Метароман как проблема исторической поэтики

В «Тристраме Шенди» впервые в истории метаромана появляются платоновский мотив вдохновения (см. диалог «Ион») и представление о писателе как о медиуме, будто под диктовку записывающего то, что уже существует где-то на небесах. Несмотря на юмористический модус повествования, здесь создается тип героя-творца, впоследствии очень характерный для метаромана. Возможно, именно под этим углом стоит рассматривать и проблему окончания романа, как бы оборванного на полуслове. По нашему мнению, в «Тристраме Шенди» обрыв текста может быть мотивирован не только всепроникающим свойством «беззаконности» этого романа, но и смертью героя-автора. Начиная с Седьмого тома, то есть с начала последней трети романа, Тристрам постоянно жалуется на ухудшающееся состояние своего здоровья; все его путешествие в Седьмом томе мотивировано побегом от Смерти. Таким образом, возможно, что роман заканчивается там же и тогда же, когда заканчивается жизнь писателя. Конец романа и конец жизни оказываются тождественны - в том буквальном смысле, какого нет и не могло быть в «Дон Кихоте», где смерть героя формально завершает лишь внешний план сюжета. Чуть ли не все пост-стерновские метароманы будут рефлексировать над проблемой собственного окончания и соотносить его с окончанием жизни.

Рядом с комплексом мотивов, связанных с проблемой окончания романа и, соответственно, примирения вольного жизненного потока и завершающей воли автора, в метароман вошел также вопрос о свободе воли и предопределении. Комически сниженный подход к метафизической проблеме предопределения в «Тристраме Шенди», не уничтожая ее, ставит под сомнение необоримое могущество рока. Этот отказ от любых окончательных решений - еще одна черта, определившая облик жанра метаромана.

Во втором параграфе - «Формирование метаромана с экстрадиегетическим повествователем: “Жак-фаталист и его Хозяин” Д. Дидро» - рассматривается следующий этап в исторической поэтике метаромана, обозначенный произведением Дени Дидро: опираясь на головокружительные открытия Стерна, с одной стороны, и национальную традицию комического романа, с другой, французский писатель создал метароман четвертого типа (хотя, будучи первым его образцом, «Жак-фаталист» характеризуется некоторыми нарушениями его структурных принципов). Комические романы подготовили все формальные компоненты для появления четвертого типа метаромана, но последний шаг так и не был сделан ввиду отсутствия в них специального интереса к взаимоотношениям «романа» и «жизни», иллюзии и реальности. Этот интерес в полной мере выразился в «Тристраме Шенди», но при иной субъектной организации текста. Дидро объединил две эти ветви традиции, причем следы произведенной операции остались явственно видны.

Подобно нарраторам у Сореля и особенно Скаррона, повествователь в «Жаке-фаталисте» не участвует в действии, называет себя Автором и говорит от первого лица. Как и в «Комическом романе», постепенно становятся известны некоторые биографические подробности, касающиеся Авторской персоны. Крайне любопытна игра с мерой знания Автора. С одной стороны, он следует за Скарроном, часто используя его излюбленный прием повествовательной неопределенности, но у Дидро прием этот получает философскую значительность. Например, крайне важно, что читатель так и не узнает ответа на вопрос о том, куда и зачем направляются герои; их путешествие не имеет никакого вектора и, как можно догадаться, отождествляется с жизненным путем как таковым. Ведь третья важнейшая жанровая компонента «Жака-фаталиста» - наряду с комическим романом и метароманом - это философский (сократический) диалог с характерным для этого жанра чередованием вопросов и ответов (а через него - и авантюрно-философская повесть). Противоположным полюсом по отношению к скарроновскому приему повествовательной неопределенности является у Дидро стерновский прием отказа от соблюдения конвенции нарративного правдоподобия, когда кругозор героев-рассказчиков оказывается шире, чем предполагает их положение.

Автор также демонстративно отказывается от эффектных ходов и романических совпадений, уверяя, что является только «историком». Слова «правда», «историк», «правдивость» повторяются у Дидро почти с такой же частотностью, как у Сервантеса, и получают больший вес, чем у Сореля и Скаррона, превращаясь из простой условности в цель писателя - «повивальной бабки» истины, который пытается писать по сути философское произведение в форме истории слуги и его хозяина. С другой стороны, берут свое метароманная «закваска» и сильное стерновское влияние, так что Автор нарушает те законы, которые сам над собой установил, - отсюда ряд вполне «романических» условностей. Великолепная бесшабашность Стерна уступает у Дидро место сбалансированной игре противоположными началами, а комизм уравновешивается серьезностью.

Подобным же образом обстоит дело и с отступлениями: Дидро умеряет и рационализирует стерновские повествовательные скачки. Его отступления гораздо короче, и он чаще впустую грозит ими читателям, нежели исполняет свои угрозы. У Дидро, в отличие от Стерна, беспрепятственному течению повествования героя мешают не столько рассказы о посторонних событиях, сколько сами события. Когда Тристрам Шенди наконец добирается до предмета, о котором так хотел рассказать, а именно - до любовных похождений дяди Тоби, роман неожиданно заканчивается, обрываясь на полуслове. Жак тоже никак не может досказать историю своих любовных похождений. Но Дидро все же не стал оставлять читателей с открытым финалом: хотя сам Жак и не досказывает свою историю, за него это делает Издатель.

Никаких намеков на присутствие Издателя в романе ранее не встречалось. В конце романа им вдруг оборачивается уже известный нам Автор - экстрадиегетический повествователь, тогда как истинным создателем истории Жака неожиданно объявляется сам герой. По нашему мнению, это рудимент того преобразования, которое Дидро совершил по отношению к прототекстам своего произведения, пытаясь примирить комические романы, где, как правило, фиксировалась доминанта непринадлежности Автора миру героев и сюжету, с «Тристрамом Шенди», где герой сам заявляется полномочным автором. Среди других противоречий нарративной структуры - моменты, когда Автор оказывается как бы в одной действительности со своими персонажами и онтологически уравнивается с ними (что, разумеется, является трансгрессией по отношению к позиции экстрадиегетического повествователя).

