанной разновидности творческое сознание героя станет единственной реальностью, вне которой ничего не существует. Кроме того, если до XIX в. метароман ассоциировался с комическим модусом художественности, то кюнстлерроман перевел рефлексию об искусстве в крайне серьезный регистр.

11. Отступление смехового начала стало следующим важнейшим шагом в исторической поэтике метаромана. Это отчетливо видно в «Евгении Онегине», который также обозначил рождение первого диалогического типа метаромана - наиболее сбалансированной разновидности жанра, гармонизирующей взаимоотношения между жизнью и искусством: здесь эти два начала претворяются во внутренне противоречивое тождество. Тесно связан с этим и впервые осуществленный здесь перевод метаромана из гротескного канона в классический. «Мертвые души» Гоголя стали испытанием созданного Пушкиным метаромана идеального баланса - испытанием, которое в основном оказалось пройденным.

12. Если вторая половина XIX в. ознаменовалась отступлением метаромана, то XX столетие - его триумфальным возвращением. В эпоху модернизма (которую мы считаем одной из фаз поэтики художественной модальности) не только появилось множество произведений этого жанра, причем крайне изощренных, но он также втянул в свою орбиту почти все шедевры литературы этого периода, поскольку даже те из них, что нельзя назвать собственно метароманами, оказались затронуты метарефлексией. Возникли гибридные формы жанра - как, например, «Фальшивомонетчики» А. Жида, контаминирующие четвертый и первый диалогический типы метаромана при доминанте четвертого; сформировался первый монологический тип («Дар» В. Набокова), где «чужого» сознания в принципе не существует, а представленная реальность есть порождение творческого сознания героя-автора. При этом важно отметить свойственное модернистскому метароману наличие авторской гарантии смысла и оптимистический характер сближения полюсов жизни и искусства.

13. На постмодернистском этапе бытования жанра модернистское тождество-противоречие жизни и искусства превращается в аксиоматическое равенство («нет ничего вне текста»); Автор, как правило, лишается своего божественного статуса, а жизнь и мир - смысла («Бессмертие» М. Кундеры, где выкристаллизовался второй тип метаромана), либо же творчество предстает жестоким божеством, поглощающим жизнь («Рос и я» М. Берга). Как интересный пример восстания против постмодернизма мы рассматриваем метароман И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», структура которого, с формальной точки зрения отчетливо постмодернистская, тем не менее, оптимистически возвращает к гарантированному автором смыслу.

14. Исследование исторической поэтики метаромана приводит к выводу о невозможности полностью поставить его эволюцию в зависимость от смены господствующих парадигм художественности: этому противостоит устойчивая смысловая основа жанра, которая постоянно обновляется за счет новых тенденций развития литературы в целом, но в основных своих характеристиках остается неизменной.

Материал и источники. Учитывая поставленные в исследовании задачи, мы привлекаем большое число источников. Перечислим основные из них: греческие романы и апулеевский «Золотой осел», а также византийские и средневековые рыцарские романы, особенно «Парцифаль», рассматриваемые нами как почва, на которой впоследствии вырос метароман. «Дон Кихот» Сервантеса, от которого мы отсчитываем рождение жанра. Произведения последователей и подражателей Сервантеса - Шарля Сореля с его «Сумасбродным пастухом» и «Франсионом» и Скаррона с «Комическим романом». «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, ознаменовавший возникновение метаромана-автобиографии, в сопоставлении с ориентированным на него «Жаком-фаталистом» Дидро, который, с другой стороны, примыкает к скарроновской традиции «комического романа» с авторскими вторжениями. «Зибенкэз» и другие романы Жан-Поля, создавшие предпосылки для формирования метаромана первого диалогического типа, и романтические кюнстлерроманы «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса и «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана, подготовившие рождение первого монологического типа жанра. «Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя, манифестирующие возникновение метаромана первого диалогического типа (или метаромана идеального баланса), который станет наиболее распространенным в русской литературе и гораздо менее востребованным в западноевропейской. «Фальшивомонетчики» А. Жида с их усложненной гибридной конструкцией, контаминирующей два типа метаромана. «Дар» В. Набокова - образец метаромана эпохи модальности, где Автор и герой оказываются нестационарными состояниями. «Под сетью» и «Море, море» Айрис Мердок, сопоставление которых наглядно показывает механизмы трансформации кюнстлерромана в метароман. «Если однажды зимней ночью путник» И. Кальвино - метароман, где акцент делается не на акте писания, а на акте чтения. «Невыносимая легкость бытия» и «Бессмертие» М. Кундеры, демонстрирующие становление второго, редчайшего, типа метаромана. «Рос и я» М. Берга в контексте русской традиции метаромана. «Орландо» В. Вулф и «Орланда» Ж. Арпман, сфокусированные на самоидентификации героя и проясняющие соотношение модернистского и постмодернистского этапов эволюции жанра.