Дидро, в отличие от Стерна, любит досказывать до конца - подобно комическим романистам, он закругляет свои сюжеты. При этом он ухитряется сбалансировать сюжетостроительные принципы Сореля и Скаррона со стерновскими: как и у Стерна, с главными персонажами происходит поразительно мало событий; но этот принцип действует у Дидро лишь в обрамляющем тексте, тогда как основная событийная нагрузка со всеми сюжетными клише ложится на вставные истории. При этом новеллистические сюжеты с их установкой на странный случай - казус - у Дидро имеют тенденцию превращаться в повести, получать этическую оценку (хотя нередко совершенно неоднозначную и не моралистическую).

Вставные истории в «Жаке-фаталисте» (поворачивающие под разными углами унаследованную от Стерна проблему свободы воли и предопределения, в конечном итоге - проблему теодицеи) не заканчиваются почти сразу после пуанта, как положено новелле, а приобретают цикличность, или, точнее, обратную симметрию. Например, история о госпоже де Ла Помере должна была бы закончиться скандальным раскрытием личности новобрачной - бывшей куртизанки, с которой маркиза Дезарси из мести сводит его бывшая возлюбленная, но в повести маркиз прощает ее, а наказанной оказывается сама госпожа де Ла Помере: ее план мести оборачивается против нее самой. Ни на уровне сюжета, ни на уровне текста окончательного решения вопрос о свободе воли и предопределении не получает - в противоречии с жанром философского диалога, но зато в полном соответствии с духом жанра метаромана. Разница эстетической программы Стерна и Дидро фактически состоит в одном, но очень важном пункте: это «беззаконность» против «стройности». По-видимому, это именно та уступка, которую метароман должен сделать философской компоненте.

В третьем параграфе - «Роман с авторскими вторжениями и Kьnstlerroman в немецкой литературе рубежа XVIII-XIX вв.» - утверждается, что немецкий роман указанного периода значительно повлиял на историческую поэтику метаромана (хотя образцов собственно этого жанра и не появилось). Во-первых, в творчестве Жан-Поля, крупнейшего представителя немецкого стернианства и автора многочисленных романов с авторскими вторжениями, сложились предпосылки для возникновения метаромана первого диалогического типа: Автор в одной из своих ипостасей стал здесь одним из персонажей.

И «Геспер», и «Зибенкэз», и «Титан» в отношении субъектной структуры организованы схожим образом: повествование в них ведется таким субъектом речи, который называет себя Автором, говорит о себе от первого лица, нередко обращается к читателям (у него они, в отличие от читателей-собеседников у Стерна и читателей-оппонентов у Дидро превращаются в читателей-сочувственников) и - что очень важно - не является экстрадиегетическим повествователем. Если во французской традиции Автор, как правило, находился за пределами изображаемого им мира, или, точнее, над ним, то авторский субъект Жан-Поля как бы принадлежит тому миру, который он нам рисует. Соответственно, его авторская стратегия характеризуется не как выдумывание, а как записывание за действительностью. При этом образ автора выстраивается в двух направлениях: с одной стороны, многие детали отсылают к биографическому автору и его жизни (вообще, авторский субъект везде называет себя Жан-Полем), а с другой, этот субъект получает отчетливо фикциональные, «романические» черты - например, оказывается потерянным пятым сыном князя Флаксенфингенского.

Автор - далеко не бесстрастный регистратор событий из жизни своих героев; патетика - вот определяющая черта авторской маски Жан-Поля. В особенности она проявляется в связи с двумя темами - природы и дружбы. Вообще, у Жан-Поля авторские отступления становятся лирическими: и в метаромане, и в романе с авторскими вторжениями они до этого служили комическим (и отчасти дидактическим) целям, но не устанавливали близость Автора и читателя, не апеллировали к «внутреннему человеку».

Жан-Поль также вводит в литературную моду тему двойников (и даже само слово «доппельгангер»). Мотивы двойничества и зеркала в высшей степени продуктивны для жанра метаромана (и близких к нему форм), где удваивается всё и вся: сама структура произведения такого типа неустранимо двойственна. Одновременно не следует забывать, что метароман с его аналитической структурой по сути своей рационалистичен, поэтому в нем элементы зловещей таинственности, иррациональности, связанные с мотивом двойничества, как правило, устраняются или затушевываются; по крайней мере в отношении главного героя двойничество обычно трактуется как обращение к «другому», приобщение к иной ценностной позиции, но не как утрата личностью цельности. В этом отношении, как и в ряде других, «Зибенкэз» находится в промежуточной позиции между романом просто и метароманом: Жан-Поль рисует отношения двойников в очень светлых тонах, но в романе все же имплицитно возникает проблема «оригинала и копии».

Для метаромана характерны не только двойниковые пары персонажей, но и двойничество Автора и героя. Зачатки этого явления можно наблюдать и в «Зибенкэзе»: например, Жан-Поль приписывает Зибенкэзу собственную книгу - «Избранные места из бумаг дьявола» (1789 г.). Как и в других романах с авторскими вторжениями, герой, даже будучи писателем, объявляется создателем каких угодно иных произведений, но не того самого, что мы читаем; при этом, тяготея к введению еще ряда персонажей, причастных к литературе, роман трактует их несерьезно, комически и даже поверхностно. Вообще, вопреки обилию и разнообразию авторских вторжений, «Зибенкэз» (как и другие романы Жан-Поля) так и не превращается в метароман: его стернианство хотя и несомненно, но поверхностно. Рецепция здесь осуществляется не на уровне жанровой структуры, а на уровне слишком общем - уровне тона, двумя полюсами и гранями которого являются «остроумие и человеколюбие», - и на уровне слишком частном, т. е. на уровне отдельных приемов.