Теоретическое значение исследования состоит в создании инварианта жанра метаромана и его типологии, а на этой основе - и описания исторической изменчивости жанра.

Научно-практическое значение исследования. Результаты исследования могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов, а также учебно-методических пособий по теории литературы в целом, по теории жанров, по исторической поэтике, по компаративистике, а также по истории зарубежной и русской литератур.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации излагались в докладах на следующих конференциях:

1. Поэтика русской литературы: проблемы сюжетологии. (РГГУ, Москва), 29-31 мая 2006 г.

2. Донецкая филологическая школа: итоги и перспективы (Донецк, ДонНУ), 10-12 ноября 2006 г.

3. Память литературного творчества (ИМЛИ РАН, Москва), 30-31 октября 2007 г.

4. Поэтика русской литературы. Проблемы изучения жанров. (РГГУ, Москва), 29-31 мая 2008 г.

5. Uluslararasэ dilbilim ve karюэlaюtэrmalэ edebiyat kongresi (Международная конференция по сравнительному языкознанию и литературе); Istanbul Kьltьr Ьniversitesi, Стамбул, Турция. 12-13 сентября 2011 г.

6. XLI Международная филологическая конференция (Санкт-Петербургский государственный университет), 26-31 марта 2012 г.

7. Международная филологическая конференция «Белые чтения» (РГГУ, Москва), 18-20 октября 2012 г.

8. Третья конференция ENN (Европейского нарратологического сообщества), Париж. 29-30 марта 2013 г.

По теме диссертации опубликованы монография и 22 статьи.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение включает в себя разъяснение формулировки темы и центральных понятий диссертации, обоснование значимости заявленной темы как предмета научного исследования и описание степени изученности поставленных проблем.

Первая глава «Инвариант и типология жанра метаромана» фокусируется на синхроническом аспекте его поэтики. Метароману дается определение двуплановой художественной структуры, где предметом для читателя становится не только «роман героев», но и процесс его создания. Метароман не просто повествует о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их мира, но направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого (этот пласт иногда называют «романом романа»).

Проводится разграничение собственно метаромана и романа с авторскими вторжениями, которые призваны лишь пояснять развитие действия в «романе героев». В романе с авторскими вторжениями самостоятельного плана «романа романа», собственно, нет, потому что роман как целое не является объектом специального интереса, а вопрос об отношениях искусства и действительности не входит в основную проблематику произведения. Также не следует отождествлять с метароманом и Kьnstlerroman - хотя бы потому, что герой первого может и вовсе не быть человеком искусства, не являться причастным к стихии творчества, а последний далеко не всегда рефлексирует над собой как над эстетическим целым.

Напротив, роман становится метароманом лишь в том случае, если произведение обсуждается как целое, как особый мир. Причем речь идет об обсуждении того самого произведения, частью которого это обсуждение является. Роман, в котором присутствует только рефлексия над другими текстами либо рефлексия над «текстом в тексте», не является метароманом. Для признания того или иного произведения метароманом необходимо, чтобы субъект и объект рефлексии совпали.

Типология метаромана строится на двух основных критериях. Это, во-первых, тип отношений Автора и героя друг к другу и к границе между двумя мирами - миром героев и миром творческого процесса. Иногда Автор в одной из своих ипостасей оказывается персонажем романа («Евгений Онегин»), а иногда вообще не принадлежит миру героев и сюжету, хотя при этом обладает «голосом» (экстрадиегетический повествователь). Образ автора может всецело замещаться персонажем, который сам рассказывает свою историю, являясь одновременно и автором, и героем собственного романа. Причем авторство произведения иногда приписывается главному герою с самого начала («Тристрам Шенди»), а иногда проясняется лишь в финале («Дар»). В этом случае повествование может вестись в форме 3-го лица, а также с помощью форм субъектного неосинкретизма .

Что касается героя, то и его функции в метаромане могут быть различны. Иногда герой выступает в качестве соавтора Романиста. Порой он вовсе не причастен к созданию романа о себе самом и к плану «романа романа», полностью оставаясь в рамках «романа героев». Наконец, герой может всецело замещать Автора, повествуя о перипетиях своей судьбы (естественно, здесь тоже реализуются те два варианта, о которых говорилось выше применительно к Автору).

Второй критерий классификации - тип соотношения двух планов метаромана: «романа героев» и «романа романа». Иногда практически каждое событие (эпизод) сопровождается авторским метакомментарием: когда происходит пересечение героем пространственной или временной границы либо наблюдается изменение количества актантов, автор рефлексирует над произошедшими в «романе героев» изменениями. В других случаях возникает определенный дисбаланс. Два указанных критерия классификации неравноценны: первый критерий - качественный, второй - количественный.

Согласно нашей классификации, имеется четыре основных типа метаромана (их побуждает выделить собственная логика рассматриваемого жанра; но историческая последовательность их актуализации - несколько иная).

1. В первом типе Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, герой выступает как соавтор Романиста, а граница двух действительностей оказывается проницаемой в обоих направлениях. Причем, на наш взгляд, можно говорить о двух вариантах реализации данного структурного принципа. Примеры первого из них - «Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя, где бытие и творческое сознание взаимно уподоблены, но при этом онтологически самостоятельны (такой вариант метаромана первого типа мы называем «диалогическим»). Пример второго - «Дар» В. Набокова, где творческое сознание героя и есть единственная реальность, вне которой ничего не существует («монологический» вариант). Это сознание само себя отражает, и роман оказывается как бы произведением главного героя: для читателя это становится очевидным лишь в последних строках текста. Сюжет романа - духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман.

2. В метаромане второго типа Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, но герой не является соавтором Романиста и не причастен к разворачивающемуся творческому процессу. Таким образом, граница двух действительностей проницаема только для Автора. Это самый редкий тип метаромана; в качестве примера можно назвать роман Милана Кундеры «Бессмертие» (1990 г.), где Автор задумывает и пишет произведение, с героями которого впоследствии встречается, причем их судьба в точности соответствует описанной Автором. В метаромане второго типа нарушение границ между двумя мирами максимально противоречит нарративной норме, так как оно не обоюдно: лишь Автор обладает «двойным бытием».

3. В метаромане третьего типа Автор не появляется в границах текста в качестве экстрадиегетического повествователя и полностью замещается героем в функции рассказывания истории, тогда как герой является «автором» романа, в котором рассказывает о себе и романе, который он пишет («Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»). Граница проницаема только для героя - в мир творческого процесса.

4. В метаромане четвертого типа Автор не принадлежит миру героев и сюжету, являясь экстрадиегетическим повествователем, а герой не причастен творческому процессу; граница проницаема только для Автора - в мир героев. В метаромане этого типа (пример - «Орланда» Ж. Арпман) характерная для жанра в целом игра противоречием-тождеством автора-историка, который лишь записывает действительную историю, и автора-творца, утверждающего свою власть над повествованием, как правило, завершается перевесом второй авторской ипостаси.

Существует принципиальная разница между монологическим вариантом первого типа («Дар») и третьим типом метаромана («Тристрам Шенди»): в последнем герой заявлен как «автор» с самого начала романа; при этом текст полностью написан от 1-го лица, а метарефлексия над текстом осуществляется самим героем. Метароман с этими характеристиками близок к роману мемуарного типа, в котором герой ретроспективно оценивает события своей жизни. Напротив, в монологическом варианте первого типа и жизнь героя, и процесс написания романа даны в настоящем времени: и жизнь, и роман складываются на глазах читателя. Тот факт, что роман как бы написан его героем, становится явным лишь в самом финале.

Точно так же следует различать метароманы второго («Бессмертие») и четвертого типа («Орланда»), несмотря на одинаковую характеристику границы между двумя мирами (она проницаема только для Автора). Дело в том, что в первом случае граница в мир героев проницаема для такого Автора, который обладает своего рода «двойным бытием», являясь одновременно и одним из персонажей рассказываемой истории, и ее творцом; во втором случае Автор вообще не принадлежит миру героев ни в одной из своих ипостасей, являясь субъектом исключительно «романа романа».

У каждого из четырех типов метаромана имеются разновидности, выявляемые в соответствии со вторым - количественным - критерием классификации, описанным выше. Кроме того, в произведении могут синтезироваться разные типы метаромана. Так, «Фальшивомонетчики» Андре Жида сочетают в себе в себе четвертый и первый диалогический типы метаромана при доминанте четвертого: изъятие Эдуаровских попыток писания романа, так или иначе не реализованных до конца, нанесло бы «Фальшивомонетчикам» несомненный ущерб, но не отменило бы их принадлежности к канону метаромана. Напротив, изъятие Авторского плана, чей потенциал полностью реализован, разрушило бы «Фальшивомонетчиков» как метароман.