Крайне любопытно и высоко показательно, что если у Жан-Поля создается основа для формирования метаромана первого диалогического типа, то у романтиков - первого монологического, который исследует путь писателя в искусстве вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман. Крайне высокое представление об искусстве и о его творцах, характерное для романтического кюнстлерромана, предопределит то, что в метаромане этой разновидности творческое сознание героя станет единственной реальностью, вне которой ничего не существует.

Если метароман ассоциировался с комическим модусом художественности, то кюнстлерроман перевел рефлексию об искусстве в крайне серьезный регистр. В «Странствиях Франца Штернбальда» (1798 г.) Л. Тика герой - художник. В кюнстлерромане главное - устремленность к любому виду искусства, в отличие от метаромана, где герой, если уж причастен к творчеству, то обязательно литературному. Тем не менее, метарефлексивные потенции кюнстлерромана обусловливают тот факт, что герой нередко бывает писателем или поэтом если не по «первой профессии», то по второй, или же другие персонажи оказываются причастны к литературе. Так, Франц - не только молодой художник, ученик самого Альбрехта Дюрера, но и поэт; поэтом является и его друг-двойник Рудольф Флорестан. Оба воспринимают свои стихи как нечто само собой разумеющееся, и они не становятся объектом рефлексии, в отличие от изобразительного искусства; но стихи эти очень многочисленны и играют важную роль в структуре романа, задавая ему лирический тон. Сочетание стихов и прозы в рамках единого текста не только станет важной чертой кюнстлерромана, но и «напомнит» метароману об этом приеме на новом витке эволюции.

Введение приписанных герою стихов, которые при этом не являются шуточными или намеренно бездарными, неизбежно сближает автора и героя. Их сближения манифестируются в «Странствиях Франца Штернбальда» и в других формах. Так, на фоне повествования, в целом стремящегося к непроявленности Автора, особенно заметны редкие авторские вторжения. Они устроены совершенно иначе, нежели сервантесовско-стернианские вторжения с их комической интенцией, а именно - отличаются предельной серьезностью и создают параллелизм между душевным состоянием Автора и его героя.

Франц, которому часто приходится выступать адвокатом искусства, видит залог его высокой ценности в том, что оно позволяет отчетливо ощутить - «за пределами этой жизни лежит другая, стократ прекраснее». Интуитивное прозрение трансцендентального бытия через искусство станет впоследствии важным мотивом метаромана (который сам себя будет отчасти полагать таким прозрением).

В «Странствиях Франца Штернбальда» неизменно превозносятся верность природе и стремление к правде в искусстве, но сами эти понятия мыслятся каждый раз иначе. Разные концепции искусства появляются только в речах персонажей, и, поскольку ни одна из них не отразилась в самой структуре романа, они фактически остаются равноправными. Лишь одно суждение о правде и вымысле получает подкрепление в устройстве романа как таковом - и именно оно прямо обращено на литературу. Речь идет о вставной истории, которую рассказывает Рудольф Флорестан, - это история о молодом человеке по имени Фердинанд, который полюбил незнакомку, лишь увидев ее портрет, и в конце концов нашел ее, причем она оказалась потерянной дочерью старого пустынника. История эта, конечно, в высшей степени новеллистична, неправдоподобна. Однако, так далеко отклоняясь от некоего обобщенного жизнеподобия, в рамках романа она оказывается как раз буквально подобна жизненному сюжету главного героя: он тоже обретает в конечном счете незнакомку, в которую влюблен, а в недописанном финале романа должен был найти и своего настоящего отца.

Значит ли это, что самой своей структурой роман поддерживает представление о правдивости неправдоподобного, о чудесных возможностях жизни, которая не исчерпывается тем, что обычно принимается за обыденность? И да, и нет. С одной стороны, роман чем дальше, тем больше отклоняется от обыденности, от обобщенной и универсальной «правды жизни». Все, что было в «Дон Кихоте» заключено в границы новелл - все идеальное, упорядоченное, поэтическое и при этом неизживаемо условное, - здесь выступает за них и само превращается в реальность. С другой стороны, фокусируясь на традиционной любовной интриге, «Франц Штернбальд» все более и более перестает быть кюнстлерроманом, разрушая сам себя.

«Странствия Франца Штернбальда», явившись первым образцом кюнстлерромана, отмечены еще некоторой «нерешительностью» и «промежуточностью», а также определенным влиянием сервантесовской линии развития романа. Автор по старой памяти еще совершает здесь выходы на авансцену, пусть и редко; «подражание природе» и «верность правде» превозносятся; разыгрываются старые новеллистические сюжеты, которые, правда, выносятся здесь в обрамление. С другой стороны, никогда еще в романе искусство не воздвигалось на столь высокий пьедестал (настолько высокий, что оно начало поглощать собой жизнь), и никогда роман не повествовал о нем с такой степенью серьезности, с таким пафосом, не делал путь художника в искусстве своим главным предметом. В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (1802 г.), написанном по следам «Штернбальда», эта тенденция выразится в предельно чистом виде.

Новалис радикально заостряет все элементы структуры «Штернбальда». На уровне композиционном - никаких авторских вторжений при явной точке зрения «сверху», никаких претензий на документальность повествования; превращение новелл в сказки. На уровне сюжета и хронотопа - отказ от какого бы то ни было жизнеподобия и высокая степень символизма, неопределенная модальность событий, которые развертываются сразу в нескольких планах (изображенной жизни героя, книге его судьбы и в снах). На уровне тем и мотивов - не просто важность природного начала, но соединение природы и духа в будущем золотом веке, не просто высокая ценность искусства, но его мессианская сущность.

Новалис отказался от раздвоения героя на художника и поэта, что сразу же усилило роль стихотворных вставок. Кроме того, Новалис явственно отвергает саму идею поэзии как подражания (изображения или отражения) реальности, тогда как у Тика принадлежность героя двум искусствам вполне возможна именно потому, что и поэзия, и живопись предстают разными способами такого подражания. Если «Франц Штернбальд» - это роман о художнике, который в итоге своего творческого пути должен встать наравне с титанами Возрождения и обрести высшее искусство подражания природе, то «Генрих фон Офтердинген» - роман о поэте, который должен преобразить эту самую природу, пересоздать мир в гармонии.

Согласно Новалису, искусство в принципе не должно основываться на подражании жизни. Отсюда - и решительное предпочтение, которое оказывает поэту перед историком мудрый отшельник граф Гогенцоллерн. Провиденциальная роль поэта как «прорицателя и жреца», царя над природой и человечеством раскрывается уже в двух сказках купцов - об Арионе и об Атлантиде. Однако наиболее отчетливо бесконечное превосходство вымысла над унылой вещественностью выражено в сказке поэта и мудреца Клингсора. Среди многочисленных символических персонажей наиболее деятельной оказывается Fabel (в переводе З. Венгеровой - Басня), т. е. «сказка», «вымысел». Именно она и спасает мир от Писца (материи, истории, рацио, вещественности) и парок (предустановленности, несвободы) и делает возможным блаженное царство Софии.

Предназначенность Генриха стать таким освободителем мира или, скорее, провозвестником освобождения (ибо, по-видимому, окончательно оно должно было осуществиться в Астралисе - ребенке Генриха и Матильды) предсказывает книга судеб, которую герой обнаруживает у отшельника. Одна и та же ситуация - коронование поэта и его явление с возлюбленной женой и чудесным ребенком - повторяется в разных частях и на разных уровнях текста (сказка об Атлантиде, сказка Клингсора, «темные и непонятные картины» в конце книги судеб, лакуны обрамляющего текста, заполняемые свидетельствами о рождении и вознесении Астралиса).

Попыткой сочетать серьезное и комическое в рефлексии искусства стали «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1821 г.) Э.Т.А. Гофмана, где тесно переплелись традиции романа с авторскими вторжениями и кюнстлерромана. Если фрагменты, приписанные Мурру, явственно пронизаны комическим духом, характерным для романа с авторскими вторжениями, то биография композитора Крейслера весьма серьезна и описывает его как человека, причастного небесной гармонии и чужого в дольнем мире.

При этом ироничность структуры гофмановского романа такова, что именно жизненный путь Мурра описывается по канону романа о становлении художника, тогда как крейслеровский план представлен в виде «осколков» его жизни и охватывает лишь один, весьма непродолжительный ее период, причем рассказывается о нем с нарушением хронологических связей (первый фрагмент крейслерианы, судя по всему, повествует о событиях более поздних, нежели последний из имеющихся в нашем распоряжении). Эта непредсказуемость, композиционная и сюжетная дискретность, смысловые лакуны в гораздо большей мере напоминают о «Тристраме Шенди», нежели размеренность Муррова повествования, что, вероятно, не случайно. Однако, если названные структурные особенности в «Тристраме Шенди» объяснялись постоянными переключениями между двумя планами - планом жизни и планом творчества, то у Гофмана - влиянием «романа тайн».

Запутанная интрига, намекающая на судьбоносные происшествия в прошлом, требовала такого рассказчика, кругозор которого был бы, с одной стороны, ограничен (чтобы сохранялась необходимая таинственность), а с другой, не замыкался бы в пределах сознания какого-либо одного лица - участника действия. Отсюда - традиционная фигура биографа, который опирается на полученные из разных источников сведения, в результате чего в его повествовании возникают пробелы. Нельзя не отметить, что биограф, как правило, говорит о себе в третьем лице или, по крайней мере, в первом лице множественного числа. Соответственно, теряется контрастность сопоставления писательского «я» и персонажного «он», традиционная для метаромана и даже для романа с авторскими вторжениями; слабеет впечатление двуплановости повествования.

Отказ от персонификации изображенного автора особенно проявился в неразличении биографа и Издателя, которое однажды совершается на страницах романа. Так, один из крейслеровских фрагментов открывается обращением к читателю, устроенным совершенно так же, как обращения биографа, но неожиданно приписанным Издателю. По нашему мнению, это своего рода ошибка Гофмана, которая стала возможной именно потому, что биограф не имеет своего лица и фактически является лишь функцией. То, что в метаромане и даже в романе с авторскими вторжениями было сложной и во многом миросозерцательной игрой, превращается здесь в чисто повествовательный прием, за которым не стоит существенной поэтологической мысли. Это подчеркивается и тем, что в «Житейских воззрениях кота Мурра» практически не затрагивается вопрос о правде и вымысле, столь характерный для метаромана и романа с авторскими вторжениями, где он актуализировался как раз в связи с рефлексией над повествовательными инстанциями.

Он замещается другой темой, имеющей отношение к искусству и его сущности, - темой небесного происхождения искусства и, следовательно, чистоты души истинного художника. Идея эта, одушевлявшая немецкий романтизм начиная уже с Вакенродера, вошла в кюнстлерроман с самим возникновением этого жанра - у Людвига Тика - и получила мессианское звучание у Новалиса. Гофман явственно продолжает намеченную линию, но у него она осложняется мотивом двойничества, восходящим к Жан-Полю, а также мотивом искушения. Как показывает судьба отрицательных двойников Крейслера - художника Этлингера и монаха Киприана, главная опасность для творца - поддаться страсти, слишком пламенной и земной любви, которая из-за самой своей пылкости превращается в греховную, сводит с ума и отвращает от небесной гармонии искусства.

В то же время, хотя мурровскому видению мира и недостает крейслеровской сложности и напряженности, но зато его мир лишен и демонизма, который проницает крейслеровский; Мурр не знает зова ангельских голосов, но и не подвергается опасности дьявольского искушения. Мир его - не мир низший, как обычно полагают, а мир средний, всецело земной. Мурровская часть гофмановского романа утверждает благодатную незавершенность жизни, оправданность мира самим фактом его бытия, что крайне характерно для метаромана и, хоть и в меньшей степени, для наследующего ему романа с авторскими вторжениями. План Мурра предстает необходимой параллелью к плану Крейслера - это сопоставление направлено на испытание жанра кюнстлерромана с его высочайшим представлением об искусстве. В форму кюнстлерромана оказывается заключен комический роман, а в форму пародийного, комического романа с авторскими вторжениями - роман о художнике.