Во второй главе «Генезис метаромана» исследуются истоки этого жанра в литературе эйдетической эпохи - от самого ее начала, где еще ощущаются отзвуки синкретической стадии, вплоть до завершения.

В первом параграфе - «Предыстория: древнейший роман с авторскими вторжениями» - мы возвращаемся (на этот раз - в диахронической перспективе) к проблеме разграничения романа с авторскими вторжениями и собственно метаромана, поскольку она тесно связана с вопросом о формировании интересующего нас жанра. Метаповествовательные приемы, и прежде всего простейшие из них - обращения к читателю, указания на источники рассказа, ссылки на традицию, обнажение механизма сюжетного развертывания и др. - встречаются уже в самых ранних формах романа как такового («Золотой осел» Апулея, греческие романы, византийские и рыцарские романы).

Анализ «Золотого осла» показывает, что в его последней XI книге происходит метаморфоза героя из осла в жреца Исиды, а рассказчика - в автора: как неоднократно отмечалось, в конце романа о Луции даются иные сведения, чем в начале, и он получает сходство с биографическим автором. По нашему мнению, дело здесь не столько в сознательной и свободной авторской игре, сколько в отзвуке древней синкретичности, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества, который еще ощущается в повествовательной структуре «Золотого осла»: не случайно сближение Луция с автором происходит в романе после фазы символической смерти героя и прохождения его через преисподнюю, в момент возрождения к новой жизни.

То есть метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики - но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и в комплекте с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей. Этот вывод подтверждается анализом ряда греческих романов, в первую очередь «Повести о любви Херея и Каллирои» Харитона и «Эфиопики» Гелиодора.

Харитон тоже постоянно обнаруживает свое авторское присутствие, особенно в начале и в конце глав («книг»). Самое же главное, что в последней восьмой части романа, где развязываются все сюжетные узлы, пересказывается содержание предыдущих семи книг - но уже не от авторского первого лица, а от лица главного героя. Эту обычную для греческого романа черту мы объясняем его внутренней потребностью продублировать повествование, вложив его на этот раз в уста главного героя, сделав последнего нарратором: здесь происходит то же самое, что и в «Золотом осле», а именно - сближение героя с автором после прохождения первого через символическую смерть и возрождение к новой жизни после обретения жены и родины. Рассказ героя оказывается жертвой, которую как бы возлагают на алтарь для благополучного окончания описанных в романе событий (в соответствии с идеями О.М. Фрейденберг).

Эта архаичная основа наиболее явственна в «Эфиопике» Гелидора: в заключительной книге героев - Теагена и Хариклею - в прямом смысле слова назначают в жертву богу Гелиосу, и рассказ Хариклеи о том, что претерпели она и ее возлюбленный Теаген, оказывается выкупом за их жизни: сам акт рассказывания здесь становится заместительной жертвой богам.

В романе также встречается множество сравнений происходящих событий с действием драмы, разыгрываемой на театральной сцене. Очевидно, что мы имеем здесь дело с метарефлексией, сопоставляющей жизнь и искусство. В «Эфиопике» уже не только искусство воспринимается как отражение жизни, но и наоборот - жизнь мыслится как подобие искусства, хотя метароман еще, в сущности, невозможен - в большой степени потому, что собственно жанр романа еще не сложился окончательно.

Византийский роман, восприняв от греческого сюжетную схему и ряд других жанровых особенностей, унаследовал и авторские вторжения. Как показывают наблюдения, чем византийский роман ближе к риторической учености, тем авторских вторжений меньше; когда же в роман проникает фольклорный элемент, эти вторжения увеличиваются в числе и становятся разнообразнее. Последнее вполне объяснимо, если помнить о том, что фольклор сохраняет древнейшие синкретические черты, в том числе синкретизм субъектный, внешне проявляющийся в спонтанном переходе высказывания от первого лица к третьему и наоборот.