Четвертый параграф - «“Евгений Онегин” и “Мертвые души”: метароман идеального баланса и его испытание» - посвящен новому этапу в исторической поэтике метаромана, чье наступление ознаменовалось пушкинским романом в стихах. Во-первых, в «Евгении Онегине» окончательно сложились такие взаимоотношения Автора и героя, которые формируют первый диалогический тип метаромана: Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, герой выступает как соавтор Романиста (Татьяна - Муза автора, Онегин - его «демон», Ленский, - явившийся из прошлого двойник), а граница двух действительностей оказывается проницаемой в обоих направлениях.

Это наиболее сбалансированный тип жанра, который уже одной своей субъектной организацией подсказывает определенный взгляд на принципиальную для метаромана проблему искусства и действительности. Здесь эти два начала претворяются во внутренне противоречивое тождество: роман постоянно колеблется между включением изображающего субъекта внутрь «объективной» для него действительности и, наоборот, включением всей изображенной действительности внутрь создавшего ее субъекта, в конечном счете - в его творческие сны. Но ведь и сны изображенных персонажей у Пушкина по своему проникновению в окружающий их мир, в сущности, равноценны авторскому «магическому кристаллу».

Соответственно решается и проблема окончания романа: несмотря на отсутствие сюжетной законченности, он отличается строгой структурно-композиционной замкнутостью. В метаплане «Евгений Онегин» завершен: в нем создается образ мира как красоты, гармонии, торжества искусства, которое разрешает все противоречия. Если изображаемая действительность рассматривается как становящаяся, текучая, то в самом изображении акцентируются гармоническая завершенность и строгая симметрия. Характерно, что смерть Ленского, которая воспринимается персонажами и читателями как случайное несчастье, подается Автором как необходимая жертва и сопоставляется с «блаженством» завершения романа. Оказывается, что жизнь в романе исчерпана, так как отлилась в безупречную художественную форму, совершив оборот по окружности.

Во-вторых, «Евгений Онегин» способствовал формированию нового типа жанра еще и тем, что это был первый метароман в стихах. Это обстоятельство полностью перевернуло традиционную для метаромана проблему поэзии и прозы, которые понимаются одновременно и как формы речи, и - метафорически - как аспекты действительности. Сам принцип сочетания стихов и прозы в рамках единого текста уже существовал в метаромане, но доля стихов там была почти ничтожной. Стихи эти, как правило, приписывались герою или героям и свидетельствовали об их творческих потенциях. Более существенны были разговоры о поэзии и поэтах, причем у Сореля уже можно уловить мотив поворота от поэзии к прозе как свидетельства зрелости. Так или иначе, полюс прозы связывался с «правдой жизни», а полюс поэзии - с творческим (и, в общем, безответственным) вымыслом, не имеющим к жизни почти никакого отношения. «Евгений Онегин» - роман в стихах, где парадоксально господствуют стилистические нормы прозаической речи, - самой своей структурой установил между поэзией и прозой, а значит, и между правдой и вымыслом, действительностью и искусством, новые отношения - отношения баланса, поддерживаемые на уровне субъектной организации балансом Автора и героев как действующих лиц и сотворцов романа одновременно.

В-третьих, «Евгений Онегин» является, насколько нам известно, первым вполне серьезным метароманом европейской литературы: «Дон Кихот» раз и, казалось, навсегда заложил в основание этого жанра комическую интенцию. Впоследствии, до каких бы высот мудрости, философии и человечности ни поднимались его образцы, метароман неизменно имел смеховую подкладку. В «Евгении Онегине» же комизм вытесняется далеко на поля, и целое приобретает глубоко серьезный тон. Тесно связан с этим и впервые осуществленный здесь перевод метаромана из гротескного канона в классический.

«Евгений Онегин», безусловно, самым существенным образом повлиял на русский метароман: если в западноевропейской традиции окажутся наиболее востребованными третий (в английской литературе) и четвертый (во французской) типы жанра, то в русской литературе с подачи «Онегина» воцарится первый тип (в обоих его вариантах), стремящийся гармонизировать взаимоотношения жизни и искусства и в пределе - их отождествить. Тенденция эта настолько сильна, что дает о себе знать даже в тех произведениях, которые такому отождествлению вроде бы должны сопротивляться. В частности, речь идет о «Мертвых душах» - другом величайшем русском метаромане первой половины XIX в.

Авторское присутствие не совмещается здесь с участием в событиях: Автор не является действующим лицом, оказываясь скорее спутником, «соглядатаем» героев. Иногда повествующий субъект приобретает черты автопортретного персонажа, отдельные моменты биографии которого описаны параллельно с аналогичными событиями в жизни героев, иногда - черты пророка. Граница двух действительностей проницаема: автор-персонаж, не имеющий сюжетных функций, и герой как действующее лицо находятся в «объективной» действительности современной им обыденной жизни. С другой стороны, герой также является причастным действительности творческого процесса как соавтор романиста - ведь именно благодаря ему и пришедшему ему в голову «странному сюжету» явилась на свет «сия поэма». Таким образом, в области субъектной структуры в целом поддерживается заданный «Евгением Онегиным» баланс романа героев и романа романа. Одновременно нельзя не отметить и некоторые его нарушения: Автор не вписан в сюжет, а соавторство героя реализуется лишь в виде его жизненной (а не внежизненной) активности.

В «Мертвых душах», как и в «Онегине», ощущается противоречивое единство мотивов непреложной судьбы и свободы самоопределения, относящееся и к судьбе героев, и к процессу создания романа о них. Но игра видимых парадоксов и высшей необходимости получила здесь повышенную этическую нагрузку (ибо герой, по-видимому, имел преобразиться в третьем томе). Если этическая нагрузка и акцент на проблемах самой изображенной действительности в «Мертвых душах» по сравнению с «Евгением Онегиным» возрастают, то этому соответствует и изменение соотношения поэзии и прозы в романе. Поэзия исчезает как форма организации речи, но не как аспект действительности и способ отношения к ней. Совершенно не случайны здесь периодические именования Автором своего произведения «поэмой», которая обычно мыслится стихотворным жанром.

Действительно, термин «повесть», как правило, используется Автором в его ипостаси автопортретного персонажа и соотносится с изображаемой действительностью, тогда как слово «поэма» применяется Автором в его ипостаси творца и пророка к результату своей творческой активности. Получается, что, когда «повесть» принимает «лирическое течение», она обращается в «поэму». Такое соотношение поэзии и прозы связано с особой рефлексией взаимоотношений искусства и действительности: искусство оказывается у Гоголя тождественным действительности, но не той, что открывается профанному взгляду, способному узреть лишь ее «презренность», а действительности в ее потенциальных возможностях, скрытых от глаз обывателя.

Однако важно помнить и о том, что такое решение проблемы искусства и действительности не вполне выразилось в самой структуре того произведения, которое дошло до нас: Гоголь так и не закончил «Мертвые души», так что духовное воскресение героя не воплотилось в художественной реальности, и «повесть» не успела принять «широкое лирическое течение» и превратиться в «поэму»; раскрытие потенциальных возможностей жизни через взгляд художника не было реализовано в полной мере. Таким образом, если «Евгений Онегин» (от которого «Мертвые души» унаследовали пафос разрешения жизненных противоречий силой искусства) отличается строгой структурно-композиционной замкнутостью и акцентирует гармоническую завершенность и строгую симметрию, то в реальном, а не реконструируемом, тексте гоголевского романа господствует образ незавершенности. Дальнейшая судьба Чичикова теряется в туманной дымке точно так же, как и будущее всего национально-исторического мира, ибо и герой, и мир находятся в дороге.

Наконец, Гоголь возвращает русский метароман из области классического канона в сферу гротеска, традиционного для западноевропейского метаромана. При этом в «Мертвых душах» сохраняется след того преобразования, которое осуществил Пушкин: в этом гротескном романе есть очень существенная доля серьезности, немыслимой в метаромане до «Евгения Онегина». Показательно, что Автор говорит о «пропасти» между его собственным «высоким восторженным смехом» и «кривляньем балаганного скомороха». Что такое «восторженный» смех? Это смех патетический, который не универсален, не направлен на весь мир в его веселой относительности, но сохраняет представление об иерархии ценностей, высвечивает одновременно и то, что он осмеивает, и то, что не подлежит осмеянию.

Таким образом, в «Евгении Онегине» состоялось рождение первого диалогического типа метаромана, который будет крайне востребованным в русской литературе и высоко характерным для нее. При этом уже «Мертвые души» станут испытанием выразившейся в нем тенденции к гармонизации взаимоотношений между жизнью и искусством на всех уровнях структуры произведения, тенденции к установлению идеального баланса между двумя планами метаромана - испытанием, которое в основном окажется пройденным.

Если вторую половину XIX в. можно охарактеризовать как «фазу затмения» метаромана, то в XX столетии он вошел в зенит. Четвертая глава - «Расцвет жанра: метароман в XX веке» - не только фокусируется на основном векторе его эволюции, но и исследует некоторые константы жанра, ставшие особенно отчетливыми в этот период. Отсюда - смещение акцента со строго хронологического повествования (тем более что вся эта часть работы охватывает относительно недлинный временной отрезок) на сравнительный анализ.

Первый параграф - «Гибридная конструкция (“Фальшивомонетчики” А. Жида)» - посвящен случаю контаминации двух типов метаромана: первого диалогического и четвертого (с доминантой последнего). То, что определяет первый, или внешний слой «Фальшивомонетчиков», уже позволяет отнести их к названному жанру: речь идет о непосредственных вторжениях Автора в текст, т. е. о комментировании им событий «романа героев», анализе характеров персонажей и определении тех или иных аспектов нарратива в различных терминах литературного метатекста. Автор является здесь экстрадиегетическим повествователем (как мы указывали выше, французский метароман тяготеет именно к такому типу Авторского самопроявления).

Однако Жид этим не ограничивается: он вводит в круг персонажей героя-романиста Эдуара. На всем протяжении текста «Фальшивомонетчиков» тот размышляет над созданием собственного романа, которому он предполагает дать то же самое название. Несомненно, речь идет о романе-двойнике «Фальшивомонетчиков», как о том свидетельствуют рассуждения Эдуара и фрагменты задуманного им произведения. Добавим, что в пределах реального текста «Фальшивомонетчиков» роман Эдуара как завершенное целое не явлен. Именно проблема соотношения реального романа Автора и потенциального романа героя определяет своеобразие структуры «Фальшивомонетчиков», представление о целом.

Исследование их сюжетных параллелей, а также эстетических позиций Автора и героя, их представлений об идеальном романе обнаруживает ряд существенных моментов сходства. Прерывает их самоубийство Бориса: если в романе Автора оно является своего рода кульминацией действия, где связываются воедино сюжетные линии и темы романа, то Эдуар вообще не собирается включать подобный эпизод в свой роман, ибо он оказался к нему не готов. Это может отчасти объяснить тот факт, почему Эдуар так и не написал своих «Фальшивомонетчиков». Структура романа явно демонстрирует, что для эстетического завершения произведения его создатель должен занять позицию вненаходимости: Автор и сам с трудом ее обретает, как об этом свидетельствует пристрастность в оценках персонажей. Но он позволяет событиям идти в соответствии с их внутренней логикой, не пытается изменить то, что происходит с героями, ведомыми то ангелами, то бесами. Автор внутринаходим, и в то же время он не «втянут» в действительность романа целиком, не находится только внутри нее, сочетая внутреннюю и внешнюю точки зрения. Эдуар же не может обрести эту «внежизненно активную позицию»: он полностью вовлечен в описываемый им мир. Он чересчур боится быть застигнутым действительностью врасплох, так как слишком зависит от нее.