Как пример ученого византийского романа, характеризующегося строгим следованием греческому образцу и скромным числом авторских вторжений, рассмотрена «Повесть об Исминии и Исмине» (XII в.) Евматия Макремволита. В конце романа создается метарефлексивный парадокс: с одной стороны, утверждается превосходство жизни и любви над искусством, над рассказом о них, а с другой, - необходимость словесного памятника жизненному опыту героев. Причем оказывается, что этот памятник будет воздвигнут даже вопреки воле богов, посрамленных героями. Таким образом, здесь уже начинает складываться вопрос, который впоследствии станет центральным для жанра метаромана, - вопрос о соотношении жизни и искусства: что же «выше» - «велегласие Гомера», «муза», «риторическое пламя», причастные вечности, или «брачное торжество» здесь и сейчас, реальность любви? В романе ответа не дается. Создается здесь и чисто повествовательный парадокс: нарратором изначально заявлен сам герой, Исминий, но в финальной речи оказывается, что повесть его (а мы ведь ее и читаем) перескажет «кто-нибудь из потомков». Здесь тоже просвечивает субъектная нестабильность, столь характерная для более ранних романов.

Любопытный пример увеличения числа авторских вторжений по мере движения от книжной учености к фольклору являет собой стихотворная «Повесть о Дросилле и Харикле» Никиты Евгениана (XII в.). Роман довольно отчетливо распадается на две части - с первой по пятую и с шестой по девятую книги. Первая часть близко следует за образцом - романом в стихах Феодора Продрома «Роданфа и Досикл», вторая же гораздо более оригинальна. Этой сюжетной и стилевой динамике соответствует распределение авторских вторжений: в первой -пятой книгах их почти нет, тогда как в шестой -девятой они появляются чаще. В романе, который в целом написан высоким, книжным стилем, есть буффонная сцена с акцентированием материально-телесного низа, что крайне неожиданно в условно-идеальном мире романа. В этой сцене автор говорит от первого лица единственного числа: вольная фольклорная стихия заставляет его отбросить риторические чинность и скованность.

Гораздо более обильные и разнообразные авторские вторжения мы встречаем в позднейших византийских романах, обильно черпающих из фольклорного источника и типологически близких к западноевропейскому рыцарскому роману. Такова «Любовная повесть о Каллимахе и Хрисоррое», приписывающаяся Андронику Комнину (XIV в.), где нарратор непосредственно выражает свои чувства: рассказ то и дело прерывается его взволнованными восклицаниями. Еще одно новшество романа состоит в метатекстуализации названий глав.

В западноевропейском рыцарском романе, с которым типологически (а иногда и генетически) сближается поздний византийский, можно отметить те же приемы. Вершиной процесса наращивания авторского присутствия в авантюрном романе испытания является «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха (XIII в.), где нарратор рисует облик предполагаемого читателя, рассуждает о том, как повести свой рассказ, высказывает собственное мнение о рассказанном, давая читателю возможность сделать некоторые выводы о своем характере и убеждениях, обращается к герою, раскрывает обстоятельства своей жизни, сближаясь с биографическим автором.

Эти авторские вторжения уже гораздо ближе к тем, что мы привыкли видеть в современной литературе: герой здесь вполне отделен от автора и объективирован. Одновременно характерен параллелизм, постоянно создающийся между автором и героем, их жизненными путями. Таким образом, авторское присутствие в мире произведения, его метаповествовательные «выходы» и прозрачность границ художественной и внехудожественной реальностей в этот период - явления естественные, а не «искусственные», сознательно разыгрываемые ради определенного художественного задания. Только тогда, когда появится установка на «разыгрывание» - а произойдет это потому, что проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности, - и возникнет жанр метаромана. До этого времени будут возможны лишь отдельные метаповествовательные приемы.

Второй параграф - «Начало: “Дон Кихот” как первый образец жанра метаромана» - представляет собой целостный анализ этого произведения в жанровом аспекте. Реконструируется композиционно-речевая организация романа - вычленяются четыре повествовательных инстанции, чьи компетенции последовательно сужаются: 1) объемлющий субъект речи и сознания, от лица которого написаны прологи к обеим частям романа (где он получает ряд черт биографического автора) и многочисленные стихи, обрамляющие события первой части; 2) субъект речи и сознания, называющий себя «я», разыскивающий и пересказывающий книгу Сида Ахмета Бен-инхали, а также перелагающий сочинение первого летописца Дон Кихота, который исчезает начиная с IX главы первой части; 3) переводчик-мориск, который не только является медиатором между «я» и Сидом Ахметом (и, следовательно, частично «ответствен» за возможные искажения и ошибки), но и высказывает собственные суждения; 4) мавр Сид Ахмет Бен-инхали, а также и первый летописец, у которого Сид Ахмет в IX главе перехватывает полномочия наиболее надежного и приближенного к описанным событиям рассказчика. При этом ни Сид Ахмет, ни первый летописец не являются очевидцами происходивших событий, ибо сами ссылаются на летописи и устные предания.

Рассматриваются противоречия этой повествовательной организации, в первую очередь - эффекты синкретического взаимоналожения разных субъектов речи и сознания. Так, порой Сиду Ахмету приписаны мысли, совпадающие с мыслями «я»-рассказчика, а иногда он, напротив, занимает позицию, близкую к позиции объемлющего субъекта речи и сознания, сочинителя прологов и стихов. Вообще, повествовательные уровни в романе постоянно перекрываются или, точнее сказать, открываются друг в друга.

При этом абсолютно все повествовательные субъекты озабочены «правдивостью» рассказываемой истории. Проблема достоверности рассказанного станет типичной для метаромана: этот жанр неизменно играет противоречием-тождеством автора-историка («прилежного летописца», который лишь записывает действительную историю) и автора-творца, утверждающего свою власть над повествованием. В центре метаромана оказывается, таким образом, вечный спор об отношениях между вымыслом и реальностью. Как многократно отмечалось, в «Дон Кихоте» происходит некоторое расслоение художественной структуры и заявленной идеи (осмеяние рыцарских романов). Именно поэтому структурообразующий баланс правды и вымысла, реальности и искусства, жизни и романа на поверхности текста постоянно разрушается в пользу «правды», тогда как в самой структуре текста этого не происходит. Так, порой в романе искусство предстает более реальным, чем сама жизнь, и как бы управляет ею.

Вообще, граница между миром героев и миром творческого процесса в «Дон Кихоте» не просто проницаема, как это свойственно метароману, но практически уничтожена, сметена свободным потоком фантазии автора. Особенно много повествовательного абсурда связано с подложным «Дон Кихотом» - например, герой книги Алонсо Фернандеса де Авельянеды осуждает самую эту книгу и других ее персонажей. Эти свобода и смелость в пересечении всех возможных границ - между изображенным миром и миром творческого процесса, между разными повествовательными уровнями, между разными произведениями, между сознаниями героев и т. д. - превосходят многое из того, что знают позднейшие метароманы, и потому кажутся еще более невероятными, головокружительными для своего времени. Но на самом деле в XVI столетии создание такого произведения было гораздо более органичным, чем, например, в XIX-м, поскольку представление об автономности и «закрытости» изображенного мира еще только выкристаллизовывалось (в немалой степени это произошло именно в сервантесовском романе). В этом смысле «Дон Кихот» действительно стал произведением «пороговым»: здесь впервые проблематизируются взаимоотношения искусства и действительности, но происходит это на почве авторского присутствия в мире произведения, неизменного для эйдетической эпохи словесности.

Будучи произведением поистине новаторским и осуществляющим прорыв в будущее поэтики, «Дон Кихот» заключает в себе множество возможностей и тенденций развития жанра. Невозможно определить тип метаромана, к которому «принадлежит» «Дон Кихот», поскольку в нем, как в котле, кипят разные «ингредиенты», о чем свидетельствуют проанализированные композиционные противоречия. Обилие повествовательных субъектов, чьи лица и функции порой сливаются, приводит к сочетанию в романе разных вариантов взаимоотношений Автора и героя. Первый предстает и в виде персонажа, точнее, изображенного лица (мавр Сид Ахмет, переводчик), и в виде экстрадиегетического повествователя («первый летописец», исчезающий в IX главе), а второй, с одной стороны, выступает в виде соавтора (когда творит собственную жизнь по образу и подобию романа, когда выступает как поэт и т. д.), тогда как с другой, технически не причастен к написанию того самого романа о себе самом, который предстает перед читателем (т. е. не пишет какую-либо его часть собственноручно). Таким образом, оказывается, что в «Дон Кихоте» синкретически слиты три из пяти возможных типов метаромана: первый диалогический (Автор - один из персонажей, герой - соавтор), второй (Автор - один из персонажей, герой не причастен к созданию романа) и четвертый (экстрадиегетический повествователь, герой не причастен к созданию романа). При этом важно отметить, что всё это такие разновидности жанра, где герой не равен Автору.