Эдуар входит в роман Автора вполне сложившимся писателем и, хотя он хочет создать такую книгу, какой никто никогда не писал, в том числе и он сам, хотя Эдуар переживает немало приключений и в финале обретает счастье (правда, надолго ли?), нельзя сказать, что он внутренне меняется. Он еще не прошел тот путь, который должен пройти, чтобы написать роман, подобный роману Автора, и неизвестно, пройдет ли. «Фальшивомонетчики» завершаются жестом неопределенности - как в метаплане, так и в отношении судеб героев (где эта неопределенность тесно связана с проблемой свободы воли, столь характерной для метаромана). Роман заканчивается утверждением благой противоречивости жизни, оправданности мира самим фактом его существования. Последний аккорд, знаменующий собой отказ от любых окончательных решений, в высшей степени соответствует традиции метаромана.

Во втором параграфе - «“Дар” В. Набокова и монологический вариант первого типа метаромана» - утверждается, что принципиальное свойство художественной структуры «Дара» (которое отличает этот роман от «Евгения Онегина» и «Мертвых душ») состоит в том, что здесь нет онтологической самостоятельности двух планов: бытия (условной реальности мира героев) и творческого сознания. Если у Пушкина и Гоголя жизнь - сама творчество, и эти два начала отражаются друг в друге, существуя по отдельности (отсюда - наличие в названных романах четко артикулированных сюжетов), то у Набокова реальность есть порождение творческого сознания героя-автора, а «чужого» сознания (вымышленного как «чужое») просто не существует. Отсюда проистекает общая композиционная логика романа, которую можно определить как кругообразную: весь материал романа замкнут на сознании главного героя. Действительность «Дара» им порождается и в него же возвращается (поэтому традиционный сюжет здесь отсутствует). Эта кругообразная логика характеризует и субъектную, и объектную стороны организации набоковского романа, проявляя себя в родственных мотивах кольца (круга) и зеркала.

Повествовательная ситуация в романе характеризуется субъектным неосинкретизмом, т. е. постоянной и внешне немотивированной сменой форм речи от первого и третьего лица, нестационарностью этих состояний, их нерасчленимостью и единораздельностью. Однако при смене композиционных форм речи точка зрения остается единой: действительность романа подана исключительно через восприятие Федора Годунова-Чердынцева. И даже в тех случаях, когда точка зрения якобы принадлежит иному лицу (критику, поэту Кончееву, Александру Яковлевичу Чернышевскому и др.), она оказывается вписанной в сознание протагониста.

Это связано с другими особенностями субъектной структуры романа: наличием вставных текстов, в том числе тех, которые не оформлены как вставные, хотя по сути являются таковыми (например, письмо к матери во второй главе или предсмертный монолог Александра Яковлевича); способностью главного героя к «раздвоению», самоотождествлению с другими субъектами, которая осмысляется Набоковым как составляющая творческого дара; двойственностью повествовательного статуса героя, основанной на том, что Федор Годунов-Чердынцев - и персонаж романа, который мы читаем, и - в перспективе, обусловленной нелинейной структурой романа, - его автор.

Жизнь Годунова-Чердынцева последовательно движется от первой главы романа к последней, но пределы этого движения уже известны, или, говоря словами Федора, «в точности обещаны», и время от времени при вторжении метасознания «концы и начала» смыкаются. Так, итоговое авторство Федора доказывают невозможные для обычного героя прозрения и прорывы в «будущее», формирующие «кругообразную логику» объектной структуры романа.

Мотиву круга с характерными для него зеркальными отражениями событий и ситуаций в высшей степени соответствует мотив двойничества: если в «романе героев» Федор становится двойником тех или иных персонажей, то в «романе романа» - двойником Автора. Неудивительно поэтому, что «объемлющим хронотопом» «Дара», включающим в себя все остальные виды времени и пространства в романе, является т. н. «творческий хронотоп»: герой перемещается из условно реального мира (Берлин 1920-х годов) в мир воспоминаний, сна или творческого вдохновения, но при этом не перестает быть двойником Автора и субъектом метасознания.

Таким образом, сюжет «Дара» должен быть понят как метасюжет - духовное и профессиональное развитие героя-творца вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман. От многих других образцов жанра метаромана «Дар» отличается именно тем, что метасюжет полностью поглощает сюжет «романа героев», который отдельно как бы и не существует.

Третий параграф - «Механизмы трансформации кюнстлерромана в метароман (“Под сетью” и “Море, море” А. Мердок)» - фокусируется на взаимодействии этих жанров в XX в. Материалом для сопоставления избраны два указанных романа, поскольку их сближает не только основная тема - освобождение от иллюзий, «предрассудков любимой мысли», ложных представлений о себе и других, но и ряд иных особенностей: повествовательная ситуация, тип героя и система персонажей, главная сюжетная коллизия, цепь мотивов (среди наиболее значимых - мотивы самообмана, принципиальной смысловой незавершенности жизни, чудес природы, случайности и необходимости) и финал, причем, на наш взгляд, можно говорить о сознательной самооглядке романа «Море, море» на «Под сетью» или даже о «переписывании» последнего.

В обоих романах единственным рассказчиком является главный герой, с первой же страницы заявленный как автор представленного читателям текста, полностью написанного от первого лица. Метарефлексия, таким образом, осуществляется самим героем - молодым литератором Джейком Донагью в «Под сетью» и удалившимся на покой пожилым театральным режиссером Чарльзом Эрроуби в «Море, море». Оба рассказчика принадлежат к типу героя-творца.

В отличие от Джейка, которому текст романа приписан, но при этом читатель не видит процесса собственно его создания (книга, предложенная на его суд, видимо, создана много позже того времени, когда происходили рассказанные события), Чарльз пишет свою книгу как бы параллельно с развитием действия, пытаясь максимально сократить расстояние между сюжетными событиями и событием рассказывания и перейти границу, которая для повествования, вообще говоря, является онтологической. Еще один любопытный момент: Джейк многократно называет свое произведение «повестью» или «рассказом» (имеется в виду не жанровое обозначение, а синоним «повествования») и никогда романом, хотя осознает себя именно потенциальным романистом; Чарльз, напротив, упорно раздумывает над формой своих записей, их жанром, т. е. пытается превратить их в искусство, и в итоге осознает их романом.