Третий параграф - «Сервантес и другие: динамика соотношения романа с авторскими вторжениями и метаромана в XVII столетии» - посвящен влиянию «Дон Кихота» на французский комический роман XVII в. Согласно нашей гипотезе, историческую поэтику метаромана можно представить как динамику достижения и недостижения романами с авторскими вторжениями метароманного статуса в разные литературные эпохи. Прекрасную возможность продемонстрировать близость двух явлений и одновременно существенную разницу между ними предоставляет сравнение «Дон Кихота» с «Правдивым комическим жизнеописанием Франсиона» Ш. Сореля и «Комическим романом» Скаррона, в которых влияние Сервантеса проявляется не только на сюжетном уровне, но и на уровне субъектной организации.

Так, «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» в его окончательной редакции (1633 г.) отличается довольно запутанной композицией и расплывчатостью авторской фигуры. Принципиальным ее новшеством стало то, что Сорель приписал авторство прежде анонимной (в редакциях 1623 и 1626 гг.) книги некоему Николя Мулине, сьеру дю Парку - реальному лицу, писателю и адвокату руанского парламента, умершему в 1625 г. Книга открывается обращением мнимого автора к Франсиону, из которого следует, что тот лично рассказал ему о своих похождениях, чтобы дю Парк составил на этой основе историю пережитых им приключений. При этом в роман вводится множество намеков на двойничество Франсиона не только с повествователем, но и с биографическим автором: он представлен не просто как плут, но еще и как писатель.

«Комическое жизнеописание Франсиона» превращалось в поэтологический роман постепенно. От поэтических способностей Франсиона и мотива страсти к чтению в редакции 1623 г. - к поэтологическим отступлениям и нарративному приоритету повествователя, постоянно вторгающегося в ткань рассказа, в редакции 1626 г. - и, наконец, к мерцанию фигуры автора в окончательной редакции 1633 г., где становится непонятно, то ли Франсион - порождение повествователя (дю Парка?), то ли повествователь - плод воображения Франсиона, не пожелавшего издавать свое жизнеописание под собственным именем. Несмотря на движение от плутовского романа к роману поэтологическому, характер героя до конца остается характером плута, стремящегося получше устроиться в жизни и, даже имея литературный талант, относящегося к нему презрительно постольку, поскольку тот не может обеспечить ему достижение прагматических целей.

Характерные для этого романа постоянные колебания между дидактичностью -развлекательностью и правдивостью -вымыслом выливаются в декларативную приверженность первым и фактическое скольжение в сторону вторых. С одной стороны, такой вектор знаменует движение в сторону метаромана, каким он будет в своей зрелой фазе, поскольку в нем выдумка (точнее, высокий вымысел, искусство) окажется наравне с жизнью и вступит с ней в сложные взаимоотношения, а с другой, указывает на недостаточность «Комического жизнеописания» по отношению к инварианту жанра метаромана: выдумка у Сореля понимается всего лишь как «небылица», «побасенка». Таким образом, хотя «Франсион» обладает рядом свойств метаромана, он не удовлетворяет его главному признаку: этот роман не рефлексирует над самим собой как целым, как особым миром, не направлен на самоопределение и самопознание в качестве эстетического целого. Его центральной темой остается жизненный путь героя, который якобы перековывается из плута в достойнейшего человека.

Ограниченность восприятия «Дон Кихота» можно констатировать и в отношении Скаррона. Нарративная структура «Комического романа», как и «Франсиона», восходит к «Дон Кихоту». Но если главное, что заимствует Сорель у Сервантеса, - это повествовательные противоречия и авторская многоликость, то Скаррона интересует другое: авторские вторжения с их, как правило, комической интенцией и способы создания достаточно определенной авторской маски. Тогда как Сервантес создает несколько таких масок, Скаррон ограничивается одной. Это, в терминах Ж. Женетта, экстрадиегетический повествователь, не причастный к миру героев. С одной стороны, он проводит представление о том, что герои существуют независимо от его произведения, а сам он основывается на дошедших до него рассказах, с другой же - демонстрирует свою власть над рассказываемой историей. Прием повествовательной неопределенности, который вроде бы должен поддерживать конвенцию правдивости рассказа, повторяется такое количество раз и в столь неподходящих местах, что получает отчетливый оттенок авторской самоиронии.

Наряду с металепсисами это второй самый частотный прием Скаррона, и подобно первому он несет отпечаток смехового мироотношения. Чисто комическая интенция повествователя в скарроновском романе - не единственное отличие его от «Дон Кихота». Если у Сервантеса сталкиваются сознания повествующего субъекта и героя, находящегося под литературным влиянием, то у Скаррона комический комментарий повествователя направлен на материю его собственной речи, слишком возвышенной и «романической» для описания обыкновенной действительности. Если роман Сервантеса диалогичен, то «Комический роман» скорее можно назвать монологичным: повествователь взаимодействует не столько с героями своей истории, сколько с ее потенциальными читателями и критиками.