Тема искусства и действительности предстает в романе «Под сетью» в виде оппозиции «ложь - правда» и является главным предметом бесед Хьюго и Джейка. В «Море, море» мы наблюдаем ту же оппозицию, но исследуется она не только на простейшем уровне - в диалогах, но и на уровне структуры текста, составляя основу повествовательной ситуации, когда произведение героя как бы «повторяет» течение самой жизни, и сюжета, который движет погоня героя за призраками собственного прошлого, преображенными его фантазией.

Смысловой итог романа «Под сетью» составляют отказ от «предрассудков любимой мысли» и новообретенное удивление перед чудесами жизни, но в то же время начало «новой эры» в жизни героя характеризуется принципиальной неопределенностью. В «Море, море» Мердок как будто пародирует собственный ранний роман: тот, хотя и декларирует невозможность «остановить мгновение» и поставить некую смысловую точку, пока жизнь продолжается, самой своей структурой это опровергает (см., например, эпизод с котятами) - ведь построен он по законам искусства, понятого как эффектная ложь, и является «объективным оправданием» такой позиции. Само неопределенное, но твердо обещанное начало «новой эры» оказывается здесь той «точкой», тем «завершением», которые искусство, по Мердок, должно преодолеть, если хочет быть великим. Парадоксально, но факт: роман «Под сетью» безуспешно пытается преодолеть инерцию литературности, тогда как метароман «Море, море» - казалось бы, по самой своей авторефлексивной природе более «искусственный» - перешагивает через «литературность», открываясь в действительность и с нею вместе - в бесконечность.

Как показывает сравнительный анализ двух романов, даже в том случае, когда вопрос о взаимоотношениях литературы и реальности является для героя-рассказчика насущнейшим, этого еще недостаточно, чтобы произведение получило статус метаромана. Ведь герой, стремящийся к идентичности, может в итоге обрести внутреннюю гармонию не непосредственно через искусство, изжив то, что его мучает, еще и как художник и обретя «внежизненно активную позицию» (такова специфика самоидентификации героя в метаромане указанного типа), а только на фоне искусства (литературы), так что процесс его формирования как художника не отражается в структуре повествования, оставаясь лишь на поверхности сюжета.

Четвертый параграф - «“Если однажды зимней ночью путник” И. Кальвино: метароман о чтении» - посвящен метароману невероятно изощренной структуры, который опровергает то, что, на первый взгляд, утверждает. Так, этот роман о чтении романа оборачивается романом о его написании, а его постмодернистская бесконечно усложненная композиция антипостмодернистски возвращает к гарантированному автором смыслу.

Нарративная структура романа характеризуется «ты-повествованием», сфокусированным на герое - Читателе. Но «ты» всегда подразумевает наличие «я», поэтому внешний, реальный читатель сразу задает себе вопрос, кто же этот «я». Кроме того, хотя речь ведется от второго лица, точка зрения отнюдь не всегда принадлежит Читателю; часто она как раз оказывается приписана этому таинственному «я». Загадка «я» - одна из главных в романе. Она, собственно, сводится к фигуре Автора.

Роман состоит из 12 глав, из которых первые десять строятся по одному принципу. Каждая из этих глав содержит две части, два плана. Первая часть - рамочная - крутится вокруг Читателя и чтения им романа, который он покупает в I главе, а также вокруг поисков его продолжения; вторая часть представляет собой тот самый фрагмент, который в этой главе оказался доступен герою. XI и XII главы содержат только первый план, хотя в XI-ю введен устный пересказ некоего литературного произведения, позволяющий «суммировать» в единое смысловое целое все прежде прочитанные фрагменты, а XII-я, очень коротенькая, является одновременно кодой и кодом всего романа, создавая не только его композиционное, но и архитектоническое завершение.

Хотя декларируется, будто эти фрагменты принадлежат разным авторам, между ними имеются переклички, которые наводят на мысль, что их автором является одно и то же лицо. Подозрение это начинает подтверждаться в V главе, где тенью мелькает фигура Гермеса Мараны (он до конца останется «внесценическим персонажем»). Этот герой-трикстер называет себя переводчиком, но на деле является фальсификатором литературы и главой Организации Апокрифической Власти, который мечтает о литературе, целиком состоящей из подделок и подлогов, мешанины и путаницы. Марана стремится сокрушить вековые представления о стоящей за текстом истине, чьим гарантом является фигура автора - бога созданного в произведении мира, и на практике осуществить постструктуралистскую теорию «смерти автора».

В плане «романа героев» ему противостоит Читатель, но в плане «романа романа» его истинным антагонистом оказывается писатель Сайлас Флэннери. Ряд намеков и совпадений позволяет заключить, что автором всех разыскиваемых Читателем фрагментов является именно он - в соответствии с его стремлением написать книгу книг, подвести под своим творчеством некий смысловой итог. Более того, нас подводят к мысли, что Сайлас - автор не только всех вставных текстов, но и текста обрамляющего: это доказывается их общими фундаментальными свойствами структуры. Во вставных историях рефлексируются те же проблемы двойничества, истины и подлога, я и другого, что и в основном тексте. В них разыгрывается один и тот же сюжет с разными вариациями - сюжет, который бросает свет на обрамляющий сюжет и в свою очередь освещается им. Это сюжет о борьбе писателя с искушением самоупразднения под разными масками и через многих двойников, самопотери среди бесконечных зеркал, создания книги без гарантии смысла, что оказывается равным обессмысливанию и в конечном счете - разрушению мира, потере им свободы и органичности (не случайно через всю книгу проходит отождествление мира и романа, жизни и книги). Именно поэтому темы фальсификации книг и всемогущей грозной организации, фальсификации и полицейских государств идут в романе рука об руку: лишение автора лица, а книги - смысла помогает обессмыслить, разрушить мир.