Тезис о присущей «Комическому роману» монологичности подтверждается и тем, что даже во вставных новеллах, которые якобы рассказывают герои, речь все равно ведет «я»-повествователь, а разница регистров между вставными рассказами и условной действительностью романа оказывается затушеванной. Если в диалогическом романе Сервантеса соотношение вставных текстов и обрамляющего создавало характернейшую для жанра метаромана и имеющую миросозерцательный смысл игру противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы как аспектами действительности, то в монологическом романе Скаррона разница между ними теряется. Соответственно, становится невозможной и сама постановка проблемы об отношениях романа и жизни, искусства и реальности.

Таким образом, комический роман XVII в. не покорил высоту, заданную «Дон Кихотом», т. е. не превратился из романа с авторскими вторжениями в метароман. Проблематизация отношений «романа» и «жизни», иллюзии и реальности, искусства и действительности, если и имеет место на поверхности текста этих романов или даже на отдельных уровнях их структуры, не получает всеобъемлющего характера. При этом очевидно, что после Сервантеса установка на литературную игру становится неотъемлемым свойством романов с авторскими вторжениями - как и метароманов. Унаследованные ими дух комизма и литературная игра неизменно смягчают напряженность философского и нравственного поиска, позволяя оставить «последние вопросы» без ответов.

В третьей главе «Формирование основных типов метаромана» прослеживается формирование трех из пяти основных типов метаромана: третьего, четвертого и первого диалогического (два остальных появятся лишь в XX столетии). Главным прорывом на этом историческом этапе станет, несомненно, рождение метаромана третьего типа: из всех перечисленных только он не имеет корней в «Дон Кихоте».

В первом параграфе - «“Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена” и рождение метаромана-автобиографии» - исследуется наиболее ранний образец третьего типа жанра. Стерн впервые в истории метаромана выдержал стройность его субъектной структуры: она едина и в целом непротиворечива (лишь в посвящениях и системе сносок появляется еще одна авторская фигура, помимо самого Тристрама). Однако Стерн позволяет себе другую композиционную вольность, не характерную ни для Сервантеса, ни для его подражателей, - это отказ от соблюдения конвенции правдоподобия самого повествования. В «Тристраме Шенди» совершенно отброшены представления о естественных границах кругозора героя-рассказчика. Не случайно герой-автор прямо говорит о том, что порой предпочитает вымысел правдоподобию.

Вопрос о правде и правдоподобии также затрагивается в связи с временными парадоксами романа, в частности - с различной длительностью трех времен: чтения тристрамовского произведения читателем, писания его автором и течения событий в описываемом мире. Три хронотопа связываются металепсисами. Если у Скаррона они преследовали чисто комический эффект, то у Стерна приобретают философский оттенок, включаясь в игру с идеями времени и границы - в частности, границы между миром, о котором рассказывают, и миром, в котором рассказывают, или, иначе говоря, между фикцией прошлого (о нем у Тристрама не получается рассказать «правдоподобно») и фактом настоящего. Металептические игры создают эффект равноправия двух миров.

Если для Сервантеса крайне важна была идея правдивости - хотя бы потому, что он противопоставлял свое произведение неправдивым и неправдоподобным рыцарским романам, то Стерн спокойно принимает свою книгу в качестве неправдоподобного романа, находя в нем высшую правду, неложный вымысел. Это был очень важный момент в становлении жанра метаромана, для которого идея высокого вымысла абсолютно фундаментальна.

Принципиально важно, что в своей саморефлексии герой-автор «Жизни и мнений Тристрама Шенди» предстает в облике шута, тогда как герои комических романов - плуты. Плут - фигура более, так сказать, «сюжетообразующая»: сам этот тип подразумевает известную сюжетную схему, состоящую из ряда попыток героя получше устроиться в жизни. Отсюда - и традиционная расстановка действующих лиц, и сопутствующие этому типу сюжета штампы (которые нередко высмеиваются у Сореля и Скаррона, но тем не менее оказываются задействованы). Напротив, один из факторов грандиозного новаторства Стерна - отсутствие сюжета в его традиционном виде. Принцип построения сюжета здесь совершенно нов и состоит в постоянном переключении между двумя планами - жизни и творчества. Ведь автобиография, которую пытается писать Тристрам, - нового, невиданного типа. Жизнь его - это жизнь писателя в состоянии писания.